XX-LECIE MIĘDZYWOJENNE - ogólna charakterystyka epoki

Periodyzacja i tło historyczne:

Dwudziestolecie międzywojenne to okres między pierwszą a drugą wojną światową - jeden z najkrótszych okresów literackich w dziejach literatury, okres bardzo zróżnicowany.

Pierwsza wojna światowa doprowadziła do zmiany układu sił wśród państw europejskich, wielkie mocarstwa utraciły swoje dotychczasowe znaczenie w świecie, natomiast Stany Zjednoczone ugruntowały swoją pozycję i stały się największą potęgą wśród państw kapitalistycznych. Rewolucja październikowa w Rosji doprowadziła do powstania nowego państwa socjalistycznego.

W Polsce wreszcie ziściło się marzenie o odzyskaniu niepodległości. Polska powróciła po wielu latach niewoli na mapy Europy, stała się niepodległym i niezależnym państwem, by po 21 latach stać się jednym z pierwszych obiektów hitlerowskiego ataku.

Tematyka literatury w XX-leciu:

Literatura tego okresu nie wykształciła charakterystycznego tylko dla swej epoki typu bohatera, tak jak na przykład literatura romantyczna, nie można wyodrębnić w niej jednolitych tendencji, a problematyka podejmowana przez pisarzy tego okresu jest różnorodna. Obok tematów związanych z pierwszą wojną światową pojawiają się w literaturze tendencje do uchwycenia i odzwierciedlenia skomplikowanych przeobrażeń ówczesnego świata, związanych z wieloma doniosłymi zdobyczami cywilizacyjnymi, takimi jak na przykład rozwój komunikacji, wynalezienie samolotu czy kina.

Poezja:

Literatura polska ma - co zrozumiałe - w tym czasie zupełnie odmienny charakter niż literatura Europy Zachodniej. W pierwszej fazie, zaraz po odzyskaniu niepodległości w 1918 r., dominuje euforia z powodu powrotu wolnej Polski - II Rzeczypospolitej. W tym też okresie kształtują się najważniejsze grupy poetyckie dwudziestolecia: Skamandryci, futuryści, awangarda. Można zaobserwować akcenty katastroficzne - przede wszystkim w twórczości żagarystów.

Skamandryci

Przedstawiciele: Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń. Grupa Skamander (od nazwy rzeki opływającej Troję) skupiała się wokół pisma "Pro arte et studio". W 1919 roku poeci założyli kabaret literacki w kawiarni "Pod Picadorem". W 1920 roku ukazał się pierwszy numer pisma "Skamander". Postawa artystyczna skamandrytów nie była jednolita, charakterystyczny jest też dla tej grupy brak konkretnego programu. Poeci zgodnie jednak podkreślali chęć silnego związku poezji z życiem współczesnym, z dniem codziennym. Starali się adresować swoją wypowiedź poetycką do jak najszerszego kręgu odbiorców, toteż oprócz wierszy chętnie pisali szopki polityczne, teksty piosenek do kabartów, felietony i wiersze satyryczne. Wprowadzili do poezji konkretność obrazowania, opiewali optymistyczną radość życia, preferowali tematykę dnia codziennego, zwracając się do prostego człowieka, wprowadzali do poezji język potoczny, stawali w opozycji do awangardowych grup poetyckich.

Futuryści

Kierunek ten na zachodzie Europy rozwinął się przed pierwszą wojną światową, natomiast w Polsce okres głównych wystąpień futurystów przypada na lata 1919-1921. Głównymi przedstawicielami tego nurtu w Polsce są: Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern, Adam Ważyk, T. Czyżewski.

Futurystów cechował agresywny bunt przeciwko wszelkiej tradycji oraz fascynacja światem współczesnej techniki i cywilizacji. "Dobra maszyna jest wzorem i szczytem dzieła sztuki przez doskonałe połączenie ekonomiczności, celowości i dynamiki" - twierdzili futuryści. Świadomą prowokacją wobec tradycji było głoszenie "dowolności form gramatycznych, ortografii i przestankowania". W literaturze kierunek ten objawiał się dążeniem do stworzenia nowego języka poetyckiego, zdolnego wyrazić ruch, wieloplanowość i równoczesność zjawisk, w odrzuceniu reguł logiki, składni i ortografii. W ten sposób powstawały często utwory bezznaczeniowe, oparte jedynie na zasadzie podobieństwa brzmieniowego słów i dźwięków.

Awangarda krakowska

Głównymi przedstawicielami awangardy byli: Julian Przyboś, Adam Ważyk, Jan Brzękowski. Poeci Awangardy krakowskiej skupiali się wokół czasopisma "Zwrotnica", które ukazywało się w Krakowie. Teoretykiem grupy był Tadeusz Peiper. Twierdził on, że wiek XX całkowicie zmienił oblicze świata zarówno w sensie cywilizacyjno-technicznym, jak i społecznym. Także nowoczesna sztuka powinna brać udział w tworzeniu nowych form życia, nowego modelu człowieka, powinna likwidować przedział, jaki wytworzył się między osiągnięciami cywilizacyjnymi a nieumiejętnością psychicznego dostosowania się do nich. Jego hasło to "miasto, masa, maszyna".

Żagaryści

Grupa poetycka "Żagary" działała w Wilnie w latach 1931-34, wydawała czasopisma "Żagary" i "Piony". Założenia programowe grupy: nawiązania do katastrofizmu, dekadentyzmu, poczucie zagrożenia. Twórcy grupy (A. Rymkiewicz, J. Zagórski, Cz. Miłosz, J. Putrament) powracają do romantyzmu i symbolizmu.

Proza:

Obok poezji rozwija się proza - zarówno powieściopisarstwo, jak i nowelistyka. Pojawiają się nowe style konstruowania literatury, a wśród nich proza psychologiczna (patrz hasło: psychologizm), której przedstawicielką jest Z. Nałkowska. Proza moralnego niepokoju ma dość szeroki zasięg: obejmuje zarówno powieści Nałkowskiej, jak i twórczość Gombrowicza czy Schulza. J. Iwaszkiewicz podejmuje tematykę przemijania i śmierci, zaś spod pióra M. Dąbrowskiej (epopeja "Noce i dnie") i S. Żeromskiego ("Przedwiośnie") wychodzą duże formy powieściowe.

Psychologizm

Nurt w prozie i dramaturgii XX-wiecznej obejmujący utwory, w których na plan pierwszy wysuwa się drobiazgowa analiza życia wewnętrznego postaci i psychologicznych uwarunkowań jej działań i losów. W Polsce psychologizm zamanifestował się m.in. w twórczości Z. Nałkowskiej, M. Kuncewiczowej ("Cudzoziemka"), J. Iwaszkiewicza ("Brzezina", "Panny z Wilka").

Katastrofizm

Zespół tendencji historiozoficzno-moralistycznych związanych z przekonaniem o nieuchronnej i bliskiej katastrofie, zagrażającej współczesnemu światu. Kierunek przejawiający się zwłaszcza w okresie dwudziestolecia międzywojennego, czerpał inspiracje teoretyczne z dekadentyzmu i pesymizmu pewnych nurtów filozoficznych schyłku XIX wieku (np. F. Nietzsche) i zyskiwał podatny grunt wskutek kryzysu gospodarczego po I wojnie światowej. W Polsce idee katastroficzne znalazły wyraz w koncepcjach estetyczno-filozoficznych i twórczości literackiej S.I. Witkiewicza, w utworach R. Jaworskiego, w wizjonersko-symbolistycznej poezji po 1930 r., zwłaszcza twórczości poetów z grupy Żagary, w liryce m.in. J. Czechowicza, M. Jastruna. Do katastrofizmu nawiązywali pisarze debiutujący w okresie okupacji hitlerowskiej - K. K. Baczyński, T. Gajcy, T. Borowski.

