Witold Bobiński, Film jako interpretant w szkolnym czytaniu literatury
Co to jest interpretant? Polonista w objęciach intertekstualności
Pojęcie interpretantu pojawiło się w pracach amerykańskiego pragmatysty, Charlesa Sandersa Peirce'a - ujmował on znak nie jako pojedynczy fenomen ani też nie jako dwuczłonową relację pomiędzy trzema elementami:
reprezentamen, czyli środek przekazu
przedmiot, do którego ów środek przekazu się odnosi
interpretant, czyli treść, znaczenie tego znaku (to, co wyinterpretowane przez odbiorcę).
Zawartość treściowa interpretantu wynika ze stosunku reprezentamenu do przedmiotu w procesie odbioru znaku. Dynamiczna geneza Peirce'owskiego interpretantu łączy się pojęciem intertekstu i intertekstualności - wprowadzonym przez francuskiego teoretyka literatury Michaela Riffaterre'a: każdy tekst literacki wchłania w siebie inne wcześniejsze teksty, jest więc siecią zapożyczeń. Analiza intertekstualna to wydobywanie zapożyczeń. Zwykle uważa się, że do analizy i interpretacji jednego tekstu może okazać się inny tekst, tymczasem warto też wziąć pod uwagę film jako kontekst pomocniczy w kształceniu literackim, gdyż jest powiązany z literaturą, poza tym cieszy się masową akceptacją młodych.
Wybór kontekstu jest czynnością odpowiedzialną i nie całkowicie swobodną - wiedza polonisty, doświadczenie i erudycja powinny stanowić barierę dla nieuprawnionych pomysłów i fantazji dydaktycznych.
Rifaterre dokonał następującego utożsamienia pojęć: tekst to znak, wybrany intertekst to przedmiot; pośrednikiem między nimi jest interpretant. Pełni on w procesie interpretacji funkcje pomocnicze, pomaga w ustaleniu prawdy dyktuje reguły odszyfrowywania - można więc to pojęcie zaadaptować w dydaktyce literatury.
Interpretant w dydaktyce, czyli tekst w tekście odbity
Intertekst i interpretant - pojęcia owe mogą być dla ucznia nieczytelne. Na użytek szkolnej interpretacji autor proponuje więc utożsamić intertekst z interpretantem, uznać, że poszukujemy takich „skojarzeń” (utworów), które - znajdując swe uzasadnienie w sferze tematyki, kompozycji czy stylu - będą jednocześnie ułatwiać, umożliwiać, pogłębiać interpretację tekstu głównego, podpowiadać, podsuwać klucze - skuteczne i atrakcyjne (takie jak film). Gdy utożsamimy intertekst z interpretantem, relacja będzie wyglądać następująco:
tekst główny > interpretant [tak właśnie to wygląda].
Film jako interpretant
Film jest pośród innych dziedzin twórczości sztuką najbardziej unaoczniającą i najdokładniej naśladującą właściwy nam sposób postrzegania rzeczywistości. Odwołuje się do zasady „seeing is believing” (widzieć znaczy rozumieć) - np. czytać o buńczuku to nie to samo, co ujrzeć go w muzeum czy na ekranie. W stosunku do przekazu słownego przekaz filmowy posługuje się skrótem, prezentuje gotowy obraz. Wizualizowane na ekranie obrazy docierają do odbiorcy w sposób naturalny, oswojony.
Na przykład w wierszu Juliana Przybosia pt. Póki my żyjemy uczniowie mają trudności z interpretacją następującego fragmentu:
Bezbronny, wbity pociskami w grunt,
błagam o karabin jak skazaniec o łaskę
i tylko krzyczę - niecelnie
z rannych i z martwych wstawszy.
Ostatni wers odsłonił swe znaczenie w zestawieniu z fragmentem filmu Szeregowiec Ryan (USA, 1998, reż. S. Spielberg), w którym żołnierze amerykańscy zdobywający wybrzeże Normandii po ostrzale podnoszą się z ziemi pokrytej ciałami rannych i martwych kolegów. Fragment filmu może więc zadziałać jak interpretant - otworzyć, rozszyfrować metaforę.
To najprostszy, najbardziej bezpośredni sposób oddziaływania filmu jako interpretantu tekstu literackiego.
Przejdźmy do bardziej złożonych przejawów tego zjawiska.
