Asystent_operatora_dzwieku_313[06].Z2.03

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Dorota Wójcik

Nagrywanie i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji
radiowej 313[06].Z2.03

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

Charakterystyka radia

4.1.1.

Materiał nauczania

4.1.2.

Pytania sprawdzające

4.1.3.

wiczenia

4.1.4.

Sprawdzian postępów

4.2.

Nagrywanie i obróbka dźwięku

4.2.1

Materiał nauczania

4.2.2.

Pytania sprawdzające

4.2.3.

wiczenia

4.2.4.

Sprawdzian postępów

4.3.

Transmisja dźwięku spoza studia

4.3.1

Materiał nauczania

4.3.2.

Pytania sprawdzające

4.3.3.

wiczenia

4.3.4.

Sprawdzian postępów

Sprawdzian osiągnięć

Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu nagrywania i obróbki

dźwięku  na  potrzeby  produkcji  radiowej  z  uwzględnieniem  moŜliwości  dostępu  do
podstawowego  sprzętu  technicznego,  eksperymentowania  i  sprawdzania  swoich  pomysłów
a takŜe na finalizację swojej pracy w postaci gotowego wyrobu multimedialnego.

Poradnik ten zawiera:

Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.

Cele kształcenia tej jednostki modułowej.

Materiał nauczania umoŜliwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje równieŜ ćwiczenia, które zawierają:

−

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,

−

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,

−

zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ć

wiczeń.

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji.

Wykonując sprawdzian postępów powinieneś odpowiadać na pytanie tak lub nie, sam
moŜesz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej.

JeŜeli masz trudności ze zrozumieniem tematu lub ćwiczenia, to poproś nauczyciela

o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.

Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki

modułowej znajdujący się na końcu poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].Z2.01

Nagrywanie i obróbka warstwy

kowej filmów

313[06].Z2.02

Nagrywanie i obróbka d

na potrzeby produkcji

telewizyjnej

313[06].Z2

Technologia produkcji

313[06].Z2.04

Rejestracje i obróbka d

ku na

potrzeby produkcji fonograficznej

313[06].Z2.03

Nagrywanie i obróbka d

ku na

potrzeby produkcji radiowej

313[06].Z2.05

Realizowanie nagra

kowych na potrzeby

spektakli teatralnych

i imprez estradowych

313[06].Z2.06

Konserwacja sprz

tu d

kowego

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej „Nagrywanie i obróbka

dźwięku na potrzeby produkcji radiowej” powinieneś umieć:

−

rozróŜniać pojęcia: dźwięk, natęŜenie dźwięku, głośność dźwięku, barwa dźwięku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dźwięk
monofoniczny, stereofoniczny,

−

rozróŜniać sprzęt komputerowy umoŜliwiający wykonywanie odpowiednich zabiegów na
sygnałach analogowych i cyfrowych,

−

poruszać się w środowisku popularnych systemów operacyjnych,

−

rozróŜniać podstawowe programy umoŜliwiające zapis i odczyt z nośników CD i DVD,

−

rozróŜniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych,

−

porozumiewać się ze współpracownikami i przełoŜonymi,

−

rozwiązywać problemy w sposób twórczy,

−

obsługiwać konsolety mikserskie, procesy efektów, procesy dynamiki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

scharakteryzować technologie stosowane w produkcji radiowej,

–

scharakteryzować rodzaje zawodów radiowych,

–

określić zakresy obowiązków pracowników, na róŜnych etapach produkcji audycji
radiowych,

–

rozróŜnić rodzaje fal radiowych, określić ich moc oraz zasięgi zakłócenia,

–

zaplanować proces rejestracji i emisji dźwięku,

–

dobrać łącza, sposób komunikacji wewnętrznej oraz końcowy format nagrania,

–

zastosować urządzenia zapisujące i odtwarzające dźwięk,

–

scharakteryzować realizację manualną i automatyczną,

–

określić zasady obsługi bloku emisyjnego,

–

scharakteryzować podstawowy sprzęt dźwiękowy stosowany w produkcji radiowej,

–

określić wyposaŜenie studia realizacyjnego i emisyjnego, wozu transmisyjnego
i reporterskiego,

–

dobrać sprzęt i materiały pomocnicze do realizacji dźwięku,

–

zaprojektować konfigurację sprzętu dźwiękowego,

–

sporządzić kosztorysy i eksplikacje sprzętowe, związane z realizacją dźwięku,

–

przygotować do emisji proste nagranie tekstu lektorskiego,

–

obsłuŜyć urządzenia operatorskie stosowane do obróbki dźwięku,

–

posłuŜyć się instrukcją obsługi urządzeń elektrotechnicznych,

–

zastosować zasady archiwizowania i duplikowania materiałów oraz tworzenia kopii
bezpieczeństwa,

–

sporządzić dokumentację dotyczącą nagrywania i obróbki dźwięku w produkcji radiowej,

–

oznakować zapisane nośniki,

–

posłuŜyć się normami technicznymi obowiązującymi w produkcji radiowej,

–

zastosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpoŜarowej

podczas nagrywania i obróbki dźwięku w produkcji

radiowej.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Charakterystyka radia

4.1.1. Materiał nauczania

Od czasu pierwszych eksperymentów z wykorzystaniem fal radiowych radio przerodziło

się w niemal uniwersalny środek komunikowania. Przekaz radiowy w ułamku sekundy
pokonuje odległości dzielące poszczególne kontynenty, a dzięki satelitom na orbicie dociera
do przeciwległych krańców globu. Radio przybliŜa świat takŜe tym, którzy nie umieją czytać,
i pomaga utrzymać z nim kontakt tym, którzy z powodu ślepoty nie mogą go zobaczyć.

Radio słuŜy armiom w czasie wojny i zwykłym ludziom w celu rozrywki. UmoŜliwia

kontrolę  nad  korytarzami  powietrznymi  i  sprawne  zarządzanie  taksówkami  wmieście.
Pomaga rozwijać biznes i handel, jest niezbędne w pracy słuŜb poŜarniczych i policji, staje się
jeszcze  bardziej  powszechne  dzięki  telefonom  komórkowym.  Ze  stacji  radiowych  w  kaŜdej
minucie  wypływa  olbrzymia  ilość  muzyki  i  słów,  które  mają  informować,  kształcić,  bawić
i przekonywać. Dzięki małym, lokalnym rozgłośniom praktycznie kaŜdy słuchacz moŜe mieć
wpływ na to, czego słucha, a dzięki radiu CB - nadawać własne komunikaty.

Cokolwiek by powiedzieć o tym medium, trzeba przyznać, Ŝe jest wszechobecne.

Z budzącego podziw i respekt środka komunikowania stało się zwyczajne i powszechne. Aby
skutecznie  się  nim  posługiwać,  trzeba  niekiedy  odejść  od  formalnego  języka  pisanego,
którego  uczymy  się  w  szkole,  i  na  nowo  odkryć  tradycję  przekazu  ustnego.  Sukces  na
niezwykle  konkurencyjnym  rynku  mediów,  gdzie  na  uświadomionego  odbiorcę  czeka
telewizja,  magazyny  ilustrowane,  prasa  codzienna,  kino,  teatr,  Internet,  DVD  i  płyty  CD,
wymaga  od  producenta  radiowego  zrozumienia  zalet  i  wad  tego  środka  przekazu
w porównaniu z innymi.

Radio tworzy obraz

Radio jest „ślepym” medium, potrafi jednak oddziaływać wizualnie, co polega na tym, Ŝe

słuchacz wyobraŜa sobie człowieka będącego źródłem dźwięku dobiegającego z głośnika. To,
jakie obrazy powstają w umyśle, zaleŜy od emocjonalnej siły przekazu - na przykład wywiadu
ze świadkiem zamachu bombowego czy przepełnionych radością odbierającą głos
wypowiedzi graczy zwycięskiej druŜyny sportowej.

Inaczej niŜ w przypadku telewizji, w której obraz jest ograniczony rozmiarem ekranu,

obrazy,  które  tworzy  radio,  są  tej  wielkości,  jakiej  sami  zapragniemy.  Autor  słuchowiska
radiowego moŜe nas z łatwością przenieść na pole bitwy między olbrzymami i krasnoludami
czy  teŜ  na  pokład  statku  kosmicznego  lądującego  na  nieznanej,  odległej  planecie.  Dzięki
odpowiednim  efektom  specjalnym  i  oprawie  muzycznej  w  radiu  moŜna  wykreować
praktycznie kaŜdą sytuację. Jak powiedział pewien zapytany o telewizję uczeń: „Wolę radio,
bo tam jest lepsza scenografia”.

Czy jednak jest ona prawdziwsza? Oczywiście medium wizualne ma przewagę

w przypadku  wyjaśniania  pewnych  procedur  czy  mechanizmów,  gdyŜ  jeden  wykres  moŜe
zastąpić  obszerną  prezentację.  Przy  relacjonowaniu  pewnych  wydarzeń  wiele  przemawia  na
korzyść  relacji  wideo,  na  przykład  z  ulicznej  demonstracji,  niŜ  jedynie  własnej  wyobraźni.
Zarówno dźwięk, jak i obraz podlegają bowiem regułom selektywności prowadzącej niekiedy
do przekłamań, w związku z czym w przekazie informacyjnym prawdziwość i obiektywność
relacji  zaleŜą  od  uczciwości  i  rzetelności  osoby  obecnej  na  miejscu  zdarzenia.  NaleŜy  się
wystrzegać  tego,  by  wielka  zaleta  radia,  jaką  jest  odwołanie  się  bezpośrednio  do  wyobraźni
odbiorców,  nie  stała  się  wadą  związaną  z  indywidualną  interpretacją  wydarzeń,  nie  mówiąc

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

juŜ  o  celowym  przejaskrawieniu  przekazu  przez  prezentera.  Z  tego  względu  w  przypadku
autorów  relacji  radiowych  i  komentatorów  niezwykle  waŜny  jest  precyzyjny  dobór  słów,
które  powinny  stworzyć  właściwy  obraz  w  umyśle  słuchacza,  pomóc  w  zrozumieniu
komunikatu i ułatwić jego zapamiętanie.

Szybkość radia

Jako medium mało skomplikowane technicznie radio cechuje się niezwykłą

elastycznością i często najlepiej zdaje egzamin w zupełnie niespodziewanych sytuacjach „na
Ŝ

ywo”. Nie trzeba czekać na wydrukowanie i dystrybucję gazet czy czasopism. Relacja

korespondenta zagranicznego, telefoniczna wypowiedź słuchacza, wyniki sportowe
z miejscowego boiska, koncert ze stolicy - radio działa natychmiast. Co prawda, przesunięcie
czasowe w przypadku wcześniej nagranych programów powoduje, Ŝe - podobnie jak prasa -
niekiedy mogą się one zdezaktualizować, nie zmienia to jednak faktu, Ŝe radio jako takie jest
w pierwszej kolejności medium „tu i teraz”.

Rys. 1 Małe nakręcane radio wykorzystuje się tam, gdzie baterie są drogie lub trudno dostępne. Jest ono

wyposaŜone w latarkę i moŜe doładować telefon komórkowy. Zabawne radio DAB, o nazwie „The
Bug” ma ekran, na którym przewija się dodatkowy tekst oraz system rejestrujący umoŜliwiający
słuchaczowi włączenie maksymalnie 20-sekundowej „pauzy” w trakcie programu [4, s. 41]

Prostota radia

W odróŜnieniu od choćby niewielkiej ekipy telewizyjnej podstawowa „ekipa” radiowa

składa  się  z jednej  osoby,  wyposaŜonej  w  mikrofon  i  urządzenie  rejestrujące.  Pozwala  to  na
większą  mobilność  i  ułatwia  udział  osób  postronnych  w  tworzeniu  nagrań,  zwiększając  tym
samym zakres publicznego dostępu do mediów. Dźwięk moŜna łatwiej zrozumieć niŜ obraz,
o czym świadczy choćby to, Ŝe radio internetowe, magnetofony i sprzęt stereo moŜna znaleźć
w większości  szkół  i  domów.  Choć  pojawiają  się  takie  formy  jak  amatorskie  pamiętniki
wideo,  radio  daje  moŜliwość  łatwiejszej  realizacji  duŜo  bardziej  skomplikowanych
pomysłów.  MoŜna  teŜ  stwierdzić,  Ŝe  podczas  gdy  w  telewizji  i  druku  obniŜenie  standardów

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

technicznych od razu rzuca się w oczy, w radiu margines między tym, co doskonałe, a tym, co
dobre,  jest  duŜo  większy.  Nie  oznacza  to,  Ŝe  nie  naleŜy  utrzymywać  jak  najwyŜszych
standardów,  lecz  jedynie  to,  Ŝe  niezawodowcowi  łatwiej  jest  pracować  z  dźwiękiem  niŜ
z obrazem.

Z punktu widzenia nadawcy względna prostota pracy radiowej przekłada się na

elastyczność w tworzeniu ramówki. Poszczególne części programu lub nawet całe audycje
moŜna w jednej chwili zdjąć z anteny lub zastąpić czymś pilniejszym.

Studio radiowe

Studio do transmisji, prób bądź nagrywania moŜe się składać z pojedynczego

pomieszczenia, w którym znajduje się cały sprzęt, w tym jeden lub więcej mikrofonów. Taki
układ umoŜliwia samodzielną pracę jednej osoby i nosi nazwę studia samoobsługowego.

Tam, gdzie korzysta się z dwóch lub większej liczby pomieszczeń, konsoleta mikserska

i pozostały sprzęt znajdują się w pomieszczeniu zwanym reŜyserką, a we właściwym studiu,
w którym są zainstalowane przede wszystkim mikrofony, pracują prezenterzy, aktorzy,
muzycy itd. Oba pomieszczenia są oddzielone od siebie szybą, co pozwala zachować kontakt
wzrokowy i przekazywać sygnały przy pomocy ustalonych gestów. Jeśli w reŜyserce znajduje
się mikrofon, to moŜe ona słuŜyć jako studio samoobsługowe. Włączenie mikrofonów
powoduje wyłączenie głośników w danym pomieszczeniu tak, Ŝe dźwięk moŜna kontrolować
jedynie przez słuchawki.

Realizator dźwięku

Realizator dźwięku to osoba odpowiedzialna za jakość i ciągłość dźwięku w radiowym

studiu nagrań lub studiu emisyjnym. Jego zadaniem jest uzyskanie odpowiedniego brzmienia
dźwięku na Ŝywo lub na taśmie, czy nośniku cyfrowym. Realizator najczęściej sam ustawia
mikrofony, rejestruje i montuje nagrany przez siebie dźwięk. Sam teŜ stosuje efekty
dźwiękowe oraz wykonuje tzw. miks, czyli zgranie wszystkich warstw dźwięku.

Przyszły realizator musi posiadać zarówno uzdolnienia muzyczne (humanistyczne), jak

i  w  zakresie  nauk  ścisłych.  Poza  tym  konieczna  jest  wraŜliwość  na  barwę  dźwięku,
wyobraźnia  dźwiękowa,  refleks  i  podzielność  uwagi,  poniewaŜ  jest  nie  tylko  operatorem
urządzeń  elektronicznych  do  przetwarzania  dźwięku,  ale  i  akustykiem.  Kandydat  do  tego
zawodu nie moŜe mieć wad i ubytków słuchu.

Ten zawód zmienia się tak szybko, jak szybko następują zmiany w elektronice i akustyce.

Jeszcze niedawno w studiach nagrań i rozgłośniach pracowano powszechnie na urządzeniach
analogowych. Dziś pracuje się w standardach cyfrowych, nie uŜywa taśm, ale nośników
optycznych i montuje dźwięk za pomocą komputera. Kiedyś nadawano teŜ prawie wyłącznie
na Ŝywo, a dziś w wielu przypadkach odtwarza się audycje z pamięci komputera. Pojawiają
się nowe urządzenia, nowe standardy zapisu dźwięku. Nie zmienia się jednak istota tej pracy,
czyli czuwanie nad jakością dźwięku i jego obróbka.

ReŜyserka

Tradycyjne studio radiowe jest obsługiwane i zarządzane z reŜyserki (rys.2) W samym

studiu  znajduje  się  stół  i  krzesła  oraz  kilka  mikrofonów  do  przeprowadzania  wywiadów,
opowiadania  lub  tworzenia  słuchowisk.  Kontrola  odbywa  się  przez  głośnik  lub  gdy  kanały
mikrofonów  są  otwarte,  przez  słuchawki.  Monitorowanie  obejmuje  zazwyczaj  sygnał
wychodzący  z  miksera,  ale  moŜna  dołączyć  do  niego  dodatkowe  źródła,  na  przykład
przychodzącą  rozmowę  telefoniczną.  W  słuchawkach  słychać  teŜ  polecenia  z  reŜyserki.
W reŜyserce znajduje się stół miksujący z tyloma kanałami, ile wymaga dany program, w tym
przypadku dziesięcioma. Mogą one być podłączone tak, jak zarządzi operator, na przykład do
ź

ródeł zewnętrznych, mikrofonów, sygnału z komputera/urządzeń rejestrujących,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

odtwarzaczy CD. Do źródeł zewnętrznych mogą naleŜeć newsroom, hybryda telefoniczna,
studia w terenie itp. Magnetofon i gramofon podłącza się tylko w razie konieczności, gdyŜ
częściej zastępują je urządzenia MiniDisc i DAT. Zadaniem realizatora jest połączenie się ze
ź

ródłami zewnętrznymi i sprawdzenie ustawień lub przygotowanie do odtworzenia taśm -

tradycyjnych i DAT, MiniDisców i płyt CD, które uruchamia się klawiszem lub zdalnie przez
przesunięcie suwaka tłumika. To studio jest przeznaczone do tworzenia dynamicznych
i złoŜonych audycji, takich jak dłuŜsze programy informacyjne, w których bierze udział wielu
rozmówców i gości, i w których wstawia się róŜne materiały. Jeśli program nie jest
emitowany na Ŝywo, to rejestruje się go w pamięci głównego komputera.

Rys. 2 Tradycyjne studio radiowe [opracowanie własne]

Głośność głośnika monitorującego powinno się ustawić na odpowiednim poziomie i tak

pozostawić.  Nie  da  się  subiektywnie  ocenić  względnej  głośności  sygnału,  jeśli  stale  zmienia
się  ustawienia  głośnika.  Jeśli  trzeba  go  ściszyć  -  na  przykład  przy  rozmowie  telefonicznej
powinno  się  to  zrobić  tak,  by  łatwo  moŜna  było  przywrócić  wcześniejszy  poziom.  Jeśli
odsłuchu dokonuje się za pomocą słuchawek, to naleŜy uwaŜać, by poziom natęŜenia nie był
za wysoki, gdyŜ moŜe to prowadzić do uszkodzenia słuchu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 3 Mikser studyjny. Typowe układy programowania i monitorowania obrazujące zasady działania wyjść

głównych i dodatkowych, podsłuchu z wyprzedzeniem oraz pomiaru parametrów wszystkich źródeł,
sygnału wychodzącego ze stołu i sygnału z nadajnika [opracowanie własne]

Ogólna zasada przy miksowaniu sygnałów z róŜnych źródeł - mikrofonów, komputera,

odtwarzaczy CD itd. (rys. 3) - polega na tym, Ŝe zanim wyciszy się suwakiem jeden sygnał,
naleŜy zacząć wprowadzanie drugiego. Pozwala to uniknąć momentu zawieszenia, który
występuje wtedy, gdy wszystkie suwaki są wyciszone. Powolne przejście z jednego sygnału
w drugi określa się jako przenikanie (crossfade).

Przy ocenie poziomu dźwięku z jednego źródła względem drugiego, zarówno przy miksie

jak i przy zamianie sygnałów, najwaŜniejszym urządzeniem są uszy operatora. Kwestia tego,
jak  głośna  powinna  być  mowa  względem  muzyki,  zaleŜy  od  wielu  czynników,  w  tym
charakteru  programu  i  moŜliwych  warunków,  w  których  słuchacze  będą  go  odbierać,  jak
równieŜ  rodzaju  muzyki  i  cech  danego  głosu.  Zazwyczaj  istnieje  maksymalny  poziom
sygnału, który moŜna wysłać do nadajnika - naleŜy  go traktować jako  górną  granicę, wobec
której  mierzy  się  inne  wartości.  Oczywiście  przy  koncercie  orkiestrowym  muzyka  powinna
być głośniejsza niŜ mowa. Z sytuacją przeciwną mamy do czynienia w przypadku, gdy mowa
jest  waŜniejsza  lub  gdy  muzyka  została  uprzednio  poddana  dynamicznej  kompresji,  na
przykład  w  utworach  popowych  czy  rockowych.  Zasada,  Ŝe  „mowa  jest  głośniejsza  niŜ
muzyka”  ma  zastosowanie  w  większości  programów,  równieŜ  wtedy,  gdy  muzyka  jest  dla
słuchacza  tłem  dla  innych  czynności.  Jest  to  szczególnie  waŜne,  gdy  odbiorowi  moŜe
potencjalnie towarzyszyć hałas, na przykład podczas prac domowych czy w samochodzie.

W sytuacji ostrej rywalizacji między nadawcami maksymalną głośność sygnału osiąga

się kosztem jakości dźwięku. Poziom sygnału wszystkich źródeł trzeba utrzymywać na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

najwyŜszym moŜliwym poziomie, przez co dochodzi do silnej kompresji. Producent musi być
tego świadom, poniewaŜ winnym przypadku moŜe się okazać, Ŝe cały wysiłek stworzenia
jakiegoś misternego efektu czy wyciszenia w czasie emisji z nadajnika pójdzie na marne.

NajwaŜniejszym aspektem obsługi miksera jest właściwa organizacja pracy. Trzeba

stworzyć sobie system posługiwania się elementami fizycznymi: rozpisaną ramówką,
scenariuszem, płytami CD itp. Druga konieczność to umiejętne odczytywanie ekranów
komputerów. Dobry operator zawsze jest o krok do przodu: wie, co naleŜy zrobić w następnej
kolejności, i w trakcie tej czynności decyduje o kolejnym posunięciu.

Rys. 4 Układ prostego sześciokanałowego pulpitu mikserskiego. KaŜdemu źródłu sygnału jest przypisany

osobny kanał - suwak (tłumik), pokrętła i odpowiednie kontrolki. KaŜde gniazdo wejściowe
(niepokazane na ilustracji) ma przełącznik czułości, który reguluje sygnały o niskim lub wysokim
poziomie (na przykład z mikrofonu lub odtwarzacza CD)

[6, s. 26]

Obsługa wygląda róŜnie: w niektórych mikserach wzmocnienie następuje przy

przesunięciu suwaka w dół, w stronę operatora, częściej jednak takie ustawienie oznacza
zamknięty kanał. (rys. 4) Otwarcie kanału moŜe spowodować zapalenie czerwonej lampki
sygnalizującej emisję, wyłączenie głośnika lub zdalne włączenie innego sprzętu. KaŜdy kanał
jest teŜ wyposaŜony w:

−

przycisk podsłuchu z przedtłumikiem (pre-fade, PF), umoŜliwiający regulację
parametrów dźwięku z danego źródła, zanim włączy się go do programu,

−

potencjometr balansu (pcm-pot), umoŜliwiający umieszczenie źródła po lewej lub po

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

prawej stronie obrazu dźwięku w przekazie stereo,

−

dwa pokrętła do regulacji poziomów wyjść pomocniczych (aux), niezaleŜnych od
głównego sygnału wyjściowego,

−

pokrętła korygujące (eąualization, eq), słuŜące wytłumieniu lub wzmocnieniu niskich,
ś

rednich lub wysokich częstotliwości. W zakresie średnich częstotliwości jedno pokrętło

moŜe słuŜyć ustawieniu Ŝądanej wartości, a drugie regulacji poziomu wytłumienia lub
wzmocnienia,

−

pokrętło wzmocnienia (gain) do regulacji wzmocnienia w danym kanale.
Pasek oznaczeń na dole umoŜliwia operatorowi opisanie kaŜdego kanału. Główne

wyjścia  -  lewe  i  prawe  -  są  wyposaŜone  w  suwaki  do  regulacji  głośności  całego
zmiksowanego  sygnału.  Głośniki  kontrolne  mają  własną  regulację  głośności  i  balansu  oraz
przełącznik  podciszenia/cięcia  (dimcut).  Poziom  sygnału  wyjściowego  pokazują  słupki
ś

wietlne, w których kolor czerwony oznacza ryzyko zakłóceń związanych z przesterowaniem.

W  tym  przykładzie  przy  mikrofonie  1  wzmocniono  średnie  tony  i  złagodzono  niskie.
Podobnie  ustawione  jest  pokrętło  Aux  2.  Oba  mikrofony  są  umieszczone  centralnie  z  myślą
o  przekazie  mono,  jednak  za  pomocą  balansu  moŜna  je  przesunąć  wprawo  lub  lewo  w  celu
osiągnięcia efektu stereo.

Komputery

Komputery umoŜliwiają rejestrowanie, montaŜ, przechowywanie i odtwarzanie

materiałów dźwiękowych w formie cyfrowej w bardzo wysokiej jakości oraz natychmiastowy
dostęp do dowolnych fragmentów utworów. W tym kontekście komputer wykorzystuje się na
dwa sposoby:

Jako element zintegrowanej sieci, w której wszystkie materiały przechowuje się na
głównym serwerze. Poszczególne komputery umoŜliwiają dostęp do danych i ich
obróbkę. Konkretne programy czy ich części mogą być chronione hasłem.

Jako „niezaleŜne” stanowisko, na którym moŜna montować, przechowywać i emitować
materiał, ale które nie jest połączone z Ŝadnym innym komputerem.
Zaletą zintegrowanego systemu jest to, Ŝe po montaŜu danego elementu, na przykład

relacji informacyjnej na komputerze w newsroomie, osoba prowadząca program moŜe
natychmiast ten element wykorzystać. Dzięki komputerowi w studiu moŜna mieć dostęp do
olbrzymiej liczby materiałów i tylko od prezentera zaleŜy, czy zna ten system na tyle dobrze,
by wiedzieć, co moŜe mu się przydać.

Podstawowymi czynnościami, które wykonuje prezenter, producent, czy dziennikarz

podczas programu na Ŝywo, są:

−

przenoszenie poszczególnych materiałów z róŜnych źródeł, na przykład magnetofonu, do
bazy danych,

−

pozyskiwanie materiałów z bazy danych,

−

montaŜ, zmiana nazwy i zapisywanie materiałów,

−

otwieranie scenariusza - „ramówki” programu,

−

dodawanie materiałów do scenariusza,

−

przesuwanie elementów w obrębie scenariusza,

−

kasowanie materiałów ze scenariusza,

−

odtwarzanie materiałów na antenie.
Liczba programów wykorzystywanych do rejestrowania, montaŜu i odtwarzania

materiałów  dźwiękowych  jest  imponująca.  NaleŜą  do  nich  m.in.:  SADiE,  Radioman,  RCS
Master Control, DALET, Soundforge, VCS DiRA, Adobe Audition (wcześniej Cool Edit Pro),
Soundscape,  Simian,  Pro-Tools,  Prisma,  D-Cart.  Niektóre  z  tych  systemów  mogą  właściwie
same  zarządzać  stacją  -  umoŜliwiają  nagrywanie,  przechowywanie,  łączenie  i  odtwarzanie
w dowolnej  kolejności  utworów  muzycznych,  łączników,  reklam,  „zajawek”  itp.  Niezwykle

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

waŜne  jest  jednak  to,  Ŝe  przed  przekazaniem  do  powszechnego  uŜytkowania  kaŜdy  system
naleŜy  dokładnie  sprawdzić.  W  momencie  gdy  wszyscy  zaczną  z  niego  korzystać,  musi  być
w pełni  niezawodny.  Mimo  to  zdarza  się,  Ŝe  komputery  się  psują,  dlatego  szczególnie
w newsroomach  tworzy  się  papierowe  kopie  zapasowe  scenariuszy  programów.
Doświadczenie uczy teŜ, Ŝe na jednym z kanałów miksera warto mieć podłączony odtwarzacz
DVD/CD lub odtwarzacz taśm DAT z nagraną wcześniej muzyką.

