Technik_instrumentow_muzycznych_311[18].Z4.01

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

Organizacja bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego z wymogami
ergonomii

4.1.1. Materiał nauczania

4.1.2. Pytania sprawdzające

4.1.3. Ćwiczenia

4.1.4. Sprawdzian postępów

4.2. Odczytywanie z karteczek – metryczek i sygnatur, autora, miejsca i czasu

wykonania instrumentu muzycznego oraz określanie znaków szczególnych
i cech stylistycznych instrumentów

4.2.1. Materiał nauczania

4.2.2. Pytania sprawdzające

4.2.3. Ćwiczenia

4.2.4. Sprawdzian postępów

4.3. Klasyfikacja instrumentów w oparciu o kryterium przydatności do gry

oraz brzmienie i intonację

4.3.1. Materiał nauczania

4.3.2. Pytania sprawdzające

4.3.3. Ćwiczenia

4.3.4. Sprawdzian postępów

4.4. Kontrola współdziałania, a stopień zuŜycia elementów instrumentu

muzycznego oraz określanie jakości materiałów zastosowanych do ich
budowy

4.4.1. Materiał nauczania

4.4.2. Pytania sprawdzające

4.4.3. Ćwiczenia

4.4.4. Sprawdzian postępów

4.5. Zastosowanie wymiarów, a estetyczne wykonanie instrumentu muzycznego 38

4.5.1. Materiał nauczania

4.5.2. Pytania sprawdzające

4.5.3. Ćwiczenia

4.5.4. Sprawdzian postępów

5. Sprawdzian osiągnięć

6. Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy o ocenianiu stanu technicznego

instrumentów muzycznych.

W poradniku znajdziesz:

−−−−

wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć juŜ ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,

−−−−

cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,

−−−−

materiał nauczania – wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,

−−−−

zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy juŜ opanowałeś określone treści,

−−−−

wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować

umiejętności praktyczne,

−−−−

sprawdzian postępów,

−−−−

sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Zaliczenie testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,

−−−−

literaturę.

Miejsce jednostki modułowej w strukturze modułu 311[18].Z4. „Naprawa konserwacja

i renowacja instrumentów muzycznych” pokazane jest na schemacie strukturalnym
zamieszczonym poniŜej.

Schemat układu jednostek modułowych

311[18].Z4

Naprawa, konserwacja i renowacja

instrumentów muzycznych

311[18].Z4.01

Ocenianie stanu technicznego

instrumentów muzycznych

311[18].Z4.02

Korekta, konserwacja

i naprawa instrumentów

muzycznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,

−

odczytywać metryczki i sygnatury instrumentów muzycznych,

−

określać miejsce, czas i autora wykonania instrumentu muzycznego,

−

klasyfikować instrumenty muzyczne na mistrzowskie, orkiestrowe i szkolne,

−

ocenić jakość materiałów zastosowanych do budowy poszczególnych elementów
instrumentu muzycznego,

−

ocenić estetykę wykonania instrumentu muzycznego.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii,

−

zidentyfikować znaki szczególne instrumentu muzycznego,

−

określić wiek instrumentu muzycznego,

−

odczytać sygnatury i metryczki twórców instrumentów,

−

określić pochodzenie instrumentu muzycznego,

−

ocenić estetykę wykonania instrumentu muzycznego,

−

określić poprawność wymiarów i proporcji instrumentu oraz jego elementów,

−

ocenić dobór drewna do poszczególnych elementów,

−

ocenić jakość materiału uŜytego do budowy instrumentu,

−

ocenić jakość i trwałość lakieru,

−

sprawdzić jakość sklejenia elementów,

−

określić stopień zuŜycia elementów i zespołów konstrukcyjnych instrumentów
muzycznych,

−

sprawdzić funkcjonowanie i współdziałanie poszczególnych elementów,

−

ocenić poprawność intonacji instrumentów muzycznych,

−

ocenić brzmienie i dźwięk instrumentu,

−

ocenić przydatność instrumentu do gry,

−

zastosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpoŜarowej
obowiązujące na danym stanowisku pracy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Organizacja bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego

z wymogami ergonomii

4.1.1. Materiał nauczania

Ergonomia (z greckiego: ergon – praca; nomos – prawo, zasada) jest dziedziną wiedzy

zajmującą  się  przystosowaniem  maszyn,  urządzeń  technicznych,  narzędzi,  stanowisk
roboczych  i  fizycznego  środowiska  pracy  do  psychofizycznych  cech,  moŜliwości  i  potrzeb
człowieka.  Ergonomia  w  odróŜnieniu  od  ochrony  pracy  i  bezpieczeństwa  pracy  zajmuje  się
nie  tylko  zabezpieczeniem  pracownika  przed  chorobami  zawodowymi  i  wypadkami,  lecz
takŜe przed uciąŜliwościami oraz przemijającymi zaburzeniami w pracy niektórych narządów
człowieka.

Higiena pracy jest to działanie zmierzające do uchronienia pracownika od utraty zdrowia,

co  moŜe  nastąpić  w  wyniku  oddziaływania  róŜnych  czynników  związanych  z  charakterem
pracy  oraz  materialnym  i  społecznym  środowiskiem  pracy.  Z  uwagi  na  moment
podejmowania działań moŜemy stosować ergonomię korekcyjną lub koncepcyjną.

Ergonomia korekcyjna zajmuje się analizą istniejących maszyn, urządzeń, stanowisk pracy

z  punktu  widzenia  ich  dostosowania  do  psychofizycznych  moŜliwości  pracowników  oraz
formułowaniem  zaleceń  mających  na  celu  polepszenie  warunków  pracy,  zmniejszenie
istniejących  obciąŜeń  oraz  poprawą  wydajności  i  jakości  pracy.  Zadaniem  ergonomii
korekcyjnej jest poprawa stanu juŜ istniejącego.

Ergonomia koncepcyjna stosowana jest w fazie projektowania narzędzi, urządzeń,

maszyn, stanowisk pracy, budynków, warunków pracy w celu zapewnienia dostosowania tych
elementów do fizjologicznych, psychicznych i społecznych potrzeb człowieka. Zadaniem
ergonomii koncepcyjnej jest zastosowanie wytycznych ergonomicznych w trakcie procesu
projektowania.

Ergonomia jest typową gałęzią wiedzy interdyscyplinarnej, łączy bowiem elementy nauk o

człowieku oraz nauk techniczno-organizacyjnych takich jak: fizjologia pracy, medycyna
pracy, socjologia pracy, psychologia pracy, organizacja pracy, pedagogika pracy, antropologia,
urbanistyka, inŜynieria budownictwa, inŜynieria transportu, inŜynieria maszyn, technologia,
ochrona środowiska, estetyka, bionika, prawo.

Dostosowanie stanowiska pracy do cech psychofizycznych pracownika wymaga analizy

między innymi następujących elementów:

−−−−

przestrzeni pracy, która powinna zapewniać wygodny i bezpieczny dostęp do maszyny,
materiałów i narzędzi oraz takie rozmieszczenie materiałów i narzędzi, aby zapewnić
ustaloną kolejność ruchów,

−−−−

pozycji przy pracy, zajmowanej podczas wykonywania róŜnych czynności zawodowych,
która powinna w jak najmniejszym stopniu powodować obciąŜenie statyczne mięśni,

−−−−

siedzisk i mebli profesjonalnych, które powinny zapewniać prawidłową pozycję ciała
przy pracy w pozycji siedzącej,

−−−−

aktywności ruchowej, ograniczonej przez zastosowanie maszyn wyręczających człowieka
nie tylko przy cięŜkiej pracy fizycznej, ale takŜe przy pracach wymagających
niewielkiego wysiłku fizycznego co w efekcie prowadzi do zagroŜenia zdrowia
pracownika,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−−−−

monotonii i monotypii pracy, ograniczającej naturalną mięśniową ruchliwość człowieka
przy jednoczesnym jednostronnym obciąŜeniu niektórych grup mięśni,

−−−−

wpływu czynników środowiska pracy (hałasu, oświetlenia i roŜnego rodzaju promieniowania,
zapylenia powietrza, mikroklimatu).

Stanowisko pracy

Zgodnie z wymogami ergonomii stanowisko pracy musi mieć odpowiednie wymiary

i ilość pomieszczeń. Wymagane są przynajmniej dwa pomieszczenia o powierzchni łącznej od
25  do  80  metrów  kwadratowych.  Gdy  mamy  do  dyspozycji  3  pomieszczenia,  dzielimy  je
w ten  sposób,  Ŝe  największe  przeznaczamy  na  prace  naprawcze  wyłączając  z  tego
pomieszczenia  na  prace  z  lakierem.  Średnie  pomieszczenie  przeznaczamy  na  spotkania
z klientem,  a  najmniejsze  na  lakierowanie,  jeśli  jest  ono  jednak  tak  małe,  Ŝe  uniemoŜliwia
pracę  z  instrumentem  wtedy  pomieszczenie  średniej  wielkości  przeznaczamy  na
pomieszczenie  do  lakierowania.  Wyjątkiem  od  przyjętych  wielkości  stanowi  pracownia  do
korekty  naprawy  fortepianu,  jego  minimalna  powierzchnia  to  ok.  40  metrów  kwadratowych.
Jest  takŜe  konieczność  posiadania  lakierni  o  minimalnych  gabarytach  3  metry  na  5  metrów.
Zastosowanie wyŜej wymienionych wymiarów pomieszczeń jest niezwykle istotne, poniewaŜ
za małe pomieszczenie utrudnia ergonomikę natomiast zbyt duŜe powoduje zbytnie oddalenie
się  korektora  od  narzędzi,  które  z  reguły  są  umieszczone  na  ścianach.  Podłoga  powinna  być
wykonana z linoleum, pcv lub paneli. Taka nawierzchnia podłogi pozwala zachować czystość
przy  jednoczesnym  zachowaniem  ostrości  narzędzi,  które  bardzo  często  ulegają  strąceniu.
Narzędzia  powinny  być  wystawione  na  ścianach,  zapewnia  to  do  nich  stały,  komfortowy
dostęp.  Szafy  powinny  być  przeznaczone  na  instrumenty  gotowe  oczekujące  na  opuszczenie
pracowni.  WyposaŜenie  pozostałe  to  taborety,  stół  stolarski,  stół  do  montaŜu  oraz  stoły  do
lakierowania.  Pod  wszystkie  narzędzia  jak  tokarka,  szlifierka,  wiertarka  stołowa,  frezarka
powinny być wykonane półki z odpowiednio szybkim dostępem do nich. Kolejnym waŜnym
elementem  jest  oświetlenie.  Nic  nie  jest  w  stanie  zastąpić  światła  dziennego,  światło
słoneczne po odbiciu przez warstwy atmosfery zapewnia najlepsze i komfortowe oświetlenie.
Ś

wiatło słoneczne bezpośrednio padające nie jest tak cenne, poniewaŜ zaburza wygląd

kształtów i koloru instrumentu, dlatego wskazane są jasne ściany pomieszczenia. MoŜna takŜe
pracować przy oświetleniu sztucznym, choć jest ono znacznie mniej korzystne. NaleŜy
w takim wypadku stosować światło o temperaturze barwowej zbliŜonej do światła dziennego (
ś

wiatło lamp halogenowych lub ksenonowych).

4.1.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Co to jest ergonomia?

Jaki jest optymalny rozkład wielkości pomieszczeń przeznaczonych na pracownie
instrumentów muzycznych?

Jakie elementy analizujemy przy dostosowaniu stanowiska pracy do cech
psychofizycznych?

Jakie powinno być prawidłowe oświetlenie pracowni instrumentów muzycznych?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.1.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zrób szkic pracowni wraz z wyposaŜeniem o wymiarach 6x6 metrów przy oknach

umieszczonych centralnie z jednej strony o szerokości 3 metry.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić wymagania ujęte w zadaniu,

określić funkcję pracowni,

zdefiniować budowę i stworzyć szkic podziału pomieszczenia,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

wykaz narzędzi do rozmieszczenia,

−

linijka skalowa,

−

katalogi narzędzi specjalistycznych,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj oświetlenie pomieszczenia o wymiarach 5x5 metrów pomieszczenia

przeznaczonego na pracownię instrumentów muzycznych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

zastosować zasady prawidłowego oświetlenia pracowni instrumentów muzycznych,

wykonać szkic pracowni z uwzględnieniem punktów oświetleniowych,

wykonać zadanie w formie pisemnej,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

przybory rysunkowe,

−

przybory do pisania,

−

linijka skalowa.

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wskazać rodzaje oświetlenia?



zdefiniować pojęcie ergonomii?



określić rodzaj materiałów zastosowanych na podłogi w pracowni
instrumentów?



zaplanować rozmieszczenie narzędzi potrzebnych do wykonania
instrumentu muzycznego?



„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2. Odczytywanie z karteczek – metryczek i sygnatur autora,

miejsca i czasu wykonania instrumentu muzycznego oraz
określanie znaków szczególnych i cech stylistycznych
instrumentów

4.2.1.

Materiał nauczania

Czas powstania instrumentu muzycznego moŜemy określić po przez umiejętne

odczytywanie metryczek, sygnatur, oraz znaków szczególnych znajdujących się na
konkretnym instrumencie.

