Asystent_operatora_dzwieku_313[06].Z2.02

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Dorota Wójcik

Nagrywanie i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji
telewizyjnej 313[06].Z2.02

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

Przekaz telewizyjny

4.1.1.

Materiał nauczania

4.1.2.

Pytania sprawdzające

4.1.3.

wiczenia

4.1.4.

Sprawdzian postępów

4.2.

Produkcja dźwięku do róŜnych form audiowizualnych

4.2.1.

Materiał nauczania

4.2.2.

Pytania sprawdzające

4.2.3.

wiczenia

4.2.4.

Sprawdzian postępów

Sprawdzian osiągnięć

Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu nagrywania i obróbki

dźwięku  na  potrzeby  produkcji  telewizyjnej  z  uwzględnieniem  moŜliwości  dostępu  do
podstawowego  sprzętu  technicznego  lub  ośrodkach  TV.  Celem  eksperymentowania
i sprawdzania  swoich  pomysłów  a  takŜe  finalizację  swojej  pracy  nad  dźwiękiem  na  kaŜdym
etapie realizacji.

Poradnik ten zawiera:

Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.

Cele kształcenia tej jednostki modułowej.

Materiał nauczania umoŜliwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje równieŜ ćwiczenia, które zawierają:

−

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,

−

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,

−

zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ć

wiczeń.

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji.

Wykonując sprawdzian postępów powinieneś odpowiadać na pytanie tak lub nie, sam
moŜesz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej.

JeŜeli masz trudności ze zrozumieniem tematu lub ćwiczenia, to poproś nauczyciela

o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.

Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki

modułowej znajdujący się na końcu poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].Z2.01

Nagrywanie i obróbka warstwy

kowej filmów

313[06].Z2.02

Nagrywanie i obróbka d

na potrzeby produkcji

telewizyjnej

313[06].Z2

Technologia produkcji

313[06].Z2.04

Rejestracje i obróbka d

ku na

potrzeby produkcji fonograficznej

313[06].Z2.03

Nagrywanie i obróbka d

ku na

potrzeby produkcji radiowej

313[06].Z2.05

Realizowanie nagra

kowych na potrzeby

spektakli teatralnych

i imprez estradowych

313[06].Z2.06

Konserwacja sprz

tu d

kowego

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

rozróŜniać pojęcia: dźwięk, natęŜenie dźwięku, głośność dźwięku, barwa dźwięku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dźwięk
monofoniczny, stereofoniczny,

−

rozróŜniać sprzęt i nośniki stosowane w produkcji telewizyjnej,

−

poruszać się w środowisku popularnych systemów operacyjnych,

−

rozróŜniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych,

−

rozróŜniać urządzenia zapisujące i odtwarzające,

−

porozumiewać się ze współpracownikami i przełoŜonymi,

−

rozwiązywać problemy w sposób twórczy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

scharakteryzować technologie stosowane w produkcji telewizyjnej,

–

scharakteryzować kamery TV, formaty TV, urządzenia zapisujące i odtwarzające obraz
i dźwięk, stosowane w produkcji telewizyjnej,

–

scharakteryzować technologię analogową i cyfrową,

–

przygotować wozy transmisyjne, studia realizacyjne i emisyjne,

–

zorganizować ekipy mobilne do nagrywania dźwięku,

–

sporządzić zakresy obowiązków pracowników w róŜnych etapach produkcji telewizyjnej,

–

zaplanować kolejne etapy pracy nad dźwiękiem w toku produkcji telewizyjnej,

–

zaplanować montaŜ komputerowy AVID, FAST, FINAL CUT, dobrać stoły trickowe,
blue box i efekty komputerowe,

–

dobrać sprzęt dźwiękowy i niezbędne materiały do realizacji i emisji dźwięku,

–

zaprojektować konfigurację sprzętu dźwiękowego,

–

dobrać mikrofony, zaleŜnie od rodzaju nagrania i warunków dźwiękowych,

–

zrealizować proste nagrania dźwięku w róŜnych warunkach akustycznych,

–

sporządzić kosztorysy i eksplikacje sprzętu dotyczące realizacji dźwięku,

–

posłuŜyć się instrukcjami obsługi urządzeń elektrotechnicznych,

–

sporządzić dokumentację dotyczącą nagrywania i obróbki dźwięku,

–

zastosować zasady archiwizowania i duplikowania materiałów oraz tworzenia kopii
bezpieczeństwa i oznakowania zapisanych nośników,

–

posłuŜyć się normami technicznymi obowiązującymi w produkcji telewizyjnej.

–

określić zasady obsługi bloku emisyjnego,

–

scharakteryzować telewizję kablową i satelitarną.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Przekaz telewizyjny

4.1.1. Materiał nauczania

Elektroniczne zbieranie informacji

W telewizji, przy której, ze względu na wolny przepływ środków finansowych, radio

wygląda jak ubogi krewny, technolodzy mają duŜą motywację do wysuwania coraz to
nowych pomysłów zaspokajających niekończący się głód coraz szybszych informacji.

Jednym z takich rozwiązań technologicznych jest system elektronicznego zbierania

informacji ENG - określany teŜ jako dziennikarstwo elektroniczne EJ, elektroniczna
rejestracja materiałów ECC oraz system pojedynczej przenośnej kamery PSC.

Wprowadzenie systemu ENG doprowadziło do istotnych zmian w organizacjach

zajmujących się zbieraniem informacji. Jednym z jego elementów są kamery rejestrujące
zarówno dźwięk, jak i obraz, które są mniejsze, lŜejsze i bardziej trwałe i których moŜna uŜyć
na pierwszym planie wydarzeń, takŜe w celu przesłania relacji na Ŝywo.

Kamery cyfrowe ENG najnowszej generacji rejestrują dane bezpośrednie na kasetach

cyfrowych lub dyskach komputerowych.

W porównaniu do dość powszechnej analogowej kasety wideo format cyfrowy ma wiele

zalet. Jakość obrazu jest zazwyczaj lepsza, a cyfrowe kamery przechowują zdjęcia
w niezmienionej formie nawet po wielokrotnym kopiowaniu.

Po zgraniu obrazu na komputer edycyjny nagrania moŜna ułoŜyć w dowolnej kolejności,

którą  da  się  w  kaŜdej  chwili  łatwo  zmienić.  MoŜna  wstawić  dodatkowe  ujęcie  w  środek
relacji,  bez  konieczności  przerobienia  pozostałej  części.  W  przypadku  nagrań  analogowych
relacja  jest  ułoŜona  na  taśmie  ujęcie  po  ujęciu.  Jeśli  chce  się  wprowadzić  zmianę  w  środku,
trzeba na nowo zmontować wszystko, co następuje później.

Minusem procesu określanego jako montaŜ nielinearny jest konieczność uprzedniego

przeniesienia  obrazu  z  kasety  cyfrowej  na  komputer,  zajmującego  tyle  samo  czasu,  ile  jego
nakręcenie.  MoŜna  tego  uniknąć  wykorzystując  kamery,  które  rejestrują  materiał
bezpośrednio  w  pamięć  komputerowej,  dzięki  czemu  dostęp  do  kaŜdego  ujęcia  jest
natychmiastowy.

Na profesjonalnym rynku telewizyjnym występuje obecnie ogromna rywalizacja między

producentami proponującymi róŜne formaty zapisu.

Do wyposaŜenia kamerzysty najczęściej naleŜy kamera (kamkorder) ENG z zoomem

(zmienną ogniskową) o maksymalnej wartości 20:1. Dzięki temu jedną kamerą moŜna
zrealizować zarówno zbliŜenie, jak i ujęcie szerokokątne, bez potrzeby jej przemieszczenia.
Zoom moŜe być obsługiwany ręcznie lub za pomocą silniczka elektrycznego. Obraz i dźwięk
zapisuje się na jednej taśmie.

Standardowy zestaw akcesoriów do kamery obejmuje osłonę przeciwsłoneczną na

obiektyw, akumulator, dodatkowe kasety, przenośną lampę i statyw.

Podczas ujęć w miejscach, gdzie dziennikarz nie powinien rzucać się w oczy, niektóre

ekipy udają turystów, wykorzystując miniaturowe kamery cyfrowe.

Najnowszym osiągnięciem takich producentów, jak na przykład Sony czy Canon, jest

kamera  na  godzinne  cyfrowe  kasety  wideo  (DVC),  niewiele  większe  od  pudełka  zapałek.
Trzy  czujniki  CDD  dają  rozdzielczość  liniową  powyŜej  500  -  przy  700  liniach,  którymi
dysponują  profesjonalne  kamery  cyfrowe  o  kilkakrotnie  wyŜszej  cenie.  PoniewaŜ  większość
domowych  odbiorników  telewizyjnych  dysponuje  rozdzielczością  rzędu  właśnie  500  linii,
uzyskany  obraz  z  takiej  kamery  jest  nadzwyczaj  dobry  w  porównaniu  z  jej  kosztownymi

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

profesjonalnymi kuzynami. Choć przeznaczone do prywatnego uŜytku, te urządzenia
pozwalają nawet uzyskać efekt szerokiego ekranu.

Do filmowania w ciemności, w okolicznościach, gdzie normalne oświetlenie byłoby

niewłaściwe  lub  niebezpieczne,  jak  na  przykład  na  polu  bitwy,  kamerzysta  moŜe  zamiast
normalnego  obiektywu  uŜyć  wzmacniacza  obrazu,  który  da  efekt  noktowizora.  Niektóre
kamery  mają  wbudowaną  funkcję  filmowania  monochromatycznego  w  prawie  zupełnych
ciemnościach.

Dawniej kamerzysta opisywał wszystkie ujęcia na specjalnej karcie informacyjnej

(dopesheet), podając temat i typ ujęcia - zbliŜenie, plan daleki itp. Taka karta pomaga wybrać
najlepsze ujęcia do montaŜu. Kasety wideo nadal się opisuje - inaczej powstałby chaos jednak
tak szczegółowe listy powoli przechodzą do lamusa lub ograniczają się do sytuacji, w których
luksus czasu na nie pozwala.

Od kamerzysty wymaga się zebrania odpowiedniej liczby zróŜnicowanych ujęć z róŜnych

pozycji oraz sekwencji planów dalekich, średnich i bliskich. Poszczególne ujęcia powinny
być dobrze skomponowane, ostre i stabilne i trwać minimum 10 sekund, a najlepiej około 20
sekund.

Do montaŜu naleŜy przekazać najmniejszą moŜliwą ilość taśmy. Nie ma

usprawiedliwienia dla nagrania kilku kaset do 2-minutowej relacji informacyjnej. KaŜde
niepotrzebne ujęcie to strata czasu dwóch osób kamerzysty i montaŜysty - chociaŜ więc taśma
jest tania, liczba ujęć ma znaczenie.

Przesłanie materiału

Wysłanie ekip telewizyjnych na miejsce i nagranie dobrych zdjęć to tylko połowa

zadania. Zbieranie informacji kończy się dopiero wtedy, gdy te materiały znajdą się w stacji
i zakończy się ich montaŜ przed emisją. KaŜdy newsroom chce otrzymać zdjęcia jak
najszybciej, najchętniej „na pół godziny temu”.

W rzadkich przypadkach, gdy coś ciekawego dzieje się blisko stacji, ekipa sama

przywozi taśmy do studia montaŜowego.

Jeśli zbliŜa się termin emisji, a ekipa powinna zostać na miejscu, materiały na kasecie

dostarcza kurier. Niektóre stacje zatrudniają własnych kurierów, którzy towarzyszą ekipie,
czekając w gotowości na moment, kiedy będą potrzebni.

Niektórzy kurierzy dostają własne kamery - w razie gdyby wydarzyło się coś naprawdę

duŜego i potrzebne były dodatkowe ujęcia.

MontaŜyście w stacji wystarczy kwadrans na przerobienie surowego materiału

w dopracowaną relację. Jeśli czas bardzo nagli, nagranie moŜna przesłać łączem satelitarnym
lub mikrofalowym. Transmisję satelitarną – bardzo kosztowną - trzeba zarezerwować
wcześniej z dokładnością co do minuty, jednak coraz więcej stacji telewizyjnych decyduje się
na nabycie przenośnych nadajników, dzięki którym moŜna transmitować obraz bezpośrednio
z miejsca zdarzenia. Otwiera to moŜliwość transmisji na Ŝywo z miejsc wcześniej uwaŜanych
za niedostępne.

W przypadku linii mikrofalowej wóz z łączem (links vehicle) musi się znajdować

w zasięgu  anteny  odbiorczej,  umieszczonej  na  wysokim  budynku  lub  maszcie.  Maszty
zamontowane na tych pojazdach mogą sięgać 12 metrów wysokości, tak by uniknąć zakłóceń
powodowanych  przez  budynki.  Tymi  masztami  moŜna  zdalnie  sterować  z  wnętrza  pojazdu.
Przekaz  mikrofalowy  to  cienki  promień,  jak  z  kieszonkowej  latarki.  Oznacza  to,  Ŝe  antena
przekaźnikowa  i  odbiorcza  muszą  być  starannie  zestrojone.  Alternatywą  dla  łącza
mikrofalowego  jest  przesłanie  danych  kablem,  co  jednak  działa  z  reguły  tylko  na  krótkie
odległości.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Transmisja spoza studia

Dawniej nawet najprostsza relacja przesłanie zdjęć na Ŝywo wymagała udziału wielu

wysoko opłacanych specjalistów oraz wykorzystania ton drogiego sprzętu. Obecnie
dwuosobowa ekipa moŜe przesłać obraz na Ŝywo z dowolnego miejsca na świecie.

W przypadku transmisji ze zorganizowanych wydarzeń - na przykład sportowych

wracamy jednak do dawnej skali i uŜywamy wielu kamer.

Taka sytuacja obejmuje całość działań operacyjnych związanych z nadaniem programu

ale bez tradycyjnego studia. Obecnie w terenie moŜna zrobić prawie wszystko to, co
w zamkniętym studiu telewizyjnym.

W skład pełnej ekipy do transmisji spoza studia moŜe wchodzić do 30 osób, kilka

pojazdów, w tym jeden z agregatem prądotwórczym, oraz 3-5 kamer.

Rys. 1 Transmisja na Ŝywo. Sygnał z kamery płynie kablem do wozu transmisyjnego. Głos reportera jest

przesyłany  za  pośrednictwem  trzymanego  przez  niego  nadajnika  i  anteny  przyczepionej  do  ramienia.
Następnie  antena  mikrofalowa  transmituje  sygnał  dźwiękowy  i  wizualny  do  odbiornika  w  stacji
telewizyjnej.  Reporter  słyszy  swoją  relację  na  antenie  i  reaguje  na  sygnały  z  reŜyserki,  przesyłane  za
pośrednictwem anteny na ramieniu [opracowanie własne]

Sercem przedsięwzięcia jest duŜy wóz transmisyjny wielkości meblowozu, określany

jako scanner. Jest to ruchoma reŜyserka, z reŜyserem/producentem, inŜynierami, mikserami
obrazu, rzędem monitorów do kontroli tego, co się dzieje, oraz telefonami do kontaktu ze
ś

wiatem zewnętrznym i bazą.

ReŜyser ma do dyspozycji interkom, umoŜliwiający słowną komunikację z operatorami

kamery. Do ich słuchawek dołączone są mikrofony, tak by mogli odpowiadać na otrzymane
instrukcje.

Komentatorzy otrzymują sygnały przez słuchawki lub, jeśli pojawiają się na wizji, małe

słuchawki ukryte w uchu. Ich mikrofony mają wydzielony kanał do komunikacji zwrotnej,
dzięki czemu równieŜ mogą odpowiadać na instrukcje reŜysera.

Dziennikarze relacjonujący wydarzenia z terenu często pracują w zatłoczonych, głośnych

miejscach, jeśli więc nie pojawiają się przed kamerą, posługują się takimi samymi
mikrofonami działającymi na krótki dystans jak ich koledzy z radia, by wyeliminować
odgłosy tła.

Obraz, komentarz i efekty graficzne przesyła się do głównej reŜyserki w stacji

telewizyjnej za pośrednictwem kabla, anteny mikrofalowej lub łącza satelitarnego.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Przy naprawdę duŜych, zorganizowanych wydarzeniach, jak ślub w rodzinie królewskiej

czy uroczystość państwowa, które wymagają wielu kamer i komentatorów, zatrudnia się kilka
ekip do transmisji z terenu. Na drugim końcu skali znajduje się lekki, przenośny sprzęt
produkcyjny, który moŜna szybko zmontować na miejscu.

Studio

ciany studia są specjalnie przygotowane pod względem akustycznym tak, by

wyeliminować echo i by dźwięk był naturalny. W powszechnym uŜyciu są trzy rodzaje
mikrofonów. Prezenterzy posługują się z reguły mikrofonami osobistymi, przypinanymi do
marynarki. Gdy prezenter obraca się na przykład przeprowadzając wywiad na Ŝywo, mikrofon
przemieszcza się razem z nim i nie ma niebezpieczeństwa znalezienia się poza jego zasięgiem
Mikrofon na stole funkcjonuje jako dodatkowe wsparcie.

W sytuacji gdy prezenter porusza się po studiu, wyposaŜa się go w mikrofon radiowy lub

wykorzystuje  się  obsługiwany  przez  inŜyniera  dźwięku  mikrofon  na  wysięgniku  (boom
microphone).  Oba  te  rozwiązania  eliminują  problem  wiszących  kabli.  Mikrofon  na
wysięgniku  to  mikrofon  umieszczony  na  tyczce  określanej  jako  Ŝuraw  (fishpole)  lub  na
bardziej zaawansowanej konstrukcji o długości do 6 metrów, którą moŜna dostosowywać pod
względem długości, wysokości i nachylenia.