STUDIO SAMOOBSŁUGOWE

Rys. 5 Samoobsługowe studio z 12-kanałowym mikserem umoŜliwiającym korzystanie z sygnału z wielu źródeł.

Komputer umoŜliwia odtwarzanie materiałów z archiwum przechowywanym na głównym twardym
dysku rozgłośni. Do poszczególnych kanałów moŜna podłączyć dowolne źródła, jednak typowy układ
będzie następujący:

gramofon

mikrofon gościa 1

CD 1

mikrofon gościa 2

CD 2

MiniDisc

komputer 1

10. źródło zewnętrzne 1

komputer 2

11. źródło zewnętrzne 2

mikrofon własny

12. wolny kanał

Kontrolę sygnału umoŜliwiają wskaźniki stereo, funkcja podsłuchu z wyprzedzeniem, głośniki i słuchawki
[opracowanie własne]

Stanowisko do montaŜu dźwięku

Stanowisko do montaŜu dźwięku znajduje się zazwyczaj poza studiem i obejmuje albo

„niezaleŜny” komputer wyposaŜony we wszystkie potrzebne funkcje, albo sprzęt
zintegrowany z siecią komputerową. Układ typowego stanowiska do montaŜu dźwięku moŜna

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

zobaczyć  na  rys.  6.  Znajduje  się  tam  mikser  dźwięku,  do  którego  jest  podłączony  m.in.
mikrofon,  komputer  z  klawiaturą  oraz  linia  ISDN.  Do  miksera  moŜe  teŜ  dochodzić  przekaz
z  newsroomu,  ze  studia  w  terenie,  od  reportera  w  terenie  i  z  przychodzących  rozmów
telefonicznych.  Na  takim  stanowisku  moŜna  nagrywać  to,  co  dzieje  się  w studiu,
przeprowadzać wywiad  z rozmówcą w terenie,  montować materiały i regulować poziomy  w
uprzednio  nagranym  materiale.  Taki  zestaw  świetnie  się  nadaje  do  tworzenia  krótkich
kompletów relacji informacyjnych (news packages) do samodzielnego odtworzenia.

Rys. 6 Typowe stanowisko do montaŜu dźwięku; umoŜliwia zgrywanie materiału rejestratora lub karty pamięci,

przegrywanie z płyt kompaktowych, nagrywanie dźwięku przez

mikrofon lub z zewnętrznych źródeł,

miksowanie i montaŜ wykorzystywane przy tworzeniu gotowych kompletów informacyjnych i pisaniu
wypowiedzi dla spikera

Dzięki odpowiedniemu oprogramowaniu poszczególne materiały zgrywa się na komputer

jako osobne ścieŜki (rys. 7). Tak moŜe wyglądać przykładowy scenariusz:

−

Muzyka: Nagrany w studio wstęp gitarowy (wyciszyć po 4 sekundach, połączyć
z efektem)

−

Efekt: Uderzenia fal o brzeg (pogłośnić do wartości szczytowej, zostawić w tle)

−

Narrator: Znajdujemy się na Komorach, które na mapie wyglądają jak małe kropki gdzieś
na Oceanie Indyjskim, (powoli wyciszyć muzykę). Gdy jednak idzie się po plaŜy, daje się
zauwaŜyć bujną roślinność, pnącą się po zboczach wysokich gór. Nie są to jednak zwykłe
wzgórza - to wulkany. Zapytajmy przechodzącego rybaka, (wyłączyć muzykę)

−

Efekt: (Pogłośnić, ściszyć, pozostawić w tle)

−

Rybak: Tak, ostatni duŜy wybuch był w 1977 roku - lawa płynęła wtedy do morza...
Muzyka znajduje się na ścieŜce 1 (Track 1), komentarz na ścieŜce 2 (Track 2), a efekty

na ścieŜce 3 (Track 3). Połączenie (miks) powstaje na ścieŜce 4 (Track 4). Na dole znajduje
się skala czasowa podzielona od lewej do prawej strony na sekundy.

KaŜdą ze ścieŜek odtwarza się osobno, a natęŜenie dźwięku reguluje, klikając na krzywą

głośności. Jest to ciągła linia na kaŜdej ze ścieŜek, wskazująca względny poziom głośności
w danym momencie. Poziom zmienia się, przeciągając ją w górę lub w dół.

Najpierw odtwarza się muzykę, którą po trzech sekundach łączy się ze - stopniowo

pogłośnionym odgłosem morza. Po pięciu sekundach miks ten się wycisza i pozostawia jako
tło pod głosem narratora. Muzyka zostaje wyciszona do zera, a odgłos morza na chwilę

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

pogłośniony przed wejściem wypowiedzi rybaka (Voice 2). Warto zwrócić uwagę, Ŝe głos
rybaka został nagrany nieco ciszej niŜ głos narratora - stąd podniesienie poziomu w celu
kompensacji na ścieŜce 2.

Rys. 7 Miksowanie czołówki programu. Muzyka zaczyna się na ścieŜce 1 (Track 1), następnie dodaje się efekt

na ścieŜce 3 (Track 3), które przycisza się przy wejściu głosu na ścieŜce 2 (Track 2). Muzyka zostaje
wyciszona do zera. Efekt pogłaśnia się i wycisza, pozostawiając jako tło głosu. Czarne ciągłe linie (rubber
bands) pokazują głośność kaŜdej ze ścieŜek - moŜna nimi sterować za pomocą myszki. Ostateczny miks
widać na ścieŜce 4 (Track 4) [6, s. 34]

Zaletą takiego sprzętu i oprogramowania jest moŜliwość powtórzenia montaŜu ze

stuprocentową dokładnością przy jednoczesnej korekcie niektórych parametrów. MoŜliwa jest
idealna  synchronizacja,  oryginalne  nagranie  pozostaje  niezmienione,  nie  trzeba  angaŜować
całego  studia  i  wszystkie  czynności  moŜe  wykonać  jedna  osoba.  Jeśli  ten  sam  człowiek  jest
jednocześnie  narratorem  i  producentem,  to  taka  metoda  produkcji  nie  tylko  staje  się  bardzo
wydajna, lecz takŜe przyczynia się do zwiększenia satysfakcji zawodowej.

Cyfrowe urządzenia rejestrujące i komputery przechowują dźwięk w formie danych

cyfrowych. Najbardziej typowy standard powstał w 1983 roku przy okazji wprowadzenia płyt
kompaktowych,  na  których  dźwięk  rejestruje  się  w  rozdzielczości  16  bitów  na  próbkę
i częstotliwości  próbkowania  44  100  razy  na  sekundę  (44,1  kHz).  Oznacza  to  moŜliwość
zapisu duŜej liczby danych - około 10 MB sygnału dźwiękowego na minutę.

Rozmiar pliku dźwiękowego moŜna zmniejszyć, obniŜając częstotliwość próbkowania

o połowę  -  do  22,05  kHz.  Ogranicza  to  charakterystykę  częstotliwościową  (frequency
response)  do  około  11  kHz,  co  jest  wartością  zbyt  niską  dla  muzyki,  lecz  akceptowalną
w przypadku  większości  wypowiedzi  słownych.  PoniŜej  niektóre  wartości  częstotliwości
próbkowania i jakość, z którą moŜna je porównać:
8000 Hz

rozmowa telefoniczna

11 025 Hz

radio AM o niskiej jakości

22 050 Hz

jakość zbliŜona do radia FM

32 000 Hz

jakość lepsza niŜ radio FM

44 100 Hz

jakość płyty CD

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

48 000 Hz

jakość cyfrowej taśmy DAT

96 000 Hz

typowa jakość DVD-Audio

Zadania stworzenia międzynarodowego standardu kodowania filmów w jakości

telewizyjnej,  czyli  sygnału  wideo  i  dźwięku,  podjęła  się  grupa  ekspertów  określana  jako
„Moving  Picture  Experts  Group”  (w  skrócie  MPEG).  Stworzyli  oni  format  MP3,  który
umoŜliwia  dwunastokrotną  (lub  więcej)  kompresję  dźwięku  w  wyniku  usunięcia  tonów
najsłabszych i granicznych, praktycznie niesłyszalnych dla ludzkiego ucha. Końcowy rezultat
jest dla większości ludzi nieodróŜnialny od oryginału.

Cyfrowo skompresowane pliki dźwiękowe są idealnym rozwiązaniem dla reportera, który

przesyła  materiały  do  studia  z  odległego  miejsca  w  terenie  Relację  zarejestrowaną  na
przykład na MiniDiscu, w którym równieŜ dochodzi do kompresji, przegrywa się na laptopa,
montuje  i  koduje  w  formacie  MP3.  Gotowy  do  emisji  plik  moŜna  następnie  przesłać  przez
Internet  i  odebrać  w  rozgłośni.  Przesłanie  jednej  minuty  wysokiej  jakości  dźwięku,
odpowiadającej  obecnie  1  MB  danych,  zajmuje  nie  więcej  niŜ  kilka  minut,  gdy  korzysta  się
z łącza telefonicznego, nie mówiąc o łączu ADSL, czy internecie szerokopasmowym.

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak zbudowane jest i wyposaŜone jest studio radiowe?

Jakie są podstawowe czynności, które wykonuje prezenter, realizator i dziennikarz
podczas programu na Ŝywo?

Co to jest mikser dźwięku?

Jak wygląda typowe stanowisko do montaŜu dźwięku?

Jakie są częstotliwości dźwięku na róŜnych nośnikach?

4.1.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Przećwicz czytanie dowolnego tekstu przed mikrofonem

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) przećwiczyć właściwą postawę ciała podczas czytania informacji. Oddychać głęboko, ale

nie  za  głęboko,  aby  nie  mieć  trudności  z  utrzymaniem  powietrza  w  płucach.  Przeczytać
informację do mikrofonu i przesłuchać. Wypróbuj róŜne postawy ciała, by przekonać się
w której  najlepiej  Ci  się  oddycha  i  jest  Ci  najwygodniej.  Zaznaczyć  w  przygotowanym
tekście  miejsca,  w  których  moŜesz  nabrać  powietrza  i  przeczytaj  go  jeszcze  raz,
sprawdzając, czy Ci to pomaga.

2) poprosić, aby ktoś zmierzył Ci czas czytania informacji dłuŜszej niŜ 230 słów.

Niech osoba ta zatrzyma stoper po minucie, dzięki czemu będziesz mógł/mogła określić
swoje tempo, licząc przeczytane słowa. Nagraj się ponownie podczas czytania informacji,
ć

wicząc bezszelestne odkładanie kartek papieru. Wypróbuj róŜne sposoby artykulacji

głosu, by przekonać się, kiedy brzmi on najlepiej. W trudniejszych materiałach podkreśl
słowa, które silniej zaakcentujesz, i sprawdź, czy taka technika Ci pomaga.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

–

wiadomości informacyjne,

–

stoper,

–

mikrofon.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 2

Zapoznaj się podziałem obowiązków i zadaniami wykonywanymi przez dziennikarzy,

prezenterów, realizatorów dźwięku w rozgłośni radiowej.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) odwiedzić dowolną rozgłośnię radiową,
2) dokładnie przyjrzeć się zadaniom oraz sprzętowi, którego uŜywają dziennikarze,

prezenterzy i realizatorzy,

3) zaprezentować wyniki pracy.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

–

kartka papieru,

–

długopis lub ołówek.

Ćwiczenie 3

W oparciu o dostępne informacje sporządź kosztorys zakupów niezbędnego sprzętu

i oprogramowania dla małej rozgłośni radiowej.

       Sposób wykonania ćwiczenia

       Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1)    sporządź listę niezbędnego sprzętu,
2)    podziel do na grupy odpowiadające potrzebom róŜnych pracowników rozgłośni radiowej,
3)    wyszukaj aktualne ceny sprzętu,
4)    zapoznaj się z jego podstawowymi parametrami technicznymi,
5)    zaprezentować wyniki pracy.

       WyposaŜenie stanowiska pracy:

−−−−

papier formatu A 4,

−−−−

kolorowe mazaki,

−−−−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wymienić wyposaŜenie studia radiowego?

wskazać podstawowe czynności, które wykonuje prezenter, realizator

i dziennikarz podczas programu na Ŝywo?

scharakteryzować podstawowe parametry sprzętu uŜywanego w produkcji

radiowej?

wskazać oprogramowanie wykorzystywane w trakcie nagrywania, obróbki

i montaŜu dźwięku?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2. Nagrywanie i obróbka dźwięku

4.2.1. Materiał nauczania

Technika nagrywania dźwięku przeszła długą drogę od 1898 roku, kiedy Valdemar

Poulsen  po  raz  pierwszy  zarejestrował  dźwięk  na  nośniku,  którym  był  stalowy  drut
przymocowany  do  obracanego  ręcznie  walca.  Obecnie  moŜna  tworzyć  nagrania  cyfrowe
o nieskazitelnej  jakości  dźwięku,  których  montaŜ  odbywa  się  na  róŜnego  rodzaju
komputerach,  często  występujących  w  przebraniu  kamkorderów,  minidisków  czy
specjalistycznych urządzeń rejestrujących typu solid-state.

Miniaturyzacja umoŜliwia dzisiejszym reporterom swobodne poruszanie się na pierwszej

linii aktualnych wydarzeń i przesyłanie na Ŝywo, za pośrednictwem łączy satelitarnych lub
telefonów komórkowych, nagrań o studyjnej jakości, które nadają się do natychmiastowej
emisji w eterze lub na stronie internetowej.

Programy do komputerowej obróbki dźwięku pozwalają na dostęp do dowolnego miejsca

nagrania  w  kaŜdej  chwili,  bez  konieczności  przewijania  taśmy.  Nagranie  moŜna  przycinać
z dokładnością  do  tysięcznych  części  sekundy,  automatycznie  określić  czas  jego  trwania,
cyfrowo  przyspieszyć  lub  zwolnić,  wygładzić  przez  dodanie  tonów  niskich  lub  wysokich,
a nawet zapętlić tak, by trwało w nieskończoność, co szczególnie się przydaje przy tworzeniu
efektów dźwiękowych.

Dźwięk

Dźwięk powstaje na skutek drgań powietrza. Im szybciej ono drga, tym wyŜszy dźwięk

odbiera  słuchający.  Wielkością  fizyczną  określającą  szybkość  tych  drgań  jest  częstotliwość,
którą  mierzy  się  w  hercach.  Tysiąc  herców  to  jeden  kiloherc.  Częstotliwość  ludzkiej  mowy
zawiera  się  w  przedziale  50  Hz-6  kHz.  Im  głębszy  głos,  tym  niŜsza  częstotliwość.  Ludzkie
ucho słyszy dźwięki w przedziale od około 16 Hz-18 kHz.

Dźwięki - oprócz tego, Ŝe są wysokie i niskie - mogą teŜ być głośne i ciche. Głośność lub

poziom ciśnienia akustycznego mierzy się w decybelach (dB). Im większa liczba decybeli,
tym głośniejszy dźwięk. Mowa osiąga wartość 70 dB. Strzał z broni palnej dochodzi do
wartości około 130 dB, co przekracza granicę bólu u słuchającego.

Jak tworzy się nagrania

Mikrofon przekształca dźwięk w sygnał elektryczny, który zmienia się wraz ze zmianą

tego dźwięku. Sygnał zostaje następnie wzmocniony przez wzmacniacz i przesłany do
urządzenia rejestrującego.

Przy cyfrowej rejestracji dźwięku nie ma mowy o szumach i zakłóceniach,

nieuniknionych w przypadku starszych magnetofonów analogowych. Tutaj nie słychać taśmy,
tylko sam sygnał.

Sygnał zostaje przekształcony na impulsy binarne. Po zakodowaniu oryginalny dźwięk

jest utrwalony i nie traci na jakości nawet przy wielokrotnym odtwarzaniu. Inaczej niŜ
w przypadku nagrań konwencjonalnych (analogowych) sygnał w postaci impulsów binarnych
jest pozbawiony szumów, zakłóceń, kołysania i drŜenia (związanych ze zmianami szybkości
przesuwu taśmy).

Przy odtwarzaniu impuls binarny jest dekodowany i przekształcany z powrotem w sygnał

elektryczny. Dopóki zapis binarny moŜna odczytać, dopóty odtwarzany dźwięk jest na tyle
bliski oryginalnemu, na ile pozwalają moŜliwości sprzętu hi-fi. Technika cyfrowa sprawiła, Ŝe
przeszkodą w dąŜeniu do perfekcyjnego dźwięku nie jest nośnik, lecz jakość sprzętu. Kolejne
kopie moŜna tworzyć bez znacznej szkody dla dźwięku.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Nagrania cyfrowe moŜna przechowywać w komputerze, na dysku kompaktowym lub

taśmie. W komputerach zmieści się cała playlista stacji radiowej i wiele godzin programu.
UmoŜliwiają teŜ one obróbkę dźwięku i zaprogramowanie kolejności odtwarzania nagrań.

Rodzaje taśm

Obecnie coraz rzadziej uŜywa się taśm, ale nadal wykorzystuje się następujące ich róŜne

rodzaje (rys. 8):
–

Cyfrowa taśma audio (DAT), wykorzystywana zarówno do masteringu (tworzenia

wzorców  dla  nagrań  muzycznych),  jak  i  zbierania  materiałów  w  terenie  za  pomocą  małych
magnetofonów  przenośnych.  Nagranie  zgrywa  się  z  kasety  na  komputer  w  celu  montaŜu,
a następnie  odtworzenia.  Wadą  tej  technologii  jest  to,  Ŝe  proces  ten  moŜna  przeprowadzić
jedynie w czasie rzeczywistym. W systemach DAT wykorzystuje się taki sam mechanizm, jak
w  cyfrowych  nagraniach  wideo  -  taśma  przesuwa  się  powoli  względem  obrotowej  głowicy
z tym Ŝe kaseta DAT jest mniejsza, niŜ konwencjonalna taśma magnetofonowa i podobnie jak
w  przypadku  cyfrowych  kaset  wideo,  dotknięcie  taśmy  jest  niemoŜliwe.  Urządzenia  typu
DAT  moŜna  spotkać  w  studiach  emisyjnych  i  nagraniowych,  w  których  z  reguły  słuŜą  do
nagrywania  i  odtwarzania  całych  programów,  w  odróŜnieniu  od  pojedynczych  wstawek
i fragmentów.

Rys. 8 Starsze nośniki dźwięku w porównaniu z nośnikami cyfrowymi. Płyta kompaktowa o tej samej wielkości

jak mniejsza szpula mieści 80 minut nagrania [4, s. 90]

–      Tradycyjna  kaseta  magnetofonowa,  o  szerokości  taśmy  3  mm  (1/8  cala)  i  prędkości
przesuwu  4,7  cm  (1  7/8  cala)  na  sekundę.  Przeznaczone  początkowo  do  uŜytku  domowego
kasety  nadal  znajdują  zastosowanie  w  pracy  dziennikarskiej.  Profesjonalny  magnetofon
przenośny  typu  „walkman”  jest  wygodny  i  prosty  w  obsłudze.  Jednak  ze  względu  na  te  Ŝe
poziom  tolerancji  mechanicznej  takich  małych,  charakteryzujących  się  stosunkowo  niską
prędkością  działania  urządzeń  nie  jest  wysoki,  nie  moŜna  mieć  całkowitej  pewności,  Ŝe
dźwięk nagrany na jednym sprzęcie będzie brzmiał identycznie na innym.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

–   Taśma szpulowa o typowej szerokości 6 mm (1/4 cala) i średnicy szpul: 12,5 cm (5 cali)
25 cm (10 cali). Prędkość odtwarzania na profesjonalnym sprzęcie wynosi 19 cm (7 1/2 cala)
lub  38  cm  (15  cali)  na  sekundę.  Im  większa  prędkość,  tym  lepsza  jakość.  Taśma  szpulowa
o szerokości  1  lub  2  cali  słuŜy  do  nagrywania  wielościeŜkowego.  Choć  obecnie  takie  taśmy
wykorzystuje się dość rzadko, znajduje się na nich duŜa część materiałów, archiwalnych, co
sprawia, Ŝe magnetofon szpulowy nadal moŜna znaleźć gdzieś na uboczu w wielu studiach.

Przenośne urządzenia rejestrujące

Urządzenia cyfrowe

Cyfrowe rejestratory dźwięku przewyŜszają tradycyjne magnetofony analogowe pod

trzema istotnymi względami: są mniejsze, mają lepszą jakość dźwięku i z reguły są tańsze.
Dzięki nim moŜna tworzyć nagrania o jakości płyty kompaktowej na sprzęcie, który stanowi
ułamek ceny i rozmiaru doskonałego, choć obecnie przestarzałego, podstawowego elementu
wyposaŜenia dziennikarza BBC, czyli przenośnego szpulowego magnetofonu UHER.

Technika idzie do przodu - istnieje kilka konkurencyjnych sposobów tworzenia nagrań

cyfrowych, najczęściej jednak wykorzystuje się rejestratory typu DAT, MiniDisc i solid-state.

DAT - cyfrowa kaseta audio

Cyfrowe kasety audio są niewiele większe od znaczka pocztowego, mieszczą jednak do

dwóch godzin nagrania - lub dwa razy tyle, jeśli niezbyt nam zaleŜy na jego wysokiej jakości.

Z kaŜdego nagrania moŜna zrobić idealną kopię, tak więc zmiana tonu przy zgrywaniu do

obróbki i ponownym nagrywaniu jest mało dostrzegalna. Czystość i dynamika dźwięku
zostają na ogół zachowane.

Sygnał analogowy z mikrofonu zostaje przekształcony w cyfrowy strumień danych

i zarejestrowany na kasecie w postaci kodu cyfrowego.

Poszczególne nagrania moŜna zidentyfikować dzięki podziałowi na osobne utwory, który

odbywa się w wyniku dodania niesłyszalnych subkodów. Dzięki temu urządzenie moŜe
przechodzić między nagraniami, aŜ znajdzie to, którego szukamy. Taśmę nadal trzeba jednak
przewijać, więc czas tego wyszukiwania jest dłuŜszy niŜ w przypadku minidisców, czy
komputerów. MoŜna równieŜ zarejestrować informację o dacie i czasie nagrania.

MiniDisc

Większość rozgłośni radiowych w Polsce odeszła juŜ od analogowych form nagrywania

dźwięku. Firma Sony otworzyła nowe horyzonty w rejestrowaniu dźwięku, wprowadzając na
rynek miniaturową nagrywarkę CD, określaną jako MiniDisc. Pojedynczy dysk
magnetooptyczny ma jedynie 64 mm średnicy i mieści 148 minut nagrania mono. Jest to
moŜliwe dzięki systemowi kompresji danych, który usuwa dźwięki uznane za niesłyszalne dla
ludzkiego ucha.

Podobnie jak płyta CD, Mini Disc pozwala na natychmiastowy dostęp do poszczególnych

nagrań. Firma Sony dodała teŜ do urządzenia podstawowe funkcje edycyjne.

Niektóre oszczędne stacje radiowe wykorzystują urządzenia Mini Disc nawet

w zastępstwie cyfrowych urządzeń odtwarzających (cart), słuŜących do przechowywania
fragmentów wywiadów i realiów, oznaczonych i przygotowanych od odtworzenia na antenie
w celu zilustrowania biuletynu informacyjnego.

MiniDisc (rys. 9) wykorzystuje się najczęściej do nagrywania materiałów w terenie.

MoŜe on teŜ posłuŜyć jako odtwarzacz materiałów w studiu. Dzięki temu, Ŝe na jednej płycie
mieści się 140 minut nagrania mono lub 70 minut stereo, MiniDisc moŜna bez problemu uŜyć
do dłuŜszych nagrań, a takŜe emisji godzinnego programu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 9 Urządzenie rejestrujące MiniDisc. Na pojedynczej płycie moŜna zmieścić do kilku godzin nagrania,

elektronicznie je oznaczyć, a nawet przeprowadzić prosty montaŜ. Wszystko mieści się w obudowie tak
małej, Ŝe moŜe wpaść w kratkę ściekową [opracowanie własne]

System MiniDisc jest odporny na wstrząsy dzięki technice przechowywania kilku sekund

nagrania w pamięci RAM, co pozwala uniknąć przeskakiwania i zgrzytów przy gwałtownych
ruchach. Producent utrzymuje, Ŝe kaŜdą płytę moŜna nadpisać nawet milion razy bez
dostrzegalnej utraty jakości.

Stacjom radiowym i telewizyjnym oferuje się MiniDisc w solidniejszej obudowie,

z trwalszym łączem mikrofonowym i bardziej pojemną baterią, by mógł lepiej sprostać
trudom pracy dziennikarskiej.

Rejestratory typu solid-state

Przenośne rejestratory dźwięku podlegają podobnemu rozwojowi jak laptopy: zaczyna się

w  nich  wykorzystywać  karty  pamięci  nie  przekraczające  wielkością  listka  gumy  do  Ŝucia.
Niektóre  urządzenia    mogą  skompresować  około  dwóch  godzin  nagrania  audio  na
pojedynczej  komputerowej  karcie  pamięci  PCMCIA.  Ekran  LCD  (rys.  10)  pozwala
montować  dźwięk  w  terenie  i  zaoszczędzić  tym  samym  cenny  czas  w  studiu.  Specjalny
interfejs  umoŜliwia  przesyłanie  relacji  o  studyjnej  jakości  bezpośrednio  na  antenę  za
pośrednictwem specjalnej cyfrowej linii telefonicznej.

Po podłączeniu do komputera urządzenie moŜe teŜ zapisywać tekst, co pozwala na

przesłanie do studia całości materiału z wypowiedziami sygnalizacyjnymi i szczegółami.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 10 Bardziej zaawansowany rejestrator typu solid-state. Ten cud techniki firmy Nagra wykorzystuje do

przechowywania nagrań pamięć flash wielkości karty kredytowej. Na urządzeniu moŜna montować
wywiady i przesyłać bezpośrednio do komputera. Nie ma ruchomych elementów [8]

W przypadku urządzeń typu solid-state nie ma ruchomych części, które mogłyby się

zuŜyć, mechanizmu, który dodawałby cięŜaru ani taśmy, która mogłaby się zniszczyć. Na
kartach pamięci moŜna rejestrować dane do 100 000 razy. Wadą tej zaawansowanej techniki
jest to, Ŝe kompresja dźwięku, konieczna, by zmieścić nagrania na karcie pamięci, obniŜa jego
jakość.

Mikrofony

Dobry mikrofon zmienia fale dźwiękowe w impulsy elektryczne w sposób bardzo

precyzyjny.  Szybko  reaguje  na  gwałtowny  dźwięk,  zachowuje  się  tak  samo  w  przypadku
tonów  o  róŜnej  wysokości  (charakterystyka  częstotliwościowa)  i  właściwie  traktuje  dźwięki
o róŜnej  głośności  (czułość  i  zakres  dynamiczny).  Powinien  wykrywać  najcichsze  dźwięki,
a jednocześnie  nie  być  podatny  na  uszkodzenia  i  wibracje.  Sam  nie  powinien  wytwarzać
Ŝ

adnego dźwięku. Jeśli do tych czynników doda się najbardziej poŜądane parametry

w zakresie rozmiaru, wagi, wyglądu, poręczności, łatwości obsługi, solidności i ceny, to
okaŜe się, Ŝe sztuka projektowania mikrofonu wymaga wielu specjalistycznych umiejętności.

Z punktu widzenia producenta programu najbardziej funkcjonalną cechą mikrofonu jest

jego  kierunkowość  (rys.  11).  Mikrofon,  który  odbiera  dźwięki  ze  wszystkich  kierunków
(wielokierunkowy),  wykorzystuje  się  przy  nagrywaniu  w  terenie,  prowadzeniu  wywiadów,
rejestracji  reakcji  publiczności  i  w  systemach  komunikowania  między  studiem  a  reŜyserką
(talkback).  Z  kolei  mikrofon  kierunkowy  jest  niezbędny  przy  rejestrowaniu  muzyki,
w quizach oraz we wszelkich systemach nagłaśniania.