Dramat

Polski dramat dwudziestolecia międzywojennego najsilniej objawił się osiągnięciami S. I. Witkiewicza ("Szewcy") i W. Gombrowicza ("Ślub", "Operetka"). Obaj dążą do wykształcenia własnej teorii dramatu, zwłaszcza Witkiewicz w teorii Czystej Formy, obaj też eksperymentują w zakresie sztuki scenicznej. Zaliczani są raczej do awangardowego kręgu twórców. Bardziej klasyczne tendencje prezentuje twórczość S. Żeromskiego. W okresie dwudziestolecia międzywojennego powstaje jego dramat "Uciekła mi przepióreczka", podejmujący charakterystyczną dla Żeromskiego problematykę wyboru między szczęściem osobistym a poczuciem społecznych i moralnych powinności. Nurt tradycyjny reprezentuje również twórczość dramatyczna J. Szaniawskiego. Najbardziej znane jego utwory to m.in. "Żeglarz", "Most" i "Fortepian". Jest to dramaturgia głęboko intelektualna, obejmująca m.in. tematykę etyczną i psychologiczną.

Źródła tragizmu bohatera powieści F. KAFKI "PROCES".

Akcja "Procesu" rozpoczyna się, gdy bohater ma 30 lat. Bliższe kontakty utrzymuje on jedynie z siostrzenicą, wujem i przyjaciółką, do której chodzi w celu zaspokojenia swoich potrzeb. Poznajemy go, gdy rana - w dzień swoich urodzin - zostaje aresztowany. Dowiaduje się, że jest oskarżony i będzie sądzony a następnie zostanie mu wymierzona kara. Bohater do końca swoich dni nie dowie się o co jest oskarżony. Okazuje się, że tylko on w całym przedstawionym w książce świecie nie ma pojęcia o jaki sąd i jaki proces chodzi, gdy pozostali zdają się wiedzieć o sądzie prawie wszystko. Niekończąca się procedura sądowa, życie w ciągłym napięciu, gniotący ciężar winy, która nie ma podstaw istnienia to wszystko osłabia wolę walki bohatera. W końcu poddaje się on biernie swojemu losowi i czeka na wykonanie wyroku śmierci z rąk katów. Przyjmuje tajny wyrok i okrutną egzekucję, jakby w końcu utożsamił się z niezrozumiałym dla niego mechanizmem i poddał się wszechobejmującej, abstrakcyjnej zasadzie, od której nie ma ucieczki i której nie można ominąć. Życie Józefa K. od momentu aresztowania i oskarżenia pozbawione jest logiki. Woła i napotyka na milczenie otoczenia, stawia dręczące i natarczywe pytania i nie znajduje odpowiedzi. Otaczająca go rzeczywistość jest dla niego czymś obcym i wrogim, co przeciwstawia się jego własnemu ja, i którego K. nie może odnaleźć w tym dziwnym świecie. Chwila aresztowania wyznacza w jego życiu nowy okres. Życia nie niesie już radości a jedynie pasmo udręk i cierpień. Mimo aresztowania i postawienia w stan oskarżenia pozostaje na wolności i chodzi do pracy. Ale czy na pewno pozostaje on wolnym? Otóż nie, bezwolna a potem bierność, stopniowo początkowo powoli potem coraz to silnej obezwładniają jego osobowość. K. traci pewność swojej niewinności, zostaje ograniczony do niezrozumiałego świata nieznanej własnej winny tak, jak jego nazwisko zostaje określony i zamknięty w części siebie, która bez pozostałej reszty traci znaczenie, sens i prawo istnienia. Wszystko to jest źródłem tragizmu bohatera powieść F. Kafki.