Adaptacja jako interpretant pierwowzoru literackiego
W refleksji filmoznawczej dobrze zadomowione jest pojmowanie adaptacji filmowej tekstu literackiego jako jego interpretacji (reinterpretacji). Nigdy jednak nie zastępuje literackiego oryginału, ponieważ jest czymś innym. Adaptacja filmowa nie zrywa więzów z pierwowzorem literackim. Jeśli adaptacja filmowa interpretuje pierwowzór, jeśli odsłania nowe perspektywy odczytań, jeśli skłania do twórczych porównań z oryginałem - to spełnia funkcję Riffaterre'owskiego interpretantu. - Czy tak jest w istocie, sprawdzimy na dwóch opisanych poniżej przykładach.
Tekst główny - Romeo i Julia W. Szekspira; interpretant - Romeo i Julia w reżyserii Baza Luhrmanna (USA, 1996).
Przedmiotem porównania będą obydwa zakończenia: dramatu i filmu.
DRAMAT SZEKSPIRA: Romeo, dowiedziawszy się o rzekomej śmierci Julii, kupuje truciznę i wyrusza do Werony. Ojciec Laurenty, zły, że jego list nie dotarł do Romea, udaje się do „grobu” Julii. Wcześniej dociera tam Romeo, zabija Parysa, który zaskakuje go przy otwieraniu grobowca. Składa ciało Parysa w grobowcu, spogląda na Julię, dziwi się jej rumieńcowi i piękności, niezniweczonych przez śmierć. Bierze ją w ramiona i całuje, następnie wypija truciznę i umiera. Po chwili zjawia się ojciec Laurenty, Julia się budzi i na widok martwego Romea przebija się sztyletem. Przybywa książę, rodziny Capulettich i Montecchich. Ojciec Laurenty streszcza historię kochanków, a książę kwituje całe zdarzenie krótkim monologiem, zaczynającym się od słów: „Świt zgody wstaje nad nocą rozpaczy”.
FILM LUHRMANNA: Sceneria jest współczesno-futurystyczna. Romeo pędzi samochodem do Verona Beach. Ostrzeliwując się przed ścigającą go policją, u stóp kościoła, w którym położono Julię, spotyka Parysa, któremu wymierza śmiertelny strzał. Zamyka kościół od środka i kładzie się na katafalku obok ołtarza, gdzie leży Julia. Zachwycony urodą żony, bierze ją w ramiona, całuje. Tymczasem Julia budzi się i przez chwilę jej zdumiony wzrok spotyka się ze spojrzeniem Romea. Ten jednak, wypiwszy tuż przedtem truciznę, umiera, widząc Julię żywą. Ona bierze pistolet i strzela sobie w skroń. Na zewnątrz kościoła gromadzi się policja i rodziny młodych - szef policji wygłasza monolog, zaczynając od słów jw. [z dramatu].
Czym różnią się zakończenia?
Dlaczego reżyser daje młodym prawo do ostatniego spojrzenia?
Film trwa dalej; ostatnie ujęcia ukazują młodych w najbardziej szczęśliwych momentach ich krótkiej miłości.
Dlaczego to dodano? Po to, by wycisnąć więcej łez? Ale może szczęśliwość kochanków nie jest wspomnieniem, tylko ich obecnym, pośmiertnym udziałem. Radują się, bo za życia przeniknęła ich serca miłość wielka, która uświęca.
Ale czy tak wolno interpretować dramat? Szukamy w tekście sygnałów mówiących o religijnym charakterze miłości. Pocałunek jest dla nich bramą do raju, rozgrzeszeniem; ksiądz łączy węzłem małżeńskim młodych; zakończenie - pogodzenie rodów.
Wykorzystanie filmowej wersji w roli interpretantu dynamizuje zajęcia, rozbudza ciekawość, prowokuje myślowo, oswajając jednocześnie utwór Szekspira.
Kadry z filmu Luhrmanna interpretowaliśmy powyżej w kategoriach „wielkiej metafory” - ogarniającej ogólny sens dzieła, zarówno filmu, jak i dramatu. Szkolna interpretacja tekstu często jednak skupia się na drobnych fragmentach, nie aspirując do globalnego spojrzenia, a starając się dostrzec znaczące szczegóły i niuanse języka, stylu, obrazowania czy kompozycji. Oto propozycja szkolnej analizy „drobiazgu” z Pana Tadeusza - w wersji literackiej i filmowej:
Był gaj z rzadka zarosły, wysłany murawą;
Po jej kobiercach, na wskroś białych pniów brzozowych,
Pod namiotem obwisłych gałęzi majowych,
Snuło się mnóstwo kształtów, których dziwne ruchy,
Niby tańce, i dziwny ubior: istne duchy
Błądzące po księżycu. Tamci w czarnych, ciasnych,
Ci w długich, rozpuszczonych szatach, jak śnieg jasnych;
Tamten pod kapeluszem jak obręcz szerokim,
Ten z gołą głową; inni, jak gdyby obłokiem
Obwiani, idąc, na wiatr puszczają zasłony,
Ciągnące się za głową jak komet ogony.
Każdy w innej postawie: ten przyrósł do ziemi,
Tylko oczyma kręci na dół spuszczonemi;
Ów patrząc wprost przed siebie, niby senny kroczy
Jak po linie, ni w prawo, ni w lewo nie zboczy;
Wszyscy zaś ciągle w różne schylają się strony
Aż do ziemi, jak gdyby wybijać pokłony.
Jeżeli się przybliżą albo się spotkają,
Ani mówią do siebie, ani się witają,
Głęboko zadumani, w sobie pogrążeni.
Hrabia widział w nich obraz elizejskich cieni,
Które chociaż boleściom, troskom niedostępne,
Błąkają się spokojne, ciche, lecz posępne.
Któż by zgadnął, że owi, tak mało ruchomi,
Owi milczący ludzie - są nasi znajomi?
Sędziowscy towarzysze! z hucznego śniadania
Wyszli na uroczysty obrzęd grzybobrania.
Jako ludzie rozsądni, umieją miarkować
Mowy i ruchy swoje, aby je stosować
W każdej okoliczności do miejsca i czasu.
Dlatego, nim ruszyli za Sędzią do lasu,
Wzięli postawy tudzież ubiory odmienne:
Służące do przechadzki opończe płócienne,
Którymi osłaniają po wierzchu kontusze,
A na głowy słomiane wdziali kapelusze,
Stąd biali wyglądają jak czyscowe dusze.
Młodzież także przebrana, oprocz Telimeny
I kilku po francusku chodzących.
Tej sceny
Hrabia nie pojął, nie znał wiejskiego zwyczaju,
Więc zdziwiony nieźmiernie biegł pędem do gaju
O jakim zdarzeniu opowiada narrator?
Kto oprócz narratora jest obserwatorem tej sceny? Czy obaj mają podobne wrażenia?
Czy charakter zdarzenia i zastosowana przez Mickiewicza konwencja opisu pasują do siebie, czy są różne?
Dla Horeszki scena ma charakter tajemniczy, nie rozpoznaje on istoty sytuacji. Dla obu obserwatorów widok snujących się po lesie postaci jest na poły zjawiskowy (por. zjawa), Hrabia postrzega bohaterów na kształt mitycznych mieszkańców Elizjum, szczęśliwej Krainy Cieni.
Scena z filmu A. Wajdy (1999) jest popisem reżyserskim - Wajda odział postacie w zwiewne szaty, tak jak to czyni Mickiewicz, jednak kapitalnym pomysłem okazało się zastosowanie zwolnionego tempa zdjęć, odrealniające całą scenę.
Jakie wrażenie czyni filmowa wersja sceny grzybobrania? Dlaczego?
Czy scena pozostaje w zgodzie z duchem literackiego pierwowzoru?
Co zaskakuje w ekranowej wersji omawianego fragmentu?
Zwolnione tempo ruchów postaci nie tylko nie stanowi odejścia od charakteru pierwowzoru, ale go wzmacnia, może nawet pogłębia. W przesyconych lekką mgłą i słońcem ujęciach las ujawnia „rajskie” oblicze, przywołuje mit szczęśliwej krainy.
Wróćmy więc do poematu i odszukajmy w nim zwolnione tempo, „nieziemskość”, fantastykę czy baśń. Obrazowanie Mickiewicza jest kosmiczne (podkreślenia); gaj ma cechy rajskie; jest zwolnione tempo (pogrubienia).
Film zatem kieruje na powrót do tekstu, odkrywa i naprowadza na jego immanentne aspekty.
Film jako interpretant „uniwersalny”
Interpretant „uniwersalny” to taki tekst (literacki, kulturowy) lub jego fragment, który w zestawieniu z innym dziełem naprowadza na trop jego odczytania, podsuwa klucze interpretacyjne. Dzięki swojej naoczności sztuka filmowa może pełnić rolę tak rozumianego interpretantu szczególnie w stosunku do utworów nasyconych motywami symbolicznymi. Pojęcie symbolu w teorii filmu wywodzi się od psychoanalitycznego ujęcia C.G. Junga: symbol jako zmysłowo postrzegany wyraz przeżycia wewnętrznego. Poprzestańmy na definicji, która za symbol w filmie uważać będzie element świata filmu (zdarzenie, postać, przedmiot, składnik scenerii itp.), który odwołuje się do rzeczywistości innej niż on sam.
A oto dwie propozycje wykorzystania filmu jako interpretantu „uniwersalnego” w relacji do tekstów poetyckich nasyconych motywami symbolicznymi.
Teksty główne:
K. Wierzyński, Hej! Świat się kręci!; Tańce po światach
J. Tuwim, Grande Valse Brillante
K. Baczyński, Sur le Pont d'Avignon
A. Osiecka, Niech żyje bal!
Interpretant: film Billy Eliot, reż. Stephen Daldry (Wielka Brytania, Francja 2000) - historia 11-latka, który odkrywa w sobie pasję do tańca, baletu jest metaforyczną opowieścią o ludzkim losie oraz sensie i pasji życia. Jako interpretant posłużą sceny:
uliczny taniec bohatera po akcji policji
taniec w sali gimnastycznej w obecności ojca.
Kontekst fabularny wzmacnia symbolikę scen, którą można odczytywać następująco:
TANIEC BILLY'EGO NA ULICY MIASTECZKA:
wyraz złości, bezsilnego oburzenia
erupcja wewnętrznej siły, dynamiki, pasji, talentu
wyraz rozpaczy, desperacji
PIERWSZY TANIEC W OBECNOŚCI OJCA:
popis, ujawnienie talentu, próba przekonania ojca do wyboru, którego chce dokonać syn
wyraz tożsamości, własnego „ja”
obrona niezależności
Poprzedzone takimi zajęciami spotkania z poezją, wykorzystującą ten sam motyw, w sposób naturalny koncentrują się wokół jego symboliki, naprowadzają na trop interpretacyjny.
W czym dostrzegacie podobieństwo światów przedstawionych w scenach filmu i w wierszu?
Jakie role pełni ten motyw?
Jakie fragmenty poezji mogłyby odnieść się do filmu? Które nie? Dlaczego?
Zestawienie filmu i wiersza ma być zaczynem, impulsem, inspiracją , gdy sam tekst nie działa wystarczająco mocno, nie intryguje.
Teksty główne:
J. Przyboś, Notre Dame; Notre Dame III; Światło w katedrze; Widzenie katedry w Chartres
A. Zagajewski, Gotyk; U stóp katedry
Interpretant: film Tomasza Bagińskiego Katedra (2002).
Jest tu pokrewieństwo tematyczne/topiczne. Tutaj jednak interpretant będzie tekstem poznawanym w drugiej kolejności.
Treść filmu: Do osadzonej gdzieś w kosmicznej przestrzeni katedry, a właściwie jej ruin, wkracza wędrowiec. Pochodnią rozświetla mrok, mija kolumny przypominające drzewa. W tej skamieniałej materii widać ludzkie twarze, których spokój burzy światło pochodni. Posadzka katedry kończy się urwiskiem, nie ma prezbiterium ani apsydy. Zza ogromnej planety wyłania się mocno świecąca gwiazda, której promienie zalewają katedrę. Budowla drży; nagle kostur wędrowca rozsypuje się - powalony przez jakąś nadludzką siłę bezwładnie pada na kolana, podnosi głowę. Z jego piersi wystrzeliwują rosnące w górę gałęzie, które zagęszczając się, tworzą nową kolumnę. Wędrowiec jest już tylko twarzą w plątaninie gałęzi.
Po lekturze wierszy należy odwołać się do życiowych doświadczeń uczniów - widzieli wszak gotycką katedrę na żywo albo na zdjęciach.
Czy wiersze są opisami katedr, czy zapisem wrażeń?
Które sformułowania wiersza są zgodne z twoimi wrażeniami ze spotkania z katedrą?
Które elementy budowli odnajdujesz w tekstach wierszy?
Co jest najważniejszym motywem budowli w tej poetyckiej wizji?
Czy filmowa katedra przypomina w jakikolwiek sposób budowle widziane oczyma bohaterów wierszy?
Czym zdumiewa katedra w filmie Bagińskiego, a czym te z wierszy?
Każdy z przywołanych liryków wchodzi w inną relację z Katedrą - ale z każdym z nich nawiązuje przedziwny dialog. Interpretant - wyzwalacz energii interpretacyjnej, wyobraźni - sam staje się tekstem, sam zostaje poddany interpretacji.
4