Najlepszym i największym źródłem wiedzy poruszającym powyŜsze zagadnienie jest

sztuka  zwana  lutnictwem  (lutnik  z  włos.  Lituajo  –  osoba  zajmująca  się  budową  lutni  –  ins.
strunowego  szarpanego,  później  takŜe  smyczkowego).  Wśród  pięciu  nurtów  twórczości
artystycznej  takich  jak:  malarstwo,  muzyka,  literatura,  architektura,  rzeźba  w  kulturze
europejskiej  swoje  szczególne  miejsce  zajmuje  sztuka  lutnicza.  Szczególne,  bo  mimo
wiekowych  tradycji  uwaŜana  jest  za  najmłodszą.  Swoją  tradycją  sięga  korzeniami  podobnie
jak  malarstwo,  literatura,  muzyka  –  najstarszych  okresów  kształtowania  się  kultury
europejskiej.  PrzeŜywała  swój  rozkwit  w  Renesansie,  a  w  XVII  i  I  poł.  XVIII  wieku  wielcy
lutnicy cenieni byli nie mniej niŜ wielcy malarze, kompozytorzy czy poeci. Następnie w XIX
i XX  wieku  o  zaszczyt  i  chwałę  posiadania  wielkich  dzieł  sztuki  lutniczej  zabiegali
najwybitniejsi  wirtuozi,  a  takŜe  największe  muzea.  W  II  poło  XX  wieku  dzieła  sztuki
lutniczej,  osiągając  na  aukcjach  astronomiczne  ceny,  uznane  zostały  przez  finansistów  za
najlepszą  lokatę  kapitału  wespół  z  malarskimi.  Wiele  instrumentów  z  tego  powodu  zostało
uwięzionych w sejfach bankowych i w ten sposób wyłączone z funkcjonowania w światowej
kulturze XXI wieku.

Spuścizna, jaką pozostawili po sobie wielcy lutnicy oraz pielęgnowana pieczołowicie

tradycja przez artystów lutników naszych czasów pozwala nam zobaczyć, jakie cechy i znaki
szczególne posiadają instrumenty, w jaki sposób są sygnowane oraz jak wyglądają karteczki
rozpoznawcze-metryczki mówiące o czasie miejscu i autorze dzieła, jakim jest instrument.

W celu dokonania analizy powyŜszego zagadnienia, zostanie omówiona jedna grupa

instrumentów  zwana  chordofonami  (instrumenty  strunowe)  smyczkowymi.  Najbardziej
popularnym  instrumentem  w  tej  grupie  są  skrzypce  (violino)  i  to  właśnie  na  ich  przykładzie
będzie  kształcona  umiejętność  odczytywania  metryczek  i  sygnatur,  znaków  szczególnych,
dokonywania  klasyfikacji  instrumentów  czy  określenia  brzmienia,  intonacji  jak  równieŜ
estetyki wykonania i przydatności do gry.

Niemal kaŜdy instrument posiada znaki rozpoznawcze swojego twórcy. Najczęściej bywa

to  prostokątna  karteczka-metryczka  naklejona  na  spodnią  płytę  wewnątrz  skrzypiec  bądź
innego  instrumentu  smyczkowego  lub  niektórych  instrumentów  szarpanych  jak  lutnia  czy
gitara.  Miejsce  to  jest  widoczne  przez  wycięcie  zwane  efem  lub  otworem  rezonansowym.
Odczytu  karteczki  moŜemy  dokonać  poprzez  odpowiednie  ułoŜenie  instrumentu  tak,  aby
promień  wpadającego  do  wnętrza  światła  oświetlił  miejsce  wklejenia.  Metryczka  zawiera
podstawowe  informacje:  imię  i  nazwisko  autora  (dawne  instrumenty  posiadają  takŜe
informacje rodowe w przypadku, kiedy twórca wywodził się z rodziny lutniczej lub nazwisko
mistrza,  u  którego  pobierał  naukę),  nazwę  miasta,  rok  ukończenia  i niekiedy  kolejny  numer
instrumentu. Czasem na obwodzie karteczki moŜna zaobserwować zdobienia, a takŜe inicjały
ułoŜone  w  formie  herbów  lub  fantazyjne  kształty  motywów  roślinnych.  Jednym
z najsłynniejszych  znaków  rozpoznawczych  były  monogram  IHS,  który  Joseph  Guarnerius

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

umieszczał  na  swoich  kartkach  wklejonych  do  wnętrza  instrumentów.  Z  racji  tego  symbolu
Guarnerius  otrzymał  przydomek  del  Gesù.  Znaki  twórców  niekiedy  są  wypalane  na  pudle
rezonansowym  w górnej  części  dolnej  płyty    stanowiąc  przy  tym  swoiste  sygnatury  oraz
wewnątrz  w  miejscu  nie  koniecznie  łatwo  dostrzegalnym  (miejsca  takie  moŜna  odnaleźć  po
otwarciu  instrumentu  lub  jego  prześwietleniu).  Praktykowane  jest  takŜe  wtłaczanie  nazwisk
lub symbolu wewnątrz instrumentu oraz normalne przybijanie pieczątek posiadających trwały
barwnik  Jak  kaŜde  dzieło  sztuki  tak  równieŜ  i  instrumenty  od  zarania  były  w  kręgu
zainteresowań  fałszerzy.  Często  zdarza  się,  Ŝe  natrafiamy  na  przeciętny  instrument
zaopatrzony  w  sygnatury  wielkiego  mistrza,  ale    równieŜ  bywa  na  odwrót.  Takie  zabiegi
spowodowały  powstanie  wielu  kopii,  które  do  dziś  moŜemy  znaleźć.  PoniŜej  przedstawiono
przykładowe metryczki wybitnych artystów lutników (rys, 1 –20).

Rys. 1. Metryczka [6, s. 217]

Rys. 2. Metryczka [6, s. 217]

Rys. 3. Metryczka [6, s. 217]

Rys. 4. Metryczka [6, s. 217]

Rys. 5. Metryczka [6, s. 217]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 12. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 13. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 14. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 15. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 16. Metryczka [6, s. 219]

Rys. 17. Metryczka [6, s. 219]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 18. Metryczka [6, s. 230]

Rys. 19. Metryczka [6, s. 230]

Rys. 20. Metryczka [6, s. 230]

Oprócz metryczek instrumenty posiadają takŜe znaki szczególne, sygnatury, pieczątki,

swoiste  insygnia,  które  moŜna  odnaleźć  w  róŜnych  miejscach  i  na  róŜnych  elementach
instrumentów. WaŜnym elementem, pozwalającym rozpoznać twórcę są cechy stylistyczne, na
które  składają  się:  kształt  (  kształt  płyt,  wysokość  sklepienia,  otwory  rezonansowe  –  efy,
główka-ślimak, Ŝyłka ozdobna), kolor( barwa lakieru), dźwięk (szlachetność tonu, barwa, siła
brzmienia).

Wiele informacji na temat instrumentów i ich budowy moŜemy pozyskać się z prac

wybitnych artystów lutników, ikonografii oraz współczesnych opisów biograficznych.

PoniŜej przedstawiono przykładowe biografie lutników polskich i zagranicznych

(wraz z charakterystyką instrumentów).

POLSKA

DANKWARTOWIE

DANKWART BALTAZAR I, Wilno, zm. w r. 1622 (?).

Jeden z najsłynniejszych lutników polskich. Czyim uczniem był Baltazar Dankwart i na

kim  się  wzorował,  nie  moŜna  w  zadowalający  sposób  odpowiedzieć,  podobnie  jak
i w stosunku  do  innych  staropolskich  lutników.  Przypuścić  jednak  moŜna,  Ŝe  był  uczniem
powstającej  w  tym  czasie  szkoły  krakowskiej.  Jego  bezpośrednim  nauczycielem,  musiał  być
jeden ze starych mistrzów krakowskich, gdyŜ podobnie jak oni B. Dankwart uŜywał na spody
i boczki jaworu oczkowego, a języczki przy efach wyraźnie wyostrzał. D. instrumenty swoje
lakierował na kolor złotawo-ciemnoczerwony; przyjąć jednakŜe naleŜy, Ŝe lakier ten w chwili
nakładania  był  jaśniejszy  w  stosunku  do  jego  barwy  dzisiejszej.  Szyjki  zakończone  są
misternie rzeźbionym ślimakiem względnie główką smoczą.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

DANKWART JAN, Warszawa, ur. ok. r. 1600.

Był zapewne synem i uczniem Baltazara I. Poliński wspomina – nie podając niestety

ródeł – jakoby Dankwart był uczniem Groblicza starszego, co nie wyklucza, Ŝe początki

wiedzy lutniczej nabył u ojca. Skrzypce Dankwarta wystawiał Ledóchowski na Wystawie
Muzycznej w Warszawie w r. 1888 nie podając daty ich powstania. Skrzypce charakteryzują
się orzechowym kolorem pudła rezonansowego i silnym brzmieniem. Zostały zbudowane
w Warszawie w1633 r.

DANKWART BALTAZAR II, Wilno (?), ur. w lat. 1620-tych, zm. po 1682.

Urodził się na Mazowszu, przypuszczalnie syn Jana i wnuk Baltazara I; z Ŝycia jego

wiadomo  jedynie,  Ŝe  w  r.  1645  wstąpił  do  zakonu  Jezuitów  (Wilno?).  Przyjmując,  Ŝe
pochodził on z rodziny lutników, naleŜy przypuścić, Ŝe zajmował się równieŜ lutnictwem i to
takŜe  juŜ  po wstąpieniu do zakonu; jemu naleŜy przypisać skrzypce z r. 1659 znajdujące się
w zbiorze Muzeum Narodowego w Poznaniu sygnowane wprost na desce „baltazar” (ostatnia
samogłoska  imienia  zmieniona  na  "Y");  instrument  ten  róŜni  się  budową  od  znanych
instrumentów  tak  Baltazara  I  jak  i  Jana.  O  Baltazarze  II  wiadomo  jeszcze,  Ŝe  był  autorem
wielu drukowanych prac o tematyce religijnej.

GROBLICZE

GROBLICZ MARCIN I (starszy), Kraków, ur. przed r. 1550, zm. po r. 1609 w Krakowie.

Najsłynniejszy lutnik polski; o Ŝyciu jego nie posiadamy Ŝadnych wiadomości; w ocalałych
kronikach nie odnaleziono dotąd Ŝadnych szczegółów dotyczących jego pochodzenia czy
ś

mierci. Główną cechą instrumentów Groblicza I, jest zastosowany do budowy jawor

oczkowy  (cętkowany),  uŜywany  do  wyrobu  spodów  i  boczków  oraz  wyraźnie  ostre
zakończenie  tzw.  efów  w  jego  instrumentach.  UŜywał  on  lakierów  oleistych  na  ogół  barwy
złotawo – czerwono – brązowej, które dzisiaj po tylu wiekach z pewnością są ciemniejsze niŜ
w  chwili  ich  nałoŜenia.  Do  dziś  niewiele  juŜ  zachowało  się  instrumentów  jego  autorstwa
i takŜe  niewiele  przetrwało  wiadomości  o  instrumentach  dawniej  znanych  i  w  starym
piśmiennictwie  polskim  wymienianych.  Znakiem  szczególnym  instrumentów  M.  Groblicza  I
była rzeźba przedstawiająca głowę lwa lub smoka znajdująca się na końcu szyjki.

GROBLICZ MARCIN II (młodszy), Warszawa, ur. ok. r. 1670, zm. ok. poł. w. XVIII

w Warszawie  (?).Podobnie  jak  o  jego  wielkim  imienniku  z  Krakowa  tak  i  o  nim  nie
dochowały  się  ścisłe  wiadomości;  naleŜy  przypuszczać,  Ŝe  jeŜeli  nie  jest  wnukiem
poprzedniego,  zapewne  jest  jego  krewnym.  Model  skrzypiec  G.  Marcina  II  odznacza  się
wysokim sklepieniem, co mogłoby być związane z jego pobytem w Poznaniu, dokąd wpływy
tyrolskiego mistrza Jakuba Stainera docierały w silniejszym stopniu niŜ do innych stron kraju;
lakierował swoje instrumenty na kolor Ŝółto-brązowy.

WŁOCHY

GASPARO DA SALO, GIOVANNI PAOLO MAGGINI

Do największego rozkwitu budownictwa instrumentów smyczkowych doszło we

Włoszech.  Najstarszą  kolebką  tej  sztuki  była  Brescia  skąd  pochodził  Gasparo  Bertelotti  da
Salo  (1540-1609  zdaniem  współczesnych  uczonych  włoskich  Gasparo  da  salo  nie  budował
skrzypiec,  lecz  inne  instrumenty  lutniowe)  twórca  najstarszego  modelu  włoskich  skrzypiec.
Skrzypce  da  Salo  miały  duŜy  format  i  wysokie  sklepienie.  Wypukłości  zaczynały  się  przy

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

samych krawędziach. Otwory rezonansowe o kształcie litery ef (efy) były daleko oddalone od
siebie  i  prawie  równoległe.  Dźwięk  instrumentu  posiadał  ciemną  barwę.  Zdaniem  wielu
muzyków  skrzypków  instrumenty  te  nie  były wygodne do grania ze względu na stosunkowo
duŜy  rozmiar.  Uczniem  Gasparo  da  Salo  był  Govanni  Paolo  Magginii  (1580–1640),
poszukiwał on lepszych rozwiązań konstrukcyjnych np.: poprzez zmianę wypukłości sklepień,
co w konsekwencji wpłynęło takŜe na jakość dźwięku, który stawał się szlachetniejszy. Jego
model  był  szeroki,  zaokrąglony,  niŜszy  w  sklepieniu  niŜ  jego  mistrza.  Dźwięk  z  uwagi  na
dość  duŜy  format  instrumentu  był  raczej  ciemny.  Znakiem  szczególnym  instrumentów
Maginniego jest podwójna Ŝyłka umieszczona na brzegach górnej i dolnej płyty.

DYNASTIA AMATICH I GUARNERICH

Bardzo waŜne miejsce w historii lutnictwa zajmuje Szkoła Cremońska. Prekursorem

szkoły  Cremonskiej  był  Andrea.  Amati  (1511?–1580?).  Instrumenty  Amatiego  i  jego
następców  były  przewaŜnie  niewielkich  rozmiarów.  Wypukłości  płyt  prowadzone  były
równomiernie  i  stopniowo,  spód  mniej  wypukły  niŜ  wierzch.  Efy  były  wykonane  krócej  niŜ
w szkole  breścieńskiej,  u  dołu  i  u  góry  doskonale  zaokrąglone.  RoŜki  dłuŜsze  niŜ  w  innych
modelach  i  bardzo  symetryczne.  Znakiem  szczególnym  dla  modeli  Amatiego  jest  lakier  –
jasnobrązowy  lub  ciemnoŜółty  o  czerwonym  połysku.  Instrumenty  Amatiego  dawały  dźwięk
jasny, miękki, przypominający sopran. Synowie Girolamo ( 1561–1630) i Antonio (ok.1540–
1640),  a  przede  wszystkim  jego  wnuk,  Nicolo  Amati  wyprzedzili  swego  mistrza  w  sztuce
budowy  skrzypiec.  Do  najsłynniejszych  uczniów  Nicola  Amatiego  nalezą:  Andrea  Guarneri
i Antonio  Stradivari  .  Andrea  Guarneri  (1626–1698)  zmienił  nieco  model  Amatich,  głównie
poprzez  zmniejszenie  wypukłości  wierzchniej  płyty.  Był  on  załoŜycielem  wielkiej  rodziny
mistrzów  lutniczych.  Miał  dwóch  synów-Piotra  i  Józefa  Pietro  Guarneri  (1655–1720)
pracował w Mantui. Instrumenty Giuseppe Gaurneriego (1666–1739/40) przede wszystkim są
rozpoznawalne  dzięki  złocistemu  lakierowi.  Giuseppe  takŜe  miał  dwóch  synów,  Piotra
i Józefa(Giuseppe),  zwanego  del  Gesù  Pietro  Guarneri  młodszy  (1695–1762)  osiadł
w Wenecji  (na  jego  skrzypcach  grał  Henryk  Wieniawski)  Giuseppe  del  Gesù

(1698–1744)

zdobył  największa  sławę  spośród  całej  rodziny  Guarnerich  na  jego  skrzypcach  grał  Nicolo
Paganini.  Del  Gesù  po  wielu  poszukiwaniach  stworzył  swój  własny  model  instrumentu
o doskonałej formie, według wzoru kremońskiego, ale z charakterystycznym wykrojem efów
według  szkoły  brescieńskiej.    Przydomek  „del  Gesù”  zawdzięcza  Guarneri  sygnaturze  IHS,
którą umieszczał na swoich metryczkach-kartkach wklejanych we wnętrzu skrzypiec.

ANTONIO STRADIVARI

Antonio Stradivari (1648/49–1737). Sławę genialnego lutnika uzyskał juŜ za Ŝycia.

Stworzył on własny model o niskich sklepieniach, większych, niŜ posiadały instrumenty jego
mistrza  wymiarach  oraz  szerszy  w  talii  od  skrzypiec  poprzedników.  KaŜdy  z  instrumentów
Stradivariego moŜna uwaŜać za arcydzieło niepowtarzalne, będące dowodem talentu i wiedzy,
odznaczają  się  precyzyjnym  i  pięknym  wykończeniem.  Główki  i  efy  Stradivariego  stały  się
wzorem dla późniejszych lutników. Lakier Stradivariego jest przejrzysty, trwały i elastyczny,
posiadał  róŜne  odcienie:  jasno-Ŝółte,  złocisto-oranŜowe,  brązowe,  czerwonawe  (rzadko).
Barwa  dźwięku  instrumentów  Stradivariego  jest  jasna  i  głęboka,  ton  nośny  i  miękki.  Nie
przypadkowo  instrumenty  Stradivariego  brzmią  jednakowo  pięknie  we  wszystkich  salach
koncertowych.  Synowie  Stradivariusa  mimo,  Ŝe  zajmowali  się  lutnictwem  nigdy  nie
dorównali swojemu mistrzowi.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

TYROL I FRANCJA

Jakub Stainer (1617–1683). Pochodził z Absan koło Innsbrucka. Znane są jego skrzypce

o mniejszym i większym formacie, cechuje je zawsze precyzyjne wykończenie i są one
wysoko sklepione. Mają szlachetny dźwięk o fletowej barwie. Nierzadko Steiner szyjki
swoich instrumentów wykańczał główką lwa lub smoka.

Matthias

(1656–1743)

Sebastian

(1696–1768?)

byli

najwybitniejszymi

przedstawicielami rodu Klotzów działającego w Mittenwaldzie przez półtora wieku. Z czasem
Mittenwald, a następnie Kingenthal stały się miejscem masowej produkcji instrumentów
o nienajlepszej opinii

FRANCJA

Rodzina Medardów z Nancy (XVI-XVIII w.), Nicolas Lupot (1758–1824), Charles

Francois  Gand  (1787–1845),  oraz  Jean-Baptiste  Vuillaume  (1798–1875)  znawca  starych
instrumentów.  Twórca  znakomitych  kopii  instrumentów  dawnych  mistrzów  włoskich  jak
Guarneri  del  Gesù,  Stradivarius.  Instrumenty  francuskich  mistrzów  posiadały  duŜe  walory
artystyczne. Ozdabiano je często bogatymi inkrustacjami, intarsjami, rzeźbami i wymyślnymi
sygnaturami.  Nie  miało  to  jednak  wpływu  na  polepszenie  dźwięku  często  wręcz  wpływało
negatywnie na brzmienie, wskutek czego wiele starych instrumentów francuskich przedstawia
dziś jedynie wartość muzealną.

PoniŜej przedstawiono przykładowe efy i ślimaki lutników polskich i zagranicznych:

Rys. 21. Efy lutników polskich [6, s. 205]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz swoje przygotowanie do wykonania ćwiczeń

Co to jest karteczka rozpoznawcza-metryczka, sygnatura?

Co to są cechy stylistyczne instrumentów?

Jakie informacje zawierają karteczki rozpoznawcze?

Jak nazywamy budowniczych instrumentów strunowych-szarpanych i smyczkowych?

4.2.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zaprojektuj własną karteczkę rozpoznawczą posiadającą Twoje imię, nazwisko, czas

i miejsce wykonania potencjalnego instrumentu oraz sygnaturę.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

stworzyć szkic bądź rysunek metryczki,

sporządzić projekt sygnatury,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

wykaz narzędzi do wykonania szkicu,

−

blok techniczny A4,

−

przybory plastyczne,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Dokonaj charakterystyki smyczkowych instrumentów muzycznych, a następnie odczytaj

karteczki rozpoznawcze umieszczone w instrumentach.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

określić cechy stylistyczne instrumentów,

dokonać analizy porównawczej instrumentów,

odczytać karteczki rozpoznawcze,

odnaleźć znaki szczególne instrumentów,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

obrazy lub fotografie instrumentów,

−

kopie metryczek,

−

instrument muzyczny,

−

przybory do pisania,

−

notatnik

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

odczytać karteczki umieszczone w pudle rezonansowym?

wyjaśnić pojęcie cechy charakterystyczne instrumentu?

dokonać analizy budowy i określenia okresu powstania instrumentu?

wykonać własną sygnaturę?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3. Klasyfikacja

instrumentów

oparciu

kryterium

przydatności do gry oraz brzmienie i intonację

4.3.1.

Materiał nauczania

Instrumenty strunowe smyczkowe i szarpane moŜna najogólniej podzielić na dwie klasy:

mistrzowskie oraz fabryczne. Jednak podział ten dotyczy przede wszystkim sposobu
wytwarzania, a raczej budowania instrumentów.

Mówiąc o instrumentach mistrzowskich np.: skrzypcach naleŜy zaznaczyć, Ŝe proces

wytwarzania  takich  instrumentów  jest  procesem  długo  trwałym.  Artysta  wykonujący  taki
instrument  od  początku  do  końca  pracuje  nad  nim  sam.  Instrumenty  mistrzowskie
charakteryzuje  precyzyjne  wykonanie  na  przykład  płyt,  wycięcie  efów,  ustawienie  duszy.
Nierzadko  wiele  z  nich  uwaŜa  się  za  dzieła  sztuki.  MoŜna  stwierdzić,  Ŝe  mistrzowskie
instrumenty  posiadają  elementy  nie  materialne,  które  z  kumulowane  są  w  wyrazistości,
barwie, dynamice brzmienia instrumentu.

Instrumenty fabryczne są pozbawione aspektów niematerialnych, a to z powodu

zmechanizowania  waŜnych  etapów  wytwarzania  instrumentu.  Posiadają  przewaŜnie  gruby
i cięŜki korpus, co powoduje zduszenie dźwięku lub jego uciąŜliwą jaskrawość. Często moŜna
uszlachetnić ich dźwięk przez dokonanie drobnych zmian w konstrukcji, oczywiście, musi to
zrobić  fachowiec-lutnik.  Seryjna  produkcja  skrzypiec  obejmuje  bardzo  szeroki  asortyment
instrumentów.  Do  najtańszych  naleŜą  liche  skrzypce, produkowane w maksymalnym stopniu
mechanicznie,  z  wypukłościami  płyt  wytłaczanymi  na  gorąco,  powlekane  lakierem  typu
"nitro"  przy  uŜyciu  pistoletu.  U  szczytu  hierarchii  stoją  instrumenty  firmowane  przez
wytwórnię,  obrabiane  mechanicznie  tylko  we  wstępnym  stadium  produkcji,  następnie
wykończane  ręcznie  przez  etatowego,  zakładowego  kwalifikowanego  lutnika.  Jednym
z typów  pośrednich  są  skrzypce  produkowane  przez  manufaktury,  zatrudniające
„specjalistów”  od  poszczególnych  elementów,  a  więc  przykładowo,  jeden  pracownik  rzeźbi
szyjki,  inny  płyty,  jeszcze  inny  wprawia  Ŝyłkę  itd.,  aŜ  do  pracownika  montującego  całość.
W produkcji  seryjnej  renomowanych  fabryk  lub  manufaktur  przyjmuje  się  na  ogół  jako
wzorce  niektóre  z  dawnych  słynnych  instrumentów.  Wklejona  metryczka  zawiera  nazwisko
twórcy  i  rok  powstania  modelu,  obok  nazwy  firmy,  która  seryjną  kopię  wyprodukowała.
Często jednak na etykietce widnieją wyłącznie dane dotyczące pierwowzoru, wprowadzające
niezorientowanych nabywców w błąd i powodujące rozliczne nieporozumienia. IleŜ to takich
"stradivariusów"  przechowywano  pieczołowicie  z  pokolenia  na  pokolenie  jako  skarb
rodzinny.  Maleńki,  niezauwaŜony  wcześniej  napis  w  dolnej  części  etykietki  „Made  in
Czechoslovakia”  lub  jeden  rzut  oka  fachowca-lutnika  rozwiewały  bezpowrotnie  wszelkie
złudzenia.  Do  najbardziej  znanych  wytwórni  seryjnych  skrzypiec  naleŜały:  Czechosłowacka
w Lubach  koło  Chebu  (dawniej  Schonbach),  niemieckie  w Markneukirchen  i  Mittenwaldzie,
francuska w Mirecourt. W Polsce Fabryka Instrumentów Lutniczych w Lubinie Legnickim.

Na przykładzie skrzypiec moŜna dokonać równieŜ jeszcze innego podziału, który jest

zaleŜny  od  tego  komu  instrument  ma  słuŜyć  czy  uczniowi,  czy  muzykowi  kameraliście  czy
muzykowi  orkiestrowemu  czy  soliście.  KaŜdy  z  typów  powinien  posiadać  pewne
charakterystyczne walory dźwiękowe.

Instrument solowy moŜe posiadać dźwięk o barwie jasnej lub ciemnej, ostrzejszej lub

bardziej  matowej,  jakby  zawoalowanej,  zaleŜnie  od  tego,  w  czyich  rękach  ma  się  znaleźć.
Zdarzają  się  skrzypkowie,  którzy  grając  na  instrumentach  róŜnego  rodzaju,  zawsze  uzyskują
właściwy  efekt,  a  bywają  i  tacy,  którym  odpowiadają  tylko  instrumenty  o  jakiejś  jednej,
określonej barwie. W kaŜdym jednak wypadku barwa ta musi być wyrównana, dźwięk nośny,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

łatwy  do  wydobycia,  szczególnie  we  flaŜoletach,  arpeggiach  i  ricochetach.  Mówimy,  Ŝe
dźwięk  instrumentów  solowych  musi  być  „szeroki”,  „pełny”  i  „głęboki”.  Musi  się  go
wyraźnie  słyszeć  nawet  na  tle  największej  orkiestry.  Taki  duŜy  ton  daje  przewaŜnie
instrument  mający  niezbyt  wysokie  sklepienie,  szeroki  w  piersiach  i  posiadający  szeroko
rozstawione efy. Do takich instrumentów zaliczają się skrzypce np. Stradivariego.

Instrument kameralny, jak sama nazwa wskazuje, jest przystosowany przede wszystkim

do  gry  kameralnej.  Od  takich  skrzypiec  wymaga  się  dźwięku  o  pięknej  barwie  i  sile
wyrównanej w całej skali. Nie znaczy to jednak, Ŝe musi on być specjalnie mocny lub nośny.
Taki  właśnie  ładny,  ale  delikatny  i  nieduŜy  dźwięk  dają  instrumenty  niezbyt  wielkie,  jak
np. Stainer,  zwłaszcza  o  wyŜej  sklepionych  płytach.  Często  mają  one  takŜe  wąsko
rozstawione efy. Do instrumentów kameralnych zalicza się ponadto część dawnych skrzypiec
polskich, np. Groblicza i Dankwarta.

Od instrumentu orkiestrowego wymaga się zalet podobnych jak od instrumentu solowego.

Musi  on  jednak  posiadać  większą  przejrzystość  dźwięku.  Panuje  mylne  przekonanie,  Ŝe  do
orkiestry  nadają  się  przede  wszystkim  instrumenty  o  ostrym  dźwięku.  Określenie  barwy
dźwięku  jako  ostrej  kojarzy  się  z  pewnym  brakiem  szlachetności  brzmienia,  gdy  tymczasem
praktyka wykazuje, Ŝe najsławniejsze orkiestry dysponują tylko mistrzowskimi instrumentami
o  szlachetnym  brzmieniu.  Posiadanie  takiego  instrumentu  stanowi  często  warunek  przyjęcia
do dobrej orkiestry.

Od instrumentów szkolnych, uŜywanych przez uczniów szkół muzycznych lub

skrzypków-amatorów,  trudno  oczywiście  wymagać,  Ŝeby  zawsze  były  mistrzowskie.
PrzewaŜnie  są  to  instrumenty  fabryczne.  Nie  muszą  one  posiadać  tak  pięknego  i  nośnego
dźwięku  jak  instrumenty  omawiane  wyŜej.  Niesłuszne  jest  jednak  dość  często  spotykane
mniemanie,  Ŝe  uczeń  moŜe  grać  na  byle  jakim  instrumencie.  Smak  muzyczny  ucznia
doskonali  się  przecieŜ  juŜ  od  najmłodszych  lat  i  dlatego  od  początku  naleŜy  przyzwyczajać
jego  ucho  do  właściwej  intonacji  i  szlachetnego  dźwięku,  instrumentu,  wykazując  w  miarę
moŜliwości róŜnice pomiędzy lepszym i gorszym narzędziem pracy. NiemoŜliwość uzyskania
naleŜytych  wyników  pomimo  duŜego  wkładu  pracy  moŜe  zupełnie  zniechęci  do  gry.  Nawet
skromne  skrzypce  muszą  zapewniać  uczniom  wygodną  grę  i  moŜliwość  stosowania  róŜnych
efektów technicznych, co określa je jako przydatne do gry. Warto nadmienić, Ŝe przydatność
instrumentu  do  gry  jest  pierwszą  i  podstawową  rzeczą,  która  określa  go  jako  „uŜyteczne
narzędzie”  dla  instrumentalisty.  Znaczący  wpływ  na  przydatność  instrumentu  do  gry  mają
elementy,  z  którymi  styka  się  muzyk  jak:  szyjka-gryf,  podbródek  oraz  pudło  rezonansowe.
Lutnik  zawsze  ma  moŜliwość  dostosować  te  elementy  do  ręki i brody, kaŜdego muzyka, nie
tracąc  przy  tym  walorów  brzmieniowych  instrumentu.  Fabryczne  kopie  instrumentów  nie
mogą być dostosowywane do kaŜdego indywidualnie. Dlatego tak wiele zastrzeŜeń budzi ich
budowa i dźwięk, a co za tym idzie przydatność do gry.

4.3.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz swoje przygotowanie do realizacji ćwiczeń

Według jakich kryteriów klasyfikujemy instrumenty smyczkowe?

Jakie cechy powinien posiadać instrument mistrzowski?

Czym charakteryzują się instrumenty fabryczne?

Jakie elementy instrumentu smyczkowego określają jego przydatność do gry?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Określ przydatność instrumentu do gry.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

sklasyfikować instrument,

ocenić stan techniczny,

ocenić brzmienie instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument fabryczny,

−

instrument mistrzowski,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Przeprowadź analizę dźwięku instrumentów i dokonaj ich klasyfikacji.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

rozpoznać brzmienie instrumentu solowego i orkiestrowego,

rozpoznać brzmienie instrumentu kameralnego i szkolnego,

określić cechy dźwięku instrumentu solowego i orkiestrowego,

określić cechy dźwięku instrumentu kameralnego i szkolnego,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

sprzęt audiowizualny,

−

nagrania dźwięku róŜnych instrumentów smyczkowych,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.3.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

sklasyfikować instrumenty smyczkowe?

rozpoznać brzmienie instrumentów fabrycznych i mistrzowskich?

dokonać analizy budowy instrumentu mistrzowskiego?

wskazać cechy instrumentu fabrycznego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4. Kontrola współdziałania, a stopień zuŜycia elementów

instrumentu muzycznego oraz określanie jakości materiałów
zastosowanych do ich budowy

4.4.1. Materiał nauczania

Większość elementów instrumentów muzycznych wytwarza się według wzorów

instrumentów  historycznych.  Dzieje  się  tak,  aby  wykształcił  się  dany  instrument
i udoskonaliła  się  jego  forma.  Mija  zazwyczaj  kilkadziesiąt  lat,  aby  nowy  instrument
spopularyzował  się,  a  muzycy  nauczyli  się  na  nim  grać.  Powinna  powstać  nowa  literatura
muzyczna  na  ten  instrument.  Muzycy  powinni  się  do  niego  przyzwyczaić.  KaŜda  zmiana
formy  zewnętrznej  tego  instrumentu  rodzi  zmiany  w  sposobie  jego  uŜytkowania.  Wielu
instrumentów  nawet  nie  sposób  zmienić,  poniewaŜ  ich  cechy  fizyczne  są  oznaczone  przez
cechy dźwięku tego instrumentu. Korzystanie ze starych wzorców nie jest więc niczym złym.
Sięganie  po  stare  wzorce  instrumentów  nie  jest  korzystaniem  z  cudzych  praw  autorskich
poniewaŜ  charakterystyczny  dźwięk  danego  instrumentu  nie  jest  czyimś  wynalazkiem  ,ale
najczęściej jest pracą wielu minionych pokoleń. Oprócz problemów związanych z prawami do
korzystania ze starych wzorów istnieje takŜe wybór danego wzoru spośród kilku dostępnych.
NaleŜy  przeprowadzać  konsultacje  z muzykami  na  temat  brzmienia  instrumentów.  ChociaŜ
zazwyczaj  ta  wiedza  jest  oparta  na  sporym  doświadczeniu  ,mogą  pojawić  się  problemy
w uzasadnieniu  tego  wyboru  ,ale  w  tym  przypadku  kaŜdy  rodzaj  wiedzy  nawet  całkiem
intuicyjnej  jest  warty  poznania  MoŜna  takŜe  przy  wyborze  instrumentu  zaufać  swojemu
doświadczeniu  słuchowemu  ,chociaŜ  z  natury  jest  ono  inne  od  doświadczenia  uŜytkownika
tych  instrumentów.  Innym  problemem  jest  brak  wzoru  w  postaci  gotowego  rysunku
technicznego,  wtedy  jedynym  sposobem  na  uzyskanie  takiego  modelu  jest  wytworzenie
takiego  rysunku  technicznego  z  natury.  KaŜdy  skrzypek  dobrze  zna  swój  instrument  tak  od
strony dźwiękowej, jak i wizualnej. Rzadko jednak zdarza się, by znał dobrze swój instrument
od strony szczegółów konstrukcji, by wiedział, z ilu i jakich elementów się składa i na czym
polega ich współdziałanie i funkcjonowanie w tworzeniu dźwięku.

Jakość instrumentu uzaleŜniona jest w duŜym stopniu od doboru odpowiedniego drewna

rezonansowego.  Legenda  głosząca,  Ŝe  tylko  stare  instrumenty,  potrzaskane  w  kawałki,
a następnie sklejone, są najlepsze, nie ma uzasadnienia. Wykorzystują ją przygodni handlarze
do wyłudzania pieniędzy za małowartościowy egzemplarz lub zdobywania dobrych skrzypiec
drogą  wymiany.  Skrzypce,  których  elementy  są  uszkodzone  lub  zuŜyte  np.:  mają  duŜo
pęknięć, a zatem i duŜo kleju, są usztywnione, co utrudnia swobodną wibrację drewna. Poza
tym kaŜda zmiana pogody wpływa ujemnie na taki instrument, poniewaŜ klej jest wraŜliwy na
wszystkie zmiany atmosferyczne. Instrument poddany renowacji, w którym uŜyto duŜej ilości
kleju  w czasie  niepogody  ma  dźwięk  stłumiony  i  ciemny,  natomiast  w  dni  suche  jego
brzmienie  jest  Ŝywe,  jasne,  ostre  i  nieprzyjemne.  RównieŜ  nadmierne  zuŜycie  podstrunnicy
spowoduje złą intonację, a w konsekwencji da niewłaściwe brzmienie.

Współczesne instrumenty wykonuje się przewaŜnie z drewna świerkowego oraz

jaworowego.  Pierwsze  słuŜy  do  wyrobu  górnej  płyty  rezonansowej  oraz  listewek  i  pieńków,
drugie zaś – do wyrobu dolnej płyty, boczków i szyjki. Oprócz tego do wyrobu drobniejszych
elementów  stosuje  się  heban,  palisander  i  platan.  Drewno  musi  być  starannie  dobrane;
materiał  na  wierzch  instrumentu  powinien  mieć  nie  za  gęste,  równo  przebiegające  słoje,  na
spód  zaś  –  powinien  być  biały  (kolor  biały  świadczy  o  tym  Ŝe  drewno  jest  zdrowe),
połyskliwy,  z równo i gęsto biegnącymi słojami przyrostu rocznego. Najlepszym materiałem

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

na  skrzypce  jest  drzewo  ścięte  zimą,  kiedy  czynności  organiczne  drzewa  zamierają.  Drewno
na skrzypce musi być zdrowe, suche, nieŜywiczne, bez sęków. Z wybranego drzewa odrzuca
się  półmetrowy  odcinek  pnia  od  ziemi  oraz  całą  koronę;  pozostała  część  pnia  nadaje  się  na
materiał budulcowy. Przecina się ją na kawałki o długości instrumentu i kaŜdą kłodę tnie się
promieniście  na  wycinki  sferyczne,  tak  by  powstało  z  tego  kilka  klinów.  Kliny  te  muszą
schnąć  najmniej  5  lat,  zabezpieczone  przed  szkodliwymi  wpływami  atmosferycznymi,  jak
wilgoć  lub  zbytnie  gorąco,  aŜeby  nie  pękały.  Najlepiej,  gdy  suszenie  przebiega  w  sposób
naturalny.  Sztuczne  suszenie,  stosowane  w  fabrykach,  nie  zawsze  zdaje  egzamin.  Zdarza  się
bowiem,  Ŝe  instrument  wykonany  z  takiego  drewna  po  kilku  latach  swego  istnienia  pod
wpływem zmian atmosferycznych pęka, zwłaszcza na górnej płycie, lub teŜ obie płyty kurczą
się  jednocześnie,  co  powoduje  odklejanie  się  i  wystawanie  boczków,  które  nie  mieszczą  się
juŜ  w  obwodzie  płyt.  Wyschnięty  klin  zostaje  jeszcze  raz  przecięty  na  dwa  wycinki,  które
skleja się krawędziami grubszymi, uzyskując deskę z jednej strony całkiem płaską, z drugiej
strony – pośrodku grubszą, a przy brzegach cieńszą. Na niej rysuje się obrany model, a potem
wycina jego kształty i Ŝłobi wypukłości płyty. Obie płyty, górna i dolna, powstają w ten sam
sposób.

JeŜeli chodzi o wpływ materiału i elementów konstrukcyjnych na jakość dźwięku – to nie

został on dotąd dokładnie naukowo zbadany. Pewne jest jednak, Ŝe tak wypukłości płyt oraz
ich grubość, jak i szerokość słoja drewna oraz jego gęstość mają kolosalne znaczenie
w kształtowaniu siły i barwy dźwięku.

Skrzypce,

instrument

pozornie

prosty,

posiadają

w istocie

budowę

bardzo

skomplikowaną. Wszystkie elementy składowe skrzypiec moŜna podzielić na: te, z których
wykonane jest pudło rezonansowe, a mianowicie:

−

wierzchowa, czyli górna płyta rezonansowa sklejona zwykle z dwu części, zwana teŜ
wierzchem, spodnia, czyli dolna płyta rezonansowa, składająca się takŜe z dwu części,
zwana równieŜ spodem,

−

boczki, złoŜone z 6 części,

−

listewki (albo Ŝeberka) – w liczbie 12,

−

pieńki w liczbie 6,

−

yłka hebanowa wprawiona w obu płytach, złoŜona z 36 części, a więc w sumie daje to

64 części; oraz te części, które stanowią jakby uzupełnienie pudła rezonansowego (jedne
z nich są przyklejone do pudła na stałe, inne zaś są ruchome),

wnętrze pudła:

−

belka basowa przyklejona do płyty górnej,

−

dusza,

na zewnątrz pudła:

−

szyjka z główką,

−

podstrunnica, zwana takŜe gryfem,

−

struno ciąg, składający się z 2 części (strunociąg i wpuszczony weń proŜek),

−

podstawek,

−

cztery kołki,

−

proŜek górny,

−

proŜek dolny,

−

guziczek,

−

wiązadło,

−

cztery struny.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Mamy tutaj 19 części. W sumie skrzypce składają się więc z 83 części.

Pudło rezonansowe jest najwaŜniejszym elementem skrzypiec. Składają się na nie, jak juŜ

uprzednio  podano,  płyta  górna  i  dolna  oraz  boczki;  wewnątrz  konstrukcję  uzupełniają
listewki,  pieńki,  belka  i  dusza.  KaŜdy  obszar  pudła  rezonansowego  ma  u  lutników  swoją
nazwę  Część  górną,  zaokrągloną,  gdzie  umocowana  jest  szyjka,  określa  się  jako  górną  lirę,
większe  zaokrąglenie  u  dołu  –  jako  dolną  lirę.  Część  środkowa,  znajdująca  się  pomiędzy
wycięciami w kształcie odwróconych od siebie liter: CC, nazywa się talią. W górnej i dolnej
części  płyty  widoczne  są  wypukłości,  które  nazywamy  liczkami.  Najbardziej  wypukła  część
w talii między efami – to tzw. piersi skrzypiec. Odległość od wewnętrznego nacięcia w efach
(czyli od podstawka) do końca płyty górnej (gdzie wstawiona jest szyjka) nosi nazwę menzury
korpusu  Wymiary  korpusu  instrumentu  mają  wpływ  na  rodzaj  barwy  dźwięku  i  jego  siłę.
Większy  instrument  ma  szerszy,  pełniejszy  i  silniejszy  dźwięk,  ale  zarazem  ciemniejszą
barwę. Skrzypce szerokie w talii mają silny i śpiewny dźwięk. Korpus rezonansowy, to tak na
pozór małe i wątłe pudełko, stanowi bardzo silną konstrukcję, która wytrzymuje naciąg strun
działających  poprzez  podstawek  na  górną  płytę  rezonansową.  Siła  z  jaką  struny  działają  na
instrument równa jest około 80 N (15 do 25 N, nacisk 1 struny). Wielkość ta uzaleŜniona jest
oczywiście od grubości strun i wysokości podstawka. W związku z tym omówimy obszerniej
przede  wszystkim  konstrukcję  płyt  rezonansowych.  Płyty  rezonansowe,  jak  wspomniano,
formuje się przewaŜnie z deski klejonej z dwu części. Czasami spód wykonany jest z jednej
całej  płyty.  Jedno-  czy  dwuczęściowość  płyty  nie  ma  decydującego  wpływu  na  dźwięk
instrumentu,  natomiast  pewne  jest, Ŝe płyta klejona z dwóch części jest silniejsza. Nie ulega
ona  deformacji  ani  na  skutek  nacisku  duszy  od  wewnątrz  pudła  rezonansowego,  ani  przez
ucisk  strun.  Obie  płyty  nie  są  wyginane,  lecz  modelowane,  tj.  Ŝłobione.  Szczególnie  waŜne
jest  wyrobienie  grubości  i  wypukłości  kaŜdej  z  nich.  Grubość  zaleŜy  od  tego,  jaką  barwę
brzmienia chce lutnik nadać dźwiękom swojego instrumentu – ostrzejszą czy bardziej miękką.
Nie  ma  na  to  jednak  ścisłej  recepty.  Lutnik  prócz  wiedzy  musi  posiadać  takŜe  pewną  dozę
intuicji.  Czasami  nawet  drobna  róŜnica  grubości,  wynosząca  ułamek  milimetra,  daje
spostrzegalne  zmiany  w  charakterze  dźwięku.  Płyty  grubsze  dają  na  ogół  jaśniejszy  dźwięk
i odwrotnie.  Zbyt  grube  płyty  rezonansowe  nie  mogą  być  pobudzone  do  naleŜytego  drgania
i wpływają  na  dźwięk  niekorzystnie,  często  staje  się  on  świszczący.  Zbyt  cienkie  płyty
powodują, Ŝe dźwięk jest beczkowaty, ciemny i mało nośny. Wielkie znaczenie posiada takŜe
rodzaj  drewna,  jakim  lutnik  rozporządza,  na  przykład  drewno  twarde  i  gęste  daje  jaśniejszy
i klarowniejszy  dźwięk,  wówczas  płyty  muszą  być  cieńsze  niŜ  te,  które  są  z  drewna  o  słoju
rzadkim i miękkim.

Z wyrabianiem płyty górnej łączy się zagadnienie efów, tzn. ich kształt i wpływ na

brzmienie  instrumentu.  Rysunek  efów  podkreśla  styl,  piękno  linii  i  artystyczną  budowę
instrumentu. Nie słuŜą one jednak tylko do ozdoby, lecz są waŜnym czynnikiem akustycznym
w  budowie  instrumentu  i  dlatego  nie  moŜna  umieszczać  ich  w  dowolnym  miejscu.
Wyodrębniają  one  z  całej  górnej  płyty  ten  fragment,  który  pod  wpływem  drgań  podstawka
drga  najintensywniej.  Pewna  grupa  akustyków  zachodnich  jest  zdania,  Ŝe  odpowiednie
wypracowanie  efów  ma  decydujący  wpływ  na  jakość  całego  instrumentu.  Od  miejsca
wycięcia efów w płycie w duŜej mierze zaleŜy brzmienie instrumentu, jak równieŜ dokładność
w  ustalaniu  pomiarów  menzury.  Na  przykład  pochylenie  efów  zmienia  nie  tylko  wygląd
instrumentu,  lecz  wpływa  na  jakość  i  siłę  dźwięku,  efy  rozstawione  szerzej  zapewniają
instrumentowi silniejsze brzmienie, a ustawione wyŜej lub niŜej, wpływają na barwę dźwięku.
Efy o szerokim wycięciu dają ton jaśniejszy niŜ efy wąskie. Mistrzowie włoscy nadawali efom
róŜny  kształt  i  róŜne  nachylenie,  zawsze  jednak  miejsce  ustawienia  ich  obliczali  dokładnie
w stosunku  do  długości  płyty  i  rozmiarów  pudła  rezonansowego.  Robili  to  z  wielkim

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

wyczuciem piękna i znajomością załoŜeń akustyczno-brzmieniowych. Po ustawieniu
i kształcie efów moŜna poznać styl i szkołę danego mistrza

KaŜda płyta, a więc wierzch i spód, ma wzdłuŜ (wkoło) obwodu wprawioną obwódkę,

tzw.  Ŝyłkę,  która  ozdabia  płytę  i  zabezpiecza  ją  przed  pęknięciem.  Jest  ona  wykonana
z jednego  paseczka  jaworowego  w  środku  i  dwóch  zewnętrznych  paseczków  z  hebanu,
fiszbinu,  fibry  lub  czernionego  wióra  brzozowego.  Nie  wprawia  się  jej  w  całości,  lecz
kawałkami,  których  jest  12  (kaŜdy  kawałek  sklejony  z  trzech  paseczków).  śyłka  musi  być
dokładnie  wprawiona  w  brzeg  płyty.  W  praktyce  moŜna  zauwaŜyć,  Ŝe  nawet  w  dobrych
instrumentach  Ŝyłka  była  wpuszczona  za  głęboko,  co  osłabiało  krawędź  płyty,  a  miejscami
nawet  powodowało  jej  przerwanie.  W  przypadku  stwierdzenia  tuŜ  przed  koncertem,  Ŝe
instrument  brzęczy,  wystarczy  niekiedy  po  prostu  zwilŜyć  to  miejsce,  a  brzęczenie  zostanie
usunięte  oczywiście  do  czasu  wyschnięcia  płynu.  Skuteczne  jednak  jest  to  tylko  wtedy,  gdy
pęknięcie  nie  jest  duŜe.  Uszkodzenie  takie  naleŜy  szybko  likwidować,  oddając  instrument
w ręce artysty-lutnika, pęknięcie bowiem moŜe się powiększać. Bywa często, Ŝe Ŝyłka odkleja
się  i  wystaje  ponad  powierzchnię  płyty,  co  równieŜ  moŜe  powodować  brzęczenie.
Niejednokrotnie trudno się więc zorientować, co w instrumencie brzęczy, poniewaŜ wszelkie
ostukiwania  nie  naprowadzają  na  ślad,  a  wyjaśnić  mogą  dopiero  dokładne  oględziny
instrumentu.

Boczki to ściany łączące obie płyty rezonansowe. Skrzypce o niŜszych sklepieniach płyt

rezonansowych  posiadają  zazwyczaj  nieco  wyŜsze  boczki  niŜ  skrzypce  o  wyŜszych
sklepieniach  płyt.  Boczki  wygina  się  na  gorąco  z  sześciu  jaworowych  deseczek.  W  dolnej
części  skrzypiec  są  wyŜsze,  w  górnej  niŜsze.  Zbyt  wysokie  boczki  powodują  zaciemnione,
ponure i beczkowate brzmienie skrzypiec, za niskie – dają brzmienie jaskrawe i płaskie.

Listewki, czyli Ŝeberka przykleja się do boczków od strony wewnętrznej pudła,

w miejscach  połączeń  boczków  z  płytą  górną  i  dolną  Mają  one  na  celu  wzmocnienie
boczków,  utrwalenie  ich  kształtów,  powodują  teŜ  lepsze  przylgnięcie  wierzchu  i  spodu  do
boczków  podczas  sklejania  ich  z  sobą.  Listewki  wpuszcza  się  ponadto  w  pieńki,  które
wypełniają  roŜki  boczków,  a  robi  się  to  dlatego,  Ŝeby  końce  listewek  nie  ulegały  odklejaniu
i tym  samym  nie  powodowały  brzęczenia.  Listewki  widoczne  są  częściowo  poprzez  efy.
Podobnie jak i boczki wygina się je na gorąco. Najlepsze są listewki z drewna świerkowego
lub jodłowego, lecz bywają teŜ z drewna lipowego, topolowego lub nawet olszynowego.

Wewnątrz pudła rezonansowego wkleja się 6 pieńków w celu wzmocnienia konstrukcji

instrumentu Cztery pieńki wkleja się w roŜki boczków, aby spód i wierzch lepiej do nich
przylegały. Muszą być one dokładnie dopasowane do boczków. Wykonane są – podobnie jak
listewki z drewna świerkowego lub jodłowego. Oprócz nich w górnej części pudła
rezonansowego od strony wewnętrznej wklejony jest pieniek grubości 18–20 mm i szerokości
45–50 mm, który słuŜy do umocowania szyjki. W dolnej części znajduje się taki sam pieniek,
w którym wywiercony jest otwór – miejsce na wmontowanie guzika.

Wewnątrz pudła rezonansowego mieszczą się jeszcze belka i dusza. Belka (zwana

równieŜ  belką  basową  lub  spręŜyną)  jest  to  listwa  świerkowa,  przyklejona  od  wewnątrz  do
płyty  górnej,  nieco  z  lewej  strony.  Jej  zadaniem  jest  wzmocnienie  całej  lewej  strony  płyty
i przeciwstawienie  się  sile  ciśnienia  strun.  Dawni  mistrzowie  włoscy  robili  początkowo
skrzypce, w których belka była mała, krótsza niŜ dzisiaj, i stanowiła z płytą całość, poniewaŜ
wykonywano  ją  z  tego  samego,  co  i  płytę  kawałka  drewna.  Później,  w  miarę  przybywania
doświadczeń  i  zwiększania  się  wymagań  odnośnie  do  siły  dźwięku,  belkę  zaczęto  wklejać,
zmieniono równieŜ jej wymiary. Dzisiaj, kiedy od instrumentu Ŝąda się duŜego dźwięku kiedy
w  uŜyciu  są  struny  o  większym  napięciu  niŜ  dawniej  (zwłaszcza  metalowe),  takŜe  i  belki
stosuje się nieco dłuŜsze, niŜ to obserwujemy w instrumentach dawnych mistrzów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Belkę przykleja się nie dokładnie wzdłuŜ kierunku słoi płyty rezonansowej, lecz nieco

skośnie,  tak  jak  przebiega  linia struny G, a więc w górnej części bliŜej środka płyty, zwykle
o odstęp  równy  szerokości  belki.  Zdarza  się,  Ŝe  koniec  belki  moŜe  odkleić  się  od  płyty,
powodując brzęczenie, ale są to bardzo rzadkie wypadki. Wtedy naleŜy się zwrócić do lutnika,
który  przeprowadzi  odpowiednią  korektę.  Belkę  trzeba  zmieniać,  zwłaszcza  w  starych,
bardziej wraŜliwych instrumentach, mniej więcej co 20–25 lat, gdyŜ na skutek nacisku strun
i utleniania  się  drewna  traci  ona  swoją  spręŜystość,  staje  się  mało  elastyczna,  a  w  końcu
„martwa”.  Oczywiście,  nie  moŜna  traktować  tego  w  sposób  bezwzględny,  w  niektórych
przypadkach  wymiany  naleŜy  dokonać  wcześniej,  w  innych  później.  Najbardziej
indywidualnego  podejścia  wymagają  instrumenty  stare,  których  właściciele  często  zbyt
pochopnie decydują się na taką wymianę. Lutnicy natomiast nie w kaŜdym wypadku chętnie
wykonują  ten  zabieg,  gdyŜ  niejednokrotnie  instrument  po  wymianie  belki  zmienia  swoje
brzmienie w sposób nieprzewidziany. MoŜe się na przykład wybitnie poprawić dźwięk struny
G,  a  równocześnie  pogorszyć  dźwięk  struny  E,  co  ma  miejsce  czasem  przy  zbyt  silnym
napięciu płyty przez belkę. Decyzję, co do wymiany belki trzeba więc pozostawić wyłącznie
lutnikowi.  Do  wyboru  odpowiedniego  drewna,  wyznaczenia  długości,  grubości  i  szerokości
nowej  belki  przystępuje  on  dopiero  po  dokładnym  zapoznaniu  się  z  wszelkimi  cechami
dźwiękowymi instrumentu.

Dusza – jest to wałeczek drewna świerkowego o długości zaleŜnej od wysokości sklepień

obu  płyt  rezonansowych  i  wysokości  boczków.  Znajduje  się  ona  wewnątrz  pudła
rezonansowego,  pod  prawą  nóŜką  podstawka,  i  moŜe  być  –  w  miarę  potrzeby  –  przesuwana
(nie jest przyklejona) przy ustalaniu barwy dźwięku. PołoŜenie duszy wpływa na drgania płyty
górnej  i  dolnej.  Pośredniczy  ona  równieŜ  w  przenoszeniu  drgań  płyty  wierzchniej  na  płytę
dolną. Poza wyŜej wymienionymi zadaniami dusza spełnia rolę filara, który podtrzymuje płytę
wierzchnią, pozostającą pod ciśnieniem strun. Pełni więc podobną funkcję jak belka po lewej
stronie  płyty.  W  zaleŜności  od  potrzeb  i  budowy  instrumentu  –  na  duszę  wybierane  jest
drewno  odpowiednio  twarde,  o  określonej  gęstości  słoja,  ustalana  jest  grubość  i  długość
wałeczka. Dopiero po dokładnym dopasowaniu duszy tak, aby krańcowe powierzchnie dobrze
przylegały  do  górnej  i  dolnej  płyty,  moŜna  nią  swobodnie  manipulować,  przesuwając  na
właściwe  miejsce,  w  celu  uzyskania  poszukiwanej  barwy  dźwięku.  Czasami  taka  operacja
trwa  długo,  aŜ  do  zmęczenia  słuchu,  wówczas  trzeba  odłoŜyć  dalsze  poszukiwania  dźwięku
do  następnego  dnia  lub  przystąpić  do  tej  pracy  po  kilku  godzinach  odpoczynku.  Taką
procedurę  nazywamy  intonacją  instrumentu.  Intonacja  instrumentu  wymaga  duŜych
umiejętności  lutniczych,  a  przede  wszystkim  dobrego  słuchu,  zdolności  wyczuwania  piękna
dźwięku  i  najkorzystniejszej  jego  barwy.  W  zasadzie  dusza  powinna  stać  nieco  w  tyle  (jeśli
patrzymy  na  skrzypce  od  strony  szyjki),  poza  prawą  nóŜką  podstawka,  w  takiej  od  niego
odległości,  jaką  grubość  w  tym  miejscu  posiada  górna  płyta.  Nie  stanowi  to  jednak  reguły.
Dusza  wpływa  najsi1niej  na  barwę  dźwięku  struny  A  i  G,  ma  teŜ  ogromny  wpływ  na
dynamikę dźwięku instrumentu. Małe przesunięcie duszy moŜe spowodować zmianę barwy i
siły  dźwięku.  Dlatego  trzeba  być  bardzo  ostroŜnym  przy  zakładaniu  strun.  Zarówno
zdejmować,  jak  i  zakładać  struny  naleŜy  pojedynczo.  JeŜeli  zdejmuje  się  i nakłada
jednocześnie  cały  naciąg,  moŜna  spowodować  upadek  duszy,  szczególnie przy zdejmowaniu
struny  E  i  A.  Siła  ciśnienia  strun  na  podstawek  i  płytę  rozkłada  się,  przy  czym  największe
ciśnienie  wywołują  struny  A  i  E.  JeŜeli  zatem  te  dwie  struny  zdejmiemy  równocześnie,  to
ciśnienie  pozostałych  strun  przeniesie  się  tylko  na  belkę,  prawa  zaś  strona  płyty,
automatycznie  odpręŜona,  zmniejszy  nacisk  na  duszę,  co  moŜe  być  powodem  przewrócenia
się  jej  lub  przesunięcia.  Dobrze  dopasowana  dusza  nie  powinna  się  przewrócić,  nawet  przy
zdjęciu wszystkich strun. Zdarzają się jednak czasem instrumenty wymagające ze względu na
dobro dźwięku nieco krótszej duszy niŜ przepisowa, a wtedy bywa ona mniej stabilna.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Z korpusem rezonansowym instrumentu najściślej złączona jest szyjka zakończona

główką.  WyróŜniamy  następujące  części  główki  i  szyjki:  ślimak,  korytko,  szyjka  właściwa,
stopka i piętka. Wszystkie one tworzą całość, wykonaną z jednego kawałka drewna. Obecnie
uŜywa się tylko drewna jaworowego, czyli tego samego gatunku, co na spód i boczki. Spotyka
się  równieŜ  instrumenty  o  szyjkach  z  drewna  gruszkowego  lub  topolowego.  Z  wszystkich
części  szyjki  najtrudniejszy  do  wykonania  jest  ślimak.  Ta  część  główki  zawdzięcza  swoją
nazwę duŜemu podobieństwu do zwojów skorupy ślimaka. Ani kształt, ani wielkość ślimaka
nie wpływają w Ŝadnym stopniu na jakość dźwięku.

WydrąŜona część główki pomiędzy proŜkiem a ślimakiem nazywa się korytkiem lub

komorą  kołkową.  W  jego  bocznych  ściankach  znajdują  się  otwory  na  kołki.  Część  spodnią
stanowi  dno  korytka.  Estetyczne  wykończenie  tej  części  główki  ma  równieŜ  znaczenie  przy
ocenie  artystycznej  instrumentu.  Głębokość  korytka  i  grubość  ścianek  muszą  być  utrzymane
w stylu  całości  instrumentu.  Od  prawidłowego  ustalenia  odległości  otworów  na  kołki  zaleŜy
prawidłowość zakładania strun i moŜliwość strojenia ich bez wysiłku. Jeśli otwory na kołki są
dobrze  rozmieszczone  w  ściankach  korytka,  struny  powinny  ocierać  (opierać)  się
o poszczególne  kołki  (zwłaszcza  struny  A  oraz  D).  W  wypadku,  gdy  komora  kołkowa  jest
zniszczona i nie nadaje się do reperacji, zostawia się tylko sam ślimak, a resztę szyjki dorabia
według pierwowzoru z nowego drewna, dobierając taką gęstość słojów, aby pasowała do stylu
całego instrumentu.

Szyjka jest to ta część skrzypiec; którą trzymamy w czasie gry i do której przyklejona jest

podstrunnica.  Początkowo  dawni  mistrzowie  robili  szyjki  krótsze  od  dzisiejszych,  później,
w poszukiwaniu  wygodnej  menzury,  robiono  dłuŜsze,  na  koniec  długość  ich  została
znormalizowana i do dnia dzisiejszego stosuje się średnie wymiary. W starych instrumentach
często  spotkać  moŜna  szyjkę  zniekształconą  w  wyniku  długoletniego  uŜywania.  Bywa  ona
albo wygięta wskutek zbytniej cienkości, albo wytarta od gry. TakŜe w wyniku kaŜdorazowej
wymiany starej podstrunnicy szyjka staje się nieco cieńsza (zestruganie), co na przestrzeni lat
daje ujemne skutki, niestety nieuniknione. W takich przypadkach stosuje się wymianę samej
szyjki,  tzw.  wstawkę.  Robi  się  to  równieŜ  wtedy,  gdy  zachodzi  potrzeba  zmiany  menzury
szyjki  na  prawidłową.  Nie  ma  to  ujemnego  wpływu  na  dźwięk  instrumentu,  o  ile  szyjka
zostanie wykonana fachowo.

Kolanowate zakończenie szyjki, ścięte skośnie w miejscu łączenia się z korpusem

instrumentu,  nazywamy  stopką.  Stopka  przyklejona  jest  z  jednej  strony  do  wystającego
języczka  dolnej  płyty  rezonansowej,  z  drugiej  zaś  strony  wystaje  ponad  pudło  rezonansowe.
Boczna płaszczyzna stopki szyjki przylegająca do górnego pieńka tworzy z górną płaszczyzną
szyjki kąt 85°, dzięki czemu podstrunnica uzyskuje właściwe nachylenie w stosunku do pudła
rezonansowego  i  do  podstawka.  Wykrój  stopki  musi  być  łagodnie  zaokrąglony,  aŜeby
w czasie gry kciuk nie wyczuwał Ŝadnych przeszkód i Ŝeby się wygodnie grało.

Dolna płaszczyzna stopki przylega do języczka. Języczkiem nazywamy półkolisty występ

dolnej płyty rezonansowej. Wielkość języczka częściowo uzaleŜniona jest od wielkości
stopki. Za duŜy języczek jest powodem niewygodnej gry na instrumencie.

Nierzadko na języczku połączonym ze stopką spotyka się ozdobną, wykonaną z hebanu

obwódkę w kształcie podkówki. Umieszczenie tej podkówki często podyktowane jest
koniecznością powiększenia zbyt małego języczka dolnej płyty, a niekiedy tylko chęcią
ozdobienia instrumentu.

Kołki wykonuje się z twardego drewna, np.: z hebanu lub palisandru. Doskonałe są takŜe

kołki z bukszpanu. Obecnie lutnicy na ogół nie wykonują kołków ręcznie, lecz wykorzystują
kołki wyrabiane fabrycznie. KaŜdy kołek musi być dokładnie dopasowany do otworu,
w którym się obraca.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

W dolnej części skrzypiec, w brzeg górnej płyty rezonansowej, wpuszczony jest proŜek,

tzw. duŜy, słuŜący do podparcia wiązadła za pomocą, którego strunociąg przymocowany jest
do korpusu skrzypiec. ProŜek ten wykonany jest z hebanu lub z innego drewna, zawsze jednak
twardego  i  szlachetnego.  ProŜek  musi  być  tak  wysoki,  aby  załoŜony  na  nim  strunociąg  nie
dotykał płyty, co powodowałoby jej brzęczenie. Przy skrzypcach sklepionych wysoko proŜek
musi być odpowiednio wyŜszy. Na górnym proŜku spoczywają 4 struny. Wykonany powinien
być  on  z hebanu lub innego twardego drewna. ProŜek górny musi być równieŜ odpowiednio
wysoki, tak by opierające się na nim struny ani nie dotykały podstrunnicy, gdyŜ wtedy moŜe
pojawić  się  brzęczenie  strun  uderzających  o  nią,  ani  teŜ  nie  były  połoŜone  zbyt  wysoko  nad
podstrunnicą,  wówczas  bowiem  przyciskanie  strun  palcami  wymaga  duŜego  wysiłku,
a ponadto  moŜe  być  powodem  nieczystego  brzmienia  kwint.  Prawidłowy  proŜek  wystaje
ponad  podstrunnicę,  a  rowki  proŜka,  w  które  wpuszczone  są  struny,  nie  powinny  być  za
głębokie.  Odległość  między  rowkami  na  proŜku  musi  być  precyzyjna.  JeŜeli  rozstęp  ten  jest
nierówny, a nacięcia rowków zbyt głębokie, moŜe się to odbić ujemnie na kwintowaniu strun.
Aby  zapewnić  strunom  dobry  poślizg  przy  strojeniu,  naleŜy  rowki  proŜka  posmarować
grafitem ołówka, zwłaszcza przy zakładaniu nowych strun. Osłabimy w ten sposób tarcie przy
przesuwaniu  się  struny,  zmniejszymy  teŜ  moŜliwość  przetarcia  się  struny  w  miejscu,  gdzie
została owinięta.

Podstrunnicę, zwaną równieŜ gryfem lub chwytnią, stanowi deseczka z hebanu

przyklejona  częściowo  do  szyjki,  a częściowo wystająca nad górną płytę i dostaje prawie do
talii  skrzypiec.  Prawidłowe  wykonanie  podstrunnicy  ma  bardzo  waŜne  znaczenie  dla
grającego,  ułatwia  bowiem  grę.  Powierzchnia  wewnętrzna  podstrunnicy,  przyklejona  do
szyjki, jest całkiem płaska, natomiast zewnętrzna, nad którą rozciągnięte są struny, musi być
wzdłuŜ  całej  długości  wypukła.  Wypukłość  ta  powinna  być  umiarkowana  i do  niej
przystosowany  zostaje  łuk  podstawka.  Odległość  końca  podstrunnicy  od  płyty  rezonansowej
jest  inna  pod  struną  G,  a  inna  pod  struną  E.  Pod  struną  E  jest  mniejsza,  aby  było  wygodnie
grać. Jak wspomniano, podstrunnica musi być zrobiona z wyborowego drewna hebanowego,
aby nie powstawały na niej wgłębienia od palców i strun. JeŜeli takie wgłębienie zauwaŜymy,
naleŜy  instrument  natychmiast  oddać  do  lutnika.  Wgłębienia  „wydeptane”  przez  palce  są
przyczyną  brzęczenia  strun,  a  takŜe  złego  kwintowania.  Miejsce  to  szlifuje  się,  o  ile
podstrunnica nie jest juŜ zbyt cienka, musi ona bowiem – łącznie z szyjką – posiadać pewną
określoną  grubość.  Gdy  warunek  ten  nie  jest  spełniony,  gra  na  instrumencie  staje  się
niewygodna;  zbytnie  przeszlifowanie  podstrunnicy  osłabia  szyjkę,  która  moŜe  wygiąć  się
w kierunku naciągu strun. Podstrunnica musi mieć odpowiednią szerokość, aby przy graniu na
strunach  zewnętrznych  G  i  E  palce  nie  obsuwały  się  ze  strun,  a  brzeg  podstrunnicy  zanadto
nie  wystawał.  Łączy  się  to  ściśle  z  zagadnieniem  szerokości  szyjki.  Podczas  gry  na
instrumencie  przejścia  ze  struny  na  strunę  powinny  być  niewyczuwalne.  Boczne  brzegi
podstrunnicy muszą być nieco zaokrąglone.

Podstawek jest to deseczka z małymi ozdobnymi wycięciami, podtrzymująca struny które

są umocowane w kołkach i na strunociągu. WaŜnym zadaniem podstawka jest pośredniczenie
w  przenoszeniu  drgań  strun  na  płytę  rezonansową.  Dobrze  dobrany  podstawek  moŜe  bardzo
znacznie  wzbogacić  i  wzmocnić  dźwięk  instrumentu,  powinien  równieŜ  wyglądem
i ukształtowaniem  harmonizować  z  formą  artystyczną  instrumentu.  Dobór  właściwego
podstawka  jest  jednym  z  trudniejszych  problemów  sztuki  lutniczej.  Do  wyrobu  uŜywa  się
najlepszego  gatunku  platanu  (jest  to  drzewo  blisko  spokrewnione  z  jaworem).  Przy
wykonywaniu  podstawka  wybór  drewna  jest  jeszcze  waŜniejszy  aniŜeli  wybór  drewna  na
duszę i belkę. Obecny wygląd i wykrój podstawka powstał w wyniku ewolucji, poprzez liczne
i długotrwałe  próby  oraz  doświadczenia  od  Stradivariusa  do  Vuillaume'a,  i  został  uznany  za
najlepszy. Otwory wycięte w podstawku słuŜą nie tylko do jego upiększenia, ale są konieczne

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

i celowe ze względów akustycznych. Stwierdzono doświadczalnie, Ŝe wtedy gdy w podstawku
nie  było  wycięć,  dźwięk  był  nieciekawy,  o  wiele  uboŜszy.  Absolutnie  nie  naleŜy  zmieniać
kształtów  podstawka  w  sposób  dowolny.  Najmniejsza  nawet  zmiana  wycięcia  wpływa  na
dźwięk. Twórca musi mieć duŜo doświadczenia, aby do danego instrumentu dobrać właściwy
materiał  na podstawek o odpowiednim słoju, gęstości i twardości drewna, rodzajach wycięć,
a wreszcie  grubości,  szerokości  i  wysokości  nóŜek,  oraz  umieć  dopasować je do wypukłości
płyty. NóŜki podstawka nie mogą być jak sądzą niektórzy obrabiane bardzo cienko, poniewaŜ
nie pobudzą one do wibracji płyty instrumentu, a poza tym łatwo ulegają uszkodzeniu i mogą
powodować  trudne  do  uchwycenia  brzęczenie.  W  instrumencie  zbudowanym  prawidłowo
nóŜki podstawka powinny stać na płycie na wprost poprzecznych nacięć efów. Gdy podstawek
przesunie  się  lub  przewróci,  a  nie  wiemy,  gdzie  go  z  powrotem  ustawić,  moŜna  śmiało
umieścić go na linii nacięcia efów.

Rys. 25. Podstawek

Strunociąg słuŜy do trzymania naciągniętych strun, które są w nim umocowane

w czterech otworach. Kształt ogólny strunociągu we wszystkich instrumentach smyczkowych
jest  jednakowy  i  ustalony  od  XIX  w.  Wysmukłość,  grubość  czy  szerokość  –  te  cechy  mogą
być indywidualnie modyfikowane. Strunociąg nie moŜe być jednak zbyt gruby i cięŜki, za to
musi  być  zrobiony  z  twardego,  mocnego  drewna  i  mieć  odpowiednie  wymiary.  W  górnej
części  strunociągu,  na  całej  jego  szerokości,  przed  otworami  znajduje  się  cienki  proŜek.
Stanowi  on  oparcie  dla  strun,  aby  nie  spoczywały  na  płaszczyźnie  strunociągu  i  nie
powodowały brzęczenia. Otwory do zaczepiania strun nie mogą być za duŜe, gdyŜ powoduje
to osłabienie strunociągu.

Prócz strunociągów drewnianych bywają takŜe metalowe, sporządzone ze specjalnego

stopu  duraluminium,  a  słuŜące  do  naciągu  strun  metalowych.  Są  to  strunociągi  systemu
„Thomastik”, do których przymocowane są od razu maszynki dźwigowe w celu łatwiejszego
i dokładniejszego  strojenia  strun.  Mają  one  jednak  tę  wadę,  Ŝe  wpływają  ujemnie  na  jakość
dźwięku,  w  czasie  gry  powstają  bowiem  metaliczne  szmery  spowodowane  przez  cienkie
wiązadło  z  drutu  stosowane  w  tym  strunociągu.  Stosowanie  strunociągu  metalowego  do
starych  instrumentów  jest  niewskazane  ze  względu  na  to,  Ŝe  stare  instrumenty  posiadają
większą wraŜliwość na przydźwięki powodowane przez obce materiały. Zakładając maszynki
do  strojenia  strun,  naleŜy  uwaŜać,  zwłaszcza  przy  strunie  E, Ŝeby nie uszkodzić struno ciągi
przez zbyt silne skręcanie maszynki. Zwykle bowiem powoduje ono pęknięcie, które nie daje

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

się naprawić i strunociąg trzeba wymieniać na nowy. NaleŜy równieŜ zaznaczyć Ŝe strunociąg
był miejscem na , którym lutnicy umieszczali zdobienia typu: intarsje (wykładanie
powierzchni drewnianych innymi gatunkami drewna), inkrustacje (wykładanie powierzchni
róŜnymi materiałami jak metal czy masa perłowa)

W dolnym pieńku skrzypiec w miejscu złączenia boczków znajduje się otwór, do którego

wprowadzony  jest  guziczek  zrobiony  z  hebanowego  lub  innego  szlachetnego  i  twardego
drewna.  Stanowi  on  zaczep  wiązadła  wraz  ze  strunociągiem  i  strunami.  Guziczek  musi  być
dobrze  osadzony,  poniewaŜ  na  nim  spoczywa  cała  siła  naciągu  strun.  Stosuje  się  takŜe
guziczki  z  otworami,  aŜeby  moŜna  było  zobaczyć  pozycję  duszy  wewnątrz  korpusu
instrumentu.  Otwór  taki  powinien  być  wypełniony  dobrze  dopasowaną  zatyczką,  aby  nie
osłabiać  wytrzymałości  guziczka.  Wiązadłem  nazywamy  Ŝyłkę  kiszkową  (grubą  strunę)  lub
nylonową  powinno  ono  być  tak  grube,  aby  wchodziło  lekko  do  otworów  wykonanych
w dolnej części strunociągu. Niedopuszczalne jest sporządzenie wiązadła z drutu, który moŜe
przeciąć drewno, a poza tym ma niekorzystny wpływ na dźwięk.

Wiązadło kontrabasu z konieczności musi być zrobione z silnego drutu, załoŜonego

bardzo umiejętnie. Na rynek wprowadzone zostały wiązadła z nylonu. Na końcach takiego
wiązadła pod nakrętką regulującą jego długość znajduje się uzwojenie. Po ustaleniu długości
reszta wystającego wiązadła zostaje obcięta. Są one bardzo mocne i praktyczne

PoniŜej przedstawiono wierzch instrumentu (rys.26).

Rys. 26. Wierzch skrzypiec [6, s. 192]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

PoniŜej przedstawiono wnętrze instrumentu (rys. 29)

Rys. 29. Wnętrze instrumentu [6, s. 195]

Najczęściej uŜywane gatunki drewna w lutnictwie

Gatunki liściaste

Gatunek drewna

Nazwa łacińska

Zastosowanie

Uwagi

stosowane w
altówkach I
wiolonczelach

brzoza
- brodawkowata
(gruczołowata)
- omszona

Betula verrucosa
Ehrh
Betula pubescenez
Ehrh

stosowany równieŜ
na podstawki

jawor (klon jawor)

Acer pseudoplatanus
L.

Klon zwyczajny

Acer platanoides L.

płyta spodnia,
boczki, szyjka

buk zwyczajny

Fagus silvatica L.

szyjka w
wiolonczelach i
kontrabasach (w
inst.. niskiej klasy)

Był niekiedy
stosowany na
listewki obszycia
(rodzaj Gagliano)

czeremcha
Amerykańska

Padus serotina Ehrh

grusza pospolita

Pirus communis L.

dawniej szyjki,
rzadziej płyty spodnie
i boczki

jabłoń domowa

Malus domestica
Borkh

liwa

Prunus domestica

strunociąg, kołki,
podbrudek

lipa drobnolistna

Tilia Cordata Mill

klocki naroŜnikowe,
pieńki, listewki

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

topola
- biała
- kanadyjska

Populus alba L.
Populus canadensis
Mnch

wierzba biała

Salix alba L.

płyta spodnia, boczki
i szyjka

orzech włoski

Juglans regia L.

Gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka

platan
- wschodni
- klonolistny

Platanu orientalia L.
Platanu acerifolia
Willd.

podstawek

Gatunki iglaste

jodła
- biała
- pospolita

Abies alba. Mill.
Abies pectinata DC

sosna syberyjska
limba syberyjska

Pinus sibirica (Rupr.)
Mayr.

płyta wierzchnia,
belka basowa, dusza,
listewki obszycia,
pieńki i klocki
naronikowe

w Polsce nie
występuje

wierk

- pospolita
- syberyjski
- kanadyjski

Picea Excela L.
Picea obovata Ldb.
Picea glauca

w wypadku falistych
słojów – świerk
leszczynowy

Gatunki egzotyczne

brezylka brazylijska

Caesalpinia
brasiliensis L.

brezylka ciernista

Caesalpinia echinata
Lam.

pręty smyczkowe

bukszpan

Buxus sempervirens
L.

strunociąg, kołki,
podbródek

hurma hebanowa

Diospyros ebenum
Konig

strunociąg, kołki,
podbródek, proŜki,
podstrunnica

mahoniowiec
właściwy

Svietenia mahagoni
L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka,
podstawek

kostrączyna czarna

Dalbergia nigra
Allem.

kostrączyna
szerkolistna

Dalbergia latifolia
Roxb.

skrzypce: strunociąg,
kołki, podbrudek
gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka
podstawek

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jaki rodzaj materiału stosowany jest do budowy smyczkowych instrumentów
muzycznych?

Jakie właściwości powinien posiadać materiał przeznaczony do budowy pudła
rezonansowego?

Z jakich elementów składa się wewnętrzna konstrukcja skrzypiec?

Jakie elementy znajdują się na zewnątrz pudła rezonansowego skrzypiec?

Jakie elementy instrumentu nazywamy duszą instrumentu i belką basową?

Jaką rolę w konstrukcji instrumentu pełni dusza i belka basowa?

Jakiego drewna uŜyjesz do wykonania podstrunnicy i strunociągu skrzypiec?

4.4.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Sprawdź dopasowanie podstawka do płyty rezonansowej instrumentu smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

ocenić wykonanie podstawka,

określić kształt płyty rezonansowej,

sprawdzić dopasowanie podstawka do kształtu płyty,

sprawdzić dobór podstawka do pozostałych elementów,

zanotować zaistniałe problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Określ stopień zuŜycia podstrunnicy instrumentu smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

rozpoznać materiał z jakiego wykonana została podstrunnica,

dokonać pomiaru grubości podstrunnicy,

określić stan techniczny proŜka,

sprawdzić hol podstrunnicy,

dokonać analizy dźwięku badanego instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Oceń jakość materiału płyt i boczków skrzypiec.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

określić gatunki drewna z jakich zostały zbudowane płyty i boczki,

określić gęstość i ułoŜenie słojów płyty górnej,

sprawdzić ułoŜenie słojów na płycie dolnej,

ocenić materiał uŜyty do wytworzenia boczków,

dokonać sprawdzenia brzmienia instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

tabela najczęściej uŜywanych gatunków drewna przez lutników,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.4.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

ocenić

jakość

uŜytego

materiału

budowy

instrumentu

smyczkowego?

sprawdzić funkcjonowanie poszczególnych elementów skrzypiec?

dobrać materiał na korpus instrumentu?

określić stopień zuŜycia elementów skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.5.

Zastosowanie

wymiarów,

estetyczne

wykonanie

instrumentu muzycznego

4.5.1.

Materiał nauczania

Mówiąc o właściwym zastosowaniu wymiarów w pracy nad instrumentem mamy na

myśli  przede  wszystkim  uŜycie  określonych  parametrów  przez  twórcę  do  wytworzenia
instrumentu.  Sięgając  po  jakikolwiek  instrument  typu:  skrzypce,  altówka,  wiolonczela,
kontrabas moŜemy określić w oparciu o jaki model został on zbudowany. Pojęcie modelu jest
trudne do zdefiniowania ze względu na róŜnorodność znaczeń, a takŜe częściowe pokrywanie
się z pojęciem stylu. Mianem modelu moŜna określić instrument, najczęściej klasyczne dzieło
wielkiego  mistrza  (we  współczesnej  praktyce  przewaŜnie  Stradivariego  lub  Guarneriego  del
Gesil),  inspirujący  twórczość  innych  lutników  lub  nawet  będący  przedmiotem  wiernego
kopiowania.  W  potocznym  słownictwie  termin  model  stosowany  z  odpowiednim
przymiotnikiem  określa  charakterystyczną,  dominującą  ogólną  cechę  budowy  na  przykład
skrzypiec:  model  płaski,  wypukły,  wydłuŜony,  wielki,  mały,  masywny,  smukły  itp.  Na
podobnej  zasadzie  mówi  się  teŜ  o  modelu  włoskim,  francuskim  czy  tyrolskim,  biorąc  pod
uwagę jedną lub kilka cech skrzypiec, typowych tylko dla lutnictwa danego kraju i wkraczając
tym samym w zakres pojęcia stylu względnie szkoły lutniczej. W rozumieniu sztuki lutniczej
model  oznacza  sumę  cech  charakterystycznych  danego  instrumentu,  obejmującą  zarówno
cechy  budowy,  jak  i  estetycznego  wykończenia  szczegółów,  które  składają  się  na  kształt
instrumentu.  Podstawowym  wyznacznikiem  modelu  jest  wielkość  i  wypracowanie  krzywizn
pudła rezonansowego: długość, szerokość dolnej, środkowej i górnej części konturu korpusu,
wysokość  sklepień,  rozkład  wypukłości,  wysokość  boczków  i  krzywizny  konturu.
Wymienione  czynniki,  ich  wzajemne  proporcje  –  w  połączeniu  z  kształtem  i  umiejscowieniem
efów,  wypracowaniem  krawędzi,  główki  i  innych  detali  dają  w  sumie  ogromną  ilość
moŜliwości, dzięki którym jednakowe dla niewprawnego oka egzemplarze skrzypiec mogą się
znacznie od siebie róŜnić. (RóŜnice te mogą być ponadto pogłębione odpowiednim doborem
rysunku  drewna  i  koloru  lakieru.)  Z  modelem  skrzypiec  związana  jest  nie  tylko  estetyka
instrumentu, ale przede wszystkim jego walory dźwiękowe, Stąd teŜ ewolucja, której podlegał
w  szczegółach  kształt  skrzypiec,  powodująca  znaczne  konsekwencje  natury  estetycznej,
inspirowana  była  w  pierwszym  rzędzie  dąŜeniami  do  osiągnięcia  dźwięku  zgodnego
z ideałami epoki.
Oto

przykładowo

podstawowe

wymiary

pudła

rezonansowego

skrzypiec

reprezentujących róŜne modele:

N. Amati – tzw, „wielki model” – 1648 r.
długość (A) 355,5 mm
szerokość (B) 210 mm
szerokość (C) 171,5 mm
wysokość boczków (D) 30,5 mm
wysokość boczków (E) 27 mm

N. Amati – tzw. „mały model” – 1671 r.
długość 352 mm
szerokość 202 mm
szerokość 162 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 28,5 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Maggini – mały model
długość 362 mm
szerokość 208,5 znm
szerokość 168 mm
wysokość boczków' 28,5 mm
wysokość boczków 28,8 mm

Stradivari – 1684 r.
długość 350 mm
szerokość 200 mm
szerokość 160 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – model wydłuŜony – 1690 r.
długość 363,5 mm
szerokość 208 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – 1694 r.
długość 363,5 mm
szerokość 203 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Stradivari – 1707 r.
długość 355,5 mm
szerokość 209,5 mm
szerokość 169 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Przyjęte  obecnie,  ogólne  wymiary  skrzypiec  wraz  z  menzurą  przedstawiają  się
następująco:

menzura korpusu (D–D') ok. 195 mm,
długość całego korpusu, czyli długość płyty-355–357 mm,
maksymalna – 360 mm,
szerokość górnej liry w miejscu naj szerszym (A–A') – 160–170 mm,
szerokość dolnej liry w miejscu naj szerszym (B–B') – 200–210 mm,
szerokość w talii w miejscu najwęŜszym (C–C') – 100–115 mm,
długość całych skrzypiec, tj. korpusu wraz z szyjką – 596–598 mm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wymiary poszczególnych elementów skrzypiec:

Więzadło-Ŝyłka
ś

rednica 2–2,5 mm

długość dostosowana do potrzeb

Szyjka
grubość szyjki przy stopce 22–23 mm
grubość przy stopce 18 mm
szerokość wraz z podstrunnicą 32–33 mm
przy proŜku 22–23 mm
wymiar moŜna dostosować do potrzeb instrumentalisty oczywiście w pewnych granicach

Podstrunnica
długość podstrunnicy 270 mm
szerokość przy proŜku 23–24 mm
przy podstawku 45 mm
grubość przy brzegach 5 mm

Podstawek
wysokość 35 mm
szerokość rozstawienia nóŜek 40 mm
grubość górnego brzegu nie mniej niŜ 1 mm
grubość nóŜek 4–4,5 mm
odstęp między strunami G i E na podstawku 34–36 mm
przy dobrym ustawieniu podstawka wzniesienie struny G nad końcem podstrunnicy powinno
wynosić 6–7 mm, a struny E 3–4 mm. Jest moŜliwa regulacja tych parametrów w zaleŜności
od siły palców i wymagań instrumentalisty, oczywiście w pewnych granicach.

Boczki

Grubość płyt górnej
grubość w piersiach 2,8–3,5 mm
zmniejsza się w kierunku brzegów
grubość na brzegach 2,8

Grubość płyty dolnej
grubość waha się w zaleŜności od punktu od 5 mm do 3 mm ku brzegom.

Grubości płyt są zawsze uzaleŜnione od materiału, z którego powstają. Tylko talent,

doświadczenie  pozwalają  artyście  właściwie  wyrobić  płyty,  a  w  szczególności  górną  dekę.
Jeśli  twórca  chce  zbudować  instrument  w  oparciu  o  konkretny  modelu  moŜe  w  dowolny
sposób  wyrobić  płytę.  Nie  zaistniej  kolizja  pomiędzy  kształtem  modelu,  a  grubością

rodzaj wymiarów

skrzypce

altówka

wiolonczela

wysokość boczków przy guziku
wysokość boczków przy szyjce
grubość boczków

31 mm
29 mm
1,2–1,3 mm

35–37 mm
33–35 mm
1,5 mm

120 mm
115 mm
1,8 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

wytworzoną  przez  autora.  Kiedy  dokonujemy  analizy  jakiegokolwiek  instrumentu
mistrzowskiego  mamy  do  czynienia  z  dziełem  niepowtarzalnym.  Właśnie  dzięki  takim
pracom jak wyrabianie płyt przez artystę lutnika, kreowany jest indywidualizm instrumentu.

WaŜnym elementem procesu budowania instrumentu muzycznego i jego późniejszego

wyglądu  jest  estetyka  wykonania.  Oceniając  wykonanie  instrumentu  od  strony  estetycznej
moŜemy dokonać analizy następujących etapów tworzenia instrumentu: dobór materiału (czy
materiał  jest  wyselekcjonowany,  jak  przebiegają  słoje,  czy  nie  ma  skaz,  sęków,
mechanicznych  uszkodzeń,  jakość  lakierowania  (czy  nie  ma  zacieków,  czy  lakier  jest
równomiernie  rozprowadzony  na  instrumencie,  czy  właściwie uwidacznia strukturę drewna),
klejenia  (czy  klejenia  wykonano  czysto,  czy  nie  występują  powaŜne  rozklejenia
poszczególnych  elementów  czy  poprawnie  wykonano  łączenie  płyt  z  boczkami,  szyjki
i podstrunnicy),  wyrobienia  płyt,  wycięcie  efów,  wykonanie  ślimaka  lub  zdobienia  zamiast
ś

limaka, dopasowanie i wyrobienie podstawka, dobór materiału na kołki, podstrunnicę,

strunociąg, podbródek, zdobienia (rzeźby, intarsje, inkrustacje), proporcje i symetria
instrumentu. Harmonia, jaką tworzą elementy instrumentu zawsze świadczy o estetyce
wykonania dzieła, talencie i poczuciu piękna przez twórcę oraz jakości i wartości instrumentu.

4.5.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie wymiary powinna mieć górna płyta?

Jakie wymiary ma model A. Stradivariego z 1707 roku?

Jakie wymiary powinna posiadać podstrunnica?

Co to jest model instrumentu?

4.5.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zmierz korpus instrumentu i określ na jakim modelu był zbudowany.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

dokonać pomiaru płyty górnej,

dokonać pomiaru płyty dolnej,

zmierzyć wysokość boczków,

sprawdzić wycięcia efów,

zanotować zaistniałe problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 2

Oceń estetykę wykonania instrumentu – skrzypiec.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić treść zadania,

ocenić dobór materiału na instrument,

określić jakość lakierowania,

ocenić czystość klejeń,

ocenić symetrie efów,

ocenić poprawność wyrobienia płyty górnej,

zanotować napotkane problemy,

sprawdzić poprawność wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.5.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

określić model instrumentu dawnego z podanych wymiarów?

ocenić estetykę wykonania instrumentu smyczkowego?

określić wymiary podstawka?

określić rodzaj zdobienia instrumentu?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test zawiera 21 zadań. Do kaŜdego zadania dołączone są 4 moŜliwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.

Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki naleŜy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.

Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.

Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóŜ jego rozwiązanie
na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

Na rozwiązanie testu masz 60 min.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

Twórcy instrumentów strunowy szarpanych i smyczkowych to
a)

skrzypkowie.

stolarze.

lutnicy.

lotnicy.

Prostokątną papierową wklejkę, na której widnieje nazwisko autora czas i miejsce
powstania instrumentu nazywamy
a)

kartą informacyjną.

logiem.

podpisem.

karteczką rozpoznawczą.

Miasto włoskie w XVII i XVIII wieku, które odegrało czołową rolę w rozwoju lutnictwa to
a)

Rzym.

Florencja.

Brescia.

Cremona.

Skrót I.H.S. na karteczkach rozpoznawczych pozostawiał
a)

Antonio Stradivarius.

Wojciech Łukasz.

Marcin Groblicz st.

Giuseppe Guarneri del Gesu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

M. Groblicza I umieszczał rzeźbę lwa lub smoka na
a)

duszy.

płycie dolnej.

szyjce.

podstawku.

Do wyrabiania płyty górnej uŜywamy drewna
a)

modrzewiowego.

dębowego.

liwkowego.

wierkowego.

Do wykonania płyty dolnej uŜywamy drewna
a)

hebanowego.

sosnowego.

olchowego.

jaworowego.

Do tworzenia podstrunnicy uŜywa się materiału
a)

miękkiego.

twardego.

mokrego.

cięŜkiego.

Dwa symetrycznie wycięte otwory znajdujące się na górnej płycie to
a)

efy.

dziury.

szpary.

otwory wentylacyjne.

10.

Instrument wykonany przez jednego lutnika nazwany jest instrumentem
a)

fabrycznym.

orkiestrowym.

szkolnym.

lutniczym.

11.

Skrzypce, na których muzyk gra w kwartecie smyczkowym nazywamy
a)

skrzypcami orkiestrowymi

kameralnymi

szkolnymi

solowymi

12.

Dźwięk skrzypiec solowych jest
a)

cichy.

łagodny.

nośny.

skrzypiący.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13.

Elementy instrumentu najbardziej naraŜone na zuŜycie to
a)

boczki i Ŝyłka.

podstrunnica i podbródek.

deka dolna i strunociąg.

dusza i belka basowa.

14.

Podstawek łączy się z górną płytą poprzez
a)

krawędź boczną.

serduszko.

nosek.

nóŜki.

15.

Miejsce instrumentu, w którym znajdują się kołki nazywamy
a)

komorą kołkową.

gryfem.

pudłem rezonansowym.

komorą naciągu.

16.

Intarsja to technika zdobienia polegająca na
a)

rzeźbieniu.

wykładaniu powierzchni drewnianych innymi gatunkami drewna.

wykładaniu powierzchni drewnianych innymi materiałami niŜ drewno.

wykładaniu powierzchni macicą perłową.

17.

Z podanych wymiarów skrzypiec wybierz model A. Stradivariusa z 1694 r
a) długość 355,5 mm.

szerokość 210 mm.
szerokość 171,5 mm.
wysokość boczków 30,5 mm.
wysokość boczków 27 mm.

b) długość 363,5 mm.

szerokość 208 mm.
szerokość 163,5 mm.
wysokość boczków 31 mm.
wysokość boczków 30 mm.

c) długość 363,5 mm.

szerokość 203 mm.
szerokość 163,5 mm.
wysokość boczków 30 mm.
wysokość boczków 29,5 mm.

d) długość 362 mm.

szerokość 208,5 mm.
szerokość 168 mm.
wysokość boczków 28,5 mm.
wysokość boczków 28,8 mm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

18.

Z podanych kształtów efów wybierz efy M. Groblicza I

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

19.

Porównaj ślimaki mistrzów włoskich i wybierz ślimak G.P. Magginiego

20.

Wymiar menzury skrzypcowej to
a)

195 mm.

187 mm.

174 mm.

200 mm.

21.

Wiązadło kontrabasowe wykonane jest z
a)

mocnego drutu.

jelita baraniego.

grubej Ŝyłki nylonowej.

mocnego rzemienia.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko...........................................................................................................................

Ocenianie stanu technicznego instrumentów muzycznych

Zakreśl poprawną odpowiedź.

zadania

Odpowiedź

Punkty

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. LITERATURA

Kamiński W., Świrek J.: Lutnictwo. PWM, Kraków1972

Karoń J., Poznaj skrzypce. PWM, Kraków 1969

Kusiak J.,Skrzypce od A do Z. PWM, Kraków 1988

Łapa A., Harajda H.: Akustyczne zagadnienia lutnictwa cz. I Dobór drewna. Ars Nova,
Poznań 1997

Menuhin Y.: Skrzypce i ja. Arkady, Warszawa 2000

Szulc Z., Słownik lutników polskich. PTPN, Poznań 1953