TYTUŁ

Proces - życie; Józef bierze udział w życiu - męce, winie i karze zarazem. Najpierw łudzi się, że są jakieś sposoby wyjaśnienia, ale potem zauważa, że jest w matni, szamoce się, jest skazany na proces - może świadomość, że jest osaczony, że to absurd daje mu zachować godność - Nie. Ukazuje to scena egzekucji - zabity „jak pies” - nie ocala godności poprzez działanie, decyzje, świadomość, że nic nie zdziała, wewnętrzny bunt, niezgodę na ten świat.

FERDYDURKE GOMBROWICZA

TYTUŁ

Tytuł może nic nie znaczyć, można go jednak próbować zinterpretować w oparciu o język angielski, wyraźnie bowiem słychać tu podobieństwo do angielskiego „thirty door key”, co można przetłumaczyć jako „klucz do trzydziestu drzwi” (bohater utworu ma trzydzieści lat).

POJĘCIA

Podstawowym pojęciem, jakim operował Gombrowicz w swych wypowiedziach o człowieku i świecie była "forma". Jest to zarazem kluczowe znaczenie w poglądach pisarza, wyrażonych w powieściach, dramatach i dziennikach. Forma to dla Gombrowicza wszelkie sposoby wyrażania siebie i słowa, gesty, czyny, decyzje, postawy, styl i sposób bycia. Jest to postawa wobec życia, kształt człowieka określający go wobec świata.

Forma jest sposobem kontaktowania się z innymi ludźmi. Człowiek bowiem potrzebuje jej po to, by zaistnieć wśród ludzi, by inni go zobaczyli, poznali. Forma tworzy si dopiero w kontakcie międzyludzkim i jest czymś sztucznym, nienaturalnym dla człowieka. Forma jest nam narzucana z zewnątrz, fałszuje naszą naturę. Pojęcie "formy" obejmuje zatem zbiór norm postępowania, stereotypów społecznych, zachowań uznanych i przyjętych w społeczeństwie, słowem - kultury, która jest maską, za którą kryje się prawdziwy, rzeczywisty człowiek. Zarazem jednak forma jest koniecznością, bowiem każdy człowiek, chcąc nawiązać kontakt z drugim człowiekiem musi przyjąć taką formę, która byłaby dla tamtego zrozumiała. A ponieważ człowiek żyje w społeczeństwie, jest na formę skazany, nie może przed nią uciec. Forma dotyczy także odbioru świata, jest sposobem wyrażania własnych poglądów, sposobem przekazywania własnego widzenia świata i innych. Człowiek porządkuje rzeczywistość, nadaje jej kształt i formę. Pojęcie formy ma zatem, obok znaczenia socjologicznego, znaczenie filozoficzne. Gombrowicz łączy z tym pojęciem rozważania nad dojrzałością i niedojrzałością człowieka. Niedojrzałość to uczucie, przeżycie i treść psychiczna, które nie został jeszcze skrystalizowane, istnieją na pograniczu świadomości, są strefą całkowicie subiektywną, dla której człowiek nie znalazł jeszcze formy, by je wyrazić, udostępnić cudzym oczom. Natomiast dojrzałość to przeniesienie za pomocą formy własnych myśli i przeżyć w sferę międzyludzką, udostępnienie ich cudzemu oglądowi.

W "Ferdydurke" rozważania na temat formy znajdują wyraz zarówno w bezpośrednich refleksjach teoretycznych (zawartych zwłaszcza w przedmowach do dwóch opowiadań wtrąconych "Filidora dzieckiem podszytego" i "Filiberta dzieckiem podszytego"), jak i w fabule powieści, w zachowaniu bohaterów. Już na początku bowiem narrator wyznaje, że poszukuje formy dojrzałej dla siebie, sposobu na wyrażenie swego ja. Narrator zdaje sobie sprawę z konieczności znalezienia dla siebie jakiejś formy, by zaistnieć w społeczeństwie, wśród ludzi, by zostać przez nich dojrzanym i odebranym. Ale zarazem ma świadomość tego, że nie istnieje pełna odpowiedniość między naturą człowieka i formą. Stwierdza bowiem, że "istota ludzka nie wyraża się w sposób bezpośredni i zgodny ze swoją naturą, ale tylko zawsze w jakiejś określonej formie, i formy owe, ów styl, sposoby bycia nie jest tylko z nas, lecz jest nam narzucony z zewnątrz - i oto dlaczego ten sam człowiek może objawiać się na zewnątrz mądrze albo głupio, nerwowo lub anielsko, dojrzale albo niedojrzale, zależnie od tego, jaki styl mu się napatoczy i jak uzależniony jest od innych ludzi". W powieści często ukazywane są sytacje, w których ktoś wchodzi w pewien stereotyp zachowania, zmuszając tym samym drugiego człowieka do udziału w nim. Na przykład belferskie zachowanie Pimki w mieszkaniu narratora sprawia, że zachowuje się on jak uczeń. Ponieważ Pimko siedzi i czyta powieść bohatera jak belfer, bohater siedzi i obawia się jego recenzji jak uczeń. Z kolei pańskie zachowanie Hurbeckich narzuca służbie zachowanie przyjęte dla warstwy niższej, zależnej. Miłość Zosi wywołana zresztą porwaniem, narzuca bohaterowi zachowanie przypisane człowiekowi zakochanemu.

W powieści Gombrowicza czasem sam gest czy nawet słowo może marzucać formę, jak wówczas, gdy Józio słowem "mamusia" podważa nowoczesność Młodziaków. Ludzie zatem nieustannie zmuszają innych do pewnych zachowań i działań. Próbują przeforsować swoją formę, zmusić inych do uznania jej, naśladowania - walka na miny między Miętusem i Pytonem oraz gwałt przez uszy dokonany na tym ostatnim jest w powieści wyrazem walki o narzucenie własnego światopoglądu, czyli własnej formy innym. Zła forma, nie będąca prawdziwym odpowiednim wyrazem natury ludzkiej jest dla człowieka wyrazem męki. Podstawowym cierpieniem jest męka wynikająca z ograniczenia drugim człowiekiem, jego sądami, duszą, opiniami, które nas stwarzają a zarazem ograniczają. Uczniowie duszą się w narzuconej im sztucznie zdziecinniałej i infantylnej formie. Cierpi z tego powodu także narrator wciśnięty w szkołę i pensję. Przed konwenansem broni się także Miętus, uciekający od niewinnych szkolnych chłopiąt do parobka, rozpaczliwie broniący swego prawa do zbratania się z ludem.

W "Ferdydurke" forma otrzymuje specjalną terminologię. Forma zdziecinniała, infantylna otrzymuje miano "pupy". Pupa nadana uczniom gimnazjum wytworzona zostaje szczególnie przez obecność matek, czuwających za płotem nad swoimi pociechami. Z kolei wszelkie społeczne maski, konwenanse i zachowania określane są pojęciem "gęby". Gębę przyprawia człowiekowi drugi człowiek lub społeczeństwo. Gombrowicz ma świadomość, że przed gębą nie ma ucieczki, że jest to swoista konieczność, dyktowana przez życie społeczne. Stąd też bohaterowi powieści taka uciecza się nie udaje - jedyna droga wiedzie w inną gębę.

Ferdydurke - „pupa”, „gęba” i „łydka”

Forma jako sposób wyrażania siebie i trwania w relacjach z innymi ludźmi zależy również od różnych sytuacji życiowych, mody, wieku. Gombrowicz wyróżnia kilka modeli formy, które nazywa swojsko brzmiącymi rzeczownikami: pupa, łydka i gęba.

Pierwsze z wymienionych określeń kojarzy się z dzieckiem, całkowitym jego uzależnieniem od dorosłych, a przy tym z otaczającą je troską z ich strony. Jak można się przekonać, bohater Ferdydurke Józio, trzydziestoletni pisarz - zostaje wpędzony na nowo, po wielu latach, w formę chłopca, ucznia gimnazjum. Dzieje się tak za sprawą profesora i wizytatora w jednej osobie, Pimki, który przybywa doń pod pretekstem złożenia kondolencji po śmierci ciotki i nieoczekiwanie egzaminuje go. Stwierdziwszy braki w wykształceniu Józia, Pimko zabiera go z sobą do szkoły. Stanowczość i „belferskość” starego profesora zmuszają bohatera do uległości i potulnego podporządkowania się woli przybyłego. Pobyt w szkole jest okazją do obserwacji metod „upupiania” gimnazjalistów, a więc utrzymywania ich w stanie dziecięcym. Temu celowi służą socjotechniczne zabiegi Pimki (prowokacyjny list o niewinności uczniów), schematyczne i nudne slogany wygłaszane na lekcji języka polskiego przez profesora Bladaczkę, które chłopcy muszą bezkrytycznie powtarzać. Utrzymywanie gimnazjalistów w roli niewinnych dzieci wynika również z obecności pod płotem matek przyglądających się z zachwytem swoim pociechom.

Narzucanie „pupy” (dziecinnej formy) najbardziej jest widoczne na przykładzie Józia, który - jak wiemy - ukończył trzydzieści lat. Pupa jest więc symbolem niedojrzałości i może być narzucona człowiekowi w każdym wieku, jeżeli tylko znajdzie się w podobnej sytuacji, tzn. jeżeli zostanie stwierdzona rozbieżność między wiekiem a postawą, wiedzą, sposobem życia. Próba buntu przed narzucaniem niewinności, podjęta przez Miętusa i jego kolegów, nie prowadzi do oczekiwanych skutków, jest jednak znakiem świadomości, że chłopcy są poddawani wychowawczej „obróbce” (inaczej mówiąc: upupianiu) oraz że zgoda na narzuconą rolę jest fałszem. Syfon, który początkowo wraz ze swoimi zwolennikami bronił opinii niewinnych chłopiąt, został ostatecznie pokonany (gwałt przez uszy - wulgarne słowa) i niedługo później popełnił samobójstwo. Miętus tymczasem zapragnął spotkania z parobkiem, który uosabia najbardziej naturalną formę. Jednostkowe akty niezgody na „pupę” nie burzą jednakże uświęconego tradycją układu: belfer - uczeń, ani też nie odmienią schematycznego, programowego kształtowania uczniowskich poglądów, jakie odbywa się w szkole.

„Łydka” jest w utworze symbolem zdrowia, sportu, energii, efektownej sylwetki, nowoczesnego stylu życia, w tym również swobody seksualnej, a więc zerwania z tradycją pod każdym względem. Józio styka się z nią w domu Młodziaków, u których zatrzymuje się na stancji. Inżynierostwo deklarują nowoczesny stosunek do życia, zachęcają swoją córkę, nastolatkę, do swobodnego, naturalnego zachowania, którego ukoronowaniem będzie nieślubne dziecko. „Łydka” kojarzy się z postawą pensjonarki Zuty Młodziakówny, która jest ucieleśnieniem atrakcyjności fizycznej. Jej wiedza nie jest imponująca (nie zna Norwida), jednak jej sylwetka jest doskonała. Zuta jest wysportowana, zgrabna, a przy tym lekceważąca autorytety (nonszalanckie milczenie wobec Pimki, gdy przyprowadził Józia na stancję). Jest obiektem zainteresowania młodych (Józio, Kopyrda) i dojrzałych mężczyzn (świadczą o tym listy, które otrzymywała), a także starego belfra, Pimki. Jej obojętność drażni Józia i prowokuje do działań mających na celu zdemaskowanie jej jako zwyczajnej dziewczyny (np. próba zakłócenia jej stabilnego nastroju, przez okaleczoną muchę, którą wraz z różą Józio umieszcza w jej tenisówce).

Pobyt Józia w domu Młodziaków jest okazją do spostrzeżenia, że ich nowoczesność jest tylko pozorna, udawana, że w istocie są tradycyjnymi rodzicami, którzy nie pozwolą staremu belfrowi na uwodzenie ich córki (podstępne zwabienie przez Józia do sypialni dziewczyny Kopyrdy i Pimki). Mszcząc się za traktowanie go jak przeciętnego dzieciaka, Józio doprowadza do ujawnienia ich podwójnej formy: oficjalnie odgrywają nowoczesnych ludzi, zaś prywatnie i naprawdę są tradycjonalistami.

Poza „pupą” i „łydką” narrator utworu używa określenia „gęba”. Ma ono szerszy zakres znaczeniowy, w którym mieszczą się wszelkie formy przyjmowane przez ludzi i narzucane im. Z „gębą” (twarzą) kojarzy się mimika, różne grymasy, a więc także reakcje na sytuacje, słowa, gesty, zachowania innych. Jest to forma uzewnętrzniana w wyrazie twarzy, za każdym razem charakterystyczna dla odpowiednich osób w jakiejś sytuacji życiowej i uzależniona od tego, wobec kogo jest przyjmowana.

Najbardziej znamiennym fragmentem z fabuły powieści, w którym rozważa się „gębę”, są ostatnie rozdziały, traktujące o wyprawie Józia i Miętusa w poszukiwaniu parobka oraz o ich pobycie w dworku Hurleckich w Bolimowie. Tu bohater obserwuje relacje między warstwami społecznymi, a więc tradycyjny układ zależności chłopów od szlachty. Reprezentanci poszczególnych warstw znają swoje miejsce w hierarchii społecznej i zależnie od niego legitymują się odpowiednią „gębą”. Hurleccy żyją ponad stan, na koszt innych, a ich styl życia jest właściwy dla bogatych ziemian. Mają też przywilej korzystania ze służby, którą traktują z wyższością, biją po twarzy lokajczyka itp. Służba, rekrutująca się z wieśniaków, to ludzie prości, niewykształceni, posługujący się gwarą, znoszący bez sprzeciwu, a nawet z akceptacją złe traktowanie ze strony „państwa ze dworu”. Na twarzy Walka wypisany jest strach, pokora, uległość, służalczość, dlatego też Miętus pragnie go ośmielić, skłania do złamania tej formy przez uderzenie w twarz gościa Hurleckich (właśnie Miętusa). Pragnie się z nim „bra...tać” i podważa w ten sposób wielowiekowy hierarchiczny podział społeczeństwa (zapis z wielokropkiem w środku wyrazu ujawnia jednak wahanie i sztuczność owego kontaktu, mającego na celu zlikwidowanie nierówności społecznej, a przy tym - zapewnienie sobie naturalnej „gęby”).

PRZEDWIOŚNIE ŻEROMSKIEGO

TYTUŁ

Wśród partii opisowych pisarz zamieścił opis przedwiośnia - szarości i nędzy tej pory roku, która skupia zimowe pozostałości, jest chłodna i brzydka, lecz zapowiada wiosnę - najpiękniejszą i najbardziej żywotną z pór roku. Tytuł powieści jest symboliczny, posiada ukrytą wartość znaczeniową, którą jest sfera zagadnień politycznych. Oto pisarz ogląda sytuację wyzwolonej ojczyzny i jest rozczarowany jej nieprawidłowościami, krytykuje zaobserwowane wady. Lecz Polska - właśnie otrząsnęła śnieg zimy zaborów. Jest brzydka, zimna, nieuporządkowana - to pesymistyczny wymiar symbolu. Lecz jest to przedwiośnie - a zatem niesie nadzieję na rozkwit, reformę i poprawę - w tej mierze możemy mówić o optymistycznej wymowie tytułu powieści.

Interpretacja tytułu jest prosta i jednoznaczna, w powieści ukazane są trudne początki kształtowania się polskiej państwowości i największa klęska tego "przedwiośnia", czyli bezkompromisowej walki o władzę, której towarzyszyły krwawo tłumione przez wojsko i policję manifestacje robotnicze.

---