Gender/rodzaj jako kategoria opisowa i wartościująca w dyskursie krytycznoliterackim.
K. Kłosińska, Kobieta autorka. W: Ciało, ubranie, pożądanie.
I. Pisanie kobiet
W XIX wieku krytyka wysyłała kobiety nie do pisania, a do kuchni. Autorka zastanawia się, kiedy podejście do literatury kobiecej się zmieniło i jak czy kobieta-autorka funkcjonowała ciągle jako przezwa. Świętochowski pisał, że usta kobiety nie są przygotowane do tego, by mówić rzeczy poważne, „nauka ich to blichtr, talent”, a z „usteczek niewieścich” mogą wychodzić tylko „pieszczota i pokora”.
Kobieta, która decyduje się pisanie, na publiczną działalność, „wydobywa się z milczenia i ciszy. Zakłóca tradycyjny podział ról społecznych pomiędzy kobietą a mężczyzną, ustaloną hierarchię”. Kobieta postrzegana była zawsze w opozycji do mężczyzny (córka, żona).
Kobieta-autor wykracza poza dotychczasowe postrzeganie kobiety (bogini rozkoszy z nadobnymi kształtami, czułością, rozpustą), dlatego jej nowy wizerunek jest tak trudny do zaakceptowania. Podjęcie pisania - aktywności męskiej - czyni z niej quasi-mężczyznę, a dokładniej, postać hybrydyczną - hermafrodytę. Do tego stopnia, że Edmont de Goncourt przypuszczał, że sfery erogenne kobiet piszących zacierają się anatomicznie i zbliżają się wyglądem do sfer mężczyzn.
Zdaniem dawnej krytyki, kobieta jako infantylna i głupia uprawiała sztukę w sposób mizerny. Jakość pisarstwa mężczyzn była uznawana za oczywistą. Podstawowe pytanie ówczesnej krytyki brzmiało: po co kobiety porzucają tradycyjne role i biorą pióro do ręki? Pisanie kobiece rodzi siła odśrodkowa, żywiołowość, energia, która wybucha i nie daje się ujarzmić, bo jest uczuciem wielopokoleniowej niemożności wyrażenia siebie kobiet, więc dzięki temu nagromadzeniu - wybucha jak wulkan. Motywacja jest więc nieświadoma i odnosi się do popędów. Dlatego do końca XIX wieku stawiano znak równości między kobiecym „popędem do pióra” a dążeniem do „zadowolenia swych chuci”. Kobiety są traktowane jak żeńska wersja Narcyza, w ręce trzymają pióro-fallusa i traktowane są, oczywiście, jako „wojsko starych panien”, dodajmy - niespełnionych erotycznie.
Metafora wulkaniczna po raz pierwszy daje kobiecie rolę aktywną (a nie pasywną - jak było do tej pory). Baudelaire widział w artyście kogoś, kto przyswaja sobie pierwiastki kobiece, zatraca męskość na rzecz wrażliwości na rzeczywistość zewnętrzną, zatrata męskości to nie zatrata woli. Męski aktywizm wzbogacony jest o kobiece postrzeganie. Aktywizm kobiecy wyrzuca ją poza obręb znanej kultury, bo jej aktywność jest popędowa, a nie wolicjonalna, jak w przypadku mężczyzn.
Mężczyzna, tworząc, ma cel, angażuje intelekt. Kobieta - „patrzy i co spostrzeże opisuje”, absorbuje, wchłania, ale nie tworzy.
Twórczość kobiecą rozpatruje się w kontekście męskiej, uznając tę drugą za ważniejszą. Tekst kobiecy jest definiowany poprzez kategorię „braku”: stylu, siły pomysłu, daru konstrukcyjnego. Powieści kobiece są fragmentaryczne, epizodyczne i niespójne, kobieta komponuje wbrew podstawowym regułom, przestawia hierarchię planów powieści, bo nie zna cenionej przez mężczyzn estetyki patosu i powagi (np. kąpiel jako temat literacki). Męska krytyka sądzi, że kobiety piszą o banalnej rzeczywistości, tylko dlatego, że „męska teoria” wykreśla z pola swego zainteresowania to, co jako kobiece jest inne, wykreśla za pomocą metafor: prządki banalnej rzeczywistości, płaczki literackie. Przeznaczeniem kobiet było rodzenie, szycie i opłakiwanie, więc sztuka była im obca, tym bardziej, że kobiety nie produkują, ale re-produkują.
Kobiety, pisząc, zanieczyszczają literaturę, przekształcają ją w śmietnik. Pisanie kobiece jest produktem męskich fantazmatów. Metafory organiczne, które ujmują pisanie kobiece jako wyciekanie, wylewanie są wyrazem męskiego lęku przez utratą całości i przed nacechowaniem „brakiem”. To lęk przed kastracją. Kobieta nie może tworzyć, bo jest fragmentaryczna, do sztuki potrzeba „całości”. Ale jednak pisze. Pisze, by „oddalić własną śmierć, ochronić własne ciało”.
Wystąpienia krytyczne każą postrzegać literaturę kobiecą jako odrębną całość, a pojęcie „literatury kobiecej” jest wartościujące negatywnie. Cechy tekstu kobiecego wg Jeske-Choińskiego: suchość wyobraźni, rysunek pozbawiony miękkich linii, dykcja, które razi ubóstwem ciepła. Powszechna jest praktyka, w której chcąc zaakcentować pozytywne strony twórczości kobiecej opisuje się ją następująco: „pierwsza z kobiet”, „jedyna wśród kobiet”, wyprowadzając ją następnie z kręgu literatury kobiecej. Pisanie kobiet może być tedy „kobiece”, „mniej kobiece”, „nie-kobiece”.
II. Zapolska - autorka
Kobieta wykluczona z życia społecznego znajduje się w enklawie - to podziemie kobiet. Na własność może posiadać tylko ślad oporu, który, przetrzymywany w postaci testamentu w sekretarzyku, przekazuje kolejnym kobietom. W ten sposób motywowano kolejne kobiety do zabierania głosu - napędzano kobiece podziemie literackie. Strategia Zapolskiej polegała na otwieraniu kobiecych szkatułek i upublicznianiu zawartych tam sekretów i opatrywaniu ich komentarzem. To była kuracja, w której chodziło o wyprowadzenie sekretu z ukrycia chorej kobiety. Jej książki były odczytywane palimpsestowo, natomiast cała krytyka, jak długa i szeroka, skupiała się na szybko zmienianych kostiumach literackich Zapolskiej, uznanych za grę masek, kokieterię. Z tym że maska u mężczyzn jest zawsze ujawnianiem tego, co jest pod nią, u kobiet - to gest konstruowania tożsamości, dla których bycie zaczyna się od pozoru. Są dwie odpowiedzi na pytanie dotyczące głębszego poziomu tekstu kobiecego: 1) zdemaskowanie „pożądliwego zwierzęcia ludzkiego”, które dochodzi do głosu, gdy Zapolska „stroi się w niby realistyczne efekta”, które są objawami choroby psychicznej, lub 2) próba znalezienia pod maskami jakiejś prawdy ludzkiej. Zapolska jest więc naturalistką do potęgi, gdyż, jako kobieta, jest „lubieżną samicą oblizującą się po doznanej rozkoszy”. Jej naturalizm i realizm ogranicza się do odwagi pokazania i nazwania, przy budowaniu postaci, elementów anatomicznych kobiety, jest zatem oskarżona o pornografię. Zapolska narusza podstawowe tabu kobiece: „niewieści wstyd”. Wg Antoniego Mazanowskiego autorka-pornografka jest winna skalania duszy czytelnika-pornografa, który musi w tym partycypować z racji palimpsestowej możliwości odczytania jej książek.
Brzozowski w tekście głębokim Zapolskiej widzi spazmy i jęki, krzyki i łkanie. Są niespodziewane, na granicy świadomości. Ten krzyk jest kobiecy, siłą pisarki jest postawa emocjonalna przesycona wzgardą, nienawiścią, wstrętem, szyderstwem i śmiechem. Tylko kobieta mogła zdemaskować ideologię patriarchalną, ściągnąć z niej maski. Szkatułkowe „ciche żale” Zapolska przekształca w krzyki, które, wg Brzozowskiego, dają jej miejsce w literaturze dzięki wyrażaniu cierpienia i „niepokoju pustki”.
E. Kraskowska, Pióra niewieście. Krytycy o prozie kobiecej międzywojnia. W: Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego.
I. Rewir specjalny
XX-lecie to rozkwit twórczości kobiet, przede wszystkim prozy, przez krytykę odebrany ambiwalentnie. Jednak kategoria „literatury kobiecej” zyskała sobie prawo obywatelstwa w języku recenzenckim i rozprawach literaturoznawczych. Literatura kobieca budzi duże zainteresowanie, ale termin „literatura kobieca” ciągle jest niejasny. Andrzej Mencwel: literatura kobieca to rewir szczególny i osobliwy (jak literatura kryminalna) i ma swoje surowe reguły - romans to życie, a nie tylko jego smak, a kobieta jest bytem roślinnym i zależnym.
Często autorki nie chcą odżegnywać się od swojej płci, np. Virginia Woolf jako autorka „zdania kobiecego”, różnego od konstrukcji syntaktycznych właściwych klasycznej, czyli „męskiej” epice. Wg niej książka jest dostosowana do ciała i proza kobieca powinna być krótsza i bardziej skupiona w sobie, by nie wymagała długich godzin skupionej i nieprzerwanej pracy. „Zdanie kobiece” to efekt wtargnięcia do literatury żywiołu niewieściego: rozluźnianie rygorów syntaktyki, przewaga zdań współrzędnych nad podrzędnymi, tok skojarzeniowy w miejsce przyczynowo-skutkowego. Stąd popularność powieści u kobiet.
II. Nie ma syntezy!
Przykładem negatywnej oceny pisarstwa kobiecego jest artykuł Współczesna polska powieść kobieca Pawła Hulki-Laskowskiego z 1935 roku: podważa zasadność mówienia o kobiecej twórczości, twierdzi, że sztuka jest sprawą męską, a rzemiosło - kobiecą. Kobieta, jeśli chce pisać, musi przystosować się do tego na wzór męski. Hulka-Laskowski dzieli pisarki na lepsze - te przystosowane - Nałkowską, Krzywicką, Dąbrowską, Melcer, Iłłakowiczównę, i gorsze. Dla mężczyzny ważne jest zdarzenie i jego sens w świecie, dla kobiety - wszystko streszcza się we wrażeniu i wzruszeniu. Męska powieść to odtworzenie dziejów człowieka w dziejach świata, kobieca - daje pierwszeństwo światu zewnętrznemu w stylizacjach metaforycznych, którego kobiety nie usiłują przeniknąć, zrozumieć. Hulka- Laskowski zauważa, że model kobiecy zaczyna wpływać na mężczyzn, ale tylko tych, którzy mają „osobowości patologiczne i słabe”. Krytyk zwraca jednak uwagę na podobne rzeczy co Woolf: afabularność, szczegół codzienności, luźny tok narracji, inna hierarchia ważności, skłonność do metafory, choć tam, gdzie ona widzi nową wartość, on upatruje wynaturzeń artystycznych. Ma za złe pisarkom, że ich dzieła nie przynoszą syntezy.
Podobny w wymowie jest artykuł Zalew kobiecości Ludwika Hieronima Morstina wydrukowany także w „Wiadomościach Literackich”. Tutaj popularność książek kobiecych jest rozpatrywana w kategorii pieniądza gorszego, który wypiera lepszy, autorki oskarżone są o brak odpowiedzialności za słowo, gadatliwość i uproszczenia. Morstin powstrzymanie zalewu literatury kobiecej widzi w pieszczotach i dowodach miłości, dzięki którym kobiety przestaną wreszcie pisać.
Irena Krzywicka w Jazgocie niewieścim czyli przeroście stylu porównuje twórczość do działania komorników: chodzą i opisują meble, zarzuca prozie kobiecej „manię porównań, metafor, zestawień, które zamazują zdrowy sens i zatapiają myśl”.
Maria Kuncewiczowa, która była adresatką przytyków Krzywickiej, odpowiedziała artykułem Metaforyzm a męskie Kasztele. To męska niechęć próbuje nadać wartościowanie negatywne metaforycznym zabiegom literackim kobiet, zamiast uznać ten fakt za pomnażanie odrębności i bogactwa różnicy.
W 1939 roku Ignacy Fik w opracowaniu Dwadzieścia lat literatury polskiej nadał literaturze kobiecej rangę doniosłego zjawiska literackiego, ale wytknął jej, że nie opisuje rzeczywistości socjalnej i nie przyjmuje postawy światopoglądowej, zarzuca jej pesymizm i irracjonalny fatalizm, naiwność i brak własnych poglądów, tendencję do przesady, amoralizm. Za plus uznał pojawienie się powieści o codziennych sprawach szarego człowieka.
W tym samym roku Włodzimierz Pietrzak w artykule Kobieta i perspektywa literatury: bohaterki mają przewagę nad mężczyzną-wrogiem, ale i tak nie potrafią uniknąć życiowej klęski, która jest efektem emancypacji i utraty tego wszystkiego, co kobieta miała przed pracą zarobkową. Zarzucił też egocentryzm i pasję biologiczną, a także brak pewności siebie.
Współczesna krytyka literacka pisze o kobietach w kategorii braku. Wg Elaine Showalter, krytyczki feministycznej - „zazdrości o penisa określa stosunek kobiety do języka i kultury. Krytyka feministyczna ciągle musi zmagać się z problemami żeńskich ujemnych stron i braku”. Głos przywołany po to, by pokazać, że męskość traktowana jest jako norma, a literaturę, w tym prozę kobiecą, oceniano wg oświeceniowej wizji rzeczywistości, gdzie brak ładu jest antywartością.
III. Ciotki i babiszony w opłotkach
Kazimierz Wyka w artykule z 1946 roku pt. Tragiczność, drwina, realizm uznał, że groteskowa konwencja Ferdydurke lepiej oddaje XX-lecie niż realistyczna proza Gojawiczyńskiej. Autorka posłużyła tutaj jako typ bezwartościowej prozy kobiecej dążącej do prawdy. Podobnie posłużył się Gojawiczyńską Gombrowicz w ocenie prozy kobiecej, zajmującej się „trywializującą mentalnością” i „drobnostką”. Gombrowicz oskarża m.in. Nałkowską o to, że w żaden sposób kobieca twórczość nie mogła wpływać na naród i go kształtować. Miłosz w recenzji Niecierpliwych Nałkowskiej krytykuje obraz świata i hierarchię wartości, które sprowadzają sens ludzkiej egzystencji do biologicznego determinizmu. Za najgroźniejsze w takiej twórczości uznaje rezygnację - bierność, niechęć do działania. Miłosz określając „okropne babiszony” pisze, że ich lektura mdli.
IV. Kobiety piszące o piszących kobietach
Kobiety z natury ciekawe są innych kobiet, zwłaszcza tych sławnych. Pisały o sobie życzliwie, a nawet entuzjastycznie, nie rywalizując, ale solidaryzując ze sobą. Kobiecą twórczość propagowały takie gazety jak „Bluszcz” czy „Kobieta Współczesna”. Redaktorka pierwszej - Stefania Podhorska-Okołów - wydała zbiór szkiców pt. Kobiety piszą… Sylwetki i szkice. Był to typ krytyki psychologiczno-personalistycznej, autor i dzieło stanowili jedność. Ten tom dokumentuje jeden z wariantów ówczesnej „krytyki feministycznej”, popierający wszystko, co kobiece.
Po drugiej stronie sytuuje się Irena Krzywicka, choć rzeczniczka praw kobiet, często dawała wyraz swojej pogardzie dla koleżanek po piórze, które określa jako „niedorosłe” i „tchórzliwe”, „nieporadne” i „posłuszne”.
Między tymi stanowiskami znaleźć można artykuł Haliny Amrogowicz-Zemankowej z roku 1936 pt. Produkcja literacka kobiet w ostatnim pięcioleciu. Ekspansję prozy powieściowej widzi w „przeżyciu się” ekspresjonizmu. Zauważa, że żadna wybitna polska pisarka nie poszła śladem kobiecych przodków: pozytywizmu Orzeszkowej i naturalizmu Zapolskiej. Dostrzega zasługi Nałkowskiej w tworzeniu nowego modelu prozy kobiecej i wpływ obcy. Wyróżnia cztery modele (postawy wobec rzeczywistości): 1) postawa epicka - Maria Dąbrowska, świadome poprzestanie na przedstawianiu życia w realistycznych warunkach; 2) refleksyjna - Zofia Nałkowska, budzi niepokój, komplikuje i zwielokrotnia życie; 3) mistyczno-dramatyczna - Ewa Szelburg-Zarembina, poetyka zbliżona do realizmu magicznego, mistyka, demoniczność, wizyjność; 4) monograficzno-psychologiczna - Helena Boguszewska, życie „ubogie i szare” w przeżyciach wewnętrznych.
V. Arcydzieła?
Stosunek krytyków do literatury kobiecej nie była tak prosty (kobiety za, mężczyźni przeciw. Przełomowym momentem w kształtowaniu się krytyki wobec literatury kobiecej było wydanie Nocy i dni Dąbrowskiej. Uważano je za coś ożywczego, przyjaznego czytelnikowi i krzepiącego. Dzięki Nocom i dniom nastała koniunktura na utwory o wyraziście zarysowanych bohaterkach kobiecych, sukces Dąbrowskiej przyniósł także wysyp debiutów kobiet. Krytycy byli skłonni wyżej oceniać dzieła kobiet (Zawodziński o Tych ludziach Boguszewskiej - „arcydzieło”). Emil Breiter, wcześniej zajadliwy wobec pióra kobiecego, teraz uległ jego urokowi.
P. Czapliński, Kobiety i duch tożsamości. W: Efekt bierności.
Status kobiety w III RP określa zdanie „Nic nie jest jak było”. Zniknęła oczywistość płci i wynikających z niej ról społecznych. Z początkiem lat dziewięćdziesiątych pojawiła się Kobieta Nieoczywista - domagająca się prawa do negocjowania swojego miejsca w społeczeństwie.
I. Kobieta Nierówna
Termin wieloznaczny: zwykła zmienność, odmienność postaw, ale także odrzucenie „bycia równą” - coś z odwagi, niepokorności, ma „nierówno pod sufitem”, wreszcie odkrycie, że jest się nierówną - że nierówność społeczna ją określa. Chce więc zrozumieć swoje miejsce i reguły ograniczenia. Kobieta Nierówna pojawiła się już u Zapolskiej, później w XX-leciu (Nałkowska, Kuncewiczowa, Boguszewska), także po wojnie (Nurowska, Kofta). Opowieść Kobiety Nierównej wyznaczyli: Manuela Gretkowska, Izabela Filipiak i książki: Panna Nikt Tomka Tryzny, Absolutna amnezja Izabeli Filipiak, Zimno mi, mamo Hanny Samson, Klinika lalek Małgorzaty Holender, Pałówa Brygidy Helbig-Mischewskiej. Teksty te przedstawiały socjalizację jako proces „wychowywania do kobiecości”, czyli procedury zamykania w płci i przygotowywania do akceptacji społecznej niższości, konserwuje podziały płciowe na lepszych i gorsze, wytwarza frustracje i oczekuje dorosłości jako możliwości odwetu. Te książki odsłoniły nierówność, która, mimo że mamiona przez np. kult Maryjny, wpisana jest w kulturę polską i podtrzymywana przez jej składniki: edukację, politykę.
Pytanie brzmi: jak wygląda nierówność teraz, w XXI wieku? Jak przemiany społeczno gospodarcze lat 90-tych wpłynęły na zmianę sytuacji? Zmianę sytuacji, w której bohaterki książek lat 90-tych były ofiarami patriarchatu. Jak proza kobieca próbuje wyrównać różnicę między zaawansowaną świadomością i opieszałą rzeczywistością?
II. Kobieta Rozproszona
Umowny początek opowieści Kobiety Rozproszonej tkwi w My zdies' emigranty Manueli Gretkowskiej z racji motta: „mojej żonie” zakłócającego podmiotowość (mąż? żona? homoseksualizm?). Motto pokazało, że kobieta jest redukowana do społecznej roli, ulega zawłaszczeniu, staje się obiektem obłudnej adoracji, która w gruncie rzeczy służy dobremu samopoczuciu adoratora. Po tym motcie tożsamości nie można uznawać za twór naturalny. Narodziła się bohaterka z ruchomą tożsamością. Bohaterowie Gretkowskiej, Filipiak i Goerke są przygodni, wszędzie obcy, bo chcą być obcy, ponieważ swojskość to bierność, znieruchomienie międzyludzkiej komunikacji. Kobieta Rozproszona to wyraz sprzeciwu wobec kultury przywiązanej do jednolitych wzorców identyfikacyjnych (kultura jako rezerwuar gotowych tożsamości). Tożsamość w kulturze monolitycznej jest przepustką otwierającą drzwi do przestrzeni społecznych, ale też piętnem, które określa określanie nienegocjowalne warunki identyfikacji. Bohaterka z płynną tożsamością wprowadza twórczy bałagan, zamiast jasnych deklaracji wybiera status mieszkańca, przejściowość i przechodniość, które zapobiegać ma tworzeniu podziałów i hierarchii.
Proza pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych uświadamiała, że zasada tożsamości sprzyja silniejszym, że kultura żądająca wyrazistego Ja wytwarza nierówności. Kiedy proza lat ostatnich wprowadza ten temat - rezultat jest opaczny.
Kobieta Joanny Bator. Bohaterka zaznacza, że jej tożsamość jest nieuchwytna, ale postać skonstruowana jest na zasadzie przyjemności erotycznej - szuka od innych u siebie samej różnicy, której podłożem jest tożsamość cielesna. Pod deklaracji rozproszenia - autorka formułuje przekonanie, że istnieje coś takiego, jak tożsamość prawdziwa, która nie podlega zmianom. Książka pokazuje rozdarcie: Bator posługuje się koncepcją tożsamości rozproszonej, ale uznaje, że jej zmienność przejawia się w pragnieniu różnych partnerów, a poszukiwanie tożsamości to gra. Odbiera to wiarygodność postulowanej tożsamości rozproszonej.
Gra na wielu bębenkach Olgi Tokarczuk. Bohaterowie traktują tożsamość jako grę, bo tylko wyzbycie się cząstki własnego Ja pozwala zrozumieć innego. Bohaterki uprawiają jednak tę grę tylko w granicach wyobraźni, a ich faktyczne życie rozgrywa się w świecie twardej identyfikacji, dlatego jedynym praktycznym rozwiązaniem jest rezygnacja z Ja. W ujęciu Tokarczuk rozproszenie tożsamości to albo kompensacja, albo ucieczką, ponieważ zasada tożsamości stanowi więzienie, więc proza oferuje wyprawę do świata, w którym można od siebie uciec.
Tożsamość okazuje się niezmienna i w tej niezmienności groźna, więc można tylko uprawiać melancholijne przebieranki (Bator) bądź też dokonać zmiany za cenę destrukcji dotychczasowego życia.
Rondo de Gaulle'a Olgi Stanisławskiej. Poznając afrykański świat, autorka uświadamia, że pośród twardych identyfikacji, tożsamość rozproszona jest przywilejem ludzi obcych. Kinga Dunin twierdzi, że tożsamość nie jest absolutem nieczułym na perswazję. Wyłaniają się z tego dwie sugestie: 1) żyjemy w kulturze, która hierarchię opartą na identyfikacji woli bardziej niż liberalną wspólnotę przyznającą prawo do zmiennych samookreśleń; 2) to kultura, która już wpuściła do swego środka mówienie o płynności identyfikacji i która nie dysponuje siłą dostateczną, by odrzucać mieszańców.
III. Kobieta Samodzielna
Otwiera znowu Gretkowska, która powiedziała, że „kolejny rok w kraju byłby nie do zniesienia”, i wyjechała, wybierając życie samodzielne. Podobną decyzję stworzenia własnego życia podjęły: Marianna z Absolutnej amnezji (zapominanie jako niezręczna ucieczka), K. Sandra z Namiętnika Manueli Gretkowskiej (ofiara poszukiwania świętości na drodze ponowoczesnej ascezy - anoreksji), Marta (samowystarczalność) i Kummernis z Domów Tokarczuk, bohaterka Świętego grzechu Adriany Szymańskiej, Katarzyna Kepler z Kliniki lalek Holender. Był to albo społeczny wyrok, albo dramatyczna decyzja. Czapliński upatruje w ostatnich latach portretu Kobiety Samodzielnej w prozie popularnej, u Małgorzaty Saramonowicz, Zyty Rudzkiej, Hanny Kowalewskiej czy Hanny Samson, które traktują wcześniejsze bohaterki jako dowód niereformowalności patriarchalnego świata.
Siostra Saramonowicz. Splot dwóch spraw, ważnej: próba opowiedzenia trybem apokryfu ewangelicznego dziewczyńskiej krzywdy, nieobecność Ojca jako zło równie dotkliwe, co nadobecność Matki; niepoważnej - zamknięcia książki w kanwie thrillera. Saramonowicz zapowiada decyzje pisarek feministycznych: związek z kulturą popularną (nie jednostkowa ekspresja a doświadczenie ogólne) i diagnozę świata męskiego, skąd wyciągane są życiowe konsekwencje (rzeczywistość na wskroś zła, zaczęta od gestu założycielskiego Złego Demiurga i kończąca się pełnym cierpienia życiem na Ziemi Przeklętej). Bohaterka Saramonowicz wybrała samobójstwo.
Jeśli nie ono, to: odejście - negatywna ocena społeczeństwa i równoczesna wola życia zmieniają Kobietę Samodzielną na Kobietę Samowystarczalną, która w każdym układzie społecznym wybiera osobność, wykonuje wolny zawód, nie boi się zmiany pracy i budowania od początku swojego prestiżu, aktem założycielskim jest odejście ze świata mężczyzn. Jej świat jest kruchy, więc ciągle musi się bronić przed głębszymi relacjami (przede wszystkim z mężczyznami). Dominują w prozie dwa proste mity: o męskim złu i kobiecej doskonałości. Oba są uproszczonymi i odwróconymi wersjami mitów patriarchalnych, służą podtrzymaniu iluzji, że kobieca osobność jest stanem najwyższej szczęśliwości. Samowystarczalność bohaterek przypomina jednak podwójną klatkę: 1) wybór wariantu izolacyjnego, który spokój zawdzięcza tylko odgrodzeniu się od patriarchatu, nie broni przed pojawieniem się Innego - uczuciem, zaangażowaniem; 2) nadaje sobie dodatkowe skrępowanie w postaci wzorców samodzielności: aerobik, solarium, staje się mimetyczką lady fitness - wcześniej przeglądała się w lustrze męskiego pożądania, teraz co krok spogląda w lustro kobiecej zazdrości. Chcąc pożreć świat i jego oferty, daje mu się pochłonąć. Kobiety Samodzielne w prozie lat ostatnich są roznosicielkami praktyk patriarchalnych, porządkują swoje życie wedle zasady tożsamości, ale ich miernikiem wartości jest czyjeś pożądanie. Rzekomo umknąwszy patriarchatowi, stały się jego nosicielkami.
IV. Kobieta Środka
Portret najważniejszy, wybierany przez większość kobiet. Ten typ widać wszędzie tam, gdzie kobieta stara się współrządzić i współdecydować. Chce być równa. Próżno szukać Kobiety Środka w literaturze, prawie jej nie ma i trzeba przyznać, że nigdy nie był to nurt obfity: Dzienniki Nałkowskiej, Dzienniki Dąbrowskiej, Matka Królów Brandysa, Panna Lilianka Schuberta, Ballada o Januszku Łubińskiego, Rozpad Smolki. W latach dziewięćdziesiątych to tylko: Szczeliny istnienia Brach-Czainy (zbiór esejów, głęboki sens czynności codziennych, niezauważonych), Dom dzienny, dom nocny Tokarczuk (poszukiwanie rytmu życia w działaniach powtarzalnych), Opowiadania naiwne i Rytmy polskie i niepolskie Bołdak-Janowskiej (nietendencyjny obraz życia na prowincji), ale najwyraźniejsza i jedyna, która próbowała opowiedzieć o zmaganiach z codziennością to Kinga Dunin (Tabu i Obciach - ukazała dom, w którym dochodzi do zmiany ról, bezrobotny ojciec zajmuje się sprawami codziennymi, a matka pracuje, wskutek czego córka uświadamia sobie, że reguły domowego współżycia winny podlegać decyzji wszystkich). Celem zatrudnieni domowych jest niewidoczność i znikanie - by życie było w stanie podręczności, zawsze czyste i czekające na użycie. Historia Kobiety Środka jest schematyczna: poznajemy ją w momencie rodzinnego kryzysu, pozostawioną samej sobie, zaczyna rozumieć, że kryzysu nie widziała, bo była w jego środku, dlatego postanawia wyjść (wyjechać) - zmiana pracy, nowe lub odnowione przyjaźnie; kiedy się podnosi, przychodzi nagroda - praca satysfakcjonuje, dzieci odwzajemniają uczucie, pojawia się nowy partner - to on sprawia, że kobieta ponownie wskakuje do środka. Potwierdza stałość tego wzorca. Kobieta Środka jest bierna, poszukuje zewnętrznych mierników wartości, jej działanie wymusza aktywność mężczyzny (zdrada, odejście). Ta proza popularna pokazuje, że lepiej jest być w środku niż być obok, lepsze miejsce podrzędne w środku niż równorzędne na zewnątrz, bo zewnętrze traktowane jest jako przegrana.
V. Milczenie kobiet
Wartościowa i dywersyjna proza kobieca zmieniła się w zbiór opowiastek konwencjonalnych. W latach dziewięćdziesiątych proza kobieca napędzała cały układ literacki, stwarzała konkurencję dla prozy męskiej, pokazywała czytelnikowi zakryte doświadczenia, wprowadzała nowe wątki i sposoby mówienia. Proza kobieca ostatnich kilku lat jest schematyczna, nudna, pretensjonalna i egotyczna. Przyczyny tego stanu: 1) zablokowana ekspresja - kobiety piszą dziesięciokrotnie mniej niż mężczyźni, potrzebują mniej ekspresji, ale jeśli już zabierają głos, jest to mówienie konwencjonalne, słuszne, takie, które nie wywoła sprzeciwu; 2) rosnąca potęga komunikacji masowej, w której dominuje światopogląd potoczny - odbiera rewolucyjny charakter i nadaje etykiety; 3) osłabiona koniunktura rynkowa - media nie wspierają dyskursów i estetyk mniejszościowych, komunikacja społeczna się centralizuje; 4) książki popfeministyczne, które obniżyły loty kwestii równościowych - inne problemy są ważniejsze: miłość, rodzina, seks.
Proza kobieca wspiera istniejące, potoczne przeświadczenia o zblokowanych i nieprzekraczalnych różnicach, przekonują, że nierówności są potrzebne bądź niezmienne: dla kobiety rozproszonej - to przyjemności, samowystarczalnej - nierówność można ominąć wyprowadzając się ze świata męskiego, dla Kobiety Środka to problem, który trzeba zaakceptować.
Stan tej prozy świadczy o stanie komunikacji społecznej - w naszym życiu społecznym nastąpił regres tolerancyjności.
VI. Czy jest mężczyzna w tym tekście?
Powyższe książki pokazują męskość uproszczoną. Portret kobiety natomiast kreślony jest bardzo konwencjonalnymi technikami. W tych książkach znajdzie się także mężczyzna: faktyczny i postulowany. Budują trojaki męski stereotyp: dostarczyciel różnicy, niereformowalny wróg albo nieruchomy sprzęt w wykazie dóbr domowych. Wszystkie te role pozbawione są aktywności - czegokolwiek by nie robił mężczyzna i tak pozostanie sobą. Wyłania się tutaj ideologia niezmienności, która wprowadza komunikacyjne znieruchomienie - to praktyka dyscyplinująca, którymi posługuje się społeczeństwo patriarchalne.