Kamery

W typowym studiu telewizyjnym znajdują się dwie-cztery kamery umocowane na

ruchomych statywach. By zmniejszyć koszty i usprawnić proces wydawania i wykonywania
poleceń coraz częściej wykorzystuje się kamery-roboty, którymi moŜna sterować z reŜyserki.

Rys. 2 Studio telewizyjne w czasie pracy [oprac: 19]

KaŜda kamera posiada obiektyw z zoomem, dzięki któremu moŜna robić zarówno

zbliŜenia detali, jak i plany dalekie bez konieczności zmiany połoŜenia. Inny mechanizm
steruje ostrością obrazu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Obraz z kamer sterowanych zdalnie jest wyświetlany na ekranach w reŜyserce. Jeśli

kamerę obsługuje operator, moŜe on obserwować filmowaną scenę na wizjerze na górze
urządzenia.

To, co widzi, jest czarno-białe, nawet przy kolorowych kamerach, poniewaŜ obraz

monochromatyczny jest wyraźniejszy i łatwiej jest dostroić jego ostrość.

Kamerę montuje się na statywie, a jej głowicę moŜna podnosić, obniŜać oraz przesuwać

w pionie i poziomie (tworząc efekt ujęcia panoramicznego). Do zmiany pozycji kamery słuŜy
uchwyt sterujący (panning handle), przy którym jest umocowany regulator ogniskowej
(zoomu), przypominający manetkę motocykla.

Kamerę moŜna zamontować na lekkim trójnogu (tripod) albo cięŜkim wózku (dolly)

z moŜliwością zdalnej obsługi. Pomiędzy tymi ekstremami znajduje się najczęściej
wykorzystywany w studiu telewizyjnym statyw (pedestal) o zmiennej wysokości, do którego
obsługi wystarczy jedna osoba. Podłoga w studiu jest starannie wypoziomowana, by kamery
moŜna było swobodnie przemieszczać - bez widocznych na ekranie skoków i uderzeń.

Niektóre kamery posiadają wmontowany mechanizm, który umoŜliwia operatorowi

zaprogramowanie wybranych sposobów ustawienia obiektywu i ogniskowej na panelu
kontrolnym (shot-box). Zamiast kaŜdorazowego ręcznego dostrajania obiektywu moŜna
wtedy przejść do wybranego ujęcia z naciśnięciem guzika.

Kiedy obraz z kamery idzie na wizję, jest to sygnalizowane w wizjerze, a na górze

kamery zapala się czerwona lampka sygnalizacyjna (cue-light) informująca prezentera
o trwającej transmisji.

Kamerzysta moŜe połączyć dwa obrazy, nakładając obraz z innej kamery na obraz

w wizjerze swojej.

KaŜda kamera jest wyposaŜona we własny interkom, dzięki któremu operator słyszy

instrukcje reŜysera i moŜe na nie reagować.

Wybór obrazów z róŜnych kamer i ich miksowanie odbywa się w reŜyserce studia.

Mikser obrazu (reŜyser techniczny) moŜe przełączać obraz bezpośrednio między kamerami
bądź dokonywać stopniowych przejść za pomocą rozmaitych tricków montaŜowych:
odsłaniania, wygaszania, przenikania.

Do niedawna podstawowym wyposaŜeniem operatora telewizyjnego była kamera

sprzęgnięta  za  pomocą  przewodu  z  magnetowidem,  pracująca  w  systemie  U-Matic.  Później
pojawiła  się  analogowa  kamera  Beta,  która  została  wyparta  dopiero  przez  swoją  młodsza
siostrę  Digital  Betę  rejestrującą  w  systemie  cyfrowym.  Jednak  i  ona  powoli  przechodzi  do
historii.  W  1995  roku  powstał  system  DV,  rok  później  jego  mniejsza  wersja  –  MiniDV.
Kasety DV i MiniDV posiadają tę samą taśmę o szerokości 6 mm. Maksymalny czas zapisu
na  taśmie  wynosi  dla  DV  270  minut  (tryb  SP  –  Standard  play),  dla  MiniDV  80  minut  (tryb
SP).  Jakość  obrazu  jest  bardzo  dobra,  porównywalna  z  jakością  obrazu  nadawanego  w
telewizji  lub  nawet  lepsza.  Rozdzielczość  pozioma  wynosi  500-540  linii.  Dla  porównania
VHS  posiada  ok.  250  linii.  Zapis  dźwięku  odbywa  się  w  postaci  PCM  Stereo  z  jakością
dźwięku CD. Zapis DV jest zapisem cyfrowym na taśmie magnetycznej, a więc pogorszenie
jakości jest bardzo niskie i moŜe wynikać tylko z trwałości samej taśmy.

Kamery DV wyposaŜone są w popularne dziś złącze FireWire, które słuŜy do

bezstratnego przesyłania obrazu DV o rozdzielczości 720x576 (PAL). Obecnie, złącze to staje
się  bardzo  popularne  i  część  płyt  głównych  komputerów  posiada  kontroler  FireWire.
Niektóre,  droŜsze  kamery  DV  i  MiniDV  wyposaŜone  są  równieŜ  w  wejścia  analogowe
pozwalające na konwersję analogowo-cyfrową. Dzięki temu moŜna skopiować do komputera
i na kasetę DV materiały filmowe np. z VHS, w zasadzie bez zauwaŜalnej straty jakości jeśli
skorzysta  się  z  gniazd  S-Video.  MiniDV  jest  zminiaturyzowanym  formatem  DV,  który
powstał  z  myślą  o  małych,  amatorskich  kamerach  wideo.  Amatorskie  kamery  MiniDV
cechują  się  zwykle  niewielkimi  rozmiarami  i  wagą.  Obecnie  najpopularniejsze  kamery

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

amatorskie to właśnie kamery MiniDV. Format DV jest równieŜ wykorzystywany do
produkcji telewizyjnej, szczególnie przy pracy reporterskiej i przy nagraniach ukrytą kamerą.
Profesjonalne wersje formatu DV to formaty DVCPRO i DVCAM.

DVCAM to profesjonalny, akceptowany przez stacje TV format. Korzysta z tego samego

formatu  kaset  co  format  DV,  nagrywane  są  one  jednak  one  szybciej  –  28  mm  na  sekundę,
podczas gdy materiał w formacie DV nagrywany jest z prędkością 18 mm na sekundę. Dzięki
temu  materiał  jest  bardziej  odporny  na  dropy  i  inne  zniekształcenia,  które  nękają
uŜytkowników standardowego formatu DV. Format DVCAM uŜywa tego samego algorytmu
kodowania, co standardowy DV. Kasety DVCAM ze względu na prędkość zapisu są krótsze
o  1/3.  Problemem  z  jakim  spotkać  się  moŜe  uŜytkownik  DVCAM  jest  brak  pełnej
kompatybilności  ze  sprzętem  klasy  DV,  tj.  nagrywać  w  formacie  DVCAM  moŜna  tylko  na
sprzęcie  oznaczonym  logo  DVCAM,  jednak  odtwarzanie  nagranego  w  tym  formacie
materiału jest moŜliwe przez większą grupę urządzeń.

Obecnie jesteśmy świadkami epokowej zmiany technologii - w ciągu najbliŜszych lat

poŜegnamy  słuŜącą  nam  przez  kilka  dziesięcioleci  telewizję  o  standardowej  rozdzielczości.
Standardem  stają  kamery  się  HDV  i  XDCAM  nagrywające  na  kasetach  cyfrowych  oraz
kartach  pamięci.  Coraz  więcej  stacji  telewizyjnych  wyposaŜa  się  juŜ  w  sprzęt  nowej
generacji.

Optyczne nośniki danych

Współczesna telewizja posługuje się – oprócz taśm cyfrowych (Digital Betacam, DV,

MiniDV)– szeregiem optycznych nośników danych. Są wśród nich: juŜ analogowymi
nośnikami danych. Dominują nośniki cyfrowe: kaseta Digital Betacam oraz CD, DVD, HD
DVD i Blu-ray.

DVD to standard zapisu danych na optycznym nośniku danych podobnym do CD-ROM

(te  same  wymiary:  12  lub  8  cm)  lecz  o  większej  pojemności  uzyskanej  dzięki  zwiększeniu
gęstości  zapisu.  W  zamyśle  twórców  format  DVD  powstał  do  cyfrowego  zapisu  materiałów
wideo,  jednak  rosnące  zapotrzebowanie  przemysłu  komputerowego  na  nośniki  o  większej
pojemności  sprawił,  Ŝe  DVD  stał  się  formatem  uniwersalnym.  Dzięki  wiązce  światła  lasera
o krótszej długości fali moŜliwe stało się umieszczenie na płytach tej samej wielkości co CD
większej ilości gęściej upakowanych ścieŜek. Nośniki w zaleŜności od typu mogą pomieścić
od 4,38 GB (jednowarstwowe, jednostronne płyty, powszechnie znane jako DVD-5) do ponad
17 GB danych (płyty dwuwarstwowe, dwustronne).

HD DVD to format zapisu optycznego danych podobny do DVD, jednak znacznie

bardziej pojemny, gdyŜ dzięki zastosowaniu niebieskiego lasera udało się znacznie zwiększyć
gęstość upakowania danych. Podczas gdy czytniki DVD korzystają z czerwonego lasera,
w napędach HD DVD laser ma kolor niebieski. Podstawową róŜnicą pomiędzy tymi laserami
jest długość fali – czerwony ma 650 nanometrów, podczas gdy niebieski tylko 405 nm. Daje
to moŜliwość gęstszego zapisywania danych na nośniku. Pojemność nośników HD DVD
wynosi od 15 do 60 GB.

Blu-ray Disc to konkurencyjny dla HD DVD format zapisu optycznego. WyróŜnia się

większą pojemnością od płyt DVD, co jest moŜliwe dzięki zastosowaniu niebieskiego lasera.
Ten  nowy  typ  nośnika  pozwala  na  zapisanie  25  GB  danych  na  płytach  jednowarstwowych.
W  uŜytku  są  równieŜ  płyty  dwuwarstwowe  o  pojemności  50  GB.  Natomiast  płyty
czterowarstwowe  mieszczące  do  100  GB  oraz  ośmiowarstwowe,  na  których  moŜna  zapisać
200  GB  informacji.  Pojawiły  się  równieŜ  płyty  szesnastowarstwowe,  która  mieszczą  do  400
GB danych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Główna reŜyserka

Główną reŜyserkę (pokój kontrolny) moŜna porównać do olbrzymiej centrali

telefonicznej,  w  której  zamiast  rozmów  mamy  do  czynienia  ze  wszystkimi  sygnałami
przechodzącymi  przez  daną  stację  telewizyjną.  Tutaj  docierają  relacje  innych  stacji  z  kraju
i  zagranicy,  dźwięk  i obraz  ze  stanowisk  transmisyjnych  spoza  studia  oraz  materiały  ze
zdalnych  kamer  umieszczonych  w  miejscach  strategicznych,  na  przykład  parlamencie.  Tutaj
kontroluje się teŜ jakość wysyłanych materiałów.

Urządzenia sterujące

Kompletną relację odtwarza się w programie informacyjnym z magnetowidu na

stanowisku montaŜowym lub bezpośrednio z podajnika odtwarzającego nagrania (cartridge
carousel).

Podobnie jak większość omawianego sprzętu urządzenia odtwarzające są sterowane

komputerowo.

Kasety

ładuje

się

paletę

odtwarza

naciśnięciem

guzika

w zaprogramowanej  wcześniej  kolejności,  którą  moŜna  zmienić  do  ostatniej  chwili.  ReŜyser
w  reŜyserce  informuje  operatora  przez  interkom,  który  materiał  jest  następnie  potrzebny,
i operator  wpisuje  tę  nazwę  do  komputera.  By  wyemitować  nagranie  na  antenie,  wystarczy
tylko na komendę reŜysera nacisnąć przycisk odtwarzania.

Oświetlenie

KaŜdy program informacyjny wymaga osobnego układu świateł, który odpowiada jego

stylowi. Jeśli z tego samego studia nadaje się róŜne programy, reflektory do kaŜdego z nich
montuje się na stałe. W ten sposób oświetlenie jest takie samo, ale nie ma konieczności
ustawiania świateł na nowo do kaŜdego nagrania.

Część świateł to reflektory stojące, większość jednak zawiesza się pod sufitem na kablach

i belkach-kratownicach (lighting grids). Ich moc sięga od skromnych 750 watów do
imponujących 10 kilowatów. ReŜyser światła zapala je i gasi za pomocą panelu kontrolnego.

W niektórych studiach działanie świateł moŜna zaprogramować automatycznie.

Reflektory  iluminacyjne  (floodlights)  oświetlają  całą  przestrzeń,  którą  obejmują  kamery;
duŜe,  kwadratowe,  matowe  dopełniacze  (fillers)  dostarczają  rozproszonego  światła
rozjaśniającego  studio,  a  reflektory  punktowe  (spotlights)  spełniają  rolę  głównych
reflektorów,  oświetlając  i  modelując  filmowaną  osobę.  Są  one  wyposaŜone  w  specjalne
klapki, za pomocą których reguluje się kierunek promienia światła.

Reflektory wchodzące w skład przeciwoświetlenia (backlight) wydobywają postać

prezentera z tła oraz dodają połysku jego włosom i obszarom, do których światło z innych
ź

ródeł mogło nie dotrzeć, na przykład górnej części ramion. Czasem wykorzystuje się jeszcze

dodatkowe lampy, które oświetlają scenografię i dodają iskry oczom prezentera.

Technik dźwięku

W skład ekipy telewizyjnej wchodzą z reguły dwie, rzadziej trzy osoby. Większość

nagrań w ITN tworzą ekipy jednoosobowe, czyli takie, w których dźwięk i obraz rejestruje na
kamerze jedna osoba, wspierana niekiedy przez reportera. Gdy jednak nagranie dźwięku moŜe
sprawić  problem  lub  na  miejscu  oczekuje  się  tłumu  reporterów,  do  ekipy  dołącza
dźwiękowiec.  Obok  dostrajania  i  kontrolowania  poziomów  czasem  spełnia  on  teŜ  rolę
fachowca  do  wszystkiego,  który  organizuje,  co  trzeba,  i  we  właściwym  momencie
przytrzymuje właściwe drzwi.

Dźwiękowiec i reporter zazwyczaj trzymają się jak najbliŜej kamerzysty i nie chodzi tu

tylko o koleŜeństwo. Wszyscy trzej często są połączeni kablami, przez co przemieszczanie się
w dynamicznych sytuacjach, jak na przykład w tłumie podczas zamieszek, moŜe być
utrudnione.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WyposaŜenie dźwiękowca obejmuje róŜnego rodzaju mikrofony. Większość mikrofonów

jest wraŜliwych na odgłos wiatru i nawet najmniejszy podmuch słychać przez nie jak ryk
huraganu. UŜywane na zewnątrz mikrofony do kamer posiadają osłonę przez wiatrem
w postaci pianki dźwiękochłonnej, dodatkowo przykrytej puszystą, futrzaną mufką.

Standardowym sprzętem do nagrań na zewnątrz jest mikrofon kierunkowy na uchwycie

rewolwerowym  (rifle  mike).  Dźwiękowiec  moŜe  stać  lub  klęczeć  poza  wizją,  a  mikrofon
zbierze  dźwięki  z  kierunku,  w  którym  jest  zwrócony,  w  obrębie  niewielkiego  kąta.  W  ten
sposób  moŜna  nawet  wyselekcjonować  poszczególne  osoby  z  większej  grupy,  dźwiękowiec
jednak musi mieć celne oko. Przesunięcie o kilka stopni spowoduje, Ŝe nagramy nie tę osobę,
co trzeba, lub jedynie odgłosy tła.

Inną wadą mikrofonu rewolwerowego jest to, Ŝe po zdjęciu osłony wygląda on prawie tak

jak jego imiennik, co jest mało korzystne w terenach walk, chyba Ŝe dźwiękowiec ma wielką
ochotę zostać celem. Alternatywą w wywiadach na zewnątrz jest trzymany na Ŝurawiu
mikrofon z osłoną piankową przed wiatrem, przypominający mikrofony uŜywane w radiu.

W pomieszczeniu, gdzie nie ma problemu z wiatrem, z reguły wykorzystuje się kilka

mikrofonów na klipsie. Ich minusem jest to, Ŝe mogą zarejestrować szelest ubrania,
a poniewaŜ ich działanie opiera się na kondensatorze - takŜe zebrać niepotrzebne odgłosy tła,
jak hałas ulic czy szum klimatyzacji. Wyjściem z sytuacji jest uŜycie dwóch kierunkowych
mikrofonów stołowych.

Kolejnym waŜnym elementem wyposaŜenia jest mikrofon radiowy. Pozwała on

reporterowi na większą swobodę i jest szczególnie uŜyteczny tam, gdzie kabel moŜe być
niewygodny, na przykład w tłumie, gdzie łatwo się rozdzielić, lub wtedy, gdy chce się nagrać
reportera spacerującego samotnie, bez wyglądającego nienaturalnie piętnastometrowego
kabla.

Za taką swobodę płaci się osobistą cenę. UŜytkowników mikrofonów radiowych określa

się czasem jako chodzące radiostacje. Muszą oni nosić ze sobą przekaźnik w postaci
nieduŜego pudełeczka z wiszącym drutem. Najwygodniej jest przyczepić go z tyłu do paska,
tak by nie było go widać w kamerze, lub schować do kieszeni.

Mikrofony radiowe są z reguły niewielkie i przypominają wyglądem mikrofon na klips.

Niestety, z reguły są one mało odporne i dość wraŜliwe na róŜne zakłócenia.

Przy programach dokumentalnych i publicystycznych, gdzie jakość dźwięku ma większe

znaczenie niŜ oszczędność czasu, w skład wyposaŜenia dźwiękowca moŜe wchodzić
mikrofon na wysięgniku, podobny do mikrofonów uŜywanych w studiu.

Rodzaje mikrofonów

W przypadku małych produkcji producent/reŜyser zazwyczaj ponosi odpowiedzialność

za nagranie dźwięku i moŜe wykorzystywać róŜne rodzaje mikrofonów. Jednak w filmie
fabularnym wykorzystuje się ten sam typ mikrofonu przez dziewięćdziesiąt dziewięć procent
czasu kręcenia filmu - mikrofon kierunkowy na uchwycie pistoletowym - a reŜyser powinien
wiedzieć, jak moŜe pomóc wydziałowi dźwiękowemu w jego jak najlepszym wykorzystaniu.

Mikrofon kierunkowy na uchwycie pistoletowym jest niezwykle czuły. Zawiesza się go

tuŜ poza obrębem kadru (zazwyczaj tuŜ nad nim), by wychwytywał dźwięk ze strony, w którą
jest skierowany. Zdolność rejestrowania dźwięku tylko z jednego kierunku sprawia, Ŝe jest to,
posługując  się  językiem  dźwiękowców,  mikrofon  jednokierunkowy  lub  kardioidalny.
Mikrofony  o  jeszcze  bardziej  sprecyzowanym  kierunku,  z  którego  wychwytują  dźwięki  to
mikrofony  superkardioidalne  i  hiperkardioidalne.  Kardioidalny  ma  kształt  nerki  i  działa
w  podobny  sposób,  jak  mikrofon  kierunkowy  na  uchwycie  pistoletowym.  Mikrofon
kierunkowy  na  uchwycie  pistoletowym  to  długi  i  rurowaty  instrument,  który  -  na  potrzeby
programu telewizyjnego  przymocowuje się do wysięgnika (tyczki do mikrofonu) trzymanego
przez asystenta operatora dźwięku lub mikrofoniarza. śeby zredukować cichy pomruk wiatru,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

na  mikrofon  zakłada  się  zazwyczaj  gąbkę  ochronną,  tak  zwaną  przeciwwietrzną  osłonę
mikrofonu.  W  wietrzne  dni  moŜna  jeszcze  dorzucić  mechatą  warstwę  zwaną  potocznie
„pogromcą wiatrów”.

Zaletą wyłapywania dźwięku tylko z jednego kierunku jest to, Ŝe moŜna w miarę

precyzyjnie określić, co chcesz nagrać i zminimalizować szumy obok mikrofonu lub za nim,
np.  dźwięk  kamery  i  ruch  ekipy.  Co  wcale  nie  oznacza,  Ŝe  ekipa  zachowuje  się  w  czasie
kręcenia  zdjęć  hałaśliwie.  Wadą  jest  to,  Ŝe  kaŜdy  dźwięk  dochodzący  ze  strony,  w  którą
skierowany  jest  mikrofon  będzie  nagrany  niezwykle  wiernie,  w  związku  z  tym  oprócz
aktorów,  moŜe  nagrać  równieŜ  hałaśliwą  lodówkę  lut  grzejnik.  Najprostszym  rozwiązaniem
tego częstego problemu dźwiękowego jest wyłączenie urządzenia.

Technologia kręcenia dźwięku w plenerze jest daleka od doskonałości. W duŜej mierze

zaleŜy  od  umiejętności  mikrofoniarza,  który  powinien  odpowiednio  trzymać  mikrofon
i poruszać nim w kierunku osoby, która akurat mówi. W czasie zdjęć kręconych na zewnątrz,
w  hałaśliwym  otoczeniu,  na  przykład  w  mieście,  idealny  dźwięk  jest  praktycznie
nieosiągalny.  Nawet  na  wsi  przelatujący  samolot,  maszyny  rolnicze  czy  zwierzęta
gospodarskie mogą zrujnować ujęcie.

Dziennikarze i twórcy filmów dokumentalnych, kiedy przeprowadzają wywiady, uŜywają

mikrofonów  ręcznych  (bez  tyczki),  zaprojektowanych,  by  rejestrować  mowę  dwóch  osób
stojących  naprzeciwko  siebie.  Mikrofon  taki  nazywany  jest  mikrofonem  dwukierunkowym.
InŜynierowie dźwięku uŜywając tego rodzaju mikrofonów przy produkcjach telewizyjnej, gdy
imitują  wywiad,  równie  dobrze  mogą  jednak  wręczyć  aktorowi  rekwizyt  (atrapę),  a  dźwięk
nagrywać  przy  uŜyciu  mikrofonu  kierunkowego  na  uchwycie  pistoletowym.  Wszystko
zaleŜeć będzie od konkretnego efektu wymaganego dla programu.

Wokalistka popowa śpiewa do solidnego ręcznego mikrofonu, który został

zaprojektowany,  by  wychwytywać  dźwięk  płynący  z  góry.  Pewnie  kaŜdy  z  nas  widział
gwiazdę, która trzyma usta zbliŜone do górnej części mikrofonu. Gdy w danej scenie kręcona
jest  muzyka  na  Ŝywo,  dźwięk  pochodzący  z  mikrofonu  wokalisty  moŜna  dokładnie
zmiksować  z  innymi  ścieŜkami  muzycznymi.  Skomplikowane  miksy,  na  przykład  nagranie
muzyki,  realizowane  są  zazwyczaj  w  studiu  z  zaawansowanym  sprzętem,  a  nie  w  plenerze.
Najbardziej  prawdopodobnym  rozwiązaniem  będzie  zatem  nagranie  piosenki  przed
rozpoczęciem  zdjęć,  by  aktor  mógł  następnie  poruszać  ustami  do  nagrania  z  playbacku.
W takim  przypadku  wydział  dźwięku  przynosi  na  plan  oddzielny  system  nagłośnieniowy
i magnetofon do odtworzenia materiału.

Dziennikarz przeprowadzający wywiad w studiu i jego gość będą mieli małe, przypinane

mikrofony  mikroportowe  (uŜywa  się  równieŜ  określenia  „pinezka”).  Jakość  dźwięku
nagrywanego  za  pomocą  mikrofonu  mikroportowego  bywa  całkiem  dobra.  Najlepiej  działa,
gdy  nosząca  go  osoba  się  nie  rusza,  dlatego  Ŝe  ubrania,  ocierając  się  o  mikrofon,  mogą
powodować  nieprzyjemny,  szeleszczący  dźwięk.  Niemniej  jednak  mikrofony  mikroportowe
wykorzystywane  są  od  czasu  do  czasu  w  filmach,  gdyŜ  większy  mikrofon  na  uchwycie
pistoletowym mógłby być widoczny w kadrze. MoŜna go przykleić do deski rozdzielczej lub
daszka  czapki,  gdy  mikrofoniarz  nie  ma  miejsca,  Ŝeby  ukryć  mikrofon  na  uchwycie
pistoletowym  w  aucie.  W  przypadku  ujęć,  które  są  tak  szerokie,  Ŝe  dźwiękowiec  nie  moŜe
podejść  na  odpowiednią  odległość  bez  wkroczenia  w  obręb  kadru,  aktorom  przypina  się
dyskretne  bezprzewodowe  mikrofony  mikroportowe.  Jednak  Ŝeby  takie  mikrofony
sprawdzały się na planie, muszą mieć świetną jakość. Zdarza im się niestety reagować na fale
radiowe.

Technik oświetlenia

Nie wszystkie relacje informacyjne wymagają pomocy asystenta lub technika

oświetlenia. Współczesne kamery świetnie sobie radzą z ujęciami na zewnątrz przy jasnym

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

wietle dziennym, a w miarę rozwoju techniki być moŜe będą teŜ skuteczne w warunkach

sztucznego oświetlenia w pomieszczeniu. Nigdy jednak nie uzyska się efektu artystycznego
bez udziału asystenta oświetleniowego, dzięki któremu nieciekawe obiekty stają się
atrakcyjne, a kiepska cera czy przeciętna sylwetka nabierają wyrazu.

Podstawowy zestaw oświetleniowca zawiera trzy lub cztery reflektory do uŜycia

w pomieszczeniu, kaŜdy o mocy 750-1000 watów, co wystarcza na oświetlenie przeciętnego
pokoju. Lampy te są zasilane z sieci elektrycznej i wyposaŜone w ruchome klapki sterujące
kierunkiem promienia światła. Światło podkreśla kształt obiektu, wydobywa go z tła
i eliminuje niechciane cienie. Do tych trzech zadań potrzeba przynajmniej trzech reflektorów.

Pierwszym z nich jest reflektor główny (main). Z reguły umieszcza się go do 5 metrów

przed obiektem pod kątem 45 stopni w stosunku do kamery. Jego zadaniem jest
zrównowaŜenie jasności i barw pomieszczenia oraz koloru skóry filmowanej osoby.

Ostre cienie wywołane przez reflektor główny moŜna złagodzić i wypełnić za pomocą

drugiej  lampy  -  światła  dopełniającego.  Ma  ono  niŜszą  moc  lub  jest  wyposaŜone
w rozpraszacz,  który  poszerza  promień  i  wywołuje  delikatniejszy  poblask.  Reflektor
dopełniający  ustawia  się  za  kamerą  lub  obok  niej,  po  drugiej  stronie  światła  głównego,  by
wyeliminować  cienie.  Dodatkowych  małych  lamp  moŜna  uŜyć  do  usunięcia  nietypowych
cieni i nadania oczom  mocniejszego wyrazu.

Ostatnim elementem tercetu jest reflektor tylni (przeciwoświetlenie, światło kontrowe -

backlight), umieszczony poza wizją, za obiektem lub obok niego. Dodaje on scenie głębi,
stwarzając obraz wyraźniej trójwymiarowy i pomaga oddzielić osobą od znajdującej się za nią
ś

ciany. Oświetla teŜ miejsca, do których inne reflektory mogą nie dotrzeć, jak na przykład

część ramion.

Jeśli obiekt znajduje się naprzeciw okna lub, ogólnie, źródła dziennego światła,

przeciwoświetlenie  nie  jest  potrzebne.  Tam,  gdzie  światło  dzienne  jest  głównym
oświetleniem,  ale  konieczne  jest  teŜ  uŜycie    dodatkowej  lampy  nakłada  się  na  nią  arkusz
niebieskiego  plastiku,  który  działa  jak  filtr.  Łagodzi  on  sztuczne  Ŝółte  światło,  by  nie
odróŜniało się zbyt wyraźnie od niebieskawego światła dziennego. Reflektory mocowane do
kamery  posiadają  wbudowany  filtr  kolorów,  który  umoŜliwia  kamerzyście  dostosowanie
ś

wiatła do róŜnych warunków.

Wewnętrzny balans bieli kamery równieŜ naleŜy dostosować do warunków: światła

dziennego, półmroku i sztucznego światła. Robi się to, nakierowując kamerę na biały obiekt,
na przykład kartkę papieru, i naciskając przycisk balansu bieli. Balans bieli naleŜy regulować
za kaŜdym razem, gdy zmieniają się warunki, w których filmujemy.

W wyposaŜeniu oświetleniowca znajdują się teŜ jedna czy dwie małe, ręczne lampy na

baterie, na przykład Sun Guns, wykorzystywane w sytuacjach, gdy mocowane na statywach
większe lampy byłyby nieprzydatne, na przykład w przemieszczającym się tłumie.

Aby zapewnić sobie większą swobodę, niekiedy zabiera się teŜ dodatkowo małe lampy

zapasowe, wyposaŜone w dłuŜsze kable, oraz lampy słoneczne do zdjęć na zewnątrz.

Bardziej rozległe oświetlenie, na przykład całego hallu, z reguły zapewnia wynajęta firma

oświetleniowa.

Niektóre stacje telewizyjne nie korzystają z pracy techników oświetlenia, polegając jedynie

na reflektorze wbudowanym w kamerę, jednak pojedyncze źródło światła wywołuje cienie
i przebarwienia, a rezultat nigdy nie jest tak satysfakcjonujący, jak w przypadku pełnego
zestawu lamp.

Kierownik studia

Za pomocą kombinacji gestów i sygnałów dłońmi spełnia on funkcję łącznika między

reŜyserem a studiem oraz odpowiada za to, by wszystko toczyło się bez przeszkód. Podczas
przygotowań do programu kierownik studia pilnuje właściwego ustawienia rekwizytów

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

i  sprzętu,  a  w  trakcie  programu  -  pomaga  prezenterom  i  udziela  instrukcji  ekipie.  Słyszy  on
polecenia  reŜysera  w  słuchawkach  i przekazuje  pozostałym  osobom  za  pomocą  gestów.
Obecnie  jest  to  zawód  ginący  ze  względu  na  rozpowszechnienie  studiów  obsługiwanych
zdalnie.

ReŜyser

ReŜyser siedzi przy środkowej części pulpitu kontrolnego, sterując kamerami i dając

instrukcje  co  do  ujęć,  które  mają  być  zrealizowane.  Czerwone  światło  stanowi  ostrzeŜenie
o  trwającej  transmisji.  Ściana  przed  reŜyserem  jest  zabudowana  monitorami  ukazującymi
więcej  obrazów  niŜ  na  wystawie  sklepu  z  telewizorami.  Wszystkie  obrazy  i  dźwięki,  które
składają  się  na  program,  wszystkie  zdjęcia  z  kamer,  nagrane  wcześniej  relacje,  pojedyncze
kadry,  grafiki  i  napisy  trafiają  do  reŜyserki  studia,  gdzie  reŜyser  sprawuje  niepodzielną
władzę, decydując, które ujęcie, materiał czy podpis zostaną wyemitowane.

Rys. 3 Mikser wizyjny i monitory telewizyjne w pokoju kontrolnym wizji [oprac:19]

Monitor transmisyjny (transmission monitor) pokazuje to, co w danym momencie jest na

antenie.  Na  innym  widać  obraz,  którym  aktualnie  zajmuje  się  ekipa  reŜyserki.  Obok  czeka
kolejne  ujęcie  przygotowane  do  emisji.  Na.  czwartym  monitorze  wyświetlony  jest  podpis,
który  zostanie  dodany  do  relacji.  Na  kolejnym  widać  grafikę.  Trzy  następne  pokazują  obraz
z trzech rozmieszczonych w studiu kamer. Na kilku innych widać liczniki czasu kaŜdej taśmy
i  kaŜdego  urządzenia  przygotowanego  do  odtworzenia  relacji.  Kolejny  monitor  wyświetla
obraz  z  elektronicznego  archiwum  ujęć.  Aktualnie  transmitowaną  scenę  powtarza  monitor
czarno-biały, na którym obraz jest wyraźniejszy, łatwiej więc jest ustawić ostrość. Na jeszcze
innym widać materiał transmitowany przez sieć, tak by reŜyser wiedział, kiedy włączyć się do
niej ze swoim programem, a kiedy się wyłączyć. Na koniec, by mieć pewność, Ŝe nie zostaje
się w tyle za konkurencją, na kolejnym ekranie moŜna śledzić program innych stacji.

ReŜyser nakazuje operatorom magnetowidów gotowość. Informację zwrotną stanowi

dzwonek: jeden dzwonek oznacza „tak jest”, dwa dzwonki - „niegotowy”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Na widocznym miejscu znajduje się duŜy, dokładny zegar. W tle z głośników

rozbrzmiewa dźwięk emitowanego programu. Na długim pulpicie przed monitorami
zamontowano mnóstwo podświetlonych przycisków i przełączników tworzących panel
kontrolny.

KaŜdy obraz z monitorów moŜna przełączyć do emisji. ReŜyser musi nad wszystkim

panować, pozostając w ciągłym kontakcie przez interkom z kamerzystami i resztą ekipy oraz
reagować w ułamku sekundy na instrukcje producenta co do kolejności materiałów
w programie.

Postali członkowie ekipy

Asystent produkcji (production assistant, PA) lub sekretarz produkcji (production

secretary)  jest  zawsze  o  krok  przed  aktualnie  nadawanym  programem.  W  niektórych
scenariuszach  numeruje  się  ujęcie  po  ujęciu.  Asystent  dosłownie  wywołuje  ujęcia  i  sygnały
z archiwum  nieruchomych  ujęć  i  taśm  wideo  do  transmisji  na  Ŝywo.  W  archiwum
nieruchomych ujęć (stills store) przechowuje się pojedyncze kadry w formie cyfrowej, które
moŜna  poddać  dodatkowej  obróbce.  Do  odtwarzania  kaset  wideo  słuŜą  róŜne  rodzaje
podajników  i odtwarzaczy,  jak  central  carousel  (cart)  lub  te  zamontowane  na  stanowiskach
montaŜowych  (edit  suite,  ES).  Urządzenia,  którym  wcześniej  pełny  rozruch  zajmował  do
5 sekund,  obecnie  uruchamiają  się  w  jednej  chwili,  likwidując  problem  kłopotliwej  ciszy  na
początku relacji lub zagłuszenia początku komentarza przez prezentera.

Asystent produkcji odpowiada za powielenie scenariusza i dystrybucję kopii wśród

członków ekipy oraz za synchronizację czasową programu. Zna on czasy trwania wszystkich
materiałów,  od  relacji  do  ujęć  nieruchomych,  wie  dokładnie,  ile  ma  trwać  program
i w kaŜdym momencie potrafi powiedzieć na podstawie stopera, czy idzie on za szybko, czy
za  wolno.  Jeśli  czasy  się  nie  zgadzają,  konieczne  jest  skrócenie,  wycięcie  lub  dodanie
materiałów.  (W  niektórych  stacjach  obowiązki  asystenta  produkcji  spadają  na  asystenta
reŜysera - assistant director. W innych asystent produkcji wydaje instrukcje, a synchronizacją
zajmuje się sekretarz produkcji).

Gdy pojawia się konieczność zmiany tekstu komentarza, zadanie jego skrócenia lub

rozbudowania o dodatkowe wersy spada na zastępcę redaktora naczelnego (chief sub-editor),
który  przez  cały  czas  pracuje  nad  tekstem,  pilnując,  by  się  zmieścił  w  programie.  Głównym
polem  manewru  są  podsumowania  na  końcu  biuletynu.  W  nagłych  wypadkach  zastępca
redaktora  moŜe  się  połączyć  telefonicznie  z  prezenterem,  aby  przekazać  mu  dodatkowe
instrukcje.

Na polecenie reŜysera mikser obrazu (vision mixer) określany teŜ jako switcher i reŜyser

techniczny (technical director) dokonuje miękkich i twardych przejść między ujęciami,
uruchamia przekaz z kamer spoza studia i dodaje efekty specjalne. Kiedy tych efektów jest
duŜo, towarzyszy mu drugi mikser obrazu, który zajmuje się wyłącznie nimi.

Jednocześnie dokonuje się ciągłej kontroli układów i połączeń elektrycznych w celu

uniknięcia jakichkolwiek problemów technicznych. Przeprowadza i ją kierownik techniczny,
określany teŜ jako kierownik operacyjny lub  główny inŜynier. Przy najmniejszych oznakach
problemów  łączy  się  on  przez  gorącą  linię  z  inŜynierem  w  reŜyserce.  W  tym  samym  czasie
kontroler obrazu  sprawdza i dostraja jakość obrazu.

Na końcu pulpitu kontrolnego lub w przyległym pomieszczeniu, oddzielonym od

reŜyserki szklaną ścianą umoŜliwiającą kontakt wzrokowy, siedzi

kontroler dźwięku, który

steruje poziomem dźwięku wszystkich mikrofonów w studiu. Pomaga mu technik dźwięku,
który odtwarza sygnały dźwiękowe i dŜingle oraz dodaje efekty dźwiękowe. Te efekty
przechowywano kiedyś na płytach gramofonowych, obecnie jednak przechowuje się je coraz
częściej na płytach kompaktowych i w pamięci komputera

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 4 Mikser foniczny, podstawowe narzędzie pracy realizatora dźwięku [oprac: 19]

Zza pulpitu w reŜyserce lub przyległym pomieszczeniu reŜyser oświetlenia i operator

konsoli kontrolują oświetlenie studia. „Scenariusz” zmian oświetlenia moŜna zaprogramować
na komputerze, który zgodnie z tym planem - steruje światłami przez cały program

Jeśli przed programem następuje zapowiedź, wygłasza się ją z przyległego stanowiska

prezenterskiego.

Nazwy poszczególnych stanowisk i przypisane do nich funkcje róŜnią się w zaleŜności

od stacji.

Systemy telewizyjne

Eksploatowane obecnie systemy telewizyjne powstały przed mniej więcej 40 laty.

Przyjęte  wtedy  podstawowe  parametry  standardów  telewizyjnych  -  przede  wszystkim  liczba
linii  ,  kształt  obrazu,  częstotliwość  powtarzania  i  sposób  wybierania  -  wynikały  głównie
z  technicznych  moŜliwości  realizacji  torów  telewizyjnych,  bardzo  silnie  ograniczonych
ówczesnym  stopniem  rozwoju  elektroniki.  Przekazywane  obrazy  przez  telewizję
w standardzie 625 linii /obraz i 25 obrazów /s odbiegają wiernością od oryginalnego obrazu
oglądanego  przez  człowieka.  Podstawowa  róŜnica  między  obrazem  telewizyjnym
i  oryginalnym  wynika  z  faktu,  Ŝe  obraz  telewizyjny  jest  mały  i  dwuwymiarowy.  Jest
prostokątem o rozmiarach, gdzie stosunek szerokości do wysokości wynosi 4 do 3.

Poprawę jakości telewizji uzyskano przez stosowanie kineskopów z ekranem płaskim,

prostokątnym  o  proporcjach  16:9,  z  dwukrotnym  zwiększeniem  rozdzielczości  poziomej
i pionowej przez zwiększenie liczby linii czynnych na obraz do 1152 (1250 wszystkich linii)
i  liczby  obrazów  na  sekundę  25  lub  50.  Taka  telewizja  nazywa  się  HDTV  (ang.  High
Definition Television - telewizja o wielkiej rozdzielczości). Telewizja HDTV ma być cyfrową
i  pracować  w  systemie  HD-MAC,  róŜniącym  się  od  systemów  PAL  i  SECAM.  Emisji  HD-
MAC nie moŜna więc odbierać odbiornikami systemu PAL i SECAM.

W okresie przejściowym, od telewizji standardowej do telewizji HDTV, wprowadza się

telewizję o ulepszonej rozdzielczości IDTV (ang. Improved Definition TV), o rozszerzonej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

rozdzielczości  EDTV  (ang.  Extended  Definition  TV).  Do  tych  rodzajów  telewizji  naleŜy
system PALplus. Opracowano go, aby umoŜliwić posiadaczom odbiorników PAL z ekranem
4:3  odbiór  telewizji  szerokoekranowej,  a  posiadaczom  odbiorników  PALplus  z  kineskopem
16:9 odbiór obrazów panoramicznych.

HDTV wymaga równieŜ lepszej jakości odtwarzania barw oraz zmniejszenia wpływu

wszelkich zniekształceń i zakłóceń w całym torze telewizyjnym na jakość obrazu. HDTV jest
związana  w  znacznym  stopniu  z  wprowadzeniem  nowych  lub  zmodyfikowanych  sposobów
analizy i syntezy, a w bardzo znacznym stopniu sposobów transmisji sygnałów. Rozwiązanie
wszystkich  występujących  w  HDTV  problemów  wymaga  wprowadzenia  zupełnie  nowego
standardu telewizyjnego.

Standard HDTV

Telewizja o wielkiej rozdzielczości HDTV (nazywana równieŜ Telewizją Wysokiej

Jakości,  Telewizją  DuŜej  Wierności)  powoli  zastępuje  dotychczasowe  systemy  telewizyjne
NTSC, PAL i SECAM. Oparto się tu na następujących zaleceniach:
-  stosuje  się  kineskopy  o  ekranach  w  formacie:  szerokości  w  do  wysokości  h  jak  16:9,
o przekątnej do ok. 1270 mm ( 50 cali)
- liczba linii w obrazie 1250 w tym 1152 czynnych. Czas kreślenia jednej linii 32ms, kreślenie
międzyliniowe 2:1, częstotliwość poziomego odchylania (linii) 31,25 kHz
-  liczba  obrazów  na  sekundę  25.  Częstotliwość  pionowego  odchylania  50  Hz  częstotliwość
obrazów 25 Hz, półobrazów 50 Hz
- optymalna odległość oglądania równa trzy- do czterokrotnej wysokości

Szerokość pasma częstotliwości zajmowanego przez sygnały wizyjne telewizji HDTV

stwarza trudności ich przesyłania i rejestracji. Telewizja HDTV musi posługiwać się
nadajnikami pracującymi w zakresie częstotliwości SHF.

Systemy emisji programu telewizyjnego

Systemy emisji programu telewizyjnego moŜemy podzielić na systemy analogowe

i systemy cyfrowe. KaŜdy system telewizyjny charakteryzuje się następującymi
podstawowymi parametrami:

−

Ilość linii tworzących obraz. Obecnie uŜywane systemy analogowe uŜywają 625 lub 525
linii. Im większa liczba linii, tym lepsza jakość obrazu, ale teŜ konieczne jest
przydzielenie szerszego pasma.

−

Kierunek  przebiegu  linii.  We  wszystkich  dziś  stosowanych  systemach  telewizyjnych
stosuje  się  poziomy  przebieg  linii,  zaczynając  od  lewego  górnego  rogu  ekranu.  Stąd
częstotliwość  rysowania  linii  to  częstotliwość  odchylania  poziomego,  a  częstotliwość
przesyłania obrazów to częstotliwość odchylania pionowego.

−

Częstotliwość  odchylania  pionowego  (popularnie  zwana  częstotliwością  odświeŜania).
Obecnie  uŜywane  systemy  analogowe  uŜywają  50  lub  60  Hz  w  zaleŜności  od
częstotliwości sieci energetycznej.  Im  wyŜsza częstotliwość odchylania pionowego, tym
płynniejszy ruch obiektów na ekranie.

−

Wybieranie międzyliniowe (popularnie zwane przeplotem).

−

Szerokość  pasma  wizji.  Aby  rozdzielczość  w  poziomie  była  zbliŜona  do  rozdzielczości
w pionie, choć w rzeczywistości zazwyczaj jest nieco mniejsza (jest to mało zauwaŜalne
dla  ludzkiego  oka,  a  pomaga  zaoszczędzić  szerokość  pasma,  dawniej  ograniczenia
techniczne  dodatkowo  powodowały,  Ŝe  faktyczna  rozdzielczość  pozioma  była  i  tak
mniejsza od teoretycznej).

−

Stosunek długości boków obrazu. Obecnie stosowane systemy uŜywają stosunku 4:3 i
16:9

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wśród analogowych systemów emisji programu telewizyjnego analogowych

najpopularniejsze to: NTSC i PAL. NTSC to amerykański system telewizji analogowej. Jest
stosowany  dla  obrazów  w  formacie  złoŜonym  z  525  linii  na  klatkę,  przy  częstotliwości
odświeŜania 59,94 Hz. System  PAL jest udoskonaloną modyfikacją systemu NTSC. System
PAL jest zazwyczaj stosowany dla obrazów w formacie złoŜonym z 625 linii na klatkę, przy
częstotliwości odświeŜania 50 Hz i 25 klatkach na sekundę.

Telewizyjne systemy cyfrowe opierają się na kompresji obrazu (MPEG-2 oraz

MPEG-4)  i  dźwięku,  co  umoŜliwia  przesłanie  od  4-  do  16-krotnie  więcej  programów
telewizyjnych, niŜ w przypadku telewizji analogowej przy wykorzystaniu podobnego pasma.
W  zaleŜności  od  wykorzystywanego  medium  transmisyjnego  telewizja  cyfrowa  moŜe  być
nadawana  jako  telewizja  satelitarna  (DVB-S,  DVB-S2),  telewizja  naziemna  (DVB-T,
DVB-T2),  telewizja  kablowa  (DVB-C),  telewizja  komórkowa  (DVB-H)  lub  jako  telewizja
mobilna.

Standardem telewizji cyfrowej jest DVB (Digital Video Broadcast). Charakteryzuje się

jakością obrazu i dźwięku porównywalną do zapisu DVD, pozwala na interaktywny odbiór, tj.
włączenie napisów w róŜnych językach oraz przełączenia języka ścieŜki audio. W standardzie
DVB  obraz  i  dźwięk  przesyłane  są  w  systemie  MPEG-2,  tak  jak  w  DVD.  Oryginalna
rozdzielczość  sygnału  DVB  to  720x576.  Niedawno  wprowadzono  równieŜ  kodowanie
w MPEG-4. DVB zapewnia przede wszystkim idealną jakość obrazu – wysoką rozdzielczość
efektywną  obrazu  w  przypadku  telewizji  HDTV  i  kolorystykę  zgodną  z  emitowanym
oryginałem  –  oraz  wysokiej  jakości  dźwięk  stereo.  Telewizję  standardowej  rozdzielczości
(SDTV)  w  systemie  PAL  określa  się  jako  system  576i50  (576  linii  wyświetlanych,  metoda
wyświetlania  „i”,  częstotliwość  50  Hz).  Tak  więc  w  ciągu  1/50s  wyświetlone  są  linie
nieparzyste, a w następnej 1/50s linie parzyste. W efekcie w ciągu sekundy wyświetla się 25
pełnych  obrazów.  Podobnie  jak  w  przypadku  1080i60  sygnał  576i50  jest  często  w
rzeczywistości  sygnałem  bez  przeplotu  poddanym  bezstratnej  konwersji.  W  standardzie
HDTV  uŜywa  się  w  praktyce  jednej  z  dwóch  rozdzielczości:  720p  i  1080i.  Dostępna  jest
jednak równieŜ rozdzielczość przyszłościowa 1080p.

Standard kodeka dźwięku w produkcji telewizyjnej to Dolby Digital Audio

Compression-3,  nazywany  równieŜ  Dolby  Digital  lub  AC3.  Dźwięk  jest  kodowany
z  oryginalnego  zapisu  PCM  o  częstotliwości  próbkowania  48  kHz  i  próbkowaniu  16-24  bit
(czyli  o  jakości  wyŜszej  niŜ  CD-Audio).  Taki  zapis,  zajmujący  ponad  5  Mb/s,  jest
kompresowany  do  384  kbps  lub  448  kbps  dla  dźwięku  5.1  (poniŜej  kompresja  jest  zbyt
znaczna, wartości wyŜsze są dosyć  rzadko stosowane,  głównie na DVD - do 640 kbps) albo
192  kbps  dla  dźwięku  2.0,  niestety,  z  pewną  stratą  jakości,  szczególnie  wyczuwalną  przy
słuchaniu  płyt  z  muzyką  zapisaną  w  tym  formacie  (taką  prędkość  strumienia  stosuje  się
najczęściej do dźwięku Dolby Digital nadawanego w telewizjach).

AC3 pozwala na zapisanie wielokanałowego dźwięku w następujących kombinacjach

(przód/tył):

−

1/0

−

1+1/0 (czyli mono na dwóch głośnikach z przodu)

−

2/0 (czyli zwykłe stereo)

−

3/0

−

2/1 (stereo z przodu i jeden głośnik za słuchaczem)

−

3/1 (tzw. LCRS - kanał „lewy-środkowy-prawy-otaczający” - czyli konfiguracja Dolby
Surround)

−

3/2
Oprócz tego do kaŜdej kombinacji moŜna dołączyć kanał z niskimi częstotliwościami

(LFE), a więc dźwięk 5.1 to 3 głośniki z przodu, 2 z tyłu oraz niskotonowy subwoofer.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KaŜdy odtwarzacz DVD posiada wbudowany dekoder AC3, a dokładniej konwerter AC3 na
Dolby Surround, tak aby moŜna było podłączyć go do zwykłego telewizora (nie tracąc przy
okazji moŜliwości uzyskania dźwięku przestrzennego).

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Na czym polega system elektronicznego zbierania informacji ?

Na czym polega praca dźwiękowca w produkcji telewizyjnej?

Jak wygląda skład ekipy telewizyjnej w terenie?

Jak wygląda skład ekipy telewizyjnej w studiu?

Na czym polega telewizyjna transmisja spoza studia?

W jaki sposób przesyła się materiały?

Do czego słuŜy reŜyserka?

Na czym polega praca reŜysera?

Jakiego sprzętu uŜywa się przy nagraniach poza studiem?

10.

Jakiego sprzętu uŜywa się podczas studyjnych realizacji telewizyjnych?

11.

Jakie znasz nośniki danych?

4.1.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Narysuj schemat organizacyjny stanowisk pracy w telewizji, oraz wymień z jakimi

pracownikami moŜe współpracować operator dźwięku.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z instrukcją do ćwiczeń, instrukcjami obsługi sprzętu oraz literaturą,

zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami bhp i ergonomii pracy,

zaplanować kolejne etapy pracy,

scharakteryzować stanowiska pracy w telewizji pod kątem artystycznym i technicznym,

określić i uzasadnić z jakimi pracownikami będziesz współpracował,

dokonać analizy ćwiczenia,

zaprezentować swoją pracę.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania,

−

plansze przedstawiające opisy stanowisk pracy w telewizji.

Ćwiczenie 2

Dobierz i zainstaluj odpowiedni zestaw mikrofonowy w celu nagłośnienia transmisji

koncertu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się na podstawie dostępnej literatury z rodzajami i przeznaczeniem mikrofonów,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

dokonać wyboru optymalnego rodzaju mikrofonów,

zapoznać się z instrukcją obsługi wybranych mikrofonów,

zainstalować odpowiednie mikrofony dla poszczególnych instrumentów oraz wokalistów,

podłączyć mikrofony do konsoli mikserskiej,

wysterować poziom i barwę dźwięku mikrofonów uwzględniając warunki głosowe
wokalistów.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

zestaw mikrofonów z okablowaniem,

−

konsola mikserska,

−

kolorowa taśma samoprzylepna do oznakowania mikrofonów i torów na konsoli,

−

scenariusz koncertu.

Ćwiczenie 3

Zorganizuj wizytę stacji telewizyjnej. Zapoznaj się z procesem przygotowania i emisji

programu informacyjnego na Ŝywo. Dowiedz się dokładnie, kto co robi. Przyjrzyj się
stosowanym urządzeniom, zapoznaj się z ich obsługą oraz zastosowaniem przy realizacji
róŜnych form audiowizualnych. przekonaj się, czy nadąŜasz za wszystkim, kiedy program jest
juŜ na antenie.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z instrukcją do ćwiczeń, oraz literaturą,

zorganizować wizytę w stacji telewizyjnej,

wraz ekipą telewizyjną wyjść na nagranie materiału i zapoznać się ze sposobem
nagrywania obrazu i dźwięku

odwiedzić reŜyserkę podczas emisji programu informacyjnego zwracając uwagę na
wykorzystywany sprzęt (kamery, mikrofony, mikser wizji, mikser dźwięku, stoły
trickowe, generatory napisów) jego zastosowanie oraz obsługę,

dokonać analizy,

zapisać spostrzeŜenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

studio telewizyjne,

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania.

−

dyktafon,

−

aparat fotograficzny

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wymienić podstawowy sprzęt stosowany w produkcji telewizyjnej?

omówić zastosowanie urządzeń stosowanych w produkcji telewizyjnej?

zaplanować montaŜ nagrania obrazu i dźwięku?

scharakteryzować technologię analogową i cyfrową?

skompletować sprzęt do nagrań w terenie?

skompletować sprzęt do realizacji studyjnych?

sporządzić zakresy obowiązków członków ekipy telewizyjnej?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2. Produkcja dźwięku do róŜnych form audiowizualnych

4.2.1. Materiał nauczania

Dźwięk to kluczowa wartość produkcyjna, tak waŜna, jak odpowiednie kadrowanie.

Efektowny  dźwięk  przemija  zwykle  niezauwaŜony,  natomiast  kiepski  dźwięk  moŜe  zepsuć
całe  ujęcie.  Odpowiedni  dźwięk  to  rezultat  wyboru  właściwych  mikrofonów,  prawidłowego
ustawienia i umiejętności realizatora dźwięku. Realizator odpowiada za całą strefę akustyczną
pracy  ekipy  telewizyjnej.  Tak  jak  realizator  światła,  zajmuje  się  swoją  dziedziną  w  dwóch
wymiarach.  Musi  dbać  o  to,  aby  sygnał  akustyczny  audycji  spełniał  wszelkie,  wymagane
przez  techniczne  uwarunkowania  normy.  I  tu  musi  ściśle  współdziałać  z  załogą  techniczną.
Równocześnie,  dźwięk  to  bardzo  istotny  składnik  kaŜdego  działania  telewizyjnego,  składnik
mający  olbrzymi  wpływ  na  odbiór  dzieła  przez  widza.  Widza,  który  jest  teŜ  jednocześnie
słuchaczem.

Audycja informacyjna

Audycja taka składa się z dwóch podstawowych części wzajemnie się uzupełniających

i  razem  tworzących  ograniczoną  całość  przekazu.  Część  pierwsza  to  materiały  zwane
w  języku  realizatorów  telewizyjnych  „materiałami  filmowymi”.  Są  to  krótkie  filmy
wykonywane poza terenem stacji telewizyjnej. Ich realizacją zajmują się zespoły wyjazdowe,
złoŜone  z  dziennikarza  telewizyjnego,  zwanego  najczęściej  od  rodzaju  wykonywanej  pracy
reporterem  telewizyjnym,  i  operatora  przenośnej  telewizyjnej  kamery  elektronicznej.
W  zaleŜności  od  przyjętego  w  danej  stacji  sposobu  operator  albo  ma  do  pomocy  operatora
dźwięku,  albo  sam  nagrywa  dźwięk.  Operator  obrazu  posługuje  się  wtedy  jednym
mikrofonem,  trzymanym  przez  reportera  i  nagrywającym  najczęściej  wypowiedzi  osób
zaproszonych do uczestnictwa w programie. Zasadą takiego nagrania jest widoczny w kadrze
telewizyjnym mikrofon z umieszczonym na nim logo macierzystej stacji. Oprócz mikrofonów
dołączonych  do  specjalnych  gniazd  w  jej  obudowie  kaŜda  kamera  telewizyjna  wyposaŜona
jest  w  mikrofon  umieszczony  na  stałe  na  jej  korpusie,  włączający  się  samoczynnie
w momencie uruchomienia zapisu i nagrywający w trybie automatycznym dźwięki otoczenia.

Rys. 5 Kamera telewizyjna z wbudowanym mikrofonem efektowym [oprac:19]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Obsługujący kamerę operator obrazu ma do dyspozycji dwie moŜliwości nagrywania:

moŜe  włączyć  automatyczny  tryb  nagrywania,  który  ustala  samodzielnie  poziom  nagrania
i pilnuje jego wysokości, albo sam ustalić te parametry i pilnować ich przestrzegania. To tzn.
tryb  manualny.  Przy  jednoosobowej  obsłudze  ten  sposób  postępowania  jest  jednak  dość
skomplikowany  i  niesie  ze  sobą  moŜliwość  nagrania  z  niewłaściwym  poziomem  zapisu,  bo
zajęty  filmowaniem  człowiek  nie  ma  często  czasu  na  śledzenie  wskaźników  poziomu
nagrywania  i  dokonania  niezbędnych  korekt.  Dlatego  samodzielnie  pracujący  operatorzy
najczęściej  wybierają  zapis  automatyczny.  Pozwala  on  na  dokonanie  nagrania
z  zadowalającymi  parametrami  technicznymi,  jednak  nagrania  o  parametrach  uśrednionych,
co  jest  cecha  charakterystyczną  kaŜdego  działania  z  zastosowaniem  automatyki.  Dlatego  teŜ
taka technologia pracy stosowana jest głównie w czasie zapisów materiałów informacyjnych,
gdzie  istnieje  przewaga  wypowiedzi  wprost  do  mikrofonu,  a  automatyka  pozwala  na
uzyskanie zadowalających rezultatów technicznych, czyli na poprawne zarejestrowanie treści
wypowiedzi.  Pewne  zniekształcenie  dźwiękowego  obrazu  świata  ma  tu  mniejsze  znaczenie,
tym  bardziej,  Ŝe  nagranie  wypowiedzi  uzupełnione  zostaje  o  dźwięki  mu  towarzyszące,
zarejestrowane przez mikrofon wbudowany w kamerę, zwany mikrofonem efektowym. Zapis
obu mikrofonów najczęściej odbywa się na dwóch róŜnych ściekach zapisu znajdujących się
na  taśmie  magnetycznej.  W  technologii  stosowanej  w  telewizjach  przyjęto,  Ŝe  dźwięk
podstawowy,  nagrywany  mikrofonem  dołączonym  do  kamery,  tzw.  mikrofonem
zewnętrznym,  nagrywany  jest  na  ścieŜce  nr  1,  zaś  dźwięk  z  mikrofonu  efektowego  –  czyli
tego na stałe sprzęŜonego z kamerą – na ścieŜce o nr 2. Sygnały z obu ścieŜek mieszane są ze
sobą w odpowiednich proporcjach w czasie montaŜu elektronicznego – proces taki nazywa się
zgraniem  materiału  dźwiękowego,  lub  na  konsolecie  dźwiękowej  przez  realizatora  dźwięku
podczas  procesu  emisji  materiału.  Operator  obrazu,  nagrywający  samodzielnie  dźwięk,  ma
moŜliwość  kontrolowania  poziomu  nagrania  i  jego  przebiegu  za  pomocą  słuchawek
podłączonych  do  kamery  lub  za  pomocą  wbudowanego  w  kamerę  monitora  dźwiękowego.
W  wielu  typach  kamer  istnieje  równieŜ  funkcja  graficznego  wyświetlania  procesu  zapisu
dźwięku w wizjerze. Informuje ona operatora o fakcie zapisu i o jego poziomie, przy czym na
ogół dotyczy ona jedynie zapisu dokonywanego na ścieŜce nr 1, a więc tej, na którą według
przyjętej  technologii  dokonuje  się  zapisu  podstawowego.  Zawsze  jest  to  jednak  informacja
bardzo  uproszczona,  dostosowana  do  moŜliwości  percepcyjnych  człowieka,  który  musi
dokonywać równocześnie szeregu czynności. Bardziej skomplikowane nagrania dokonywane
są  przez  samodzielnie  pracującego  operatora  dźwięku.  Mikrofon  efektowy  kamery  na  ogół
pracuje  wtedy  w  zwykłym  trybie  automatu  i  traktowany  jest  jako  pomocniczy,  natomiast
dźwięk  podstawowy,  pochodzący  z  mikrofonu  lub  mikrofonów  zewnętrznych,  przechodzi
przez  dźwiękowy  mikser  zewnętrzny    obsługiwany  przez  operatora  dźwięku.  Taki  system
pracy  powala  na  bardzo  szeroki  wachlarz  nagrań,  bo  dokonuje  je  człowiek  wyposaŜony
w  wiedzę  fachową  o  procesie  nagrywania  i  mający  moŜliwość  dokonywania  na  nagraniu
ingerencji  zgodnych  z  potrzebami  artystycznymi  i  wymogami  technicznymi.  Konsola
dźwiękowa  moŜe  być  połączona  z  kamerą  drogą  kablową  lub  radiową,  w  ten  sposób
z konsoletą mogą być połączone mikrofony uŜywane w nagraniu.

Audycje studyjne

Do najpopularniejszych audycji studyjnych naleŜą wszelkie audycje publicystyczne, talk-

show i programy rozrywkowe. Zwykle są realizowane z udziałem zaproszonych do studia
gości, a często równieŜ publiczności. W zaleŜności od moŜliwości produkcyjnych i budŜetu,
audycje takie są realizowane za pomocą trzech do pięciu kamer. Często wzbogacane są
równieŜ nagranymi wcześniej materiałami filmowymi.

W przypadku studyjnej audycji telewizyjnej zdaniem realizatora dźwięku jest takie

ustawienie mikrofonów, aby w kaŜdym momencie audycji moŜna było usłyszeć dowolnego

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

jej  uczestnika,  Ŝeby  jego  niespodziewane  reakcje  zostały  w  całości  uchwycone  w  warstwie
dźwiękowej. Równocześnie nie moŜne powstać wraŜenie „szumu” dźwiękowego tworzącego
chaos  odbioru.  Realizuje  się  te  zadania  najczęściej  przez  wyposaŜenie  kaŜdego  znaczącego
uczestnika  w  osobny  mikrofon  plus  mikrofony  pracujące  nad  ogólną  atmosferą  studia.
W  rękach  realizatora  dźwięku  i  w  jego  umiejętnościach  oraz  refleksie  zawodowym  tkwi
doskonałość przekazywania  wszystkiego, co waŜne w sferze dźwięku, widzowi.

Pozastudyjne audycje publicystyczne

Po dokonaniu wyboru miejsca, gdzie realizowana będzie produkcja, pierwszym

działaniem  jest  dokumentacja  planu  zdjęciowego.  Dokonuje  jej  zespół  realizatorski
w  okrojonym  składzie.  Zasadą  jest,  aby  swojego  przedstawiciela  miał  kaŜdy  pion  grupy
realizatorskiej  i  Ŝeby  tym  przedstawicielem  był  w  pełni  kompetentny  pracownik.  Na  ogół
grupa  dokumentacyjna  składa  się  z  dziennikarza  –  autora  audycji,  reŜysera  lub  realizatora
wizji,  realizatora  dźwięku  i  realizatora  światła.  Zawsze  powinien  w  jej  skład  wchodzić
kierownik  produkcji  jako  człowiek  znający  moŜliwości  budŜetowe  produkcji  i  szef  wozu
transmisyjnego,  czasami  pracownicy  zajmujący  się  bardziej  szczegółowymi  zagadnieniami,
jak np. scenograf, elektryk, szef wozu satelitarnego czy kierownik brygady sceny.

W trakcie realizacji nagrania kaŜdy z członków ekipy dokumentacyjnej ma inne zadania.

Dziennikarz  będący  autorem  audycji  konfrontuje  swoje  załoŜenia  programowe  z  realiami
prawdziwego  miejsca,  poznaje  jego  atmosferę  i  przewiduje  wpływ  tego  miejsca  na  przebieg
wydarzeń  audycji.  JeŜeli  jest  to  moŜliwe,  poznaje  ludzi,  którzy  będą  uczestniczyć  w  jego
audycji. Stara się poznać ich osobiście i poznać ich poglądy. Robi to po to, aby móc w jakimś
stopniu  przewidzieć  ich  zachowania  na  planie.  JeŜeli  w  skład  ekipy  realizacyjnej  wchodzi
reŜyser,  to  jego  działania  spotykają  się  z  działaniami  dziennikarskimi.  Merytoryczną  stroną
audycji  zajmuje  się  dziennikarz  (najczęściej  autor  audycji),  zaś  jej  przebiegiem
i  przewidywanymi  zachowaniami  uczestników  –  reŜyser.    Współpracuje  on  ściśle
z  człowiekiem  odpowiedzialnym  za  wizualny  kształt  produkcji.  Jak  w  kaŜdym  tego  rodzaju
telewizyjnym  poczynaniu,  jest  nim  realizator  wizji.  W  porozumieniu  z  reŜyserem  lub
podejmując  decyzje  samodzielnie,  gdy  go  nie  ma,  realizator  wizji  buduje  obraz  przyszłego
wydarzenia.  Realizator  przygotowujący  się  do  wykonania  audycji  publicystycznej  ma  do
rozstrzygnięcia  podstawową  kwestię:  jakich  uŜyć  środków  technicznych  –  mowa  tu  o  ilości
kamer  telewizyjnych,  ich  dodatkowym  wyposaŜeniu  typu  kran  kamerowy,  szyny  i  wózek
zdjęciowy, zdalnie sterowane głowice, optyka specjalna, podesty pod kamery, rzutniki wideo,
telebimy czy ekrany plazmowe – i jak je wykorzystać oraz jaką metodę realizacji zastosować,
aby  działania  te  doprowadziły  do  wykonania  podstawowego  załoŜenia  jego  pracy:
przekazania treści audycji w sposób czytelny i atrakcyjny dla odbiorcy.

Realizator dźwięku, dokując dokumentacji, w pierwszej kolejności musi zwrócić uwagę

na wszelkie uwarunkowania dźwiękowe, jakie ma wybrane miejsce. To przede wszystkim tło
akustyczne otoczenia. zachowanie akustycznej autentyczności i nie zakłócenie czystości
przekazu treści audycji to zadanie dźwiękowców. Dlatego muszą oni ocenić charakterystykę
akustyczną tła, wszelkie moŜliwe źródła zakłóceń sfery dźwięku i dopasować na podstawie tej
oceny pracę swoich mikrofonów.

Relacje sportowe

Dźwiękowa strona imprezy sportowej zawsze ma olbrzymie znaczenie dla jej oblicza

i autorzy transmisji telewizyjnej muszą to uwzględnić w przygotowaniu środków
technicznych. Dźwięki związane z meczem piłkarskim podzielić moŜna na „wytwarzane” na
boisku i wydobywające się z widowni. Obie te sfery nieustannie mieszają się ze sobą, tworząc
konglomerat o stale zmieniającym się poziomie głośności i stopniu nasycenia emocjonalnego.
Przekaz telewizyjny musi zachować tkwiące w widowisku emocje. Natomiast dla celów

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

tworzenia  nadrealności  telewizyjnej  posługuje  się  integracją  w  dźwięk.  SłuŜy  temu  takie
umieszczeni  mikrofonów  i  taki  sposób  realizacji  dźwięku,  aby  bodźce  słuchowe  odbierane
przez  widza  telewizyjnego  były  odbierane  wystarczająco  wyraziste,  by  w  konsekwencji
podnieść  poziom  emocji.  Równocześnie  w  meczu  piłkarskim  najwaŜniejsza,  „dźwiękową”
rolę  odgrywa  publiczność  na  stadionie.  To  w  jej  krzykach  mieści  się  swoisty  komentarz
emocjonalny  zdarzeń  rozgrywających  się  na  arenie  piłkarskiej.  Realizator  dźwięku  moŜe
swoją  pracą  jeszcze  uwypuklić  ten  aspekt  widowiska.  MoŜe  równieŜ  manipulować  sferą
dźwiękową.  Wystarczy,  Ŝe  sterując  poziomem  dźwięku,  podkreślać  będzie  reakcje  jakiejś
grupy kibiców, tuszując równocześnie działania grupy przeciwstawnej. WaŜne są teŜ reakcje
dźwiękowe aktorów widowiska, czyli piłkarzy, sędziów i trenerów. Tu integracja  realizatora
dźwięku  jest  juŜ  nieodzowna.  Widz  musi  słyszeć  gwizdek  sędziego,  nawet  w  największym
tumulcie rozgrywki, nie słysząc równocześnie, dalekich od salonowego poziomu, komentarzy
zawodników.  Są  oni  niejako  usprawiedliwieni  stopniem  emocji  związanych  z  grą,  telewizja
nie  powinna  jednak  przenosić  ich  zachowań  na  swoją  antenę.  MoŜna  powiedzieć,  Ŝe  ta
swoista  cenzura  obyczajowa  teŜ  słuŜy  kreacji,  jaką  wykonuje  telewizja,  swoim  działaniem
dostarczając  widzowi  produkt  znacznie  niekiedy  róŜniący  się  od  swojego  pierwowzoru
dostępnego obserwatorom na stadionie.

Elementem widowiska telewizyjnego, jakim jest transmisja meczu piłkarskiego, jest

komentarz  prowadzony  przez  dziennikarza  sportowego.  Często  dziennikarze  zapraszają  do
współpracy  ludzi  blisko  związanych  ze  sportem  i  będących  autorytetami  w  dziedzinie
aktualnie przekazywanej. Zawsze jednak prawdziwym autorem sprawozdania jest komentator
telewizyjny. Jego wiedza i umiejętność relacjonowania wydarzeń, jego potrzeba i umiejętność
przekazywania emocji mają olbrzymi wpływ na charakter przekazu telewizyjnego. Ze strony
grona  realizatorów  to  realizator  wizji  –  lub  reŜyser  transmisji  –  musi  współpracować
najściślej z komentatorem. Zasadą jest, iŜ warstwy: obrazowa i słowna, muszą współbrzmieć.

Telewizyjny film fabularny

Telewizyjny film fabularny rządzi się zasadami podobnymi do produkcji filmów

fabularnych  do  kin.  W  Polsce  film  tv  najczęściej  jest  realizowany  na  taśmie  magnetycznej
w systemie  stereofonii  dwukanałowej.  Na  świecie  powszechna  jest  juŜ  praktyka  realizacji
takich  filmów  w  systemie  5.1.  W  przypadku  realizacji  filmu  na  taśmie  światłoczułej  lub
wykonania  transferu  obrazu  na  taśmę  światłoczułą  zawsze  powstają  problemy  z  formatem
dźwięku,  poniewaŜ  dla  potrzeb  kinowych  trzeba  wykupić  licencję  Dolby,  oraz  wykonać
w licencjonowanym  studio  ponowne  zgranie  i  kodowanie  filmu  w  przypadku  stereofonii
dwukanałowej, a przynajmniej kodowanie w przypadku zgrania 5.1.

Kosztorysując produkcję telewizyjnego filmu fabularnego naleŜy wzorować się na

fabularnym filmie kinowym, uwzględniając jego długość. Z załoŜenia w filmie telewizyjnym
przewaŜają  materiały  100%,  a  wiec  ekipa  pracująca  na  planie  musi  być  dostatecznie  liczna
i fachowa.  Materiały  dźwiękowe  zapisuje  się  na  kasecie  z  obrazem  i  niezaleŜnie  na  innym
nośniku,  najczęściej  na  DAT,  lub  rejestratorze  twardodyskowym.  Korzystnie  jeŜeli  DAT
zapisuje  kod  czasowy,  bo  znacznie  szybciej  moŜna  uzupełniać  brakujące  materiały.  Kryteria
jakości dźwięku z planu są znacznie mniej ostre niŜ w przypadku filmów kinowych. Dialogi
uzupełnia  się  sporadycznie,  równieŜ  efekty  synchroniczne  stanowią  jedynie  uzupełnienie
materiałów  juŜ  nagranych,  ale  powstaje  ton  międzynarodowy.  Muzyka  zazwyczaj  jest
komponowana,  chociaŜ  zdarzają  się,  podobnie  jak  w  filmach  fabularnych,  kompilacje.  Ze
względu  na  cichszy  odsłuch  telewizyjny  zasadą  opracowania  dźwiękowego  jest  prymat
dialogów  nad  pozostałymi  warstwami  i znacznie uboŜsza szata dźwiękowa filmu szczególnie
w  sferze  efektów.  Zgranie  telewizyjne  odbywa  się  w  studio  postprodukcyjnym.  Najczęściej
zatrudniony  jest  operator  dźwięku  prowadzący  film,  chociaŜ  zdarza  się,  Ŝe  film  do
udźwiękowienia całkowicie przejmuje studio postprodukcyjne.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Praca nad godzinnym filmem telewizyjnym to około 140-200 godzin. Z tego około 25

godzin  zajmuje  zgranie  RR,  a  10  godzin  zgranie  tonu  międzynarodowego.  JeŜeli  powstaje
wersja kinowa to wykonuje się ją jako pierwszą  a pozostałe materiały adaptuje. Potrzeba teŜ
więcej  czasu  zarówno  na  przygotowanie  zgrania,  jak  i  samo  zgranie  w  specjalistycznym
studio.

O zgrania kinowo-telewizyjne często proszą reŜyserzy mając na względzie udział filmu

telewizyjnego  w  festiwalach  i  jego  emisje  w  warunkach  zarówno  kinowych  jak
i telewizyjnych. Dla potrzeb eksploatacji kinowej trzeba film zgrać inaczej niŜ dla eksploatacji
telewizyjnej.  Film  kinowy  przystosowany  jest  do  głośniejszego  odsłuchu,  a  więc  moŜe  być
bogatszy  w efekty, a dialog bardziej wtopiony w resztę dźwięku. Zgrania telewizyjne w kinie
raŜą zbyt mocno wyeksponowanym dialogiem, kinowe w telewizji mogą tracić zrozumiałość.

Serial telewizyjny

Seriale telewizyjne powstają jako osobne, specyficzne formy, lub jako „produkt uboczny”

filmu  fabularnego.  Najczęściej  realizowane  są  na  taśmie  magnetycznej,  jako  stereofonia
dwukanałowa. W przypadku realizacji jednoczesnej filmu i serialu naleŜy zwrócić uwagę na
klatkaŜ,  poniewaŜ  część  materiałów  jest  wykopiowywana  z  materiałów  światłoczułych
najczęściej  24  klatkowych  i  łączona  z  materiałami  elektronicznymi,  a  więc  dla  potrzeb
dźwięku  trzeba  ujednolicić  ich  wysokość.  Produkcja  klasycznego  serialu  telewizyjnego  nie
odbiega od realizacji filmu telewizyjnego. W przypadku jednoczesnej realizacji filmu i serialu
moŜna  liczyć  na  powtórzenie  wybranego  zestawu  efektów  bocznych,  lub  wykorzystanie
części  postsynchronów  dialogów,  ale  generalnie  sceny  serialowe  są  dłuŜsze,  albo  całkiem
inaczej zmontowane. Zdarza się, Ŝe filmy niezaleŜnie montuje dwóch montaŜystów, a czasem
realizuje  dwóch  reŜyserów.  Zazwyczaj  filmy  kinowy  i  telewizyjny  róŜnią  się  teŜ  klatkaŜem.
Całą  pracę,  często  teŜ  i  koncepcyjną  ze  względu  na  inny  układ  i  wzajemne  relacje  scen,
naleŜy  wykonać  ponownie.  Muzyka  pisana  jest  albo  specjalnie,  albo  montowana  z  wersji
kinowej,  obciąŜa  czasowo  udźwiękowienie.  Kosztorys  dźwięku  dla  jednego  odcinka  serialu
jest identyczny jak fabularnego filmu telewizyjnego. Ton międzynarodowy jest wykonywany
tylko jeŜeli jest takie zapotrzebowanie.

Telenowela, sitcom

Telenowela to nowopowstała w Polsce forma serialu telewizyjnego. RóŜni się od

klasycznego  filmu  jakością  wykonania  i  minimalizacją  środków  na  realizację.  Telenowele
powstają  w długościach  25  min.,  50  min.  i  45  min.,  zaleŜnie  od  zwyczajów  telewizji,  czyli
tzw. formatów pomiędzy którymi moŜna nadawać reklamy. Tego typu seriale to niekończące
się tasiemce. Realizowane są na bieŜąco, równolegle montowane i udźwiękawiane przez inną
ekipę. Podstawą do realizacji jest stała  dekoracja i codzienna praca ekipy, jak w fabryce, ze
wspólnymi  okresami  urlopów  itp.  Czas  zdjęć  do  jednego  odcinka  telenoweli  o  długości  25
min.  to  zazwyczaj  2    1/

do 4 dni, ale bywa i l 1/

dnia. Czas udźwiękowienia to 12 do 20

godzin, ale bywa teŜ 7 czy 8 godzin. Realizacja nie przewiduje nagrań postsynchronów
dialogów, nie wykonuje się tonu międzynarodowego. Muzyka kompilowana jest „na bieŜąco”
z puli przygotowanej przez kompozytora, lub z gotowych materiałów.

Na szczególną uwagę zasługują sitcomy - komedia sytuacyjna realizowane

z wykorzystaniem śmiechów. Jest kilka metod ich przygotowywania.
a)

JeŜeli sitcom realizowany jest z publicznością moŜna reakcje nagrać w czasie realizacji
zdjęć, ewentualnie wspierając się tablicami informacyjnymi pomagającymi w osiągnięciu
oczekiwanego efektu.

JeŜeli sitcom realizowany jest techniką filmową moŜna zmontowany odcinek pokazać
wybranej grupie publiczności, która dialogi będzie słyszała na słuchawkach. Oczywiście
moŜna wspomagać się tablicami informacyjnymi.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

W obu przypadkach materiał wymaga drobnych ingerencji montaŜowych dodatkowo

w pierwszym  przypadku  istnieje  zagroŜenie  powstania  utrudnień  w  montaŜu  obrazu
wynikających  z  niemoŜności  przecięcia  razem  nagranego  dźwięku,  oraz  problemów
z zagłuszaniem dialogów poprzez śmiech. Jednocześnie bardzo waŜne jest uzyskanie takiej gry
aktorów,  aby  zostawiali czas  na  reakcje  publiczności  co  w  przypadku  nagrania  na  Ŝywo  jest
najłatwiejsze.
c)

MoŜna takŜe zorganizować sesję nagrań reakcji publiczności i pozyskani materiał
wykorzystywać do całego serialu

MoŜna korzystać z gotowych płyt efektowych ze śmiechami.

W przypadkach c) i d) występuje problem przygotowania w filmie miejsc dla śmiechów,

oraz przygotowania wystarczającej ilości róŜnych reakcji widowni - powinno ich być
kilkadziesiąt. JeŜeli nagrania pochodzą z róŜnych źródeł problemem jest odczuwalnie
zmieniająca się wielkość i akustyka sali oraz wielkość i skład publiczności.

MontaŜ wybranej juŜ grupy śmiechów zajmuje od kilku do kilkunastu godzin. Najlepiej

jeŜeli robi to montaŜownia obrazu od razu poprawiając obraz.

W wieloodcinkowych produkcjach rotacja realizatorów jest duŜa. Głównym zadaniem jest

utrzymanie  zrozumiałości  dialogów  oraz  jednolitości  efektów  -  budzik,  telefon,  dzwonek  do
drzwi. Sprzęt zdjęciowy jest skromny. Zapis dźwięku realizowany jest często bez asekuracji,
jedynie  na  kasecie  obrazu.  ŚcieŜka  dźwiękowa  bardzo  zuboŜona  i  umowna  -  ograniczenie
efektów  i  atmosfer  poza  kadrowych.  Telenowele  realizowane  są  w  systemie  mono  lub
stereofonii dwukanałowej.

Podsumowując ten fragment moŜna powiedzieć, Ŝe często dźwiękowcy ubolewają, Ŝe

telewizja  nie  zleca  realizacji  filmowych  w  formatach  kina  domowego.  Taka  jest  praktyka
większości  telewizji.  Produkowanie  programu  wielokanałowego  to  jednostkowe  podniesienie
kosztów  nawet,  jeŜeli  licencje  Dolby  będą  tanie,  ryczałtowe  dla  całej  produkcji,  symboliczne
czy  darmowe.  Z  drugiej  strony  moŜna  powiedzieć,  Ŝe  trudno  oczekiwać  od  widowni
telewizyjnej  masowego  posiadania  sprzętu  do  odbioru  takich  audycji,  oraz  wnikliwego
oglądania  programu  telewizyjnego,  bez  ruchu,  w  jedynym  właściwym  dla  przestrzennego
dźwięku  miejscu.  Osobne  pytanie,  czy  wydając  DVD  z  filmami  i  serialami  TV  nie  naleŜy
pomyśleć  o  tej  grupie,  która  ma  moŜliwości,  aby  takie  przestrzenne  kino  w  wybranym  dla
siebie czasie obejrzeć.

Teatr telewizji

Teatr TV jest historycznym gatunkiem zarezerwowanym dla widza telewizyjnego. Kiedyś

produkowany był wyłącznie w studio telewizyjnym przy uŜyciu środków typowych dla
audycji telewizyjnych. Realizowany był przy uŜyciu kilku kamer, w trakcie rejestracji
montowany i udźwiękawiany z opracowaniem muzycznym włącznie.

Obecnie teatr telewizji to forma pośrednia, włączająca w zakres swojej realizacji

elementy  filmu  i  bliŜsze  filmowemu  udźwiękowienie.  Teatry  realizowane  są  w  studio
telewizyjnym,  poza  studiem  przy  udziale  telewizyjnej  ekipy  z  wozem  transmisyjnym,  lub
realizuje  je  ekipa  zbliŜona  do  filmowej.  Nawet  jeŜeli  operuje  się  kilkoma  kamerami  to
przewaŜnie rejestrują one równocześnie materiał do montaŜu z róŜnych ustawień, choć zdarza
się równieŜ wstępny montaŜ na planie, albo są to kolejne ujęcia czy fragmenty do przyszłego
montaŜu lub chociaŜ do dopracowania.

Dźwięk realizuje się techniką telewizyjną - boom'y i wóz transmisyjny lub filmową, ale

często  podstawowym  zapisem  jest  ścieŜka  dźwiękowa  kasety  wideo.  Z  załoŜenia  teatr  jest
montowany,  a  potem  udźwiękawiany  Inne  są  tylko  warunki  realizacji.  Okres  zdjęciowy  to
zazwyczaj 7-10 dni, a udźwiękowienie zajmuje 40 do 100 godzin. Zdarza się Ŝe dźwiękowiec
prowadzi  całość  prac,  ale  równie  często  za  udźwiękowienie  odpowiada  juŜ  inna  ekipa.
Głównym elementem realizacji jest zrozumiałość dialogów, chociaŜ obecnie teatry są bogatsze

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

w elementy dźwiękowe niŜ kiedyś. Nie wykonuje się tonów międzynarodowych, nie planuje
nagrań postsynchronów dialogów czy efektów. Muzyka bywa komponowana lub wybierana
z fonotek. Formatem dźwięku jest stereofonia dwukanałowa.

Wielokrotnie podejmowano próby poprawienia jakości dźwięku i przekonania

decydentów o celowości takiego realizowania teatrów, aby mogły stanowić materiał handlowy
dla zagranicy. Wiele lat temu TVP prowadziła cykl „Teatr telewizji na świecie”. Zakupiono od
BBC komplet dzieł Sheakespare i zdubbingowano. Takim samym zainteresowaniem mogłaby
się cieszyć polska klasyka np. na międzynarodowych uniwersytetach, a takŜe w telewizjach,
gdyby była łatwiej dostępna, ale niestety nikt nie próbował nawet realizować takiego wątku.

Film animowany

Ten gatunek filmowy jest bardzo pracochłonną dziedziną sztuki, a jego produkcja trwa

bardzo długo.  Zazwyczaj, choć nie jest to regułą,  kojarzony jest z filmem  dla dzieci,  a przede
wszystkim  z  „dobranocką”.  Animacja  jest  to  często  film  artystyczny,  ciekawy  materiał
festiwalowy  i  źródło  eksperymentów  potrzebnych  dla  rozwoju  kina,  powstają  tu  zarówno
filmy krótkie, jak i całe fabuły oparte na tej technice - dla telewizji i dla widza kinowego.

Część twórców pracuje tradycyjną metodą rysowania postaci i poszczególnych teł oraz

animowania ich i uzupełniania faz ruchu ręcznie. Wymaga to minimum 8 sytuacji na sekundę,
aby ruch był płynny. Technika realizacji na taśmie światłoczułej z poklatkowym naświetlaniem
poszczególnych  rysunków  odchodzi  jednak  w  przeszłość.  Popularna  jest  technika  mieszana
ręcznego  rysunku  i  wykorzystania  komputera  w  wypełnianiu  brakujących  etapów  ruchu.
Obecnie  najczęściej  filmy  powstają  techniką  komputerową  i  transferowane  są  na  taśmę
ś

wiatłoczułą, lub jako oryginalny nośnik wybierana jest taśma magnetyczna. NaleŜy zwrócić

szczególną uwagę na klatkaŜ przygotowanego materiału. Zazwyczaj filmy te przygotowywane
są obecnie z prędkością 25 klatek na sekundę.

Specyfiką filmów animowanych jest konieczność wykonania presynchronów dialogów

i playbacków  muzyki,  które  pomogą  w  pracy  animatorów.  Prace  te  powinny  być  wykonane
w formie  ostatecznej,  choć  naleŜy  zaplanować  uzupełniające  nagrania  po  zmontowaniu  filmu.
Dotyczy  to  przede  wszystkim  wykonania  aktorskiego  poniewaŜ  wpływa  na  długość  obrazu
i mimikę animowanych postaci. W przypadku piosenek działa to podobnie jak przy dialogu, ale
naleŜy  przygotować  i  fragmenty  instrumentalne  do  tańców,  marszów,  ucieczek  oraz  grania  na
instrumentach.

WaŜne dla dźwięku jest aby technicznie moŜna było te nagrania wykonane przed i po

zdjęciach połączyć. Muszą więc być nagrane w tych samych studiach i na takim samym
sprzęcie. KaŜdy aktor powinien być nagrywany oddzielnie, bez stosowania planów
dźwiękowych i przestrzeni. Nagrania dialogów to minimum 30 do 50 roboczogodzin.

Niezwykle waŜne dla animacji jest precyzyjne opisanie i zarchiwizowanie materiałów

sprzed zdjęć w jak najbardziej podstawowej formie. NaleŜy pamiętać, Ŝe czas jaki upływa od
pierwszych prac do ich  zakończenia jest bardzo długi - czasem jest to kilka lat. Powinniśmy
mieć  więc  komplet  dialogów  ze  wszystkimi  wersjami,  bo  w  trakcie  animacji  wymienia  się
wersje, zmienia tekst i planuje to co naleŜy dograć. Musimy teŜ przechować przygotowaną na
osobnych śladach muzykę i playbacki, tak Ŝeby finalne zgrania mogły odbyć się w gotowym
filmie.  W  trakcie  animacji  playbacki  ulegają  skróceniu,  podejmuje  się  decyzje  o  rezygnacji
z tekstu,  lub  zmianę  proporcji  solisty  i  chórków,  dogrywa  nowe  postacie,  lub  zmienia  głos
postaci juŜ nagranych itp.

W filmie animowanym dźwięk nie ma okresu zdjęciowego jedynie przygotowawczy

i postprodukcyjny.  Planując  udźwiękowienie  filmu  animowanego  naleŜy  pamiętać,  Ŝe  jest  to
całkowicie  wykreowana  rzeczywistość.  Charakterystyczny  jest  brak  typowych  atmosfer  czy
teł,  a  kreacja  rysunku  skłania  do  deformacji  i  przetwarzania  efektów  punktowych.  Zawsze
niezwykle  pracochłonne  są  efekty  synchroniczne,  bo  jest  ich  duŜo  i  wszystkie  dźwiękowo

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

trzeba wymyśleć. 10 minutowy akt to nawet do 2 dni pracy. Wspomagają je zazwyczaj efekty
wykreowane w studio jako SFX i sound design. W filmie animowanym jest teŜ duŜo muzyki
ilustracyjnej. Granica między muzyką, efektami, a sound design jest wyznaczana
indywidualnie pomiędzy kompozytorem i operatorem dźwięku.

Zgranie filmu animowanego równieŜ jest specyficzne, bo wymaga wykreowania

przestrzeni i stworzenia nierealnego świata. ZaleŜnie od przeznaczenia filmu odbywa się
w studio postprodukcyjnym lub licencjonowanym studio Dolby Stereo. Licencja róŜni się ceną
zaleŜnie od długości filmu, a bywa bezpłatna, ale naleŜy taką zgodę uzyskać. Czas pracy nad
filmem animowanym, zaleŜnie od rodzaju, moŜna porównywać do filmów fabularnych
i telewizyjnych.

Film dokumentalny

Dokument kiedyś był filmem kinowym, powstającym na taśmie 35 lub 16 milimetrów

i rozpowszechnianym w kinach jako tzw. dodatek do filmu fabularnego. Filmy te miały 10 lub
20 minut długości. Sytuacja zmieniła się wraz z pojawieniem telewizji. Przede wszystkim
zaczęły powstawać filmy dłuŜsze: 25, 50 a nawet 90 minutowe. Filmy dokumentalne wraz
z prywatyzacją kin, „zniknęły" z ekranów. Wyliczenie ekonomiczne było proste: 20 minut to
po 5 seansach dodatkowy seans, lub miejsce na wyświetlanie dłuŜszych filmów fabularnych.

Telewizja stała się głównym odbiorcą dla tego typu twórczości, a podstawowym nośnikiem

jest  taśma  magnetyczna.  Filmy  dokumentalne  na  taśmie  światłoczułej  powstają  sporadycznie,
jeŜeli  przeznaczone  są  na  festiwale  i  do  emisji  kinowej.  Wtedy  teŜ  powstaje  dźwięk  Dolby
Stereo  -  zazwyczaj  SR.  W  pozostałych  przypadkach  dźwięk  bywa  stereofonią  dwukanałową
lub  monofoniczny.  NaleŜy  zwrócić  uwagę,  Ŝe  dla  potrzeb  filmów  dokumentalnych  licencje
Dolby  są  bardzo  tanie,  a  nawet  w  przypadku  filmów  krótkich  bywają  bezpłatne.  Bardzo
preferencyjne warunki daje teŜ Dolby telewizjom na realizację i emitowanie programu w tym
systemie,  ale  poniewaŜ  podnosi  to  koszty  realizacji,  telewizja  z  załoŜenia  jest  oparta  na
stereofonii dwukanałowej.

W kaŜdym przypadku taki film musi mieć opracowany budŜet. Z punktu widzenia dźwięku

podstawowe problemy do rozwiązania to:
a)

ekipa  zdjęciowa  ze  sprzętem-  często  jedno,  rzadziej  dwuosobowa.  Podstawowym
nośnikiem do zapisu jest ścieŜka dźwiękowa kasety obrazowej. Generalnie zestaw sprzętu
bardziej  niŜ  skromny,  często  bez  asekuracyjnego  nagrania  dźwięku  na  innym  nośniku.
JeŜeli taki nośnik istnieje to jest często DAT bez kodu, czasem minidisc (duŜe pogorszenie
jakości). Wiele ekip obywa się bez dźwiękowca. Czasem nie wymagają tego nieme zdjęcia,
czasem  za  wystarczający  uznaje  się  dźwięk  z  kamerowego  mikrofonu  i  mikroportów
obsługiwanych przez ekipę obrazu, lub reŜysera,

udźwiękowienie  -  odbywa  się  czasem  tylko  w  montaŜowni  obrazu.  PowaŜniejsze  formy
trafiają  do  studia  dźwiękowego.  Najczęściej  nie  ma  prowadzącego  film  dźwiękowca.
Dźwięk  do  filmu  realizuje  finalnie  osoba  wydelegowana  przez  studio  do  całości  prac  -
montaŜu,  nagrań  i  zgrania.  Dodatkowo  zatrudnia  się  kompozytora,  który  najczęściej
otrzymuje budŜet na całość prac i przynosi gotową muzykę, lub ilustratora muzycznego,
który  wybiera  muzykę  z  istniejących  zbiorów,  pomaga  w  regulowaniu  praw  i  podpisuje
metrykę.
Pojęcie  „film  dokumentalny”  jest  bardzo  pojemne.  MoŜe  oznaczać  bogatą  dźwiękowo

i obrazowo  wizję,  kreację  rzeczywistości  itd.,  lub  zestaw  materiałów  100%  uzupełniony
o fragmenty  ikonografii  z  muzyką  i  lektorem  lub  bez,  ewentualnie  ikonografię
z udźwiękowieniem  w  postaci  lektora  i  muzyki,  albo  w  sposób  fabularny  udźwiękowione
fragmenty wykopiowań, oraz wszelkie formy pośrednie.

Realizacja dźwięku na planie filmu dokumentalnego to przede wszystkim maksymalnie

czytelne nagranie dialogów czy wypowiedzi bohaterów. Przyzwyczajonego do programu

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

telewizyjnego  widza  nie  razi  nagranie  na  mikroportach  i  reportaŜowy  charakter  dźwięku.
Bywają  teŜ  dokumenty  z  rozbudowaną  warstwą  efektową  nagraniami  muzyki  na  planie,
z występami  czy  scenami  zbiorowymi.  Nagrania  takie  wymagają  od  operatora  dźwięku
ogromnych  umiejętności  i  sprawnego  przystosowywania  się  do  zastanej  sytuacji.
W odróŜnieniu  od  planu  fabularnego  w  dokumencie  rzadko  moŜna  liczyć  na  próby  przed
właściwym ujęciem. Kryterium jakości materiałów dokumentalnych jest bardzo łagodne. Walor
podstawowy  stanowi  zawartość  merytoryczna  i  wiele  moŜna  wybaczyć  w  przypadku
technicznych niedomogów.

Przełomem w realizacji filmów dokumentalnych była moŜliwość zapisu synchronicznego

obrazu  i  dźwięku  na  jednym  nośniku.  Trudno  sobie  wyobrazić  ogrom  pracy  montaŜystów
synchronizujących  dostarczone  materiały  obrazu  i  dźwięku,  dla  których  jedyną  wskazówką
była  informacja  o  numerze  kasety  obrazu,  której  dotyczy  przepisany  z  Nagry  dźwięk.  Za
powaŜne  ułatwienie  uwaŜane  były  notatki  dźwiękowca,  który  przepisując  materiał  dla
montaŜowni notował momenty włączenia kamery na podstawie wysyłanych przez nią do Nagry
impulsów.  Zawsze  materiałów  dźwiękowych  było  więcej,  bo  wielokrotnie  uŜywana  taśma
magnetyczna  była  tańsza  od  światłoczułej  i  dawała  moŜliwości  nagrywania  długich
wypowiedzi, które potem montowano jako off`y posiłkując się posiadanymi krótkimi ujęciami
100%. Dla potrzeb montaŜu całe nagrane teksty spisywano na kartkach zaznaczając do których
fragmentów istnieje obraz. Na tej podstawie  reŜyser  układał plan  filmu,  najczęściej wycinając
wybrane  zdania,  układając  w  róŜne  konfiguracje,  a  następnie  przyklejając  je  w  odpowiedniej
kolejności  na  nowych  kartkach.  Jeszcze  wcześniej,  gdy  dźwięk  rejestrowano  na  taśmie
ś

wiatłoczułej czy perforowanej taśmie magnetycznej koszty i rozmiary tego sprzętu sprawiały,

e materiały 100% w filmach dokumentalnych były rzadkością.

Obecnie większość materiału rejestruje się razem z dźwiękiem, ale teŜ rzadziej w filmie

dokumentalnym stosuje się niezaleŜny zapis dźwięku.

Udźwiękowienie filmu dokumentalnego odbywa się po zakończeniu prac nad montaŜem.

MoŜemy  liczyć  na  przekazanie  dysku  ze  zmontowanym  dźwiękiem  i  ewentualne  materiały
wyjściowe na niezaleŜnym nośniku lub jako ścieŜki dźwiękowe  w taśmach obrazu. Wyjątek
stanowią  nagrania  off`ów  i  komentarza,  które  mają  narzucić  tempo  i  montaŜ  obrazu.  Te
wykonuje  się  do  wstępnie  ułoŜonego  obrazu,  lub  całkowicie  bez  obrazu  i  przekazuje  do
montaŜowni,  jako  materiał  do  dalszej  redakcji  zdjęć.  Często  czas  na  udźwiękowienie  filmu
dokumentalnego jest bardzo ograniczony. ZaleŜnie od stopnia trudności, na 25 minutowy film
przeznacza się od 6 do 12 godzin.

Przy dokumentach o rozbudowanym udźwiękowieniu i konieczności kompilacji muzyki

rozsądny  pomiar  to  1  godzina  studia  na  1  minutę  zgranego  filmu.  Finalnym  produktem  pracy
nad  filmem  dokumentalnym  jest  dźwięk  wpisany  w  ścieŜkę  kasety  z  obrazem.  Tony
międzynarodowe  powstają  sporadycznie,  dla  filmów  które  mają  juŜ  zamówienia  z  zagranicy.
Często  ton  jest  równy  RR,  lub  od  zgrania  róŜni  się  tylko  brakiem  lektora,  a  wtedy  warto  go
wykonać od razu i wpisać w ścieŜkę 3 i 4 bety cyfrowej.

Film promocyjny

MoŜna powiedzieć, Ŝe jest to film dokumentalny, tylko realizowany na zlecenie

konkretnego klienta, mający przedstawić jego osiągnięcia, moŜliwości, produkcję itd.
Zazwyczaj środki są bardzo skromne, realizacja prosta. Podstawą jest opracowanie muzyczne
i grafika komputerowa, oraz warstwa informacyjna czyli wywiad, oraz lektor. Nośnik to
najczęściej

taśma

magnetyczna.

Filmy

promocyjne

są

najczęściej

krótkie

kilkunastominutowe.  Wyjątek  stanowią  zamówienia  wielkich  przedsiębiorstw  -  filmy
o historii  zakładu,  dokonaniach  prezesów,  rozwoju  produkcji.  Ich  konstrukcja  jest  zawsze
podobna.  Filmy  powstają  na  podstawie  budŜetu  uzgodnionego  z  zamawiającym  i  za  jego
pieniądze. W takich produkcjach najwaŜniejsze jest precyzyjne uzgodnienie z zamawiającym,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

lub  klientem,  do  którego  film  ma  trafić  jego  oczekiwań,  preferencji  muzycznych  itp.  WaŜny
jest  udział zamawiającego  w  realizacji  i pokazywanie mu  efektów  pracy  na  róŜnych  etapach.
Zamawiający  najczęściej  nie  jest  zorientowany  w  specyfice  powstawania  filmu.  Działając
w ten  sposób  moŜna  zaoszczędzić  sobie  wiele  trudu  i  pracy.  Z  drugiej  strony  pokazy  muszą
być organizowane umiejętnie. Klient nie jest w stanie ocenić prawidłowo długości i zawartości
fragmentów filmu opartych na muzyce, jeŜeli prezentujemy niemy obraz. JeŜeli ogląda go juŜ
z muzyką to moŜna przeczytać planowany tekst lektora, aby widział logikę następujących po
sobie  obrazów.  Lektora  czytającego  film  wybiera  się  na  podstawie  próbek  głosów  zgodnie
z preferencją klienta. Generalnie filmy promocyjne wymagają umiejętności psychologicznych
na równi z zawodowymi.

Reklamy

Reklamy realizowane są w Polsce od wielu lat. Tradycyjnie produkcje reklamowe

dysponują największymi budŜetami i za to zleceniodawcy muszą odczuć jak bardzo się o nich
dba. Wiele działań jest pozornych, z drugiej jednak strony pieniądze jakimi dysponuje reklama
pozwalają na wiele eksperymentów i stanowią machinę napędzającą postęp w wielu
dziedzinach. Wiedząc, Ŝe są na to pieniądze, moŜna robić kolejne próby nawet zupełnie
szalone.

Wiele reklam jest bardzo kreacyjnych, powstają do nich ciekawie napisane ilustracje

muzyczne lub kompozycje dźwiękowe.  Z pietyzmem, czasem przesadnym,  dobiera  się  efekty
i przydaje  róŜnych  znaczeń.  Precyzyjnie  dopasowuje  tembr  głosu  lektora,  a  potem
wielokrotnie  nagrywa,  aŜ  do  osiągnięcia  perfekcji.  Większość  reklam  ma  jednak  głównie
cechy informacyjne.

Reklama odtwarzana jest wiele razy, czasami kilkaset. Jej intensywność ma na celu

między innymi danie widzowi, czy słuchaczowi szansy, aby za kaŜdym razem znalazł w niej
kolejny szczegół. Z drugiej strony ilustrację muzyczną reklam często stanowią znane przeboje,
aby widz miał juŜ od początku w reklamie coś znajomego, co go zachęci do oglądania czy
słuchania.

Na planach zdjęciowych reklam rzadko pracują operatorzy dźwięku. Często występujący

aktorzy  to  obcokrajowcy,  lub  amatorzy,  a  więc  i  tak  wymagają  postsynchronowania  lub
dubbingu. JeŜeli dźwięk jest juŜ nagrywany z myślą o późniejszym wykorzystaniu - musi być
perfekcyjny.  Łatwiej  moŜna  uzyskać  dla  dźwięku  większy  budŜet  niŜ  znaleźć  zrozumienie
jeŜeli  nagranie  się  nie  uda.  Postprodukcja  reklam  trwa  od  kilku  do  nawet  kilkudziesięciu
godzin.

Nie wystarcza jakikolwiek fachowiec. Wybierane do pracy są osobowości lub

osobliwości.  Króluje  psychologia  i  umiejętność  autokreacji.  Klient  płaci  i  chce  mieć
przekonanie o swojej wyjątkowości, oraz wyjątkowych cechach człowieka, który z nim pracuje.
Przy  większych  budŜetach  wręcz  dobrze  widziane  jest  zapracowanie,  a  klient  oczekuje
sprawdzenia  wszystkich,  nawet  niedorzecznych,  propozycji.  Główne  elementy  reklamy  to
muzyka  i  lektor.  Często  najdłuŜej  trwa  ustalanie  o  jaką  muzykę  i  głos  chodzi.  Do  wyboru
głosów  słuŜą  castingi.  Najprostsze  to  zebranie  i  porównanie  próbek  głosów  nagranych  przy
innych  okazjach.  W  studiach  postprodukcyjnych  są  całe  banki  zawierające  próbki  głosów
czytających  teksty  o  róŜnym  charakterze.  Wykonywane  są  wielokrotne  castingi,  aby  ustalić
tembr  i  charakter  głosu,  a  następnie  ten  najlepszy  z  grupy  spełniającej  podstawowe kryteria.
Podobnie  jest  w  muzyce.  Najpierw  ustalanie  przeboju,  który  by  się  kojarzył  lub  muzyki
o sprzyjającym  charakterze  od  reggae  po  klasykę  i  house,  a  następnie  komponowanie  do
wzorca,  najlepiej  metodą  castingu,  a  po  wyborze  właściwego  kompozytora,  np.  nagranie
w studio  i  powrót  do  muzyki  z  fonoteki.  Często  cała  reklama  powstaje  w  kilku  wersjach
i pokazywana  jest  grupie  testowej,  aby  wybrać  która  będzie  najlepsza.  Niestety,  mało  jest

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

reklam ciekawych czy dowcipnych; informacyjny charakter nadaje reklamom grupa docelowa,
dla której jest przeznaczona i która ma właśnie takie preferencje.

Często praca nad reklamą to tylko opracowanie jej polskiej wersji językowej. Telewizja

wymaga teŜ wymiany wszystkich obcojęzycznych elementów w obrazie.

Reklamy powstają głównie z przeznaczeniem dla telewizji, ale często istnieją tez ich wersje

kinowe.

MontaŜ cyfrowy

Ustanowienie specyfikacji DV stało się motorem rozwoju sprzętu cyfrowej obróbki

obrazu i dźwięku. Praktycznie wyeliminowano analogową transmisję, obróbkę i składowanie
filmów wraz ze wszystkimi wadami techniki analogowej.

Obecnie dominuje montaŜ cyfrowy, do którego przeprowadzania słuŜy wiele

specjalistycznych programów komputerowych. Do najpopularniejszych naleŜą: Final Cut,
Fast i AVID.

Obraz uzyskiwany w technice DV posiada jakość emisyjną (broadcast quality), co

oznacza, iŜ spełnia ostre rygory stawiane sygnałowi w profesjonalnych stacjach TV. Kamery
cyfrowe  DV,  zapisują  obraz  na  kasecie  juŜ  w  postaci  cyfrowej.  Wykorzystując  wyjście
cyfrowe, zgodne z normą IEEE 1394, (nazywane FireWire) nagranie moŜe zostać skopiowane
dowolną ilość razy lub przesłane do dalszej edycji, bez jakiejkolwiek utraty jakości. MontaŜ
nieliniowy  umoŜliwia  bardzo  wygodne  wybieranie  i  wykorzystywanie  w  filmie  scen,
z  dowolnego  miejsca  nagrania.  PoniewaŜ  cały  materiał  filmowy  znajduje  się  w  komputerze,
więc  istnieje  moŜliwość  swobodnego  wyboru  fragmentów  do  końcowej  realizacji  całego
filmu.  Dlatego  właśnie,  dzięki  temu  rodzajowi  montaŜu,  gotowy  materiał  nie  musi  mieć
układu  scen  zgodnej  z  chronologią  nagrania  ich  na  kasecie  źródłowej.  Dzięki  temu  jest
moŜliwe  np.  stworzenie  na  końcu  filmu,  swoistego  podsumowania  złoŜonego  ze  scen
wybranych z dowolnego miejsca kasety źródłowej.

Rys. 6 Stanowisko montaŜowe w telewizji [oprac: 19]

Dla urozmaicenia materiału telewizyjnego warto stosować róŜnego rodzaju efekty i to

zarówno  do  obrazu  jak  i  dźwięku.  Dostępne  programy  montaŜowe  posiadają  biblioteki
wyposaŜone  niekiedy  nawet  w  kilka  tysięcy  efektów.  Jednym  z  niezwykle  efektownych
i  bardzo  atrakcyjnych  sposobów  na  upiększenie  materiału  jest  efekt  Blue-Box,  nazywany
inaczej  Blue  Screen.  Realizacja  jest  nieco  czasochłonna  jednak  warta  ostatecznego  efektu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Technika  ta  polega  na  wycięciu  dowolnego  koloru  ze  sfilmowanej  sceny  i  podłoŜeniu  w  to
miejsce innego fragmentu nagrania lub zdjęcia. Proces ten zaczyna się od nakręcenia obiektu
na  tle  jednolitego,  jasnego,  czystego,  niebieskiego  tła.  Następnie  w  procesie  montaŜu  kolor
niebieski  zostaje  usunięty  i  zastąpiony  innym  obrazem  nazywanym  podkładem.  Oczywiście
podkład  moŜe  być  zarówno  filmem  jak  i  zdjęciem.  Tła  nie  musi  stanowić  kolor  niebieski.
UŜywa  się  równieŜ  często  zielonego,  jednak  niebieski  jest  'najlepszy'  dla  oka  kamery.
Technikę  Blue-Box  stosuje  się  bardzo  często  w  telewizji.  Widzimy  to  oglądając  np.  mapę
pogody w dowolnej stacji lub programy informacyjne. Prezenterzy zawsze umieszczani są na
niebieskim tle, w miejsce którego następnie 'na Ŝywo' podkładany jest dowolny inny obraz.

W trakcie montaŜu sekwencje audio i wideo układane są względem podstawy czasu

(timeline)  na  poszczególnych  liniach.  Ich  połoŜenie  decyduje  o  kolejności  odtwarzania.
Elementom  na  ścieŜkach  wideo  udostępnione  są  róŜne  rodzaje  widoków:  Filmstrip,
Thumbnail  i  Filename.  ŚcieŜka  audio  pokazuje  natomiast  spróbkowaną  obwiednię  zapisu.
W  oknie  programów  montaŜowych  usytuowane  są  wszystkie  niezbędne  opcje  edycyjne
w  postaci  czytelnych  ikon.  Są  to  np.  paski  narzędziowe  ze  skrótami  do  często  uŜywanych
funkcji,  panel  nawigatora  z  kontrolkami  odtwarzania,  okno  podglądu  projektu  i  okno
biblioteki danych. Production  Library dopasowuje się do potrzeb, tworząc foldery  grupujące
wszystkie  dostępne  filmy,  animacje,  przejścia,  filtry  audio,  filtry  wideo  i  wykorzystane
zewnętrzne  pliki.  Ponadto  kliknięcie  prawym  klawiszem  myszy  odsłania  nowe  moŜliwości
podglądu właściwości ścieŜek, ustawiania róŜnego rodzaju parametrów, filtrów, efektów, itp.

Programy montaŜowe zaopatrzone są równieŜ w program do malowania. Dzięki temu

moŜna stworzyć własne elementy graficzne naniesione następnie na ścieŜkę wideo za pomocą
róŜnych  filtrów.  Jest  to  niezwykle  przydatne  narzędzie  zaopatrzone  w  wiele  mechanizmów
ułatwiających  i  przyspieszających  pracę.  Istnieje  takŜe  moŜliwość  nanoszenia  napisów.
MoŜemy je dowolnie obracać, skalować, nakładać na nie dodatkowe efekty, np. ogień, dzięki
czemu uzyskujemy wraŜenie spalania się napisu.

Dzięki wydajnym narzędziom edycji sygnału z wielu kamer moŜna wyświetlać

i przycinać obrazy wideo z wielu źródeł w czasie rzeczywistym. Miksujemy sygnał
z maksymalnie 24 kanałów audio. Dzięki wymienionym narzędziom zawsze uzyskujemy
materiał wideo o zaskakującej jakości z dźwiękiem dostosowanym do układu klatek.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie znasz rodzaje produkcji telewizyjnej?

Jaką techniką realizuje się dźwięk w teatrze telewizji?

Jak wygląda realizacja dźwięku podczas nagrań w terenie?

Jak wygląda realizacja dźwięku dla potrzeb audycji studyjnej?

Jak wygląda produkcja filmu animowanego?

Gdzie odbywa się udźwiękowienie filmu dokumentalnego?

Jak powstaje reklama?

Czemu słuŜy montaŜ w telewizji?

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wykonaj nagranie materiału informacyjnego w terenie. Przećwicz uŜycie mikrofonu na

uchwycie rewolwerowym w terenie. Nie zapomnij o słuchawkach, by móc jednocześnie
ś

ledzić efekt.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z instrukcją do ćwiczeń, instrukcjami obsługi sprzętu oraz literaturą,

skompletować sprzęt, czyli kamerę, mikrofon i oświetlenie,

podłączyć urządzenia,

nagrać rozmowę z wybraną osobą,

zwrócić uwagę na moŜliwości nagrania efektów dźwiękowych,

dokonać analizy jakości nagrania przy uŜyciu programu edycyjnego,

zapisać spostrzeŜenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

kamera telewizyjna,

−

mikrofon na uchwycie rewolwerowym,

−

słuchawki,

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania.

Ćwiczenie 2

Wraz z operatorem kamery przygotuj ścieŜkę dźwiękową reklamy telewizyjnej. Zwróć

uwagę na to, by w czasie nagrań mikrofon znajdował się poza kadrem.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z instrukcją do ćwiczeń, instrukcjami obsługi sprzętu oraz literaturą,

opracować scenariusz reklamy,

dobrać sprzęt: kamera, mikrofon kierunkowy, tyczka, oświetlenie,

nagrać scenkę reklamową,

skorzystać z zasobów fonoteki,

przy uŜyciu programu montaŜowego zastosować efekty dźwiękowe oraz zmiksować
muzykę i słowa,

przedstawić wyniki pracy.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

–

kamera, mikrofony, tyczka, oświetlenie,

–

komputer z programem do montaŜu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 3

Zrealizuj bezprzewodową transmisję widowiska sportowego przy wykorzystaniu wozu

transmisyjnego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

−

zapoznać się z instrukcją do wykonania ćwiczenia,

−

zapoznać się z dokumentacją techniczno-ruchową wozu transmisyjnego,

−

zapoznać się z dokumentacją techniczno-ruchową wozu emisyjnego,

−

zapoznać się z dokumentacją techniczno-ruchową agregatu prądotwórczego,

−

zapoznać się z instrukcją obsługi kamery,

−

zapoznać się z instrukcją obsługi mikrofonu,

−

zapoznać się z parametrami technicznymi kabli połączeniowych,

−

wybrać urządzenia do wykonania ćwiczenia,

−

zainstalować urządzenia,

−

uruchomić agregat prądotwórczy,

−

uruchomić wóz transmisyjny,

−

uruchomić wóz emisyjny,

−

przeprowadzić transmisję,

−

spisać wszystkie spostrzeŜenia

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrukcja do wykonania ćwiczenia,

−

wóz transmisyjny,

−

wóz emisyjny,

−

agregat prądotwórczy,

−

kamery,

−

mikrofony,

−

kable połączeniowe,

−

dokumentacja techniczno-ruchowa wozu transmisyjnego,

−

dokumentacja techniczno-ruchowa wozu emisyjnego,

Kamera 1

Kamera 2

Kamera 3

Kamera 4

Tory akustyczne

Tory kamerowe

Wóz

transmisyjny

Wóz

emisyjny

Agregat prądotwórczy

Antena

nadawcza

radiolinii

Mikrofony

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

dokumentacja techniczno-ruchowa agregatu prądotwórczego,

−

instrukcja obsługi kamery,

−

instrukcja obsługi mikrofonu,

−

karty katalogowe kabli połączeniowych.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wymienić rodzaje produkcji telewizyjnej?

dobrać sprzęt stosowany podczas róŜnego typu produkcji?

podłączyć i obsłuŜyć sprzęt stosowany podczas realizacji studyjnych?

podłączyć i obsłuŜyć sprzęt stosowany podczas nagrań w terenie?

samodzielnie nagrać dźwięk pod potrzeby informacji?

samodzielnie nagrać dźwięk pod potrzeby reklamy?

samodzielnie nagrać dźwięk pod potrzeby filmu dokumentalnego?

przygotować transmisję spoza studia?

zastosować efekty dźwiękowe w trakcie komputerowej obróbki?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu nagrywania i obróbki dźwięku w produkcji telewizyjnej.

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.

Dla kaŜdego zadania podane są cztery moŜliwe odpowiedzi: a, b, c, d.

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.

Pracuj samodzielnie.

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. System dziennikarstwa elektronicznego to
a.   DE.
b.   EJ.
c.   AV.
d.   DW.

2. System pojedynczej przenośnej kamery to
a.   PSC.
b.   PKW.
c.   SPP.
d.   PLT.

3. WyposaŜenie dźwiękowca obejmuje
a.   róŜne głośniki.
b.   róŜnego rodzaju mikrofony.
c.   system nagłośnienia.
d.   róŜne kamery.

4. Układ studia jest częściowo wynikiem moŜliwości technicznych
a.   mikrofonów.
b.   studia.
c.   komputera.
d.   głośników .

5. Mikrofon prezentera audycji muzycznej na Ŝywo z udziałem publiczności
a.   musi być podłączony do systemu nagłośnienia.
b.  wymaga dodatkowej osłony.
c.   zbiera dźwięki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego.
d.   daje najsilniejszą kierunkowość.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6.   Mikrofon wstęgowy o ósemkowej charakterystyce kierunkowości
a.   wymaga dodatkowej osłony.
b.   zbiera dźwięki wzdłuŜ jednej osi.
c.   daje najsilniejszą kierunkowość.
d.   zbiera dźwięki sprzed siebie.

7.   Mikrofon kardioidalny
a.   zbiera dźwięki wzdłuŜ jednej osi.
b.   wymaga dodatkowej osłony.
c.   zbiera dźwięki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego.
d.   daje najsilniejszą kierunkowość.

8.   Za właściwe rozstawienie mikrofonów odpowiada
a. mikrofoniarz.
b. scenograf.
c. reŜyser.
d. montaŜysta.

9.   Nagrania studyjne nie wymagają zaangaŜowania
a.  reŜysera.
b.  technika oświetlenia.
c.   technika dźwięku.
d.   imitatora dźwięku

10.   Kapitanem w studiu telewizyjnym jest
a.   reŜyser.
b.   kierownik studia.
c.   asystent produkcji.
d.   sekretarz produkcji.

11. Za powielanie scenariusza i dystrybucję kopii wśród członków ekipy oraz

synchronizację czasową programu odpowiada

a.   kierownik studia.
b.   reŜyser.
c.   asystent produkcji.
d.   redaktor.

12.

Na końcu pulpitu kontrolnego lub w przyległym pomieszczeniu, oddzielonym od

reŜyserki szklaną ścianą umoŜliwiającą kontakt wzrokowy, siedzi kontroler dźwięku,
który

a.  steruje światłami.
b.  zmienia oświetlenie.
c.  steruje poziomem dźwięku wszystkich mikrofonów w studiu.
d. dodaje efekty dźwiękowe.

13.   Program realizowany z wykorzystaniem śmiechów to
a.   teatr telewizji.
b.   film animowany.
c.   telenowela.
d.   sitcom.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14.   Zgranie tonu międzynarodowego w godzinnym filmie telewizyjnym zajmuje
a.   10 godzin.
b.   5 godzin.
c.   20 godzin.
d.   30 godzin.

15.   W pomieszczeniach, gdzie nie ma problemu z wiatrem , z reguły wykorzystuje się
a.   kilka mikrofonów na klipsie.
b.   kilka mikrofonów kierunkowych.
c.   dwa mikrofony pojemnościowe.
d.   dwa mikrofony pojemnościowe i jeden kierunkowy.

16.    Wykreowanie przestrzeni i stworzenie nierealnego świata wymaga zgranie
a.   teatru telewizji.
b.   filmu animowanego.
c.   telenoweli.
d.   reklamy.

17.    WaŜnym elementem wyposaŜenia technika dźwięku jest
a.   mikrofon radiowy.
b.   nagrywarka.
c.   kamera.
d.   zestaw głośników.

18.   Czas udźwiękowienia telenoweli to
a.   35 godzin.
b.   30 godzin.
c.   12 do 20 godzin.
d.   5 godzin.

19.   W filmie animowanym najbardziej pracochłonne są
a.   efekty uboczne.
b.   dialogi.
c.   efekty synchroniczne.
d.   efekty muzyki.

20.     Do nagrań lektorskich najlepsze są mikrofony
a.   pojemnościowe i wstęgowe.
b.   dynamiczne.
c.   kierunkowe.
d.   na rodzaje zaleŜne od ruchomej cewki.

21.    Im szersze ujęcie,
a.   tym większa odległość od mikrofonu mówiącego .
b.   tym czulszy mikrofon.
c.   tym mniejsza odległość od mikrofonu mówiącego.
d.   tym szersza charakterystyka mikrofonu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko.........................................................................................................................

Nagrywanie i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji telewizyjnej

Zakreśl poprawną odpowiedź

zadania

Odpowiedzi

Punkty

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. LITERATURA

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999

Bakalarz A.: MontaŜ nieliniowy krok po kroku. PC World, luty 2002

Body A.: Dziennikarstwo radiowo – telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006

Butrym W.: Dźwięk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i Łączności, Warszawa 2002

CzyŜewski M.: Poradnik filmowca amatora. Wydawnictwo Ministerstwa Obrony
Narodowej, Warszawa 1983

Geisler J.: Techniczne problemy nagrań muzycznych. WKŁ, Warszawa 1979

Kingdon T.: Sztuka reŜyserii filmowej. Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2007

Kirk P.: Digital Audio. Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999

10.

Lasocki J.: Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce. PWM, Kraków 1999

11.

Madurski Ł. I Świerk G.: Podstawy Multimedia Obróbka dźwięku i filmów.
Wydawnictwo Helion, Gliwice 2004

12.

Murch W.: W mgnieniu oka Sztuka montaŜu filmowego. Wydawnictwo Wojciech
Marzec, Warszawa 2006

13.

Pijanowski L.: Małe abecadło filmu i telewizji. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1973

14.

Przedpełska – Bieniek M.: Dźwięk w filmie. Agencja Producentów filmowych,
Warszawa 2006

15.

Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985

16.

Reiss J.: Mała historia muzyki. PWM, Kraków 1987

17.

Schid. W. i Pehle T.: Wideofilmowanie Techniki filmowania Udźwiękowienie MontaŜ.
Muza S.A., Warszawa 1993

18.

Stradomski W.: Realizujemy film amatorski. Wydawnictwo Centralnego Ośrodka
Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1999

19.

Uhma M.: Elementy technologii telewizyjnej, Warszawa 2008

20.

Zonn L.: O montaŜu w filmie dokumentalnym. Centralny Ośrodek Metodyki
Upowszechniania Kultury, Warszawa 1986

21.

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe