Spór o klasycyzm w polskiej krytyce powojennej
J. Błoński, Czym był, czym mógł być klasycyzm? W: Odmarsz.
Każdy zdrowy rozsądek powinien zastanowić się nad klasycyzmem, ale zastanawiało się już tylu, że termin stracił jakiekolwiek znaczenie, dlatego Błoński pisząc o klasycyzmie zawsze używa cudzysłowu. Nie chce definiować klasycyzmu, zastanawia się jedynie nad tym, co jeszcze w dzisiejszych czasach wpływa na twórców, że decydują się użyć tego terminu.
I.
„Przez ciebie przepływa strumień piękności” - bodźcem pisania poezji jest ona sama - dziedzictwo literatury, przeszłość zawsze zwycięża wynalazczość. Całość zawsze określa część. Poeta wezwanie literatury odczuwa jako konieczność, swój w niej udział - jako wolność powiększającą zasoby literatury. Mimo nawiązań i powtórzeń, każde nowe dzieło zmienia wszystkie istniejące. „Ale ty sam nie jesteś pięknością” - ego poety jawi mu się jako chaos, zagadka. Im ego bardziej zaborcze, tym łatwiej łamie konwencje, rozwijając literaturę, ale literatura to nie liniowy rozwój, Mickiewicz nie jest lepszy od Homera.
Każde dzieło i każdy pisarz określa się wobec tradycji, każdy musi wybrać w tradycji to, co akceptuje i to, co odrzuca. Wyborów tradycji istnieje nieskończoność, choć są tacy, którzy mniemają, że wybór tradycji wpisany jest automatycznie w dzieło i że tradycja to nie to samo, co stosunek do niej. Tak myśli Rymkiewicz w polemice z Głowińskim: historia literatury to nie tylko historia form, ale też poszczególnych pisarzy i poszczególnych wierszy. Jeśli jest tak, że każdy ustala sobie swój stosunek do całości, to można mówić o „wiecznym” klasycyzmie, albo antyklasycyzmie. Klasykiem byłby wtedy każdy autor, który stawia ponad jednostkowe i niezaliczone jeszcze do sztuki to, co literackie i ogólne. Jednak w taką dychotomię trudno zamknąć ludzką twórczość, bo w każdym artyście współistnieje szacunek i niechęć do reguł. Dlatego możliwe są odejścia i powroty do klasycyzmu. Czy w klasycyzmie w rozumieniu Rymkiewicza, Przybylskiego czy Sitę mieści się powyższe rozumienie? Zapewne tak, ale niewiele to wyjaśnia.
II.
Zamieszkaliśmy w wieży Babel - banał. W literaturze i kulturze można do woli przebierać, musiał się zmienić więc stosunek poety do dziedzictwa. W przeszłości tradycja była raczej jednolita, funkcjonowała jako teraźniejszość, Horacego czytano jak współczesnych, ale trubadurów nie czytano wcale. Dzisiaj sztuką jest spalenie starego mebla, albo dorysowanie wąsów Giocondzie. Dziś żadna tradycja nie jest oczywista, zatraciła się zasada autorytetu, pisarz może pisać co i jak chce, byle tylko znalazł słuchaczy. Rymkiewicz: wstydzi się, że jest poetą, czuje się niepotrzebny. Wielbiciel klasycyzmu pragnąłby przywrócić powagę i wielkość poezji. Błoński jednak widzi w wierszach Rymkiewicza pragnienie unicestwienia czasu i przedstawienia w poezji substancji rzeczy, jest poetą trwałości.
Manifest Rymkiewicza Czym jest klasycyzm można rozumieć jako komentarz do lirycznej twórczości teoretycznej. Poeta ze swoich haseł chce uczynić drogowskaz, ale cierpi z powodu obfitości, tradycja funkcjonuje więc jako straszak albo jako ornament. Pozostaje ucieczka w negację. Błoński nie chce bronić świętości, ale - wzorem Gombrowicza - nie lubi, gdy awangarda zbyt awangardowa, gdy staje się pasożytnictwem negacji, rozpływając się w nijakość. Rymkiewicza brzydzi pusta ornamentacja i paniczna wynalazczość, szuka w tradycji czegoś, na czym mógłby się oprzeć.
III.
Słowo „sztuka” znaczyło kiedyś umiejętność. Poezja była biegłością w zestawianiu słów, nikt nie chciał, by zdradzała tajemnice ludzkiego wnętrza. Gdy poeta potrzebował takich prawd - zwracał się do religii i filozofii. Piękne było to, co się podoba, a umiejętność rodziła się z naśladowania - przede wszystkim wielkich przodków, bo wierzono, że doskonałe wzorce wypowiedzi już istnieją. Należało tylko aktualizować wzory dbając o czystość gatunkową (oczyszczając z lokalnego i wulgarnego). Teraz zasługą debiutanta jest zerwanie z przeszłością.
Później poeta poczuł się różny od społeczeństwa, przestał uważać się za rzemieślnika i poczuł się filozofem i kapłanem. Pojawiła się zasada oryginalności, tradycja stała się ponurą koniecznością, a przynależność do awangardy stała się synonimem literackiej jakości, żądanie swobody literackiej rozpuściło znaczenie przedmiotu estetycznego. Czy oznacza to koniec sztuki i spełnienie Witkiewiczowskich przepowiedni? Rymkiewicz chce widzieć tu powrót do krainy umiaru i powtórzenia.
Mimesis porzucono w nadziei, że poezja przyniesie własny obraz świata i człowieka. Romantycy uważali się za twórców nowych wierzeń, kto czuł i wiedział więcej - wskazywał drogę. Po romantykach pozostało przeświadczenie o poznawczej zdolności poezji, symboliści szukali ukrytych związków między zjawiskami, nadrealiści chcieli świeckiego objawienia. Wierzono, że im dalej od mimesis - tym bliżej do celu.
Błoński pisze to, bo chce zrozumieć rolę manifestu. Przechodząc do Rymkiewicza: zachwala nowy czy wieczny klasycyzm, w którym zasada powtórzenia jest w jego doktrynie klasyczna, ale dotarcie do archetypu, który ma usprawiedliwić repetycję jest z ducha romantyczne. Rymkiewicz, nieklasycznie, sądzi, że tylko sztuka może dotrzeć do tego, co w człowieku najgłębsze i wieczne. Ale: „każdy ma prawo śnić taki klasycyzm, jaki mu smakuje”, choć Rymkiewicz ogranicza możliwość poetyckiego wyrażania.
IV.
Rymkiewicz: każdy ważny wiersz to komentarz do dawnych dzieł, wiersz, który nie jest powtórzeniem szybko zginie, a sztuka nie zna postępu. Rymkiewicz ma rację tylko ogólnikową i trzeba to uszczegółowić. Rymkiewicz przemeblował sobie galerię klasyków, to nie Horacy, ale Dante i Cervantes, których XVII-wieczni klasycy nie cenili. Czym jest klasycyzm? to pochwała aluzji, parafraz, komentarzy, interpretacji. Rymkiewicz stawia na naśladowanie mistrzów próbując przeniknąć sekret niezniszczalności. Rymkiewicz: młody poeta powinien ponawiać „topoi”, dalej: symbole, tematy, motywy. Dalej mówi o: wymowie, cudowności spod znaku Szekspira - aurze mitu, którego istotą jest przeświadczenie o pokrewieństwie wszystkich rzeczy. Jakież to romantyczne! Tym bardziej, że z mitem splata on często sen i archetyp, a także natchnienie. Błoński zamiast do Junga, odsyła Rymkiewicza do niemieckich romantyków. Kulturalnymi śladami archetypów są „topoi”, zadaniem poety jest je ożywiać. Tym się zajmują teraz klasycy! Tylko sprzeczności zapewniają kulturze trwałość, a nazwy są tylko etykietami. „Jeśli więc zabawię się w architektoniczne porównanie, to doprawdy bez złośliwości. Programowy gmach, który z takim rozmachem wystawił Rymkiewicz, fasadę ma istotnie klasyczną. Rządzi nią bowiem dostojna zasada naśladownictwa. Jeśli jednak podnieść wzrok, odsłonią się gotyckie maszkarony i romantyczne wieżyczki, gdzie ze strzelistych okienek wyglądają wieszczowie i prorocy, wznosząc oczy ku niebu cudowności, ku rajom archetypów… W podziemiach zaś ukryci siedzą strukturaliści, Głowiński zaś pociesza Sławińskiego, że nie takie przygody idei trafiały się w literaturze”.
Współczesne talenty poddane zostały podwójnemu ograniczeniu. Zgodnie z zasadą mimesis, powinni skupić się na repertuarze „topoi”, itp., zarazem celem lirycznych trudów pozostało poznanie przez słowo: poznanie rzeczywistości cudownej. Ambicja mitotwórcy została sprzężona z żądaniem najwyższej sprawności imitacyjnej.
V.
Uzasadnienie postawy Rymkiewicza: jest on pesymistą, dzisiejsze czasy nie sprzyjają sztuce, a poezja jest niemożliwa, bo autor i czytelnicy mówią innymi językami, używają innych symboli. Rozpada się chrześcijańska kultura zachodnia, zadaniem poety jest więc przywracanie mitów, które odziedziczyliśmy po przodkach z tego kręgu kulturowego. Błońskiemu bardzo się to rozumowanie nie podoba, wg niego Rymkiewicz nie jest - jak Eliot - chrześcijaninem, bo nie chodzi mu o symbolikę chrześcijańską, ale o to, by pokazywać byle jaki mit (grecki, sumeryjski) w nowym zaktualizowanym do czasów przebraniu. Rymkiewicz musi być rozdarty, bo z jednej strony żyje w raju - cudownej krainie literatury, z drugiej - nie może w tę Arkadię uwierzyć. Kiedy mit zblaknął, trzeba wykorzystać wszystkich bogów, którzy chodzi kiedyś po ziemi, by ocalało wspomnienie świętości. Rymkiewicz proponuje wyprzedaż mitów i świętości, ale Błoński wątpi, by ilość bóstw miała jakikolwiek wpływ na jakość takiej poezji.
Błoński uważa Rymkiewicza za mądrzejszego od swoich kolegów w środowisku literackim i wróży, że jego program pozostanie w pamięci, choćby tylko jako świadectwo czasów. Sama treść program, jednak - podobnie jak przeszłościowe propozycje Witkacego z „uczuciem metafizycznym” - nie przetrwa. Poezja powinna się oderwać od romantyczno-konserwatywnej krytyki kultury współczesnej. Rozumiał to Eliot: poezja to nie religia, żądał uzupełnienia krytyki estetycznej przez teologiczną i moralną; Miłosz: wyśmiewał poezję „ocalającą” jednostki i społeczności. Rymkiewicz chce ocalić poezję, bo jest ona prawdą. U niego cudowność jest celem, klasycyzm środkiem, a impulsem do działania - wymieszanie spod znaku Bablu. Teologia i mitologia mają się stać służkami poezji.
VI.
Rymkiewicz, jako romantyczny klasyk, uważa, że dla umysłu średniowiecznego zatarta była granica między symbolem a rzeczą symbolizowaną. Jednak w średniowieczu magiczna moc emanowała nie z dzieła, ale z tego, że było ono traktowane jako relikwia, więc granica nie była tak chwiejna, jak myśli Rymkiewicz. Średniowieczny rzemieślnik był pokorny, bo wiedział, że przedmiot jego autorstwa zaczyna znaczyć dopiero dzięki społecznemu przyzwoleniu.
Klasycyzm w ujęciu Rymkiewicza opiera się o romantyczne przeświadczenia: artystę-kapłana, natchnienie. Nie to jednak zaważyło od początku o wartości sztuki w naszej cywilizacji. Godne miejsce sztuki zapewniła jej religia. Rymkiewicz stawia więc klasycyzm na głowie.
Współczesny klasycyzm wg Błońskiego: świadoma wola integracji lirycznych idiomów; przestałby zakładać, że istnieje wspólna substancja sztuki, ale że jest możliwy zespół znaków i form, który potrafi zjednoczyć w danym momencie. W takim ujęciu zwrócony byłby jednak w przyszłość. Taki klasycyzm chciałby odzyskać dla poezji: politykę, technikę, codzienne życie. Poeta byłby nie kapłanem, a retorem. Skąd awangardowość i chęć bicia tradycji? Z pragnienia oryginalności. Potrzeba zatem dojrzalszego rozumienia literatury, ale krytyk może tylko podsłuchiwać poetów.
A. Zagajewski, Uwagi o wysokim stylu. W: Obrona żarliwości.
W dziedzinie sądów ogólnych panuje rozgardiasz. Łatwo o zarzut gołosłowia, na który Zagajewski jest bardzo czuły, jak każdy poeta. W poezji chodzi o precyzję, słowa nie są tu poświadczone, jak chciał Rudolf Carnap, przez empiryczne spostrzeżenia, lecz są poświadczone, nie pojawiają się w sposób arbitralny. W obecnej produkcji literackiej zaznacza się dysproporcja między słowem wysokim i niskim, między silnym wyrazem duchowości i nie kończącym się gadulstwem, to polityka uników i ustępstwa wobec powołania literatury - symptomem tego jest zanik stylu wysokiego i dominacja niskiego. Zagajewski zaznacza, że nie będzie konserwatystą, namawiającym do powrotu do średniowiecza. Uwaga Roberta Gravesa o Siegfriedzie Sassoonie, że zmieni on styl pisania wierszy, gdy zazna okopów I wojny. Graves po swoim powrocie z wojny nie mógł znieść patriotycznej składni w publicystyce. W trakcie wojny styl wysoki służy generałom do propagandy. Po przeżyciu obu wojen trudno jest tworzyć poezję, która efektywnie może przeciwstawić się terrorowi, ale nie mamy nic lepszego. W Polsce po wojnie taką prostotę wyrazu możemy znaleźć u Różewicza.
Uproszczenie stylu jest efektem naporu nowoczesności, krytyki społecznej, rozczarowania romantycznego poety. Kłopot z prostotą, o której marzą ci, co szukają prawdy, polega na tym, że jej siła bierze się tylko z kontrastu z czymś złożonym, więc jest chwilowa. Późny Różewicz nie jest tak mocny jak wczesny. Uproszczenie estetyki pod wpływem horroru prowadzi do form estetycznych, które nie są zdolne do wyrażenia horroru (Miłosz, Mandelsztam).
Szkic Tzvetana Todorova Eloge du quotidien o holenderskim malarstwie: ma wartość normatywną, bo ustala sferę życiową i odpowiadającą jej sferę estetyczną, przyznaje codzienności wyjątkowy status ontologiczny, chce się w niej zakochać i ją docenić. W malarstwie holenderskim nie ma ani świętych, ani bohaterów - tylko zwyczajni ludzie. Przeciwko temu buntuje się Zagajewski, nie chce redukcji rzeczywistości do wąskiego pasma życia ludzkiego, chce miejsca dla bohatera i dla świętości, którzy są znakami wzniosłości. Wzniosłość nie jest formalną cechą utworu, nie daje się zdefiniować w kategoriach retorycznych, jest to raczej „iskra co przeskakuje z duszy pisarza do duszy człowieka”. Poezja to nie esej - nie tutaj szukamy sarkazmu, ironii, dystansu, żartu, ale - wizji, ognia, płomienia. Od poezji oczekujemy poezji.
Codzienność jest piękna, bo drzemie w niej potencjał heroiczności, bez tego jest płaska i nudna. Todorov właśnie chce świat pomniejszyć, jego tekst jest zdradą klerków (intelektualista, który powinien dystansować się wobec spraw polityki i nie uczestniczyć w sporach politycznych, ma on za zadanie poświęcać się sprawom związanym ze sztuką lub nauką i unikać angażowania się w procesy mające na celu zmianę zastanego świata), a przecież kler nie powinien ulegać presji ducha czasu.
Wzniosłość musi być dziś rozumiana inaczej: trzeba odjąć temu pojęciu neoklasycystyczną pompę. Wzniosłość to przede wszystkim przeżycie tajemnicy świata, olśnienia, poczucie bliskości niewypowiadalnego. Składnikiem tej wielkiej, szerokiej rzeczywistości powinien zawierać też szaleństwo, ale także: ciemność, tragiczność i radość. Orygenes uważał, że ci, którzy są wtajemniczeni żyją w nastroju wiecznego święta - człowiek dzisiaj na pewno taki nie jest, jeśli już, to przeżywa podobne uczucia w smutku, żałobie. Cechą naszej rzeczywistości jest też przemieszanie tego co trwałe i nietrwałe.
Zagajewski nie chce być poetą wielkiego żaru, który neguje inne formy komunikacji. Film starzeje się szybciej niż inne sztuki. Świetna poezja nie płowieje. Hugo von Hofmannsthal porównał poetę do św. Aleksego: musi porzucić wszystko, gdy wraca - pozostaje nierozpoznany we własnym domu. Iłłakowiczówna napisała wiersz z punktu widzenia żony Aleksego: to ona jest ofiarą tego świętego eksperymentu, lamentuje nad zmarnowanym życiem. Podobnie by lamentował świat, który - bez poezji - miał tylko reklamę i internet, katalogujące ulotną codzienność.
Czy umiemy jeszcze pisać jak Holderlin, Norwid, Rilke, Miłosz, zwracając się do całości świata? Czym musiałby być styl wysoki dzisiaj? Jeśli nie będzie mu towarzyszyło poczucie humoru pełne wyrozumiałości dla naszego śmiesznego i okrutnego, niedoskonałego świata, może zamienić się w mauzoleum. Styl wysoki bierze się z rozmowy dwóch sfer: duchowej, której strzegą twórcy zmarli i teraźniejszości - chwilowością naszego życia. Styl wysoki ze swej natury nie jest jednak pośrednikiem, rodzi się on z odpowiedzi na rzeczy ostateczne, jest reakcją na tajemnicę. Pośrednictwo musi być subtelne, to nie średnia arytmetyczna, to skrępowanie sytuacją współczesną, umiejscowienie, humor, ale nie szyderstwo, bo pisarz współczesny jest więźniem komizmu światka społeczeństwa konsumpcyjnego. Pośrednictwo ma być skromnością metafizyczną, by otworzyć się na to, co naprawdę piękne i wzniosłe. Poczucie humoru wiąże się ze zrozumieniem, że nie potrafimy całkowicie uporządkować świata; a styl wysoki zmierza do uporządkowania. Ciągle chcemy stylu wysokiego, ale już nie wierzymy, że jesteśmy w stanie uporządkować kosmos. Sam pisarz ciągle jest Everymanem, słabym jak wszyscy, różni się tylko ambicją szukania czegoś wyższego. Nie grozi nam jednak tworzenie wysokiego stylu, który byłby zrodzony z niechęci do nowoczesności. Taki stosunek określał twórców pokolenia Eliota, propagowano wtedy czyn - był on metaforą wysokiego stylu, aktywności, której celem było odrzucenie nowoczesności i zmiana na lepsze. Dlatego styl wysoki kojarzy się z reakcyjnością na nowoczesność. Dziś jesteśmy sceptyczni, wiemy, że nie pokonamy nowoczesności, bo jest w nas.
Czy dzisiejsze uspokojenie pisarzy (żadnych rewolucji, bohaterstwa) bierze się z przemyślanego wyboru, czy jest reakcją zmęczenia na przesyt hałaśliwej retoryki? Czy to moda czy konformizm? Być może styl niski bierze się z resentymentu wobec poprzednich generacji twórców, z niechęci wobec nawiązania do zgubnej tradycji prowadzącej w rejony polityki i brutalności. Tworząc, trzeba wybrać, czy mówi się wyłącznie z siebie w zamkniętym pokoju, czy jest się poddanym autorytetowi prawdy, który jest ponad. Niemożliwy jest powrót do średniowiecznej transcendencji, ale też nie do końca jesteśmy sami w pustym pokoju. Czasem jest jeszcze wyższy głos, dlatego Zagajewski chce bronić pojęcia natchnienia - nie zwalania ono od starannej pracy i dyscypliny, ale prowadzi w stronę tego głosu.
Każdy, kto mówi dziś o stylu wysokim musi mieć na uwadze retoryczne nadużycia, nie możemy mówić stylem wysokim dawnych epok, bo będzie to śmieszne.
Aleksander Wat w Moim wieku: zadaniem poety jest obrona zagrożonego w naszych czasach kruchego języka, a nie lingwistyczne szyderstwo. To spostrzeżenie rozdziela dwa nurty dwudziestowiecznej poezji: krytyczno-awangardowy, analityczny, podejrzliwy, i odbudowujący bardziej niż burzący, szukający ukrytego.
Zagajewski wspomina wizytę Herberta (który bierze do siebie naukę Wata) w swoim liceum, gdzie interesowano się prywatkami, a jeśli czytano, to Kafkę. Ta wizyta zmieniła coś w Zagajewskim, u Herberta nie znalazł uprzedzenia, żadnej apriorycznej teorii świata. Herbert nie stracił humanistycznej pogody, nie zastygł w jednym kostiumie stylistycznym i dlatego ofiarowuje przykład stylu wysokiego. Następnie cytuje Dlaczego klasycy (jeśli poezja będzie pisać o żalu nad rozbitym dzbankiem, to będzie przypominać kochanków nad ranem w brudnym hotelu) i Przesłanie Pana Cogito, gdzie sceptycyzm łączy się ze wzniosłością. Choć jesteśmy prozaiczni, to dla kolejnych pokoleń będziemy legendarni, bo nasze słowo będzie znaczyło więcej niż chcielibyśmy to dziś przyznać.