Wybór mikrofonu do konkretnego zadania wymaga nieco namysłu i choć moŜna się

oprzeć  na  wiedzy  technika,  korzystniej  jest  samemu  zaznajomić  się  z  zaletami  i  wadami
wszystkich  dostępnych  typów.  Na  przykład  niektóre  mikrofony  mają  własny  włącznik  lub
przycisk  uruchamiający  urządzenie  rejestrujące.  W  niektóre  wbudowane  są  dodatkowe  filtry
częstotliwości.  Inne  wymagają  podłączenia  do  prądu  lub  uŜycia  baterii.  Niekiedy  w  trakcie
uŜytkowania  moŜna  dokonać  zmian  charakterystyki  kierunkowości.  Niektóre  mikrofony

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

lepiej działają na zewnątrz niŜ w pomieszczeniu, inne powodują, Ŝe głos brzmi lepiej, jeśli
mówi się bezpośrednio do niego, jeszcze inne w takich sytuacjach powodują zniekształcenia.

Rys. 11 Wykresy biegunowe czułości mikrofonów (charakterystyka kierunkowości). KaŜdy mikrofon odbiera

dźwięki w obrębie pewnego obszaru. Przy wyborze mikrofonu do konkretnego zadania trzeba teŜ wziąć
pod uwagę sposób, w jaki moŜna uniknąć rejestracji niepotrzebnych dźwięków [2, s. 349]

Producent musi zdecydować, czy konieczny będzie mikrofon bezprzewodowy, czy lepszy

będzie mikrofon na klipsie, czy teŜ kierunkowy mikrofon „rewolwerowy”. Im więcej wiemy
na temat właściwej obsługi danego sprzętu, tym więcej technicznych szczegółów produkcji
programu znajduje się pod naszą kontrolą.

Rodzaje mikrofonów

Istnieją trzy podstawowe rodzaje mikrofonów: magnetyczne wstęgowe (ribbon mikes),

magnetoelektryczne cewkowe (moving coil mikes) i elektrostatyczne pojemnościowe
(capacitor mikes).

NaleŜące do najdroŜszych mikrofony wstęgowe posiadają membranę z cienkiej folii

aluminiowej, która wibruje pod wpływem dźwięków, podobnie jak błona bębenkowa w uchu.
Porusza się ona w obrębie pola magnetycznego, wytwarzając sygnał elektryczny.

W mikrofonach magnetoelektrycznych cewkowych lub dynamicznych znajduje się

cewka z drutu podłączona do membrany, która równieŜ drga w polu magnetycznym.

W mikrofonach elektrostatycznych pojemnościowych membranę zastępuje płytka

kondensatora. Ten typ mikrofonów wymaga zasilenia prądem elektrycznym, dostarczanym
z baterii lub urządzenia rejestrującego.

Mikrofony wstęgowe są dwukierunkowe. Ich czułość ma układ ósemkowy; zbierają one

dźwięki z obu kierunków. Często wykorzystuje się je do nagrywania wywiadów lub rozmów
w studiu, gdzie ustawia się je na statywie lub podwiesza u sufitu. Większości z nich nie da się

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

uŜywać poza pomieszczeniem, poniewaŜ odbierają kaŜdy podmuch wiatru jako świszczący
dźwięk.

Istnieją dwa rodzaje mikrofonów magnetoelektrycznych cewkowych. Niektóre zbierają

dźwięki ze wszystkich kierunków - te określa się jako wielokierunkowe. Inne reagują na
odgłosy z jednego kierunku - są to mikrofony jednokierunkowe. Ich układ czułości określa się
jako kardioidalny (sercowy).

Spikerzy posługują się umocowanymi na statywie mikrofonami jednokierunkowymi.
Mikrofony pojemnościowe mogą mieć róŜne układy czułości. Powszechnie uŜywa się ich

w telewizji w postaci małych mikrofonów przyczepianych do klapy marynarki lub krawata.

Wykorzystując dwa mikrofony na klipsie i urządzenie rejestrujące dźwięk stereo

unikamy machania mikrofonem przed nosem rozmówcy. Przydaje się to w dłuŜszych
wywiadach lub w sytuacjach, kiedy rozmówcę trzeba rozluźnić.

Mikrofony do nagrań stereofonicznych

Mikrofon stereo zmienia falę dźwiękową w dwa rodzaje impulsów elektrycznych

w zaleŜności od tego, czy dochodzi ona z lewej, czy z prawej jego strony. Taka „informacja
pozycyjna"  jest  przesyłana  przez  cały  system  za  pośrednictwem  dwóch  kanałów  i  dociera
odpowiednio  do  lewego  i  prawego  głośnika  w  odbiorniku  stereo.  Lewy  kanał  zazwyczaj
określa się jako kanał A (czerwony), a prawy jako B (zielony). Miernik monitorujący poziom
sygnału  moŜe  w  związku  z  tym  mieć  dwa  wskaźniki  (czerwony  i  zielony)  lub  teŜ  mogą
istnieć  dwa  mierniki  (lewy  i  prawy).  Sygnał  przesłany  do  nadajnika  mono  (sygnał  M)  jest
połączeniem  sygnału  lewego  i  prawego  (A  +  B),  natomiast  na  informację  stereo  (sygnał  S)
składają  się  róŜnice  pomiędzy  tym,  co  dzieje  się  po  lewej  stronie,  a  tym,  co  dzieje  się  po
prawej  (A  -  B).  Niekiedy  do  dyspozycji  jest  równieŜ  drugi  miernik  umoŜliwiający  kontrolę
sygnału S i M, takŜe wyposaŜony w dwa wskaźniki w kolorach odpowiednio białym i Ŝółtym.
Innym sposobem oznaczenia poziomu sygnału są słupki kolorowych diod.

Rys. 12 Mikrofony i regulacja mono mogą dać efekt stereo, jeśli balans ustawi się tak, by „przesunąć" dźwięk

w prawo lub w lewo [opracowanie własne]

Po pierwsze, jeśli przekaz ma być transmitowany za pośrednictwem zarówno nadajników

mono,  jak  i  stereo,  naleŜy  się  zastanowić  nad  kwestią  kompatybilności.  Materiał  stworzony
do emisji stereo moŜe w mono brzmieć „dziwnie’ lub nawet wydawać się zły technicznie. Na
przykład w stereo zaznaczenie róŜnic między mową, a muzyką moŜe się opierać wyłącznie na
róŜnicy  w  połoŜeniu.  W  mono  takie  połączenie  byłoby  trudne  do  przyjęcia  i  wymagana
byłaby róŜnica poziomów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Po drugie, mikrofony stereo stosunkowo rzadko są wykorzystywane. Nie musimy ich

jednak  posiadać,  by  uzyskać  poŜądany  efekt.  Wystarczą  dwa  kierunkowe  mikrofony  mono
podłączone do miksera stereo w taki sposób, by imitować lewy i prawy sygnał na przykład za
pomocą  potencjometrów  balansu  czy  panoramy  (rys.  12).  Taka  technika  jest  przydatna  w
trakcie  przeprowadzania  wywiadów  i  rozmów  telefonicznych,  gdy  z  myślą  o  osobach
słuchających  ich  w  wersji  stereo  poszczególne  głosy  moŜna  dodatkowo  podzielić  na
dochodzące z lewej      i prawej strony.

Po trzecie, dzięki potencjometrom balansu moŜemy nadać dźwiękowi ze źródła mono

głębię i „połoŜenie”. Na przykład nagranie mono efektu dźwiękowego moŜna rozciągnąć na
część lub całość sceny. Dwa nagrania mono - na przykład deszczu - mogą dać przekonujący
efekt stereo, jeśli jeden „przesuniemy” w lewo, a drugi w prawo, tak by nieco pokrywały się
w  środku.  Przy  nagrywaniu  muzyki  moŜna  uzyskać  dodatkowy  efekt,  celowo  zmieniając
„połoŜenie”  danego  źródła  -  jak  w  przypadku  pianina,  które  zdaje  się  stać  dziesięć  metrów
przed  orkiestrą,  czy  trębacza,  którego  solówka  rozbrzmiewa  na  całej  scenie  za  dotknięciem
pokrętła.

W końcu po czwarte, praca z przekazem stereo jest wyzwaniem dla kreatywności

producenta.  Efekt  ruchu  i  zmiany  odległości  choćby  w  tak  prostym  nagraniu  jak  sygnał
promocyjny stacji da mu dodatkową siłę. Przestrzenny dźwięk, który faktycznie oddziela od
siebie  rozmówców  podczas  dyskusji  przy  stole  w  studiu,  brzmi  bardziej  naturalnie  niŜ  jego
odpowiednik  mono.  Słuchowisko  -  lub  reklama  -  w  których  głosy  pojawiają  się  znikąd
i „przelatują”  bądź  „przepływają”  przez  scenę,  dosłownie  zyskują  dodatkowy  wymiar.
Przekaz stereo to coś zdecydowanie więcej niŜ tylko włączona lampka kontrolna.

Przygotowanie pomieszczenia do wywiadu

Nie wszystkie pomieszczenia nadają się do przeprowadzania wywiadów. Nagie ściany

i drewniane powierzchnie mogą wywołać efekt „łazienki”, który na taśmie będzie brzmiał
gorzej niŜ w momencie nagrania, poniewaŜ mózg potrafi na Ŝywo ignorować pogłos w tle.
Jeśli w pomieszczeniu jest echo, trzeba poprosić rozmówcę o zmianę miejsca wywiadu.

Jeśli nie jest to moŜliwe, pomóc moŜe zasłonięcie zasłon i ustawienie siebie i rozmówcy

twarzą w ich stronę, co stłumi odbite dźwięki.

Jeśli nie ma zasłon, moŜna ustawić się twarzą w kierunku rogu pokoju, co nieco

zmniejszy echo, i trzymać mikrofon blisko ust. MoŜna nawet powiesić płaszcze na oparciach
krzeseł, tak by stworzyć ekran tłumiący pogłos.

Nie naleŜy nagrywać wywiadu przez stół. Kiedy musimy wyciągać rękę z mikrofonem

daleko w kierunku rozmówcy, ryzykujemy, Ŝe jedno z nas znajdzie się poza jego zasięgiem.
Co  więcej,  gładka  powierzchnia  odbija  dźwięk  w  postaci  echa,  a  jeśli  magnetofon  leŜy  na
stole,  mikrofon  moŜe  zarejestrować  pracę  jego  mechanizmu.  Równie  waŜne  jest  teŜ  to,  Ŝe
kiedy  leŜymy  pokornie  rozciągnięci  na  biurku  rozmówcy,  nie  moŜe  być  mowy
o kontrolowaniu wywiadu. Trzeba wyciągnąć waŜnego rozmówcę zza jego biurka i posadzić
obok siebie.

Unikanie zakłóceń

Jeśli w pomieszczeniu jest telefon, dobrze jest poprosić o jego odłączenie, aby nie

zadzwonił w trakcie nagrania. Podobnie z głośno pracującą klimatyzacją - warto zapytać, czy
moŜna ją wyłączyć.

Mikrofon „wyłapuje” więcej dźwięków, niŜ nam się wydaje. Podczas gdy my skupiamy

się na wywiadzie, urządzenie wykonuje swoją pracę, czyli zbiera wszystko, co do niego
dociera.

Jeśli rozmówca ma brzęczącą biŜuterię lub szeleszczący płaszcz, naleŜy poprosić o ich

odłoŜenie. To samo dotyczy łopoczących kartek papieru i trzymanych w ręku podkładek do

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

pisania, które oddzielają rozmówcę od mikrofonu. Większość rozmówców nie ma nic
przeciwko temu, gdy prosimy, by się rozebrali (w granicach rozsądku!), jeśli uprzejmie
i wyraźnie wytłumaczymy im, dlaczego mają to zrobić. MoŜna sobie z tego zaŜartować, jeśli
ma to pomóc.

Obsługa mikrofonu

Pozornie niewytłumaczalne trzaski i buczenie w nagraniu mogą być wynikiem odgłosów

powstałych przy obsłudze mikrofonu.

Rys. 13 Przedmiot, od którego wszystko się zaczyna - mikrofon. NaleŜy zebrać luźny kabel, tak by nie

wyszarpnąć go z mikrofonu lub urządzenia rejestrującego. Mikrofon trzyma się lekko, lecz pewnie. Palce
powinny być nieruchome, a mikrofon zwrócony w stronę mówiącego [opracowanie własne]

Ręczny mikrofon naleŜy trzymać mocno, ale nie sztywno, i nie poruszać palcami,

poniewaŜ kaŜdy ruch moŜe być odebrany jako dźwięk.

Jeśli na ręce, w której trzymamy mikrofon, nosimy obrączkę lub pierścionki, naleŜy je

zdjąć, poniewaŜ mikrofony są szczególnie wraŜliwe na drobne odgłosy drapania w obudowę.
Trzeba teŜ zdjąć wszystkie bransoletki.

Luźny kabel naleŜy owinąć wokół dłoni (rys. 13). Dzięki temu nie będzie uderzał

o podłogę lub meble, co moŜe spowodować trzaski.

WaŜne jest, by nie naciągać kabla zbyt mocno, bo moŜna wyszarpnąć go z magnetofonu

lub z miejsca, w którym łączy się z mikrofonem. Te dwa złącza są najsłabszymi punktami.
Szarpnięcia mogą wywołać elektryczne trzaski w nagraniu lub w ogóle przerwać połączenie.

Mikrofony reporterskie z reguły najskuteczniej działają około 25 cm od ust. Nie trzeba

się jednak przejmować - nie ma potrzeby nosić ze sobą linijki. Kiedy rozciągnie się palce
kładąc kciuk na ustach, mikrofon powinien znajdować się tuŜ pod małym palcem. Mikrofony

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

róŜnią się jednak między sobą i najlepszą drogą do uzyskania najkorzystniejszego rezultatu
jest eksperyment.

NaleŜy wystrzegać się podtykania mikrofonu pod nos rozmówcy. Gdy jest on za blisko,

rozmówca  często  nań  zezuje,  gdyŜ  widziana  kątem  oka  osłona  mikrofonu  wygląda  jak
zaciśnięta  pięść  i  jak  pięść  wpływa  na  zachowanie  osoby,  z  którą  rozmawiamy.  Mikrofon
powinien znajdować się pod brodą i poza linią wzroku.

Podczas nagrania waŜne jest, by ustawić siebie i rozmówcę w wygodnej pozycji. Jednym

z  problemów  jest  to,  Ŝe  aby  ręczny  mikrofon  zarejestrował  dobry  sygnał,  musi  naruszyć
fizyczną  przestrzeń  danej  osoby.  Zgodnie  z  językiem  ciała,  takie  naruszenie  przestrzeni
występuje z reguły podczas walki lub intymnego kontaktu, moŜna więc oczekiwać pewnego
skrępowania  ze  strony  rozmówcy  i  niepokoju  po  swojej  stronie.  W  takim  momencie  do
największych  atutów  reportera  naleŜą  pewność  siebie,  urok  osobisty,  gotowy  uśmiech,
porządnie wyszorowane zęby i dobre perfumy.

W normalnej sytuacji najwygodniej rozmawia się wówczas, gdy twarze rozmówców

znajdują  się  około  metra  od  siebie.  Aby  przeprowadzić  wywiad  bez  konieczności  machania
mikrofonem,  dystans  ten  trzeba  skrócić  do  około  pół  metra.  MoŜemy  ustawić  krzesła
w  kształcie  litery  L,  tak  Ŝe  kiedy  usiądziemy,  nasze  kolana  będą  prawie  dotykać  kolan
rozmówcy.  Obok  przeprowadzania  wywiadu  w  pozycji  stojącej  jest  to  najwygodniejsze
ustawienie do uŜycia ręcznego mikrofonu.

W trakcie nagrywania nie powinniśmy patrzeć ani na magnetofon, ani w notatki - moŜe

to niepokoić rozmówcę i zniszczyć przyjazną atmosferę, którą udało nam się stworzyć.

Nagranie wideo, na którym studenci dziennikarstwa przeprowadzają wywiady, pokazuje,

jak niski jest poziom komunikacji między rozmówcami, jeśli kontakt wzrokowy zostaje
zerwany. Jeden ze studentów albo patrzył na magnetofon, manipulując przy poziomach, albo
próbował wczytać się w niewyraźnie napisane notatki. Gdy odwracał wzrok, oczy rozmówcy
równieŜ uciekały w inną stronę, dość szybko więc wywiad zszedł z ustalonego toru, poniewaŜ
nastąpiła utrata koncentracji.

Zanim opuścimy rozmówcę po wywiadzie, zawsze naleŜy sprawdzić, czy nagranie się

powiodło. Szybkie powtórki tu i ówdzie mogą nam zaoszczędzić wielu kłopotliwych
wyjaśnień. Następnie trzeba wyjąć nośnik z urządzenia i nalepić nań etykietkę z naszym
nazwiskiem, datą i tematem.

Ustawienie poziomów dźwięku

Następnie naleŜy ustawić poziomy dźwięku. Kiedy razem z rozmówcą usiądziemy

wygodnie w takiej pozycji, w jakiej będziemy przeprowadzać wywiad, trzeba ustawić
mikrofon w równej odległości między nim a nami, chyba Ŝe jedna z osób ma donośniejszy
głos. Jeśli tak, naleŜy przesuwać mikrofon, aŜ poziomy się wyrównają.

Teraz rozpoczyna się nagranie. Warto zapytać rozmówcę o jakiś szczegół dotyczący jego

osoby,  który  nie  ma  związku  z  wywiadem,  ale  pozwala  się  rozluźnić,  na  przykład  gdzie  się
wybiera  na  wakacje,  co  sądzi  o  pogodzie  lub  jakie  ma  hobby.  NaleŜy  unikać  oklepanych
pytań  typu:  Co  pani  jadła  na  śniadanie?  Osoba,  która  często  udziela  wywiadów,  ma  takich
pytań powyŜej uszu.

Po sprawdzeniu dźwięku i ustawieniu poziomów, trzeba odsłuchać nagranie. Migający

wskaźnik nie zawsze oznacza, Ŝe dźwięk rzeczywiście się nagrywa. Nie naleŜy zapomnieć
o zapisaniu szczegółów nagrania - aby łatwiej było je znaleźć i nie pomylić z innym - takich
jak nazwisko rozmówcy, czas i datę, na przykład: wywiad z Janem Kowalskim, Prima
Aprilis, w określonym czasie.

Po ustawieniu poziomów na ogół nie ma konieczności dalszego ich dostosowywania

podczas wywiadu. Drobne róŜnice głośności moŜna równowaŜyć ruchami mikrofonu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wymaga to wprawy, dlatego pomóc mogą nierzucające się w oczy słuchawki, które pozwolą
na kontrolowanie poziomu dźwięku podczas nagrywania.

Jeśli rozmówca przechyla się za bardzo do przodu lub do tyłu, trzeba bez wahania

przerwać wywiad i uprzejmie wyjaśnić, Ŝe nie powinien zmieniać pozycji, którą zajmował
podczas regulacji poziomów, lub zaproponować, Ŝe ustawimy je jeszcze raz, w nowej pozycji.
Nigdy nie naleŜy dawać instrukcji ruchami głowy lub gestami, poniewaŜ jest to
dezorientujące i niepokojące dla rozmówcy. Trzeba się zatrzymać i wyjaśnić problem (chyba
Ŝ

e wywiad jest na Ŝywo!).

Automatyczna, a ręczna kontrola poziomu

Większość urządzeń rejestrujących ustawianie poziomów zrobi automatycznie. Odbywa

się to w następujący sposób: nagranie o zbyt wysokim poziomie (głośności) powoduje
zakłócenia. Systemy automatyczne utrzymują sygnał poniŜej poziomu zakłóceń, a kiedy jego
poziom za bardzo spada, włączają się i go wzmacniają.

Ręczna regulacja poziomów daje większą kontrolę i wolność tworzenia. Pozwala na

dokonanie własnego, profesjonalnego osądu i wybrania ustawień właściwych dla danych
okoliczności zamiast oddania kontroli maszynie zaprogramowanej do funkcjonowania
w warunkach idealnych.

Inną wadą niektórych systemów automatycznej kontroli poziomów jest problem

gwałtownych  skoków  lub  pulsowania  (pumping),  które  występuje  wtedy,  gdy  nikt  nic  nie
mówi,  a  urządzenie  szuka  dźwięków,  które  mogłoby  wzmocnić.  W  przypadku  wielu
dźwięków  tła,  jak  na  przykład  odgłosów  ruchu  ulicznego  czy  brzęku  naczyń  w  stołówce,
system  gwałtownie  je  wzmocni  za  kaŜdym  razem,  gdy  osoba  mówiąca  do  mikrofonu  zrobi
dłuŜszą pauzę.

Czasem łatwo moŜna poznać, kiedy włącza się system automatycznej kontroli, poniewaŜ

poziom dźwięku, który staje się za głośny, nagle raptownie spada.

Problemy te nie występują przy prawidłowej obsłudze systemu ręcznej kontroli

poziomów.  Konieczność  pilnowania  poziomów  oznacza  jednak,  Ŝe  musimy  jednocześnie
zwracać  uwagę  i  na  urządzenie  nagrywające,  i  na  rozmówcę.  Dzięki  systemowi
automatycznemu  moŜemy  się  skoncentrować  na  tym,  co  najwaŜniejsze  w  wywiadzie  -  na
pytaniach.  Jeśli  zatem  chcemy  uŜyć  systemu  automatycznej  kontroli,  powinniśmy  robić  to
w warunkach  bezwzględnej  ciszy.  Lepszym  rozwiązaniem  jest  ręczne  ustawienie  poziomów
i kontrolowanie ich przez słuchawki.

Obróbka dźwięku

W procesie obróbki dźwięku w produkcji radiowej istnieje moŜliwość wykorzystania

szeregu efektów. Do ich stosowania słuŜą procesory lub odpowiednie wtyczki w programach
edycyjnych. Do najpowszechniejszych zabiegów zmieniających brzmienie nagrania naleŜą:

−

korekcja

−

kompresja

−

bramka szumów

−

normalizacja

Korekcja polega na podnoszeniu lub obniŜaniu poziomu określonych częstotliwości.

KaŜdy realizator ma do dyspozycji korektor graficzny i parametryczny.

Korektor graficzny jest wyposaŜony w kilka do kilkudziesięciu potencjometrów

odzwierciedlających  poziomy  poszczególnych  częstotliwości.  KaŜdy  z  nich  reguluje  poziom
wąskiego  fragmentu  spektrum  dźwiękowego,  przez  co  umoŜliwia  precyzyjne  sterowanie
brzmieniem wyjściowym.

Korektor parametryczny cechuje się tym, Ŝe reguluje wyłącznie poziom tych

częstotliwości, które sami wybierzemy. Uzyskanie zaplanowanego efektu polega na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

stworzeniu  tzw.  krzywej  korekcji.  Powstaje  ona  wskutek  zdefiniowania  wszystkich
parametrów  dźwięku.  Realizator  moŜe  wybrać  regulowaną  częstotliwość,  głębokość  jej
podbicia lub podcięcia oraz szerokość pasma.

Kompresja dźwięku to proces zmniejszania zakresu jego dynamiki. Zadaniem

kompresorów  jest  zmniejszenie  róŜnicy  pomiędzy  najgłośniejszymi  i  najcichszymi  partiami
nagrania.  Dzięki  kompresji  moŜna  poprawić  m.in.  czytelność  narracji  na  tle  muzyki  oraz
wydłuŜyć  wybrzmiewanie  dźwięków  muzyki.  Pracą  większości  kompresorów  steruje  się
poprzez ustawienie takich parametrów jak:

−

czas ataku – szybkość z jaką kompresor reaguje na szczyty sygnału,

−

próg działania – poziom sygnału, powyŜej którego kompresor oddziałuje na dźwięk,

−

stopień kompresji – głębokość redukcji dynamiki sygnału,

−

czas zwolnienia – czas przez jaki kompresor pozostaje w stanie gotowości po obniŜeniu
poziomu sygnału poniŜej progu działania,

−

podbicie poziomu – regulacja ogólnego poziomu wyjściowego.
W sposób zbliŜony do kompresora działaj limiter, który ogranicza poziom sygnału do

wielkości równej progowi zadziałania.

Bramka szumów słuŜy przede wszystkim do obcinania niepoŜądanych dźwięków

i szumu tła. Działa podobnie do kompresora wyciszając w pewnej proporcji dźwięki, ale jego
zakres  dotyczy  dźwięków  najcichszych,  których  poziom  nie  przekracza  ustawionego  progu.
Oprócz wysokości progu moŜna regulować czas, jaki minie od chwili przekroczenia progu do
całkowitego  otwarcia  bramki  oraz  czas,  jaki  mija  od  spadku  sygnału  poniŜej  progu  do  jego
całkowitego wyłączenia. Zbyt agresywnie działająca bramka, ustawiona na wycinanie szumu
pomiędzy  słowami  w  nagraniu  (np.  telefonicznym,  któremu  towarzyszy  charakterystyczny
przydźwięk), moŜe spowodować obcinanie końcówek słów.

Normalizacja to proces automatycznej regulacji głośności. Ustawiając właściwe

parametry  moŜna  obniŜyć  lub  podnieść  najwyŜsze  szczyty  sygnału.  O  taką  samą  wartość
wzrośnie  równieŜ  pozostała  zawartość  ścieŜki.  Najczęściej  dźwięk  jest  normalizowany  do
poziomu  0  dB.  Normalizacji  naleŜy  dokonywać  dopiero  po  kompresji,  czyli  wyrównaniu
róŜnic pomiędzy najgłośniejszymi, a najcichszymi fragmentami nagrania. Nie trudno bowiem
wyobrazić  sobie  sytuację,  w  której  np.  na  trzyminutowej  ścieŜce  znajduje  się  jeden
wyjątkowo  głośny  moment.  Jeśli  takie  nagranie  poddamy  normalizacji,  poziom  dźwięku
wzrośnie do poziomu wyznaczonego właśnie przez ten jeden fragment. Reszta nagrania moŜe
wówczas pozostać zbyt cicha.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Co to jest dźwięk?

Jak powstaje nagranie?

Jakie znasz rodzaje mikrofonów?

Jakie znasz przenośne urządzenia rejestrujące?

Jak przygotowuje się pomieszczenie do nagrania?

Na czy polega automatyczna i ręczna kontrola poziomu?

Jakie znasz i do czego słuŜą efekty dźwiękowe?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dobierz mikrofon do czytania wiadomości, do wywiadów na ulicy, do rozmowy z jedną

osobą w studiu, do rozmowy z trzema osobami w studiu, do pogłębionego wywiadu w domu
rozmówcy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z materiałem nauczania,

dokonać róŜnorodnych nagrań w róŜnych warunkach i przy uŜyciu róŜnych mikrofonów

odsłuchać nagrania i porównać jakość dźwięku; naleŜy tu zwrócić uwagę m.in. na barwę
i poziom dźwięku oraz nasilenie dźwięków z tła.

zaprezentować wyniki pracy.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

mikrofony dynamiczne i pojemnościowe o róŜnych charakterystykach

−

kartka papieru formatu A 4,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 2

Sprawdź, jak na jakość nagrania wpływa akustyka pomieszczenia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) nagrać swój głos w umeblowanym pomieszczeniu, na przykład duŜym pokoju w domu,

a następnie w pustym pomieszczeniu, i porównaj rezultaty. Czy w pustym pokoju było
więcej echa? Jeśli w pustym pomieszczeniu są zasłony, zaciągnij je i nagraj się, stojąc
twarzą w ich stronę. Czy słychać róŜnicę?

2) zapisać spostrzeŜenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

magnetofon z mikrofonem,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 3

Przećwicz nagrywanie rozmowy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) znajdź chętną osobę do współpracy. Przesuwaj się z mikrofonem w stronę partnera, aŜ

dojdziesz do pozycji, w  której zwykle przeprowadzasz wywiad i poproś rozmówcę, aby
poinformował  cię,  w  którym  dokładnie  momencie  zaczyna  odczuwać  dyskomfort,
poniewaŜ  znajdujesz  się  za  blisko.  Następnie  wybierz  temat,  o  którym
chciałbyś/chciałabyś porozmawiać, i poproś partnera o odegranie roli niedoświadczonego
i  niezdarnego  rozmówcy,  który  szura  krzesłem,  rusza  się,  kaszle  itp.  Zanim  zaczniecie
nagranie  rozmowy,  poproś,  by  rozmówca  powiedział  kilka  zdań  na  dowolny  temat.  W
tym czasie ustaw właściwy poziom sygnału. Spróbuj utrzymać kontrolę nad wywiadem w

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

najbardziej  uprzejmy  sposób.  Następnie,  przy  uŜyciu  dostępnego  programu  do  edycji
dźwięku  przegrajcie  cały  wywiad  na  twardy  dysk  komputera.  Przesłuchaj  rozmowę
zwracając uwagę na jakość oraz poziom dźwięku.

2) zapisz spostrzeŜenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

magnetofon z mikrofonem

−

komputer z programem do edycji dźwięku

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 4

Przetestuj efekty dźwiękowe.

       Sposób wykonania ćwiczenia

       Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1)   dźwięk nagrany ćwiczeniu 3 poddaj obróbce przy uŜyciu  efektów, w które wyposaŜony

jest twój program edycyjny. Zwróć uwagę na moŜliwości wyrównania poziomu
poszczególnych fragmentów nagrania oraz na barwę dźwięku.

2) zapisz spostrzeŜenia

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

komputer z programem do edycji dźwięku

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 5

Przetestuj działanie stołu mikserskiego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) wywiad przygotowany w ćwiczeniu 4 zmiksuj z muzyką. W tym celu podłącz komputer

oraz  odtwarzacz  CD  do  dwóch  róŜnych  wejść  stołu  mikserskiego.  Znajdź
potencjometry,  którymi  regulowany  jest  poziom  dźwięku  (wywiadu)  płynącego  z
komputera  oraz  muzyki  odtwarzanej  z  płyty  CD.  Przy  uŜyciu  potencjometrów  określ
poziomy  obu  dźwięków,  a  tym  samym  proporcje  między  nimi.  Sprawdź  równieŜ,  jak
wyglądają  moŜliwości  korekcji  barwy  dźwięku  płynącego  z  obu  źródeł.  Zmiksowane
dźwięki nagraj na dowolnym urządzeniu podłączonym do wyjścia stołu mikserskiego.

2) zapisz spostrzeŜenia

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

komputer z programem do edycji dźwięku

−

odtwarzacz CD

−

stół mikserski

−

magnetofon lub inne urządzenie nagrywające

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

obsłuŜyć magnetofon i mikrofon?

przewidzieć pogłos, jaki wystąpi w nagraniu?

przeprowadzić nagranie rozmowy i kontrolować poziom nagrania?

przegrać nagranie z magnetofonu do komputera?

wyrównać poziom nagrania?

zmienić barwę dźwięku i zlikwidować szumy?

obsłuŜyć stół mikserski

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3. Transmisja dźwięku spoza studia

4.3.1. Materiał nauczania

U dziennikarzy radiowych pojawia się niekiedy skłonność do zamykania się w studiu

i  tworzenia  programów  pozbawionych  elementu  bezpośredniego  kontaktu  ze  słuchaczami.
Transmisja  spoza  studia  -  „z  terenu”  -  wykracza  poza  proste  pragnienie  umieszczenia
w ramówce relacji z wydarzenia budzącego publiczne zainteresowanie

Rys. 14 Rozgłośnia radiowa powinna się angaŜować w sprawy społeczności, by nie sprawiać wraŜenia

niedoinformowania i oderwania od ludzkich spraw [opracowanie własne]

Koncerty, naboŜeństwa, wystawy, oficjalne obchody, imprezy sportowe, spotkania

publiczne,  konferencje  i  demonstracje  -  wszystkie  wymagają  dziennikarskiej  uwagi.  Nie
chodzi  tylko  o  to,  by  rozgłośnie  relacjonowały,  co  się  dzieje  -  najwaŜniejsze  dla  ich
wiarygodności  jest  zaangaŜowanie  w  tego  rodzaju  wydarzenia  (rys.  14).  Radio  powinno  nie
tylko  towarzyszyć  ludziom  w  tym,  co  robią,  ale  równieŜ  czerpać  z  ich  zainteresowań
i  działań.  Zbyt  mała  liczba  źródeł  informacji  powoduje  wraŜenie  oderwania  od  ludzkich
spraw,  elitaryzmu  i  niedoinformowania.  Z  tego  powodu  transmisje  spoza  studia  mają
zasadnicze znaczenie dla właściwego funkcjonowania tego medium.

Planowanie

Wyznaczony do danego zadania producent musi najpierw, wraz z ekipą techniczną,

podjąć decyzję, jak obszerna ma być planowana relacja. NaleŜy ustalić wymagania
programowe oraz oszacować koszty realizacji technicznej. Czy ma być to audycja „na Ŝywo”,
czy nagranie? Ile czasu powinna trwać? Gdy powstanie ostateczny plan, dokonuje się alokacji
zasobów - ludzi, sprzętu, pieniędzy i czasu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Na tym pierwszym etapie naleŜy się równieŜ skontaktować z organizatorem danego

wydarzenia w celu ustalenia prawa do transmisji. Konieczna moŜe być negocjacja stawek lub
warunków i ograniczeń stawianych przez organizatora bądź sponsorów.

Oględziny miejsca

Wstępny rekonesans jest bardzo istotny, często jednak potrzeba duŜej wyobraźni, by

przewidzieć, z jakimi warunkami będziemy mieć faktycznie do czynienia. Trzeba sobie
odpowiedzieć na następujące pytania:

Czy jest dostęp do sieci elektrycznej i jakiego jest ona typu? Czy źródła energii są
właściwie uziemione? Czy potrzebny będzie własny akumulator lub generator prądu?

Z którego miejsca najlepiej widać całe otoczenie? Czy takich punktów obserwacyjnych
ma być więcej niŜ jeden?

Czy miksowanie dźwięku będzie odbywać się w budynku, czy wwozie transmisyjnym na
zewnątrz?

Czy potrzebny będzie system komunikowania między członkami ekipy, na przykład za
pośrednictwem słuchawek?

Ile mikrofonów potrzeba i jakiego mają być typu?

Jeśli wykorzystujemy mikrofon bezprzewodowy, to czy ktoś nie korzysta z tej samej lub
zbliŜonej częstotliwości?

Jak długie mają być kable?

Czy wykorzystany będzie system nagłośnienia? Jeśli tak, to gdzie znajdują się głośniki?

Co jeszcze pojawi się na miejscu w trakcie imprezy (na przykład: przesłaniające widok
flagi, pojazdy lub generatory, które mogą spowodować zakłócenia elektryczne, muzyka,
inne ekipy dziennikarskie)?

10.

Jakie są potencjalne zagroŜenia i co mówią na ten temat przepisy bezpieczeństwa?

Łączność z bazą

Jeśli program jest emitowany na Ŝywo, to w jaki sposób prześlemy sygnał do studia

kontrolnego?  Jakiego  rodzaju  łącza  radiowe  będą  nam  potrzebne?  Czy  miejsce  zdarzenia
znajduje się  w zasięgu działania wozu transmisyjnego? Czy dostępne są linie ISDN? MoŜe to
być kosztowne, jednak czy konieczne będzie zamówienie od operatora telekomunikacyjnego
dodatkowych linii łączności - do przesyłania sygnału lub dodatkowych informacji? Jeśli tak,
to  czy  jakość  będzie  odpowiednia  dla  muzyki,  czy  teŜ  jakość  przekazu  trzeba  będzie
„korygować”? Na te pytania trzeba odpowiedzieć na początku przygotowań, poniewaŜ będzie
to miało bezpośredni wpływ na koszt programu.

Prędzej czy później trzeba będzie przeprowadzić transmisję z hali lub otwartej

przestrzeni, gdzie nie ma Ŝadnych linii ani łączy (rys. 15). Przygotowania do pracy w takich
warunkach  dobrze  jest  rozpocząć  duŜo  wcześniej,  tak  by  mieć  czas  na  zapewnienie  dostępu
do  łączy  radiowych  lub  satelitarnych  bądź  zwrócenie  się  z  prośbą  do  operatora
telekomunikacyjnego  o udostępnienie  odpowiednich  połączeń,  a  w  razie  konieczności  -
przeciągnięcie  nowej  linii.  NaleŜy  zdecydować,  czy  wystarczy  przekaz  jednokierunkowy  -
wtedy dziennikarz na miejscu zdarzenia musi mieć moŜliwość niezaleŜnego słuchania swojej
stacji, tak by wiedzieć, kiedy wejść z własnym materiałem - czy teŜ potrzebne będzie drugie
łącze telefoniczne lub kontrolne. Oczywiście, korzystniejsze jest to drugie rozwiązanie, gdyŜ
tutaj wystarczy niekiedy po prostu telefon komórkowy. Oczywiście przy dłuŜszym przekazie
lub wielu transmisjach z tego samego miejsca konieczne będzie zwykłe łącze komunikacyjne.
To samo odnosi się do łączności bezprzewodowej - czy oprócz jednokierunkowego przekazu
z danego miejsca do bazy będziemy teŜ korzystać z dwukierunkowego kanału? Kompetentny
producent  będzie  znał  moŜliwości  telefonów  komórkowych  i  łączy  ISDN.  Na  wypadek

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

powaŜnej awarii dobrze jest zorientować się zawczasu, gdzie najbliŜej znajduje się telefon,
z którego moŜna skorzystać.

Rys. 15 Plan naszkicowany podczas wstępnej wizyty na miejscu zdarzenia jest bardzo cenną pomocą w dalszym

planowaniu [opracowanie własne]

Ludzie

Na tym etapie powinno się juŜ wiedzieć, ile osób będzie liczyć ekipa w terenie. KaŜde

przedsięwzięcie  wykraczające  poza  uŜycie  zwykłego  wozu  z  łączem  lub  telefonu
komórkowego  będzie  wymagało  zaangaŜowania  sporej  liczby  pracowników,  do  których
naleŜą:  producent,  inŜynier,  kierownik  studia,  komentator,  technicy,  asystenci,  kierowcy,
przedstawiciele firmy cateringowej itp.

DuŜe wydarzenie z udziałem publiczności, takie jak wystawa, moŜe pociągnąć za sobą

konieczność skorzystania z usług firmy ochroniarskiej lub specjalisty ds. promocji i reklamy.
Lista ta staje się tym dłuŜsza, im bardziej złoŜony ma być materiał - co wiąŜe się oczywiście
z wyŜszymi kosztami.

Określenie dokładnej liczby zaangaŜowanych osób to waŜny element przygotowań do

transmisji,  który  zaleŜy  od  umiejętności  przewidzenia,  czego  będziemy  potrzebować  do  jej
realizacji  -  na  przykład  czy  konieczne  będzie  pisanie  lub  przepisywanie  komentarzy  juŜ  na
miejscu  zdarzenia.  Trzeba  się  teŜ  zastanowić,  czy  dzień  pracy  nie  przedłuŜy  się  do  tego
stopnia, Ŝe konieczne będzie zatrudnienie dwóch ekip pracujących zmianowo.

Ocena ryzyka

Realizacja transmisji z terenu, w oddaleniu od swojskiej i przyjaznej atmosfery studia,

pociąga za sobą rozmaite, potencjalne zagroŜenia. Ich oceny powinno się dokonać podczas
wstępnych oględzin miejsca zdarzenia, w wyniku czego naleŜy stworzyć plan minimalizujący
ryzyko dla ekipy, wykonawców i publiczności. Odnosi się to nie tylko do samej transmisji,
lecz równieŜ do montaŜu i demontaŜu sprzętu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Jakie środki naleŜy przedsięwziąć, aby zapanować nad publicznością szczególnie

dziećmi?  Czy  pojawia  się  niebezpieczeństwo  związane  z  wodą,  ogniem,  wysokością,
pojazdami,  ruchem  ulicznym,  zwierzętami,  maszynami  latającymi  itp.?  Czy  potrzebne  są
kaski,  kamizelki  odblaskowe  lub  odzieŜ  ochronna?  Czy  istnieją  awaryjne  plany  działania  w
nagłych wypadkach? Czy naleŜy poinformować policję lub odpowiednie władze? Oczywiście
Ŝ

adne przedsięwzięcie tego rodzaju nie jest pozbawione ryzyka, dlatego naleŜy z pełną

odpowiedzialnością podjąć właściwe kroki w celu przewidzenia i zminimalizowania
moŜliwych wypadków.

Sprzęt

Zarządzanie sprzętem najlepiej jest podzielić na kilka kategorii, którym przypisani są

poszczególni członkowie ekipy:
1.

Technika – mikrofony, w tym bezprzewodowe, kable, przewody, wtyczki, miksery audio,
sprzęt komputerowy i oprogramowanie, łącze TV-wideo, odtwarzacze kaset i płyt CD
i DVD, sprzęt nagrywający, wzmacniacze, głośniki, słuchawki, czyste płyty CD/DVD do
nagrywania, materiały do montaŜu, sprzęt cyfrowy do efektów specjalnych, radio,
dodatkowe baterie, kable elektryczne i rozgałęziacze, transformatory, wyłączniki, dodat-
kowe bezpieczniki, taśma izolacyjna, narzędzia, gaśnica.

Audycja – płyty CD, minidiski, tekst, stopery.

Administracja  –  stoły,  krzesła,  papier,  laptopy,  drukarka  i  dodatkowy  tusz,
samoprzylepne  etykiety,  długopisy,  ołówki,  markery,  latarki,  podkładki  do  pisania,
pieniądze,  sznurek,  materiały  promocyjne,  znaki  ostrzegawcze,  taśma  klejąca,  etykietki,
telefony komórkowe.

Zaopatrzenie – jedzenie i picie, specjalna odzieŜ, apteczka pierwszej pomocy, śpiwory,
parasole itp.

Transport – pojazdy, kanistry z paliwem, mapy, słupki sygnalizacyjne, młotek, lina,
łopata.
Na miejscu często się okazuje, Ŝe i tak się czegoś zapomniało, jeśli jednak ta rzecz jest

naprawdę waŜna, drugi raz juŜ się to nie zdarzy.

Bezpieczeństwo

W trakcie realizacji programów z udziałem wielu ludzi, których uwaga skupia się na

obserwacji

danego

widowiska,

przedstawicielach

mediów

ciąŜy

szczególna

odpowiedzialność  dopilnowania  tego,  by  ich  własne  działania  nie  były  dla  nikogo
zagroŜeniem.  Oczywiście  naleŜy  się  stosować  do  wszelkich  rozporządzeń  i  przepisów
dotyczących miejsca, z  którego relacjonujemy.  Sprzęt nie moŜe tarasować przejść, zasłaniać
znaków prowadzących do wyjść ewakuacyjnych ani blokować dostępu do sprzętu gaśniczego.
KaŜda  osoba  pracująca  w  takich  warunkach  powinna  przejść  szkolenie  przeciwpoŜarowe
i znać połoŜenie najbliŜszego miejsca zbiórki na wypadek poŜaru.

Kable przechodzące przez przejścia lub chodniki naleŜy odpowiednio zabezpieczyć lub

podnieść na taką wysokość, by nikt o nie nie zaczepił (rys. 16).

Mikrofony zawieszone nad głowami publiczności trzeba porządnie przymocować. Nie

wystarczy taśma klejąca, która moŜe się rozciągnąć pod wpływem temperatury - sposób
mocowania musi uniemoŜliwić demontaŜ przez czyjeś przypadkowe lub niepoŜądane palce.
Sprzęt umieszczony pod sufitem powinny dodatkowo zabezpieczać blokady i łańcuchy.

Publiczność z reguły interesuje się działaniami dziennikarzy, dlatego cały sprzęt musi

być całkowicie stabilny - na przykład statywy do mikrofonów i głośniki nie mogą się
przewrócić. Trzeba teŜ zabezpieczyć wszelkie połączenia elektryczne. Czasem konieczne
bywa odgrodzenie części terenu na potrzeby mediów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Prawie na pewno będzie to konieczne w sytuacjach, w których wykorzystuje się systemy

nagłośnienia.  W  czasie  realizowania  audycji  prowadzonej  w  terenie  przez  DJ-a,  której
towarzyszy  przekaz  bezpośrednio  przez  głośniki  do  zgromadzonej  publiczności,  natęŜenie
dźwięku  jest  często  tak  wysokie,  Ŝe  moŜe  spowodować  czasowe,  a  niekiedy  nawet  stałe
uszkodzenia  słuchu.  Aby  temu  zapobiec,  trzeba  za  pomocą  płotów  stworzyć  około
trzymetrowy  dystans  między  sprzętem  a  publicznością.  Jeszcze  lepszym  wyjściem  będzie
zamocowanie głośników na podwyŜszeniu, ponad głowami zgromadzonych.

Rys. 16 Mikrofony i kable trzeba solidnie zabezpieczyć. 1. Kabel naleŜy przymocować do statywu mikrofonu.

2. Statyw naleŜy odpowiednio obciąŜyć. 3. W przejściach kabel powinien być osłonięty. 4. Na kablu nie
powinno być węzłów lub załamań. 5. Kabel trzeba przeciągnąć nad drzwiami. 6. Kabel moŜna przykleić
do podłogi. 7. Przy mikserze kabel równieŜ naleŜy solidnie przymocować [opracowanie własny]

Przygotowanie miejsca

Następnie w rozmowie z organizatorem danego wydarzenia naleŜy ustalić dokładne

rozmieszczenie ekipy dziennikarskiej i sprzętu. Mogą obowiązywać dodatkowe przepisy
dotyczące parkowania lub dojazdu do danego miejsca, co spowoduje, Ŝe będziemy musieli
uzyskać odpowiednie przepustki i identyfikatory.

Aby ustawić sprzęt, trzeba będzie przybyć na miejsce sporo przed rozpoczęciem imprezy

- czy potrzebne będą klucze? Kto będzie się tam znajdował - czy sprzęt po montaŜu będzie
odpowiednio chroniony? Na tym etapie producent musi teŜ zorientować się w rozmieszczeniu
toalet, wyjść ewakuacyjnych, kuchni lub miejsc do przygotowywania posiłków, wind itp.,
zwracając uwagę na miejsca mogące powodować trudności, na przykład wąskie schody, małe
drzwi, niewygodne przejścia, nieotwierające się okna lub miejsca o szczególnej akustyce.

Mikser dźwięku z reguły znajduje się poza terenem zdarzenia w wozie transmisyjnym lub

w pomieszczeniu niedostępnym dla osób postronnych. W takich warunkach dobrze jest, gdy
producent i operator miksera mogą obserwować przebieg imprezy na monitorze
i przewidywać w ten sposób jej dalszy przebieg. PołoŜenie i zabezpieczenie kamery naleŜy
wcześniej ustalić z organizatorem.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Zbieranie informacji

W dalszej rozmowie z organizatorem powinniśmy teŜ uzyskać dokładny plan wydarzenia

oraz  listę  uczestników.  W  przypadku  imprez  na  otwartym  powietrzu,  takich  jak  parady  lub
rozgrywki  sportowe,  trzeba  się  dowiedzieć,  jakie  są  awaryjne  ustalenia  na  wypadek  deszczu.
Do  transmisji  bardzo  się  teŜ  przydają  jak  najszersze  informacje  na  temat  uczestników
i  przebiegu  podobnych  wydarzeń  w  przeszłości.  Ewentualni  prowadzący  lub  komentatorzy
mogą  teŜ  potrzebować  dodatkowych  informacji  z  bibliotek,  wycinków  prasowych,  Internetu
itp.

Zebrawszy wszystkie te dane, producent moŜe przygotować plan transmisji i przydzielić

poszczególnym  członkom  ekipy  odpowiednie  role,  zarówno  na  antenie,  jak  i  poza  nią.  Plan
powinien  zawierać  jak  najwięcej  waŜnych  informacji,  począwszy  od  dokładnego  opisu
działań  kaŜdej  osoby,  a  skończywszy  na  sygnałach  wprowadzających  i  kończących  oraz
czasie trwania poszczególnych części, o ile da się określić je z góry.

Współpraca z bazą

Szczególnie w przypadku transmisji na Ŝywo waŜne jest, by ekipa pracująca w rozgłośni

miała dokładne, bieŜące informacje na temat zaplanowanych działań i moŜliwych alternatyw.
Powinno się dostarczyć im kopie planu transmisji i ustalić z nimi ewentualne materiały
wypełniające lub inne środki zaradcze na wypadek awarii. Transmisję na Ŝywo powinno się
w

rozgłośni nagrać, tak by uzyskać materiał do późniejszych relacji lub audycji

kontynuujących dany temat.

Rys. 17 Transmisja na Ŝywo we współpracy z bazą. Mikrofony rejestrują głosy wykonawców i atmosferę

miejsca. Przekaz jest dostarczany do głośników. Mikser współpracuje z odtwarzaczem CD. Całość
przesyłana jest linią ISDN do głównego studia w celu transmisji. Studio przesyła z powrotem do
odsłuchu materiał, który trafia na antenę - (zwrotna antenowa) [opracowanie własne]

4.3.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Co naleŜy przygotować do transmisji spoza studia?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Jak wygląda łączność reporterów z rozgłośnią?

Jaki sprzęt naleŜy przygotować przed transmisją spoza studia?

W jakich sytuacjach moŜe zostać zerwana łączność reportera z rozgłośnią w trakcie
transmisji spoza studia?

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

UłóŜ plan działania przy organizacji transmisji spoza studia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zaproponuj dowolne miejsce oraz charakter i scenariusz uroczystości, z przebiegu której

mogłaby być prowadzona transmisja,

2) opracuj listę niezbędnego sprzętu oraz osób niezbędnych do jego obsługi,
3) zaplanuj (na rysunku) rozmieszczenie mikrofonów, ustawienie wozu transmisyjnego

i przebieg wszystkich przewodów,

4) ćwiczenie przeprowadź w terenie, najlepiej w miejscu, w którym w twojej miejscowości

odbywają się róŜnego typu uroczystości.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−−−−

papier formatu A 4,

−−−−

kolorowe mazaki,

−−−−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 2

Dokonałeś oględzin miejsca gdzie będzie odbywała się transmisja radiowa z zawodów

sportowych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

naszkicuj plan miejsca, ustawienia sprzętu,

odpowiedz na pytania z podrozdziału „Oględziny miejsca”

zaprezentuj wyniki pracy.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−−−−

papier formatu A 4,

−−−−

kolorowe mazaki,

−−−−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.3.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) przygotować sprzęt do transmisji spoza studia?

ustalić liczbę osób niezbędnych do przeprowadzenia transmisji?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu nagrywanie i obróbka dźwięku w produkcji radiowej.

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.

Dla kaŜdego zadania podane są cztery moŜliwe odpowiedzi: a, b, c, d.

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.

Pracuj samodzielnie.

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Częstotliwość próbkowania dźwięku porównywalna z jakością płyty CD wynosi

22 050 Hz,

36 000 Hz,

44 100 Hz,

48 000 Hz.

2. DAT słuŜy do

rejestracji nagrań,

miksowania,

korekcji barwy dźwięku,

regulacji poziomu nagrania.

3. MiniDisc wykorzystywany jest przede wszystkim do

nagrań muzycznych w studiu,

odtwarzania muzyki w audycjach emitowanych na Ŝywo,

nagrań reporterskich w terenie,

montaŜu dźwięku.

4. Przesterowań w trakcie nagrań zawsze unikniemy uŜywając

mikrofonu pojemnościowego,

mikrofonu dynamicznego,

urządzenia nagrywającego z automatyczną regulacją poziomu,

urządzenia nagrywającego z ręczną regulacją poziomu.

5. Korekcja to

zmiana poziomu określonych częstotliwości dźwięku,

zmiana poziomu całego nagrania,

podnoszenie poziomu najcichszych fragmentów,

obniŜanie poziomu najgłośniejszych fragmentów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. Kompresja to

zmiana formatu pliku dźwiękowego,

wyciszanie wybranych pasm częstotliwości,

usuwanie szumów,

zmniejszenie róŜnicy pomiędzy najgłośniejszymi i najcichszymi partiami nagrania.

Bramka szumów słuŜy do

zmiany barwy dźwięku,

obcinania niepoŜądanych dźwięków i szumu tła,

wzmacniania efektu pogłosowego,

efekt specjalny imitujący szum lasu.

Normalizacja to proces

automatycznej likwidacji zakłóceń,

automatycznego korygowania barwy dźwięku,

automatycznej regulacji głośności,

ręcznej regulacji głośności.

Na pogłos w nagraniu ma wpływ

typ mikrofonu,

dobór urządzenia nagrywającego,

wielkość pomieszczenia, w którym prowadzone jest nagranie,

metoda regulacji poziomu nagrania.

ReŜyserka to miejsce pracy

reportera,

realizatora dźwięku,

prezentera,

montaŜysty.

W procesie normalizacji do 0 dB dochodzą

najgłośniejsze fragmenty nagrania,

najcichsze fragmenty nagrania,

redni poziom nagrania,

fragmenty, w których występują szumy.

Zadaniem limitera jest

ograniczanie poziomu szumów,

podbijanie wysokich częstotliwości,

ograniczanie najwyŜszych i najniŜszych częstotliwości,

ograniczanie poziomu sygnału.

Zmiksować moŜna

jedną ścieŜkę,

najwyŜej dwie ścieŜki,

najwyŜej osiem ścieŜek,

praktycznie nie ograniczoną liczbę ścieŜek.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Crossfade to
a.

powolne przejście z jednego dźwięku w drugi,

wyciszenie końcówki dźwięku,

wyciszenie najgłośniejszych fragmentów nagrania,

podbijanie basu.

10.

Zadaniem korektora graficznego jest

regulacja panoramy dźwięku,

regulacja poziomu dźwięku,

ograniczanie poziomu dźwięku,

regulacja barwy dźwięku.

16. Podstawowa „ekipa radiowa” składa się

z jednej osoby, mikrofonu, urządzenia rejestracyjnego,

z jednej osoby, dwóch mikrofonów, urządzenia rejestracyjnego,

z dwóch osób, mikrofonu, urządzenia rejestracyjnego,

mikrofonu, urządzenia rejestracyjnego.

17. Studio samoobsługowe to

pojedyncze pomieszczenie,

pojedyncze pomieszczenie, w którym znajduje się cały sprzęt w tym jeden lub więcej
mikrofonów,

pojedyncze pomieszczenie z jednym mikrofonem,

pomieszczenia, w których znajduje się sprzęt.

18. Tradycyjne studio jest obsługiwane i zarządzane z

studia samoobsługowego,

właściwego studia, w którym zainstalowane są mikrofony,

właściwego studia gdzie pracują aktorzy,

reŜyserki.

19. Przy ocenie poziomu dźwięku z jednego źródła względem drugiego, zarówno przy miksie,

jak i przy zamianie sygnałów, najwaŜniejsze są

mikrofony,

uszy operatora,

słuchawki,

suwaki.

20. Mechanizm komunikowania z innymi studiami lub wozami transmisyjnymi za pomocą

systemu wewnętrznej komunikacji zwrotnej lub telefonu to układy

zleceniowe,

monitorowania,

kontroli,

programowania.

21. Tradycyjna kaseta magnetofonowa o szerokości taśmy 3 mm, ma prędkość przesuwu

5 cm na sekundę,

3,2 cm na sekundę,

3,7 cm na sekundę,

4,7 cm na sekundę.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko.........................................................................................................................

Nagrywanie i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji radiowej

Zakreśl poprawną odpowiedź

zadania

Odpowiedzi

Punkty

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. LITERATURA

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999

Body A.: Dziennikarstwo radiowo – telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006

Butrym W.: Dźwięk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i Łączności, Warszawa 2002

Gmerek – Rajchel M.: Formatowanie radia lokalnego. Copyright by Wydawnictwo Adam
Marszałek, Toruń 2005

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999

McLeish R.: Produkcja radiowa. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
2007

Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985

Sztekmiler K.: Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań, Warszawa 2008

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe