238 • PRZEŁOM: WARUNKI, OZNAKI, OMAMY

 

cza. Kto uważa, że po roku 1989 warto czytać tylko „bruLion", 

ulega omamom.

 

Po trzecie, należy odnotować rozstanie z ideą arcydzieła jako 

książki absolutnie oryginalnej. Pisarz dzisiejszy wyzbył się awan-

gardowej  intencji  stworzenia  języka  pierwszego,  towarzyszy  mu 

bowiem  świadomość,  że  każde  dzieło  jest  kolejnym  ogniwem 

tekstowego  łańcucha,  dopiskiem  na  marginesie  nie  istniejącego 

oryginału.  Arcydzieło,  jeśli  powstanie,  będzie  idealnym  upodob-

nieniem  do  dzieła  oryginalnego,  doskonałą  -  -  jak  np.  muzyka 
Zbigniewa  Preisnera,  filmy  Petera  Greenawaya,  proza  Umberto 
Eco — stylizacją na nowość.

 

Wspomniane powyżej rozstanie z koncepcją języka pierw-

szego oznacza przecież w odniesieniu do światopoglądów rzecz 

arcypoważną — odmowę uznania dominacji jakiegokolwiek dys-

kursu. Jeśli wszystko jest tekstem i jeśli żadnemu tekstowi nie 

przysługuje autorytet określania znaczeń, tedy żaden język -ani 
ideologia, ani religia, ani historyzm -- nie może objąć roli 

naczelnej. Wszystko okazuje się przedmiotem negocjacji. Dzięki 

temu, paradoksalnie, literatura wynurza się ze swojej nieważności 

i staje gotowa do podpowiadania języków, w których negocjować 

będziemy najważniejsze sprawy dotyczące naszej wolności i 

tożsamości.

 

Proza na przełomie — panorama

 

Proza lat dziewięćdziesiątych: Polaków portret nowy,

 

krainy mityczne, obraz rodziny we wnętrzu; tożsamość lokalna

 

i bohater niezakorzeniony; powrót fabuły i jej parodie; nieepicki

 

model prozy i sylwy ponowoczesne

 

Panorama prozy schyłku lat osiemdziesiątych i lat dziewięćdzie-

siątych wyłoni się przed nami, gdy dostrzeżemy problemy, wobec 

których  po  roku  1989  stanęli  twórcy.  W  największym  skrócie 

sprowadzały się one do trzech: określić swój stosunek do świata, 

przedstawić siebie i porozumieć się z czytelnikiem. Były to zatem 

problemy rzeczywistości, tożsamości i formy.

 

Kwestia rzeczywistości

 

Problem pierwszy wiąże się w znacznej mierze z etycznymi dyle-

matami prozy schyłku lat siedemdziesiątych i całego okresu stanu 

wojennego.  Odsyłając  do  rozdziału  Kłopoty  z  realizmem,  krótko 

tylko  przypomnimy,  że  ówczesna  sytuacja  społeczna  blokowała 

krytyczne  zapędy  twórców,  skazując  na  dwuznaczność  zarówno 

osądzanie społeczeństwa, jak i dystans do powieści, polegający 

na ujawnianiu ograniczeń narracji. Pisarze nie tyle stawali przed 

koniecznością  wykreślenia  ze  swego  repertuaru  wszelkich  środ-

ków polemicznych, ile musieli się liczyć z tym, że negatywny ob-

raz społeczeństwa narazi ich na podejrzenia o sprzyjanie władzy, 

która  —  chcąc  podzielić  się  odpowiedzialnością  za  stan  kraju 
-zawsze szukała kozłów ofiarnych i sprawców zastępczych. Podej-

rzenia  takie  spotkały,  nie  najgorszą  przecież,  powieść  Józefa 

Ło-zińskiego  Sceny  myśliwskie  z  Dolnego  Śląska  (1985),  w  której 
autor  zawarł  wyjaskrawiony  obraz  wewnętrznych  sporów  w 

„Solidarności"  lat  1980-1981.  Obok  pochlebnych  opinii  na  jej 

temat poją-

 

240 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

wiły się też i wyraźne oskarżenia: o tendencyjność, o mimowiedne 

wspieranie propagandy, a także o próbę wyjścia poza „rewolucję 

artystyczną", z którą Łoziński był kojarzony, ścieżką wskazywaną 

przez władzę. Nie powinno dziwić, że to samo przewrażliwienie na 

krytyczne ukazywanie „Solidarności" zadecydowało o natychmia-

stowym wychwyceniu negatywnego portretu związku w powieści 
Siejaka Pustynia i (krzywdzącym) skojarzeniu jej z powieścią 
Kazbala Klucz. Miarą chorobliwości tamtej sytuacji - - wytwo-

rzonej dychotomicznym podziałem świata — może być fakt, że 

każdy, kto wykorzystywał wówczas prozę do wymierzania spra-

wiedliwości społecznemu światu, lądował automatycznie w pobliżu 

wrednej i głupiej powieści Romana Bratnego Rok w trumnie, która 

przedstawiała społeczeństwo polskie roku 1980 jako bezro-zumne 

kłębowisko istot zmierzających w stronę politycznej katastrofy. 

Stłumienie powieściowego krytycyzmu, choć zrozumiałe, było więc 

niekorzystne dla czytania, ale też i dla prozy samej, jako że owocowało 

schematyzmem świata przedstawionego, biało-czar-nym rozkładem 

wartości i przewidywalnością przebiegu zdarzeń. Druga połowa lat 

osiemdziesiątych - - z Pomarańczową Alternatywą, narodzinami 

trzeciego obiegu, „bruLionem", poszukiwaniem języka 

przekraczającego dychotomię „propagando-we-opozycyjne", 

próbami wyjścia poza literackie schematy prozy zaangażowanej (T. 
Konwicki, Rzeka podziemna, podziemne ptaki, 1984; Ch. 
Skrzyposzek, Wolna Trybuna, 1985), odradzaniem się groteski (J. 
Pilch, Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej, 1988) — 

wskazywała strategie przekroczenia niewygodnej sytuacji i niosła w 

zalążku propozycje późniejszych poetyk. Rok 1989 okazał się w tym 

względzie pomocny, ponieważ zmieniając położenie całej literatury, 

wyzwolił układ literacki z dwuznacznych uwikłań politycznych, 

uwalniając również powieściowy krytycyzm. Związek pomiędzy 

powrotem krytycyzmu a odzyskaniem niepodległości nie jest 

oczywiście automatyczny, ale nie będzie chyba błędne wyjaśnienie 

najprostsze: społeczeństwo wolne składa się z ludzi ponoszących 

odpowiedzialność za swoje czyny, postawy i słowa, a literatura 

społeczeństwa wolnego dysponuje prawem do osądzania, co 

społeczeństwo ze swoją wolnością robi — jak i czy potrafi ją 

zagospodarować.

 

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 241 

Kwestia rzeczywistości: demitologizacje

 

Nie  potrafi.  Tak  na  wcześniejsze  pytanie  odpowiedziały  narracje 

przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Pierwszą re-

akcją  prozy  tego  czasu  było  sięgnięcie  do  tradycji  realizmu  saty-

rycznego  jako  poetyki  najkorzystniejszej  dla  skrótowego  przed-

stawienia całej listy różnic. Bo też satyra żywi się różnicą, im 

zaś  większy  rozdźwięk  między  deklaracjami  i  praktyką,  między 

sztandarami  i  tłumem,  między  techniką  i  mentalnością,  między 

słowem i czynem, tym większa jej siła. A na początku lat dziewięć-

dziesiątych  nasze  życie  składało  się  ze  zmian  rodzących  niemal 

wyłącznie rozbieżności, napięcia i różnice. Zmieniał się nasz sto-

sunek do przeszłości, do czasów nam współczesnych, zmieniały 

się  nasze  nadzieje  i  ideały.  Znaczna  część  prozy  tamtego  czasu 

poczęła sumować owe różnice, konfrontując wczorajsze marzenia 

z aktualnymi spełnieniami.

 

Było w tej reakcji coś ze zdrowego odruchu śmiechu, dzięki 

któremu proza zdejmowała — z siebie i czytelnika — coraz bar-

dziej niewygodny i coraz mniej wiarygodny gorset przeszłości, 

czyli zbiór sposobów myślenia o polityce i władzy („my" i „oni"), 

obowiązkach jednostki wobec zbiorowości (czy możliwy jest etos 

walki w czasach wolności?), o relacjach między członkami spo-

łeczeństwa (co oznacza solidarność społeczna w warunkach wol-
nego rynku?). Wcale nie jest tak — o czym dość prędko się prze-

konaliśmy --że gorset ów zasługiwał na odrzucenie; raczej na 

przewietrzenie. Zaczęło się więc od krytycznego przeglądu naj-

bardziej żywotnych mitów krajowych i emigracyjnych. Spadkiem 

po latach osiemdziesiątych była dla prozy między innymi hero-

iczna legenda „Solidarności", jej członków i ich biografii, metod 

walki z „komuną" i sposobów na życie. Przełom lat osiemdzie-

siątych i dziewięćdziesiątych obfitował w oficjalne wydania 
-dokumentarnych bądź biograficznych — tekstów wcześniej opu-

blikowanych w drugim obiegu, przedłużających niejako trwałość 

tamtych hierarchii. W wyraźnej opozycji do książek wspomnie-
niowych o wymowie heroicznej czy nawet hagiograficznej usytu-

ował się Janusz Anderman jako autor Choroby więziennej (1992), w 

której dokonał gorzkiego rozrachunku z kompleksem komba-

 

242 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

tanckim.  Przedstawił  bowiem  byłego  „internatowca",  który  po 

1989 roku próbuje znaleźć sobie miejsce w nowej rzeczywistości: 

jego  pomysłem  na  życie  staje  się  nakręcenie  filmu  o  internowa-

nych, jednak rychło przekonujemy się, że głównym motorem jego 

działań nie jest ani chęć sporządzenia dokumentu o tamtych cza-

sach,  ani  wymierzenia  sprawiedliwości,  lecz  zamiar  poprawienia 

własnego wizerunku czy nawet — ustawienia sobie biografii. Po-

nadto bohaterowi wydaje się, że powzięty cel uzasadnia wszelkie 
metody,  dopuszcza  się  więc  w  samym  filmie  szeregu  upiększeń, 

przekłamań, a w końcu - - po zatarciu granicy między życiem i 
filmem — najzwyklejszych łajdactw.

 

Powieść filmowa Andermana wydaje się dziś najpoważniejszą 

książką spośród całego zbioru utworów realizmu satyrycznego czasu 

przełomu. Przede wszystkim dlatego, że problem znaleziony przez 

autora był prawdziwy i wieloraki: mieściła się tu rewindykacyjna 

postawa części członków „Solidarności" (zaledwie rok czy dwa 

później jeden z nich zażądał od państwa odszkodowania za straty 

poniesione w wyniku internowania, zmuszając sąd do 

przeliczania cnoty na pieniądze), mieściło się wcale nie tak 

rzadkie przekonanie, że „zwycięzca bierze wszystko", a wreszcie 

faktyczne zagubienie w nowej rzeczywistości, która — choć 
wymarzona i wywalczona — nie kwapiła się z uznawaniem za-

sług i obezwładniała wolnością. Dużo prostsze obrazy serwowali 

inni pisarze. Osobną grupę tematyczną w tym względzie stanowiły 

utwory poświęcone emigracji. Podobny co u Andermana zabieg 

demitologizacji zwracał się tu przeciwko idealistycznym obrazom 

życia poza krajem. W paszkwilanckim stylu Jacek Kaczmarski, 

pieśniarz podziemnej Rzeczypospolitej, degradował w powieści 

Autoportret z kanalią (1994) mit emigracji jako posłannictwa wy-
bieranego przez ludzi, którzy z dala od ojczyzny, wolni od strachu i 

manipulacji, próbują nadal jej pomagać. Emigracyjny patriotyzm 

— rytualny, odprawiany z nudów i bez wiary — jako obiekt 

demitologizacji odnaleźć można było też w opowiadaniach Janusza 
Rudnickiego Można żyć (wyd. 1992; powst. 1984), przedsta-

wiających środowisko młodych, zagubionych emigrantów przeby-

wających w Niemczech Zachodnich, przybyłych do tego kraju bez 
konkretnego powodu i bez jakiegokolwiek celu, skazanych przeto

 

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 243

 

na  żywot  nieznośnie  wolny,  sterowany  przypadkiem,  pełen  roz-

maicie leczonych egzystencjalnych udręk, w których bohaterowie 

odnajdują całą mizerię życia krajowego. Edward Redliński w po-

wieściach Dolorado (1985) i Szczuropolacy (w drugiej wersji autor 

zmienił tytuł na Szczurojorczyków, 1997), odświeżając dawne wątki 

Emigrantów  Mrożka,  próbował  stworzyć  emigracyjną  Konopielkę, 

czyli  rozstanie  z  mitem  zagranicy:  przekreślał  tedy  (trudno  po-

wiedzieć, czy jeszcze wtedy powszechne) wyobrażenia o emigracji 

jako czasie szybkiego i uczciwego zarobkowania, ukazując Pola-

ków jako zakładników mitu popcornowej Ameryki i niewolników 

każdych — zarówno małych, jak i brudnych — pieniędzy, którzy 

wyzbywają się zasad moralnych szybciej niż złudzeń. Jeszcze dalej 

w pasji demitologizacyjnej posunął się Krzysztof Maria Załuski, 

który  w  Tryptyku  bodeńskim  (1996)  i  Szpitalu  Polonia  (1999) 
spor-tretował świeżo upieczonych obywateli niemieckich polskiego 
pochodzenia.  Młody,  debiutujący  pisarz  maczał  pióro  na 
przemian  w  resentymencie  i  stereotypie,  sporządzając  iście 

gogolowską  menażerię  postaci  —  pazernych  ksenofobów 

obrastających  w  dobra  „drugiej  świeżości":  zdemoralizowani 
prawami  socjalnymi,  i  spustoszeni  wewnętrznie,  nie  kultywując 

pamięci przeszłości, ale i nie usiłując wejść w nową kulturę, gotują 

następnemu pokoleniu los wykorzenionych.

 

Kolejną grupę tematyczną w obrębie realizmu satyrycznego 

utworzyły teksty  poświęcone teraźniejszości krajowej. Podobnie 

jak  w  powieściach  o  emigracji,  wspólna  im  była  pasja 
demitolo-gizacyjna.  Marek  Nowakowski  w  opowiadaniach  Homo 
Polonicus  (1992)  i  Grecki  bożek  (1993)  przedstawił  rozpad 
wszelkich  —  religijnych,  rodzinnych  czy  „solidarnościowych"  -  - 

więzi  wspólnotowych,  które  pękają  pod  naporem  zdziczałej 
gospodarki wolnorynkowej; nasz rynek w obrazie Nowakowskiego 

prezentował  się  jako  sfera  aktywności  zaradnego  marginesu  — 

przemytników,  łapów-karzy,  mafiosów  —  czyli  „cwaniaków", 

którzy  nie  znając  obyczaju  i  nie  szanując  prawa  korzystają  z 

bezsilności  państwa  i  naiwności  społeczeństwa.  W  opowiadaniu 
Homo  Polonicus  Nowakowski  na  przykładzie  „bohatera  naszych 

czasów"  pokazał,  jak  mitologizo-wane  w  jego  wcześniejszej 

twórczości peryferia wkraczają do centrum  nowej  rzeczywistości, 

tworząc poważny, ale przecież nie po-

 

244 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

tężny, mechanizm rozwoju gospodarczego. Podstawowe przykaza-

nia owego „rynku alternatywnego" mówią, by omijać państwowe 

kanały dystrybucji, unikać płacenia podatków, znaleźć nielegalne 

źródła tanich towarów i stworzyć nieoficjalne rynki zbytu. Tworzą 

go więc ludzie zainteresowani gospodarczą anarchią i skutecznie 

ją podtrzymujący.

 

Były to jednak utwory „krótkiego oddechu": obraz, który 

z  nich  się  wyłaniał,  zbyt  wiele  sugerował  kosztem  rzetelnego 

przedstawienia, opierał się na „balzakowskiej", a przez to anachro-

nicznej,  analizie  przejściowego,  sockapitalistycznego  rynku,  nie 

dorastał do ujawnianych przez prasę afer gospodarczych, a wreszcie 

pomijał  suplementarną  rolę  szarej  strefy,  która  pomimo  swej 

nielegalności uzupełniała luki rynku oficjalnego i ośmieszała po-

zostałości gospodarki państwowej.

 

Podobne niedostatki dostrzec można było w pozostałych 

powieściach demitologizujących polską współczesność. Tadeusz 

Koń wieki w Czytadle (1992) sporządził portret społeczeństwa, 

które nie potrafi rozumnie zagospodarować demokracji, mnoże-

niem partii reaguje na wolność, po staremu jest podejrzliwe, a po 

nowemu lekceważy tradycję (co pisarz przedstawił w nieco żenu-

jącej scenie bazarowej licytacji, na której kupić można biustonosz 

Emilii Plater i szczoteczkę do zębów księdza Skorupki), jednym 

słowem społeczeństwa trywialnego jak „czytadło" i śmiesznego 
jak farsa. Konwicki chciał, aby romans polityczny był 

oskarży-cielską powieścią polityczną i w tym celu niemiłosiernie 

uprościł obraz naszej rzeczywistości. Równie bezlitosny okazał się 
Piotr Wojciechowski; w powieści Szkota wdzięku i przetrwania 
(1994) ukazał parę oszustów, którzy dzięki sprytowi (szykowny 

ubiór, język przetykany ekonomicznymi terminami z angielskiego, 
rekwizyty biurowe) naciągają naiwnych i nawiązują całkiem 

poważne kontakty handlowe. Ich zachowanie — taki był 
realistyczny sens powieści -- odzwierciedlało reguły, które 

zapanowały w społeczeństwie, reguły powierzchniowego 
uczestnictwa w nowej historii, opartego na powszechnym 

aktorstwie, nie zakładającym ani zrozumienia, ani produktywności.

 

Według Konwickiego, u progu lat dziewięćdziesiątych byliśmy 

bezwolnymi i przez to mocno śmiesznymi narzędziami wła-

 

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 245

 

snych głupstw i furii politycznych, według Wojciechowskiego na-

tomiast, byliśmy aktorami w rynkowym spektaklu dla naiwnych 

odgrywanym według wzorów, które pochodziły z amerykańskich 
seriali telewizyjnych.

 

Chłosta śmiechu, jaką zafundowały polskiej rzeczywistości 

i polskiemu społeczeństwu wymienione utwory, nie była najlepszą 

lekcją. Raz dlatego, że zdecydowana większość pisarzy, posługując 

się  realizmem  satyrycznym,  popadała  w  łatwiznę  literacką, 

tworząc uproszczoną wersję groteski: ich powieści raziły ubóstwem 

rysunków  postaci  i  schematyzmem  środków  przedstawiających 

rzeczywistość.  Kompromitowali  oni  świat  najtańszym  kosztem, 

wybierając  na  ofiary  bohaterów  zredukowanych  do  stereotypu  i 

odsłaniając  wąski  wycinek  życia  poddany  mocno  ograniczonej 

interpretacji. Niemal każdy z nich uznawał, że nowym światem i 

człowiekiem  rządzi  jedna  siła:  pieniądz  (Nowakow-ski, 

Redliński), 

pozoranctwo 

(Wojciechowski), 

resentyment 

(Za-łuski),  żądza  przewodzenia  (Konwicki).  W  rezultacie 

powstały  mało  przekonujące  obrazy  rzeczywistości,  do  których 

łatwo  było  się  zdystansować,  czyli  osłabić  —  jeśli  nie 

zneutralizować — siłę działania satyry. Powieści te stanowiły więc 

świadectwo trudności pisarskich i intelektualnych w obliczu nowej 

rzeczywistości, która  raczej przybierała kształty  hybrydyczne niż 
jednolite, a zmiennością swoją utrudniała zadanie realistyczne.

 

Znacznie  wartościowsze  wydają  się  powieści  spod  znaku 

kpiny solidarnej, w których autor wciela się w bohatera lub przy-

najmniej  zachowuje  wyczuwalną  dla  niego  sympatię,  co  powo-

duje, że nawet gdy czyni z niego ofiarę, sam nie przyznaje sobie 

pozycji nadrzędnej. Utwory te  —  a można tu wymienić Jerzego 
Pilcha  Spis  cudzolożnic  (1993)  i  Monolog  z  lisiej  jamy  (1996),  Ja-
nusza Rudnickiego Cholerny świat (1994) oraz Tam i z powrotem 

po tęczy (1998) — choć nie pozbawione społecznego krytycyzmu, 

bliższe były dziedzictwu groteski niż satyry, a ich zasadnicza cecha 

polegała na charakteryzowaniu społeczeństwa poprzez prezentację 

zbiorowych  stylów  mówienia  i  myślenia.  Podkreślić  tu  należy 

pierwszą — mimetyczną  — różnicę pomiędzy kpiną satyryczną i 

kpiną solidarną: ta pierwsza tworzy iluzję rzeczywistości, ta druga 

przedostaje się niejako do świata poprzez obrazy rze-

 

 

246 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

czywistości zawarte w ideach i języku; w tej pierwszej jednostka 

jest narażona na bezpośrednie działania zbiorowości, w tej dru-
giej — jednostkę krępują formy, czyli konwencje mówienia, my-

ślenia i zachowań narzucane w ramach codziennych kontaktów.

 

Janusz Rudnicki w tomach opowiadań Cholerny świat oraz 

Tam iż powrotem po tęczy stylizuje siebie na współczesnego „łazika 

z Hamburga", bohatera powieści łotrzykowskiej. Autor, umiejęt-

nie  zacierając  granicę  między  prawdą  biograficzną  i  bezczelnym 

zmyśleniem (jak choćby w pysznym opowiadaniu Z teki korespon-
denta zajebistego, w którym opisuje swoją przebierankę za księdza), 

ukazuje bohatera, który w rozmaitych — często typowych — sy-

tuacjach  wciela  się  w  role  ludzi  szanowanych,  sprawdzając  tym 

samym społeczną uległość wobec autorytetów. Pisarz nie oszczę-

dza ani środowisk emigracyjnych, ani krajowych, ale przy  całej 

pasji demaskatorskiej komizm pełni tu funkcję zabawową, a nie 

sądową. Ponadto czytelnik czuje życzliwość pisarza dla nowej Pol-

ski,  w  której  Rudnicki  docenia  ludzkie  starania;  tym  zjadliwiej 

reaguje na wyniosłość emigracji, ale i na ojczyźnianą głupotę, bez-

myślność, uleganie zbiorowym popędom i fobiom.

 

Najważniejszą książką posługującą się demitologizacją grote-

skową była powieść Jerzego Pilcha Spis cudzołożnic. Pilch, podob-

nie jak Rudnicki, mocno upodobnił bohatera (o wielce znaczącym 

imieniu Gustaw) do siebie i wyposażył go w cechy typowego inte-
ligenta połowy lat osiemdziesiątych, ukazując, jak  w jego  głowie 

zalągł się frazes patriotyczny i opozycyjny, który pozbawia moż-

liwości porozumienia. Spis cudzołożnic opowiadał o tym, że wybór 

języka  ofiar  historii,  języka  patetycznego  i  odświętnego,  wpędził 
nas  w  pułapkę  komunikacji  zastępczej:  zdominowani  przez 

tradycję bohaterowie Pilcha muszą budować „wtórny język czo-

powy", wyrażający najzwyklejsze — i właśnie dlatego jakby zaka-
zane, wstydliwe — treści życiowe. Tragiczna historia skazała nas 
na poszukiwanie życiowych spełnień w sferze wzniosłej, gdy to 

zaś okazało się niemożliwe, wepchnęła nas w patriotyczne gadul-

stwo jako spełnienie zastępcze. Gustaw nie może i nie chce zostać 

Konradem,  zostaje  więc  przewodnikiem  po  muzeum  polskich 

cierpień. Równocześnie jednak patrzy na siebie z boku, ironicznie 

komentując swoje postępki i budując konieczny dystans do na-

 

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 247

 

rodowych ról. Dzięki ironii i łączeniu sprzecznych stylów Pilch 

dołączał do grona prześmiewców „kompleksu polskiego" (Gom-

browicz,  Dygat,  Konwicki),  oferując  swemu  czytelnikowi  rzecz 

najważniejszą — groteskę jako metodę wyzwalania się z języko-

wego spętania.

 

Dostrzec tu można kolejną różnicę pomiędzy realizmem gro-

teskowym i satyrycznym. Satyrycy bronili ukrytego ideału — wy-

marzonego obrazu emigracji, wyśnionej wolności, idealnej demo-

kracji, tolerancyjnego społeczeństwa, rozumności historii; dlatego 

powieści  Konwickiego,  Nowakowskiego,  Wojciechowskiego, 
Za-łuskiego  sprawiały  wrażenie,  jakby  autorów  dotknęła  do 

żywego  banalność  Polski  niepodległej  -  -  połowiczność  jej 

kapitalizmu, idiotyzm niektórych polityków czy zdziczenie części 

społeczeństwa.  Natomiast  kpiarze  spod  znaku  realizmu 
groteskowego  bronili  zdrowego  rozsądku  —  umiaru  w 
demitologizacji,  w  wyznawaniu  prawd  dotąd  skrywanych, 

wylewaniu  żalów  i  frustracji,  w  odcinaniu  się  od  przeszłości  i 

egzorcyzmowaniu  rynkowych  tudzież  politycznych  demonów 

teraźniejszości. Umiar, samoograniczenie, szary złoty środek jest 

bowiem  pochodną  samokrytycyzmu,  ironii  i  dystansu  do 

rzeczywistości, a dystans ten stanowi gwarancję, że uczestnictwo w 

życiu społecznym nie pożre indywidualności, indywidualność zaś 

nie  stłumi  całkowicie  odruchu  obywatelskiego.  Tracimy  ów 
dystans  —  razem  ze  zdrowym  rozsądkiem  —  gdy  ulegamy 

zbiorowym  ideologiom  i  dyskursom.  Rola,  jaką  powierzyli  sobie 
kpiarze  groteskowi  -  -  rola  błaznów,  drwiących  komentatorów 

życia  społecznego,  praktykantów  niezaangażowania  —  polegała 

właśnie  na  ironicznym  kwestionowaniu  nadrzędności  każdego 

języka, a tym samym na wyposażaniu każdego z nas w narzędzia 

obrony  przed  ideą  czy  słownikiem,  które  chciałyby  osiągnąć 

dominację w życiu społecznym.

 

Kwestia rzeczywistości: mityzacje

 

Na przeciwległym biegunie demitologizacji dostrzec można 

w  prozie  najnowszej  zabiegi  mityzacyjne.  Celowo  używamy 

słowa „mityzacje", a nie „mitologizacje", gdyż mit w literaturze 

współczesnej rozrywany jest wewnętrzną sprzecznością: z jed-

 

 

248 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

nej strony jest to przemożne pragnienie odzyskania ładu, z drugiej 

—  świadomość  stereotypowości  mitów  śródziemnomorskich 

(zawłaszczonych przez sztukę masową) i ich nieprzystawalności 

do  współczesnego  życia.  Pierwsza  cecha  sprawia,  że  mit  gości 
-panoszy się — w literaturze najnowszej we wszystkich obszarach 

opisywanych doświadczeń. Natomiast zjawisko drugie powoduje, 

że  mitologie  klasyczne  zasadniczo  nie  występują  w  funkcji  pod-

stawowego tworzywa, ponieważ ich naiwne użycie spycha dzieło 
w  obszar  sztuki  trywialnej  i  odbiera  mu  znamiona  autentyzmu, 

przede wszystkim zaś oddala od konkretnej rzeczywistości, okre-

ślonego  „gdzieś  i  kiedyś",  lokując  narrację  w  uniwersalnym 
bez-czasie. Dlatego właśnie niezmiernie rzadkie są bezpośrednie 
odwołania  do  mitów  europejskich,  niezmiernie  (nadmiernie) 

częste natomiast — mityzacje. Kształtowanie mityczne okazało się 
bowiem wyjściem ze wspomnianej sprzeczności: pisarze pożyczają 

techniki  literackie  służące  budowaniu  mitycznej  atmosfery  czy 
aury,  przywołują  niejako  ducha  mitów,  a  zarazem  tworzą  mity 

własne, stanowiące mieszankę legend, eposów i mitologii różnego 

pochodzenia.  Korzystają  z nich do przedstawiania wszelkich do-

świadczeń — dzieciństwa, dojrzewania, pierwszej miłości, małej 
ojczyzny — uzyskując dzięki temu kilka wyrazistych profitów.

 

Przede  wszystkim  mityzacja  pozwala  spożytkować  tradycje 

epickie,  a  zarazem  ominąć  pułapki  realizmu.  Bo  też  ogół 
mityza-cyjnych  zabiegów,  jakie  pojawiły  się  w  prozie  polskiej, 

odnieść wypada  do  kwestii  realizmu  — żywotnej,  choć  dla  wielu 

niemożliwej  już  tradycji.  Oznacza  to,  że  w  dalszym  ciągu  —  i 

pewnie  w  każdym  z-  nas  —  drzemie  gdzieś,  ukształtowane 
lekturami  Prusa,  Balzaca,  Flauberta,  Stendhala,  Tołstoja, 

Dąbrowskiej i wielu innych, oczekiwanie na wielką powieść epoki, 

na  „zwierciadło",  które  odbije  rzeczywistość  i  ukaże  nam  nasze 
twarze, nazwie sens czasu, zaproponuje fabułę zbiorowej historii. I 

pewnie właśnie ze względu na ową niemożność realizmu, na to, że 

każdy,  kto  podejmie  próbę  wielkiej  epiki  społecznej  czy 

historycznej  popadnie  w  naiwność,  proza  polska  w  pierwszym 

odruchu wybrała satyrę. Jej przeciwwagą natomiast, tworzącą się 

na przeciwległym biegunie, okazała się mityzacja.

 

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 249

 

„Czas  dzisiejszej  prozy  powrócił  jak  gdyby  do  literatury,  stał  się 

«cza-sem fabuly», metrum wewnętrznym, organizującym strukturę utworu 

— nie próbującym objąć całości świata inaczej, jak za pośrednictwem in-

strumentu literaturze właściwego, a mianowicie mitu. [...] Mit wchodzi 
do prozy najnowszej na bardzo dużą skalę i pod rozmaitymi postaciami, a 

czas mityczny zastępuje najczęściej czas historyczny" (J. Jarzębski, Apetyt 

na Przemianę, Kraków 1997, s. 174). 

Drugą  korzyścią  osiąganą  dzięki  mityzacji  jest  szansa  prze-

ciwstawienia  się  światu  współczesnemu.  Świat  ten,  postrzegany 

rozumem czy odbierany  sercem, mało komu wydaje się przyja-

zny. Jest raczej przeciwnie: jego podstawową cechą wydaje się ab-

solutne zmieszanie jakości i doświadczeń, powodujące, że nie ma 

takiej rzeczy, której on sam by nie przeczył i której by nie udo-

wadniał. Jawność jego powierzchni i struktur głębokich sprawia, 

że świat ten przedstawia nam się jako zdesakralizowany, pozba-

wiony sensu, odczarowany albo przynajmniej łatwy do odczaro-

wania.  Takiego  właśnie  zabiegu  odczarowania  rzeczywistości, 
de-mitologizacji  zbiorowych  iluzji,  destrukcji  społecznych 

złudzeń dokonywała satyra. Mówiła ona, że ani tu, ani tak nie da 

się  żyć.  Powieści  Olgi  Tokarczuk,  Piotra  Szewca,  Włodzimierza 

Paźniew-skiego,  Magdaleny  Tulli  wynikały,  jak  się  wydaje,  z 
intencji  przeciwnej  —  z  chęci  powtórnego  zaczarowania  świata. 
Mit  przywracał  bowiem  rzeczywistości  cechy  życzliwe  życiu, 

mówił, że świat daje się zamieszkać, pod warunkiem stworzenia 
mikrorzeczywi-stości, odgraniczonej od reszty świata. Ponowienie 
mitu  w  prozie  jest  aktem  zgody  jednak  nie  ze  światem  takim, 

jakim jest, lecz takim, jakim chcemy, aby był.

 

Za cenę tej osobności świata pisarz — i to wydaje się ko-

lejnym  atutem  narracji  mitycznej  -  -  zyskuje  prawo  do  snucia 

opowieści  kompletnej,  do  narracji  całościowej,  nawiązującej  do 

tradycji epickich. Rzeczywistość jest domeną niegotowości, czasu 

otwartego,  sensów  znajdujących  się  w  ciągłym  stwarzaniu;  dla 

narracji  mitycznej  sens  jest  dany,  historia  zamknięta,  rzeczywi-

stość  --  określona.  Ale  powieści  mityczne  --  składane  z  wielu 

mitów, odsyłające do książek Grassa, Marąueza, Schulza  — nie 

mają charakteru eposów bohaterskich opowiadających zamknięte

 

~

 

250 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

dzieje  społeczności.  Ten  typ  narracji  pozostaje  —  chwilowo?  na 

trwałe?  -  -  poza  możliwościami  aktualizacji,  przede  wszystkim 

dlatego, że pisarze współcześni z nieufnością odnoszą się do wiel-

kich narracji (fundowanych na koncepcji postępu, naturalnej ewo-

lucji czy zbawienia), które stanowią warunek epopei. Trzeba, mia-

nowicie, wiedzieć, skąd wywodzi się historia danej społeczności i 

według  jakiego  wzoru  zmierza  ku  swemu  przeznaczeniu,  aby 

snuć epopeję. Współczesność to raczej czasy narracji małych, opo-

wiadających  dzieje  mikrospołeczności  i  opartych  na  strukturze 

biografii  pojedynczego  człowieka,  rodziny  bądź  miejsca.  W  po-

wieściach  Tokarczuk  czy  Pilcha,  w  opowiadaniach  Stasiuka  czy 

Huellego mit służy wyodrębnieniu przedmiotu narracji i umiesz-
czeniu go w idealizującym świetle.

 

Niepoślednią  rolę  w  popularności  narracji  mitycznej  pełni 

zatem wizja spełnionej czasoprzestrzeni — w każdym swoim frag-

mencie nasyconej znaczeniami i niczym księga otwartej dla uważ-
nego czytelnika-mieszkańca. Z jednej więc strony dzięki zabiegom 

mityzacyjnym  przestrzeń,  nie  tracąc  w  całości  historycznego  i 

geograficznego  konkretu,  nabiera  cech  niezwykłości,  odsłania 

przed  nami  swój  genius,  co  czyni  z  każdego  mieszkańca  owej 

przestrzeni  jakby  uczestnika  magii,  człowieka  naznaczonego  i 

wtajemniczonego.  Z  drugiej  zaś,  w  czasoprzestrzeni  mitycznej 

każda  cząstka  biografii  nabiera  znamion  doświadczenia 
inicjacyj-nego, staje się bezcennym bagażem na przyszłość, jakby 
depozytem  sensu  zmagazynowanym  w  pamięci  i  odtwarzanym  — 
niczym  modlitwa  -  -  we  wspomnieniach.  Dzięki  temu  autorzy 

powieści  mityzowanych  zapraszają  nas  do  świata  uspokojonego, 
przenikniętego 

wewnętrznym 

ładem: 

wileńska 

Bohiń 

Konwickiego, Zamość z powieści Piotra Szewca Zagłada, Gdańsk 

Pawła  Huellego  i  Stefana  Chwina,  Wrocław  Andrzeja  Zawady 

(Bresław),  podolskie  Kuromęki  Anny  Boleckiej  z  powieści  Biały 

kamień, rodzinna miejscowość na Śląsku Cieszyńskim z powieści 
Jerzego  Pilcha  Inne  rozkosze  i  Tysiąc  spokojnych  miast,  wsie 
beskidzkie  z  Opowieści  galicyjskich  Andrzeja  Stasiuka,  Prawiek 

wykreowany  przez  Olgę  Tokarczuk,  Ściegi  z  przypowieści 
Magdaleny  Tulli  W  czerwieni  -to  wszystko  przestrzenie  bogate  i 

kompletne,  nasycone  ładem,  uwznioślone  swoją  historyczną 

odległością bądź zamkniętością,

 

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 251

 

życzliwie wpuszczające do siebie pamięć i podpowiadające wielość 

porządków wspominania. W przestrzeniach tych nie ma obszarów 

znaczeniowo pustych, ponieważ mit wyposaża każdą cząstkę rze-

czywistości w znaczenie, likwidując podział na przedmioty i istoty 

żywe.  Wszystko  w  tym  świecie  mówi  i  słucha,  stanowiąc  stronę 

dialogu,  w  którym  może  uczestniczyć  każdy,  kto  wierzy  (umie 

wiedzieć?), że serce mitu bije w mowie.

 

Ale współczesne mityzacje przenika od wewnątrz wirus zwąt-

pienia i niewiary. Objawia się to pod różnymi postaciami. Czytel-
nicy Snów i kamieni oraz W czerwieni Magdaleny Tulli napotykają 

w  narracji  zabieg  deziluzji,  polegający  na  ujawnieniu  wyłącznie 

literackiego statusu kreowanej rzeczywistości, która składa się ze 

słów. Z kolei odbiorcy pięknej powieści Prawiek i inne czasy Olgi 

Tokarczuk  musieli  zauważyć,  jak  autorka  wprowadza  do  swego 

kieleckiego  Macondo  czas  historyczny,  co  powoduje,  że  mit  po-

czyna ulegać erozji, że mityczny czas wiecznego powtórzenia do-
biega  swego  końca.  Z  kolei  Konwicki,  Pilch,  Szewc,  Paźniewski 

nadają  światu  mitycznemu  cechę  absolutnej  niedostępności,  co 

skazuje  autorów  na  rozkosz  wspominania  i  mękę  alienacji.  Na 

straży  mitycznego  świata  stoi  więc  świadomość  literacka,  histo-
ryczna i egzystencjalna, a przekroczyć tę granicę można wyłącznie 

za cenę celowej naiwności.

 

„W najlepszym razie dochodzi więc do rekonstrukcji mitu prywatnego — i 

tym były zarówno Bohiń, Weiser Dawidek, jak i znaczna część debiutów z 

początku lat 90. W najgorszym — ukazuje się niemożność mitu, zderzenie 

religijnej  lub  (częściej)  ąuasi-religijnej  potrzeby  z  szyderczą  pamięcią  o 

konwencjonalności  literatury"  (J.  Klejnocki,  J.  Sosnowski,  Chwilowe  za-

wieszenie  broni.  O  twórczości  tzw.  pokolenia  „bruLionu"  [1986-1996],  War-
szawa 1996, s. 106).

 

Pożytki mityzacji zdają się zatem dorównywać zagrożeniom 

z  nią  związanym:  konfrontacja  marzenia  o  ładzie  z  bezładem 

współczesności odbywa się kosztem idealizacji, wzniosłość osiąga 

się za cenę izolacji, a budowanie świata spełnionego nie odwołuje 

się  do  wyobraźni  sakralnej,  lecz  literackiej.  Mityzacje  są  sa-

mowystarczalne, więc umykająca im współczesność nie martwi

 

252 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

pisarzy.  Pod  tym  względem  ich  książki  wydają  się  symetryczne 

względem  realizmu  satyrycznego,  który  przeciwstawia  się 
ideali-zacji, ale w swej pasji demaskatorskiej poprzestaje na wizji 

świata j ednoznacznego.

 

Kwestia rzeczywistości: światy wewnątrz- i międzyludzkie

 

W  prozie  najnowszej  pojawiła  się  jeszcze  jedna  odpowiedź  na 

pytanie  „Co  jest  rzeczywiste?",  odpowiedź,  która  brzmiała:  „Ja". 

Albo „Ja wobec innych". Była to zatem propozycja podobnie jak 

wcześniejsze  naznaczona  tradycjonalizmem,  w  większym  jednak 

stopniu zakładająca pomijanie rzeczywistości historycznej. Ofertę 

tę  można  dostrzec  w  skromnych,  acz  ciekawych  kontynuacjach 
prozy psychologicznej i socjologicznej.

 

Rok 1989 nie odgrywa tu większej roli, choć trudno zaprze-

czyć, że nasilenia tendencji psychologicznych w prozie przypadały 

w  Polsce  zawsze  na  okresy  silnych  zawirowań  historycznych 
-około roku 1956, 1968 i 1980. Jest to zrozumiałe o tyle, że mo-

menty przesilenia w naszych dziejach skłaniały pisarzy zarówno 

do  sporządzania  panoram  społecznych,  rozrachunków  politycz-
nych, jak i do zaglądania w głąb psychiki, aby obraz człowieka z 

perspektywy historii poszerzyć o historię z perspektywy jednostki. 

Jednakże  w  żadnym  z  tych  momentów  nie  powtórzyła  się  w 

polskiej literaturze wspaniała erupcja powieści psychologicznej z 
lat trzydziestych naszego stulecia — momentu przez wielu badaczy 

uważanego  za  początkowy  w  dziejach  gatunku,  gdy  jedno  po 

drugim  powstawały  dzieła  dojrzałe,  nowatorskie,  odważne:  Za-

zdrość  i  medycyna  Michała  Choromańskiego,  Cudzoziemka  Marii 
Kuncewiczowej, Adam Grywald Tadeusza Brezy, Cale życie Sabiny 
Heleny Boguszewskiej.

 

Wtedy  to  wykształciły  się  cechy,  które  ustanowiły  zasad-

nicze  bogactwo  prozy  psychologicznej  i  jej  wkład  w  przyszły 

rozwój  gatunku.  Była  to  przede  wszystkim  koncentracja  na  do-

świadczeniu wewnętrznym jednostki, na zapisie procesu zgłębia-

nia siebie. Światem przedstawionym powieści psychologicznej są 

przeżycia wewnętrzne bohatera, jego myśli, odczucia i doznania, 
a w skrajnym przypadku — zasady funkcjonowania sił psychicz-

 

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI w 253

 

nych,  czyli  działanie  pamięci,  świadomości,  wyobraźni.  W  tym 
zakresie  -  - sondowania psychiki ludzkiej  -  - szczególnie wiele 

dała  proza  młodopolska,  zainteresowana  „odmiennymi  starmami 

świadomości";  pisarze  tamtej  epoki  sądzili,  że  prawda  o  czło-
wieku ujawnia się w stanach osłabionej kontroli rozumu, a \viec 

w czasie snu, choroby, maligny, hipnozy. Ogromne były —_ j

a

fc 

na  tamte  czasy  -  -  innowacje  kompozycyjne  i  językowe, 
wjjro-wadzane  do  prozy  przez  powieść  psychologiczną.  Przede 
wszystkim  zakwestionowała  ona  ciągłość  czasu  (w  końcu 

pamięć nie zna odległości, jest przerzutna, porusza się w ślad za 
skojarzeniem), 

wprowadzając 

fabułę 

achronologiczną, 

pokawałkowaną,

 

0 odwróconej bądź radykalnie zakłóconej kolejności zdarzeni., co 

wymagało nowej postawy lekturowej - - współtwórczej, polega 

jącej na przywracaniu pierwotnej kolejności i na odnajdywa 

niu więzi między poszczególnymi zdarzeniami. Klucz do tego 

zadania tkwił w psychice jednostki, ponieważ kamieniem  wę 

gielnym prozy psychologicznej było przeświadczenie o ducho 

wej autonomii człowieka, czyli o tym, że jest on istotą nie 

zależną od bodźców historycznych, socjologicznych czy biolo 

gicznych, istotą, której rozwój wynika z wzajemnego zazębia 

nia się doświadczeń duchowych. Takie właśnie przeświadczenia 

sprawiły, że proza psychologiczna — za co spotykało ją najwię 

cej zarzutów zarówno w dwudziestoleciu międzywojennym, jak 
1 w okresie realizmu socjalistycznego — odchodziła od ujmowa 

nia bohatera na tle społeczeństwa, od obrazów obiektywnych, od 

przedstawiania społeczności bądź historii jako uwarunkowań jed 

nostkowego rozwoju. Daleka od realizmu społecznego, powieść 

psychologiczna okazała się nadspodziewanie bliska powieści de 
tektywistycznej: drugim jej fundamentem jest bowiem przeko 
nanie, że człowiek stanowi - - tak dla siebie, jak i dla swo 
jego otoczenia — zagadkę (połączenie obu tych konwencji odna 

leźć można w powieści Tadeusza Brezy Adam Grywald). Dlatego 

przedmiotem starań prozy psychologicznej była zawsze tajemnica 
skryta we wnętrzu człowieka, a skrajną metodą służącą wydo 

byciu tej tajemnicy stał się bodaj najgłośniejszy wynalazek lite 
rackiego psychologizmu, czyli -- kojarzony z powieścią Jarnesa 
Joyce'a Ulisses (1922), choć użyty po raz pierwszy przez francu- 

 

254 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

skiego pisarza Edouarda Dujardin w utworze Wawrzyny już ścięto 
(1887)  -  -  strumień  świadomości,  a  więc  monolog  wewnętrzny 

prowadzony w języku prywatnym, w najbardziej intymnym i wła-

snym idiolekcie, lekceważącym składnię, nadającym jednostkowe 

znaczenia  słowom,  które  tworzy  każdy  z  nas  na  użytek  komu-

nikacji wewnętrznej; technikę tę w prozie polskiej znajdziemy  u 
Andrzejewskiego  (Bramy  raju,  1960;  Idzie  skacząc  po  górach, 
1963), Kazimierza Brandysa (Jak być kochaną, 1960), Włodzimierza 
Odojewskiego (Zmierzch świata, 1964) czy Andrzeja Kuśnie-wicza 
(Strefy, 1971).

 

Co  z  tego  całego  bogactwa  objawia  się  w  prozie  najnow-

szej?  Niewiele.  Korzysta  ona  raczej  z  psychologizmu  konwen-

cjonalnego.  Mało  w  niej  prób  pogłębienia  eksperymentów  z  za-

pisem mowy wewnętrznej, nawiązań do strumienia świadomości, 

penetracji odmiennych stanów jaźni. A mimo to zarówno  samo 

pojawienie  się  prozy  psychologicznej,  jak  i  jej  zawartość  można 

uznać  za  zjawisko  ciekawe  i  warte  zauważenia.  Powrót  tego 

gatunku  dowodzi  bowiem,  że  proza  najnowsza,  poszukując  form 

wyrazu  w  tradycji,  usiłuje  wypowiedzieć  nowe  doświadczenia 

poprzez  konwencjonalne  środki.  A  doświadczenia  te  wydają  się 

wcale ważne. Oto Grzegorz Musiał w powieściach W pta-szarni 
(1986)  i  Al  fine  (1997)  szuka  języka,  w  którym  mógłby  „do 

końca" wypowiedzieć prawdę uwięzienia w formach kulturowych, 

jakiemu  podlega  każdy  odmieniec  (w  tym  również,  a  może 
przede wszystkim, odmieniec seksualny). Krzysztof Mysz-kowski w 
utworze  Pasja  wg  świętego  Jana  (1991)  stworzył  groteskową 

opowieść, poprowadzoną w technice Beckettowskiego monologu, o 

konieczności  całkowitego  zerwania  kontaktów  z  ludźmi  jako 

warunku  nawiązania  kontaktu  z  samym  sobą  i  z  sakralnym 
wymiarem istnienia. Grzegorz Strumyk w utworach Zagląda fasoli 
(1992),  Kino-lino  (1995)  i  Podobrazie  (1997)  przedstawia  rozwój 

jednostki  jako  proces  nieustannych  narodzin,  związanych  za 

każdym razem z traumą odrywania się od matki. Według Strumyka 

człowiek  poddany  jest  presji  dwojakich  sił:  dążenia  do  kreacji, 

która możliwa jest wyłącznie w aktach wychodzenia na zewnątrz 

siebie,  i  dążenia  do  stanu  spokoju,  którego  warunkiem  jest 

„pozostawanie w sobie". Ruch pierwszy na-

 

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 255

 

rażą  jednostkę  na  rany  zadawane  przez  świat,  ale  przynosi 
sa-mowiedzę,  drugi  daje  schronienie,  ale  nie  pozwala 

zrealizować  się  popędowi  twórczemu.  Pisarz  szuka  zatem, 

zwłaszcza w utworze Kino-lino, jedności, którą zdaje się stanowić 
tworzenie literatury - - szczególna forma osiągania samowiedzy, 

nie  narażająca  na kontakty  ze  światem.  W  utworach  Strumyka 
dostrzec  można  skrajne  —  trudne  w  odbiorze,  oparte  na  języku 
asocjacyjnym,  obsesyjne  w  swej  tematyce  —  spełnienie  projektu 
analizy  związków  międzyludzkich  widzianych  przez  pryzmat 

wrażliwości (i nadwrażliwości) jednostki. Warto też odnotować u 
Strumyka  przekształcone  przez  prywatny  język  symboliczny 
figury Ojca, Matki i Dorosłego-Dziecka, figury częste w prozie o 
nastawieniu 

psychologicznym, 

a 

podstawowe 

dla 

prozy 

analizującej „efekt rodzinny". Efekt ten to odciśnięte w człowieku 

ślady  oddziaływania rodziny  rozumianej jako (nigdy  nie  winny) 

układ międzyludzki.

 

Właśnie  zestaw  literackich  i  archetypowych  figur  Rodziny 

pozwala  dostrzec,  jak  z  omawianej  prozy  psychologizującej,  zo-

rientowanej na rzeczywistość wewnętrzną jednostki i na jej relacje 

wobec  innych  ludzi,  wypączkowała  w  pewnym  momencie  ten-
dencja swoista — charakterystyczna dla prozy lat dziewięćdziesią-

tych i nie mająca wyrazistych odniesień do literatury wcześniej-

szej.  Można  ową  doraźną  całostkę,  wyodrębnianą  z  racji  tematu, 

stosowanej taktyki powieściowej i zakładanych celów (raczej nie 

cech  gatunkowych),  nazwać  „prozą  rodzinną"  („prozą  interakcji 

rodzinnych").  Uzasadnia  takie  wyodrębnienie  --  które  nie  wy-

czerpuje charakterystyki poszczególnych utworów!  — grupa tek-

stów,  które  od  pewnego momentu  poczęły  między  sobą  dialogo-

wać: Zyty Rudzkiej Biale klisze (1993)

;

  Izabeli  Filipiak  Absolutna 

amnezja (1995), Adriany Szymańskiej Święty grzech (1995), Małgo-
rzaty Saramonowicz Siostra (1997), Małgorzaty Holender Klinika 
lalek (1997), Kingi Dunin Tabu (1998). Utwory te mówią o wpły-

wie, jaki na każdego człowieka wywiera „bycie w rodzinie". Świa-

tem przedstawionym są tu więc: rodzina jako społeczna instytucja 

edukacyjna  (budująca  osobowość),  dziecko  jako  obiekt  kształto-
wania,  postawy  edukacyjne i  wreszcie  psychologiczne  skutki  wy-

chowania. Akcja najczęściej układa się w tych powieściach jako

 

256 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

rekonstrukcja  „fabuły  rodzinnej"  (co  wiąże  je  z  teorią  Freuda), 
rekonstrukcja  dokonywana  w  aktach  autoanalizy.  Przywracanie 

ładu chronologicznego, odtwarzanie kolejności wpajanych prawd, 

wsączanych przesądów i wyrządzanych krzywd staje się — niejed-
nokrotnie  edypalnym  —  procesem  dochodzenia  do  siebie,  proce-
sem  odkrywania  najbardziej  mrocznych  prawd  rodzinnych 
(Sara-monowicz,  Dunin:  kazirodztwo;  Rudzka:  porzucenie, 
zabójstwo;  Holender:  poczucie  winy  za  śmierć  matki; 

Szymańska: poczucie winy za życie własne) i autoanalitycznym 

seansem  odsłaniania  psychologicznych  skutków  ujawnianych 

doświadczeń. 

Sa-mopoznanie 

utrudniają 

jednak 

„rany 

dzieciństwa" bądź wpojony dziecku język rodzinnych hegemonów, 

który z definicji uniemożliwia nazwanie krzywdy czy osiągnięcie 

samoświadomości.  W  takich  przypadkach  narracja  przedstawia 
proces  tworzenia  prywatnego  języka  (Filipiak)  bądź  próby 

osiągnięcia  samowiedzy  dzięki  rozluźnieniu  kontroli  rozumu 

(Szymańska).  Różne  są  poetyki  i  finały  tych  powieści  i  różne 

wyłaniają się z nich cele: dydaktyczne w odniesieniu do jednostki 

(Filipiak: można „przypomnieć sobie" wolność), dydaktyczne dla 
rodziny (Dunin: katolicyzm nie jest jedynym — ani najlepszym — 
modelem 

wychowania), 

rewizjonistyczne 

(Saramonowicz: 

najgłębszą prawdę ludzkości potrafi  odkryć  jednostka  najbardziej 

pokrzywdzona;  Holender:  poczucie  winy  wytrawia  człowieka  i 

prowadzi  do  przemiany  w  lalkę),  re-witalistyczne  (Szymańska: 

poczucie winy za własne życie można przezwyciężyć).

 

Utwory te (dla których kontekstem pożądanym bywają pod-

ręczniki  typują^  przeżyć  w  toksycznej  rodzinie,  negatywnym  zaś 
-powieści Musierowicz), choć oscylują między horrorem i sielanką, 

miotając się między udramatyzowanym efekciarstwem i dydakty-

zmem, warte są zauważenia zarówno dlatego, że pozbawiają oczy-

wistości zjawisko pozornie naturalne i bezproblemowe, jak i dla-

tego, że mają w sobie najwięcej powieściowego charakteru (fabuła, 
akcja,  intryga),  tak  jakby  tendencja  socjologizująca  (obok 
mityzu-jącej) sprzyjała tworzeniu regularnej i bogatej prozy.

 

Do 

tych 

pisarzy 

dodać 

można 

kolejnych 

— 

psychologizują-cych,  przejawiających  tendencje  psychologiczne 
czy  wreszcie  posługujących  się  elementami  konwencji 
psychologicznych: Jacka

 

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 257

 

Baczaka  (Zapiski  z  nocnych  dyżurów,  1995),  który  przedstawiając 

własną pracę w hospicjum, sporządził studium śmierci i umiera-

nia, analityczną i autoanalityczną narrację o poszukiwaniu w sobie 

akceptacji dla cielesności jako jedynego wymiaru życia; Krystynę 
Sakowicz  (Sceny  miłosne,  sceny  miłosne,  1986;  Jaśmiornica,  1987), 

pisarkę  o  wyraźnych  inklinacjach  psychoanalitycznych,  która 

jednak  w  powieści  Po  bólu  (1995)  raczej  posłużyła  się  metodą 

zapisu społecznego gadania, traktując ludzkie wnętrze jako swego 

rodzaju stację rejestrującą wszystkie odgłosy; Waldemara Bawołka, 

który  w  opowiadaniach  Delectatio  morosa  (1996)  przedstawił 

przeżycia  inicjacyjne  jako  oscylację  między  groźnym  światem 

zewnętrznym  i  labiryntowym  światem  wewnętrznym;  Ewę 
Kuryluk (Wiek 21,1995), Tomasza Małyszka (Światło i cień, 1996), 

Daniela Karpińskiego (I jak Inni, 1997).

 

Wszyscy  ci  pisarze,  choć  reprezentują  psychologizm  w  róż-

nym  stanie  skupienia,  uznają  za  rzeczywiste  to,  co  psychiczne. 

Dlatego skoncentrowali się na przedstawianiu doznań intymnych, 

na rekonstrukcji śladów i ran odnoszonych przez psychikę w trak-

cie doświadczeń kluczowych dla rozwoju człowieka, na nieciągłości 

rozwoju,  na  konfliktach  pomiędzy  społecznym  wymiarem  do-

rosłości  a  jego  psychologicznymi  odpowiednikami.  Parafrazując 

tytuł książki Bawołka, można by powiedzieć, że w prozie tej często 
panuje  swoista  delectatio  neurosa  —  szczególny  rodzaj  satysfakcji 
czerpany z analizy własnych cierpień, własnej nieprzystawalności 

do  wszelkich  form  życia  społecznego,  własnego  outsiderstwa. 
Out-sider ten, szukając środków ekspresji, z niejakim przerażeniem 
odkrywa, że również i język jest narzędziem nacisku wywieranego 
przez społeczność. I tu pojawia się bodaj najpoważniejszy dylemat 

psychologizmu,  tkwiący,  jak  się  zdaje,  w  kwestiach  stricte 
literackich,  dylemat  bliski  romantycznemu:  polega  on  na  prze-

konaniu,  że  literatura  może  wyrażać  prawdę  za  cenę 
niezrozu-miałości albo też może być zrozumiała za cenę mówienia 
prawd  konwencjonalnych.  Wejście  w  świat,  osiąganie  dojrzałości 

(również  pisarskiej)  traci  swój  naturalny  charakter,  nabiera  zaś 
cech rytuału inicjacyjnego.

 

-

 

258 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

Kwestia tożsamości: proza inicjacyjna i edukacyjna

 

Pytanie „Kim jestem?" to dla pisarza problem autoprezentacji -a 

zatem pozornie problem debiutantów.

 

Jednak lata dziewięćdziesiąte w paradoksalny sposób wyrów-

nały szansę pisarzy młodszych i starszych. Zmieniona sytuacja i 

wyrazistość  cezury  historycznej  sprawiały,  że  każdy  mógł  -a 

poniekąd  i  musiał  -  -  zaczynać  od  nowa,  to  znaczy  na  nowo 

przedstawiać siebie. Z możliwości tej skorzystali, o czym była już 

mowa,  zarówno  Kazimierz  Orłoś  (Niebieski  szklarz),  jak  i  Julian 
Kornhauser (Dom, sen i gry dziecięce) - - obaj sięgnęli bowiem w 

książkach do doświadczeń dzieciństwa, poszerzając swój wizerunek 

pisarza zaangażowanego, który mógł się utrwalić w świadomości 

czytelnika za sprawą ich twórczości wcześniejszej.

 

Utwory te włączyć można do szerszej grupy dzieł, dla któ-

rych  zagadnieniem  podstawowym  była  kwestia  tożsamości.  Ich 

cechą wspólną okazała się fabuła inicjacyjna  — prawdziwa moda 

literacka  lat  dziewięćdziesiątych  --  rozgrywana  zasadniczo  we-

dług  dwojakiego  modelu.  W  pierwszym,  nasyconym  pierwiast-
kami  autobiograficznymi  (E  Huelle,  Weiser  Dawidek,  1987;  Opo-
wiadania na czas przeprowadzki, 1991; Pierwsza miłości inne opowia-
dania., 1996; A. Jurewicz, Lida, 1990; Pan Bóg nie słyszy głuchych, 
1995;  S.  Chwin,  Krótka  historia  pewnego  żartu,  1991;  Hanemann, 
1995; J. Kornhauser, Dom, sen i gry dziecięce, 1995; K. Orłoś, Nie-
bieski  szklarz,  1996),  sięgano  do  tradycji  prozy  edukacyjnej  dla 

przedstawienia nieskończonego procesu dojrzewania, który spój-

ność swą zawdzięcza osiągniętej przez autora literackiej zdolności 
nieograniczonego powracania do czasu minionego.

 

W  modelu  drugim,  wyraźniej  fikcjonalnym  (T.  Tryzna, 

Panna  Nikt,  1994;  M.  Gretkowska,  Kabaret  metafizyczny,  1994; 
O.  Tokarczuk,  Podróż  ludzi  Księgi,  1993;  E.  E.,  1995;  A.  Stasiuk, 

Biały kruk, 1995; Przez Rzekę, 1996; I. Filipiak, Absolutna amnezja, 
1995;  G.  Strumyk,  Zagląda  fasoli,  1992,  Kino-lino,  1995;  E 
Cza-kański-Sporek,  Pierrot  i  Arlekin,  1991),  nakładającym  na 
wzorzec 

prozy  rozwojowej  schematy  thrillera,  powieści 

sensacyjnej,  kryminalnej  czy  przygodowej,  ukazywano  wyraźną 

dwudzielność  biografii  (etap  przed  inicjacją  i  po  niej)  i 

radykalnie wywyższano

 

KWESTIA TOŻSAMOŚCI: PROZA INICJACYJNA I EDUKACYJNA • 259

 

etap niewinności względem etapu dojrzałego. Model ten przybierał 

postać  prozy  antyedukacyjnej,  która  deprecjonowała  społeczne 

(szkoła, dom) przymusy dojrzewania i jego efekty, a także akcen-

towała bezpowrotność utraty młodości jako wartości samoistnej.

 

Z obu tych grup wyłaniała się — często w postaci przemie-

szanej — diagnoza tożsamości współczesnego bohatera. Zasad-

nicza  zmiana,  jaka  zaszła  w  określaniu  tej  tożsamości  po  roku 

1989,  polegała  na  tym,  że  „polskość"  (rozumiana  jako  wiązka 

identyfikatorów,  jako  „kompleks  polski")  okazała  się  kryterium 

mocno niewystarczającym. Raz dlatego, że straciło ono na swojej 

wyrazistości,  że  w  zmienionych  warunkach  wymagało  jakiegoś 

przedefiniowania, że nie nadawało się do oczywistych deklaracji. 

Po  drugie  dlatego,  że  zewsząd  poczęły  wyłaniać  się  tożsamości 

lokalne.  I  właśnie  ten  drugi  czynnik  okazał  się  najbardziej 
charakterystyczny  —  co  wcale  nie  znaczy,  że  nowatorski  —  dla 

prozy lat dziewięćdziesiątych i dla problemów identyfikacyjnych 

bohatera. „Lokalność" niosła w sobie nieoczekiwane, lecz bardzo 

silne  wsparcie  w  poszukiwaniu  tożsamości  indywidualnej.  Kto 

chciał  udzielić  odpowiedzi  na  pytanie  „kim  jest?",  mógł  powie-

dzieć  „skąd  jest".  Równą  pomoc  w  tym  zakresie  --  tak  można 

wyjaśnić wcześniej wspomniany brak nowatorstwa — niosła prze-

bogata tradycja „małych ojczyzn", opisywanych przez wielu pisa-

rzy emigracyjnych i krajowych. Były to, o czym wspomnieliśmy 

w rozdziale poświęconym nostalgii, najczęściej ojczyzny utracone, 

jednak  zawartość  tych  opisów  stała  się  cenną  lekcją  literacką, 

jaką  młodsi  i  najmłodsi  pisarze  przejęli  od  starszych.  Lekcja  ta 

obejmowała nie tylko antyhistoryzm, przedstawianie społeczności 

zróżnicowanej,  lecz  przepojonej  tolerancyjnością,  kultywującej 

pamięć przeszłości, ale także związek tożsamości z miejscem.

 

W krótkim czasie powstał zatem szereg dzieł przedstawiają-

cych nowe małe ojczyzny, mityczne obszary pojednania człowieka 

z  historią,  czasoprzestrzenie  spełnione:  rodzinna  Wisła  Pilcha, 
Prawiek  Olgi  Tokarczuk,  podolskie  Kuromęki  Boleckiej,  Beskid 

Niski Stasiuka, Lida Jurewicza, Gdańsk Huellego i Chwina (choć 
Hanemann nie mieści się bez reszty w prozie „małych ojczyzn"). 

Ich prezentacja w powieściach wykorzystujących konwencje prozy 
edukacyjnej pozwalała zaakcentować harmonijność procesu dój-

 

260 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

rzewania, a także osiągniętą dzięki intymnemu związkowi z własną 

przestrzenią zdolność współodczuwania z istnieniem i wyczulenie 

na  metafizyczny  aspekt  bytu.  Tożsamość  narratora  wspomi-

nającego,  choćby  współcześnie  najbardziej  zakłócona  (jak  u 
Jure-wicza), otrzymywała wsparcie idące z tamtej przestrzeni i  z 
ini-cjacyjnych  doświadczeń  dzieciństwa.  Dzięki  prywatnej 

ojczyźnie mógł on w każdym momencie swego życia budować 
sens  na  nowo  —  dzięki  „tożsamości  mieszkańca"  i  dzięki 
zakorzenieniu.

 

Najbardziej  własną  kreacją  bohatera  i  przez  to  najbardziej 

charakterystyczną  cechą  prozy  najnowszej  okazał  się  jednak  wi-
zerunek  bohatera  niezakorzenionego.  Wizerunek  dla  wielu  kry-

tyków  niepokojący,  trudny  do  zaakceptowania,  najgłębiej  chyba 

jednak powiązany ze swoimi czasami.

 

Pojawił się w utworach workowatych, niejednokrotnie odna-

wiających tradycje  groteski (M. Gretkowska, My  zdies' emigranty, 
1991;  Tarot  paryski,  1993;  Kabaret  metafizyczny,  1994;  Podręcznik  do 
ludzi,  1996;  N.  Goerke,  Fractale,  1994;  Księga  pasztetów,  1997;  I. 
Fi-lipiak, Śmierci spirala, 1992; Absolutna amnezja, 1995; Z. Rudzka, 
Biale  klisze,  1993;  Uczty  iglody,  1995;  Paląc  cezarów,  1997;  A. 
Sta-siuk,  Biały  kruk,  1995;  J.  Rudnicki,  Cholerny  świat,  1994;  M. 

Bień-czyk, Terminal, 1994), utworach hybrydycznych, mieszających 
fabułę z esejem, często przedstawiających losy Polaków za granicą. 

Właśnie  w  tych  dziełach  dostrzec  można  głębokie  przyswojenie 

stanu niezakorzenienia, czyli wolności od miejsca urodzenia, tra-

dycji,  religii  i  obyczajowości.  Różne  są  przyczyny  takiego  stanu 

bohatera.  Niektórych  wyjałowił  obłudny  i  przymusowy  patrio-
tyzm  socjalistyczny  czy  też —  szerzej  —  praktyki komunistyczne 

niszczące wszelkie autentyczne więzi. Innych, jak bohaterów opo-

wiadań K. M. Załuskiego, wykorzeniło barbarzyńskie wychowanie 

albo,  jak  bohaterów  powieści  Kruszyńskiego  Schwedenkrduter, 

celowe wyzbycie się cech  narodowych w pospiesznym dążeniu 

do jak najszybszego wrośnięcia w nową glebę. Wydaje się jednak, 

że  najbardziej  charakterystyczny  jest  portret  zupełnie  inny. 

Bohater  niezakorzeniony  to  ktoś,  kto  wybrał  swój  stan,  wybrał 

obcość  względem  własnego  pochodzenia  i  względem  nowego 
-każdego -- miejsca zamieszkania. Uczynił to w świecie, w którym 

nikt nie jest „swój" czy „tutejszy", a wybierając wolność od

 

KWESTIA TOŻSAMOŚCI: PROZA INICJACYJNA I EDUKACYJNA • 261

 

korzeni, osiągnął wolność od tożsamości. Tożsamość jawiła mu 

się  bowiem  jako  społeczna  forma  przemocy,  jako  narzucone  zo-

bowiązanie  i  pozorna  charakterystyka  jednostki.  Bohater  ten 
-przypominający  odkrytych  przez  Młodą  Polskę  „pobytowców", 

albo  późniejszych  rezydentów,  „tranzytowców",  kuracjuszy  z 
Da-vos,  albo  wreszcie  rodzimych  outsiderów  z  utworów  Stachury 
-przebywa w międzynarodowych metropoliach Europy i Ameryki, 

na przedłużających się stypendiach i wielodniowych wycieczkach, 

w  bezosobowej  i  niezróżnicowanej  przestrzeni  współczesnej.  To 

również  ktoś,  kto,  jak  Rudnicki,  wybiera  stan  zawieszenia,  stan 

„pomiędzy" (pomiędzy  Wrocławiem i Hamburgiem), pielęgnując 

go  jako  podstawę  zachowywania  dystansu  do  obu  kultur  i  jako 

układ znoszących się napięć. Szerzej rzecz ujmując: bohater ten, 

oswoiwszy  doświadczenie  obcości,  odkrył,  że może  być  każdym; 

normy i wartości życia społecznego postrzega jako możliwe, nigdy 

zaś  konieczne  czy  absolutne,  a  cele  życiowe  —  ograniczające 

wolność — zawsze traktuje doraźnie. Wolność, która przed nim 

się  odsłania,  przeżywa  jako  doświadczenie  zatrważające  i  eksta-

tyczne, dające szansę całkowicie nowego, samodzielnego kształto-

wania własnej tożsamości.

 

Zaowocowało to utworami literackimi — dotyczy to zwłasz-

cza prozy Gretkowskiej, Goerke, Bieńczyka, Rudnickiego  -w 

których  napotykamy  migotliwe  „ja"  autora,  ustawicznie  zmie-

niające  swoje  wcielenia,  określające  się  wobec  nietrwałych 
-innych  nie  ma  -  -  układów  znaczeniowych.  W  konsekwencji 

zmienna, nietrwała, gatunkowo nieustalona bywa też forma tych 

dzieł: fikcja w sposób niewykrywalny miesza się tu z faktografią 

(jak u Gretkowskiej), literatura służy rekonstruowaniu przeszłości 

(Rudnicki), dyskurs naukowy następuje po partiach narracyjnych, 

w które - - na dodatek - - wstawione zostają wymyślone  utwory 

literackie  (Bieńczyk,  Gretkowska,  Filipiak),  podrabiające  jakąś 

powszechnie znaną poetykę.

 

Dzieła te dowodziły, że kreacja doświadczenia inicjacyjnego, 

która ma objąć biografię autora, wymaga nie tyle zatarcia granicy 

między  fikcją  i  faktami,  lecz  przede  wszystkim  ciągłego  zacie-
rania  i  ujawniania  granicy  między  tekstem  własnym  i  cudzym, 

wciągnięcia odbiorcy w grę rozpoznawania podobieństw do form

 

262 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

wcześniejszych. Nie było to konieczne przy narracjach konwen-

cjonalnych, o czym przekonywał początek lat dziewięćdziesiątych.

 

Kwestia formy: powrót fabuły — pastisze

 

U  progu lat dziewięćdziesiątych pisarz  — czując  rosnące  wyma-

gania warsztatowe czytelnika, rozkapryszonego literaturą masową 

i lawiną świetnych przekładów — musiał zadawać sobie pytanie, 

jak przedstawić swoją historię, jakimi chwytami się posłużyć, jakie 

atuty z tradycji wykorzystać.

 

Pierwszym  zjawiskiem,  jakie  dało  się  zaobserwować  w  za-

kresie wyborów formalnych w prozie schyłku lat osiemdziesiątych 
(pod tym względem rok 1989 jedynie intensyfikuje omawiany pro-

ces), był powrót fabuły.

 

„[...] wygasa lub traci na naszych oczach istotność [...] pewien typ prozy, 

która za rzecz najważniejszą miała prezentację autora jako enigmy, towa-

rzyszenie jego życiowym przypadkom, zapisywanie, tropienie ich sensu 

czy wykładni. Tak jakby pisarze — zakochani dotychczas w autentyku — 

pokochali  na  nowo  fikcję,  kreację,  jednym  słowem  —  literaturę"  (J. 
Ja-rzębski,  Apetyt  na  Przemianę.  Notatki  o  prozie  współczesnej,  Kraków 
1997, s. 144).

 

Dostrzegli  to  czytelnicy  Weisera  Dawidka,  Panny  Nikt  czy 

Podróży ludzi Księgi. Wraz z tymi książkami wkraczał do prozy 

po  okresie  fabularnej  posuchy  duch  opowieści  — ożywczy  duch 

nieskrępowanego  zmyślania,  tworzenia  historii,  sięgania  po  cie-

kawe wydarzenia i komponowania z nich atrakcyjnej fabuły. Ów 

okres posuchy był, jak pamiętamy, związany głównie z obowiąz-

kami, jakie przyjęła na siebie proza w latach osiemdziesiątych. Po 

pierwsze, miała ona mówić prawdę, a prawdę pojmowaną życiowo 
cechuje  najczęściej  dbałość  o  szczegóły,  nie  zaś  o  artystyczne 

ujęcie w ramy fabuły. Po drugie, miała mówić prawdę również w 

znaczeniu zgodności z potocznym doświadczeniem życiowym, co 

także  skutecznie  hamowało  fabularyzowanie,  jako  że  w  latach 

siedemdziesiątych i osiemdziesiątych jedną z najbardziej dojmu-

 

KWESTIA FORMY: POWRÓT FABUŁY — PASTISZE • 263

 

jących  cech  naszej  rzeczywistości  była  niezmienność.  Natomiast 

wskazaniem odwrotnym, wiodącym w stronę fabuły i rynkowego 

sukcesu,  była  rosnąca  poczytność  polskich  twórców  prozy  popu-
larnej  —  Andrzeja  Szczypiorskiego,  Marii  Nurowskiej,  Andrzeja 
Sapkowskiego.

 

Andrzej  Sapkowski  (ur.  1948),  ekonomista,  publicysta,  autor  horrorów 
(Tandaradei,  Muzykanci),  opowieści  z  gatunku  political  fiction  (W  leju  po 
bombie) oraz opowiadań i powieści fantasy. Debiutował w „Fantastyce" w 
1986 opowiadaniem Wiedźmin, które zapoczątkowało — najpopularniejszy 
w  polskiej  fantasy  —  cykl  prozatorski  o  wiedźminie  Gieralcie,  pogromcy 

potworów. Do cyklu tego należą tomy opowiadań: Wiedźmin (1990), Miecz 
przeznaczenia  (1992),  Ostatnie życzenie  (1993), oraz  powieści: Krew Elfów 
(1994),  Czas  pogardy  (1995),  Wieża  jaskółki  (1997),  Pani  Jeziora  (1999). 

Sapkowski,  najbardziej  poczytny  twórca  polskiej  odmiany  fantasy, 

początkowo odwołuje się do słowiańskiej mitologii, potem coraz silniej jego 

narracje  przybierają  charakter  prozy  apokryficznej,  „dopisywanej"  do 

legend  i  mitów  średniowiecznej  Europy  —  zwłaszcza  legend  kręgu 

arturiańskiego.  Dzięki  grze  z  konwencjami  literackimi  i  umiejętności 

budowania atrakcyjnej fabuły, ale też dzięki prowadzeniu ironicznej gry z 

oczekiwaniami  czytelników  i  wyposażaniu  swoich  bohaterów  w 

szczególną nadświadomość, Sapkowski przekracza konwencję heroic fantasy, 

zmierzając w stronę moralitetowej przypowieści o walce dobra ze złem. W 

walce  tej  zwycięstwo  odnoszą  istoty  (ludzie,  elfy,  krasnoludy,  gnomy, 

driady, wampiry, smoki) zdolne kierować się zasadą męstwa. Bo swoistym 

minimum  moralnym  jego  świata  —  rozrywanego  przez  ambicje 

polityków,  chciwość  bogaczy,  okrucieństwo  najemnych  żołnierzy,  na-

miętności zawiedzionych kochanków — okazuje się właśnie ahistoryczne 

męstwo  albo  przyzwoitość,  czyli  zdolność  czynienia  dobra,  dla  którego 

podłożem nie jest żadna z wiar, doktryn etycznych czy ideologii. 

Powszechny,  z  roku  na  rok  przybierający  na  sile  powrót  fa-

buły  polegał  jednak  nie  tylko  na  odnowieniu  powieści  poprzez 

wprowadzanie do niej najstarszego bodaj składnika, czyli zmyśle-

nia. Polegał również na atrakcyjnym szeregowaniu zdarzeń w zgo-

dzie ze znanymi, wypróbowanymi konwencjami literackimi. Nie 

były to jednak powroty naiwne i niewinne. Rzecz nie wyrażała 

się bowiem w infantylnym regresie do zabaw z czasu niewinności 

prozy. Fabuła, jak wszystkie żywotne problemy współczesności,

 

264 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

mieści w sobie wewnętrzną sprzeczność pomiędzy niewątpliwą 

atrakcyjnością i równie oczywistą staroświeckością.

 

„Jeżeli zapomnimy o niezliczonych teoriach zbudowanych wokół powieści 

jako rodzaju literackiego, będziemy zmuszeni przyznać, że jej istotą jest 

sztuka interesującego opowiadania, fabulacji i że tam, gdzie tego nie ma, 
zaczyna  się  państwo  «literatury»  dla,  coraz  zresztą  liczniejszych,  spe-

cjalistów i smakoszów. [...] Trzeba dodać, że fabulacja wymaga pewnych 
sposobów  uznanych  przez  krytyków  w  naszym  stuleciu  za  prostackie" 

(Cz. Miłosz, Szukanie ojczyzny, Kraków 1992, s. 12). 

Największą  energię  procesowi  wchłaniania  fabuły  nadawały 

zatem próby połączenia ludyczności z doniosłością. W tłumaczeniu 

na  terminy  socjologiczne  moglibyśmy  powiedzieć  o  pojednaniu 

sztuki wysokiej z niską, o współistnieniu, które charakteryzuje się 

obustronnym  pasożytnictwem:  literatura  niska  dostarcza 

schematów fabularnych, wzorców kształtowania postaci i akcji, a 
także  gwarancji  atrakcyjności,  wysoka  natomiast  albo  powierza 

przejętym konwencjom doniosłe treści, albo też odnajduje ukrytą 

w  nich  powagę,  przeczącą  niejako  trywialności  schematu. 

Jaskółkami  tego  procesu  były  książki  Stefana  Chwina,  który 

ukrywszy  się  pod  pseudonimem  Max  Lars,  opublikował 
Czlo-wieka-literę  (1988)  i  Ludzi-skorpionów  (1989)  -  -  utwory 

wyrosłe  z  młodzieńczych  czy  nawet  dziecięcych  fascynacji 

podróżniczo--przygodowymi  lekturami  i  filmami,  ale  nasączone 
parabolicznymi 

sensami 

i 

problematyką 

egzystencjalną. 

^Późniejsze lata pokazały, że poszukiwanie podobnych sposobów 

odciążenia  literatury  poważnej  i  dociążenia  niskiej  były 
powszechne.  W  debiutach  młodych  pisarzy,  ale  też  i  książkach 

twórców  starszych  zaczęły  pojawiać  się  wyraziste  nawiązania  do 

wzorców  prozy  popularnej:  romansu  historycznego  w  Bohini 
(1986)  oraz  romansu  kryminalnego  w  Czytadle  (1992) 

Konwickiego,  powieści  kryminalnej  w  Weiserze  Dawidku  (1987) 

Pawła Huellego, romansu i powieści przygodowej w Podróży ludzi 

Księgi  (1993)  oraz  powieści  o  duchach  w  E.  E.  (1995)  Olgi 
Tokarczuk, romansu w Terminalu

 

(1994)  Marka Bieńczyka, powieści sensacyjnej w Białym kruku 
(1995)  Andrzeja Stasiuka, powieści kryminalnej w Hanemannie 

KWESTIA FORMY: POWRÓT FABUŁY — PASTISZE • 265

 

(1995) Stefana Chwina, sensacyjnej powieści historycznej w opo-

wiadaniach Tadeusza  Zubińskiego  Dotknięcie wieku  (1996), thril-
lera  w  Siostrze  (1996)  Małgorzaty  Saramonowicz,  romansu i  ghost 
story  w  Mojrze  (1996)  Christiana  Skrzyposzka,  opowieści  detek-
tywistycznej  w  opowiadaniach  Gustawa  Herlinga-Grudzińskiego 

Gorący oddech pustyni (1997), romansu, powieści detektywistycznej 
i edukacyjnej w Madame (1998) Antoniego Libery. Czytelnik tych 

książek  --  i  wielu  innych,  bo  przecież  zestaw  daleki  jest  od 
kompletności  —  mógł  dostrzec  związek  pomiędzy  dwoma  zja-

wiskami:  powrotem  fabuły  i  jej  niewystarczalnością.  Oto  trium-

falne  wkraczanie  intrygi  do  powieści  i  osadzanie  rozbudowanej 

fabuły w wyrazistej konwencji rozgrywało się w poetyce pastiszu, 

pastisz  zaś  --  jako  naśladownictwo  gatunku  —  wywoływał 

oczekiwanie na „coś więcej", na przekroczenie konwencji i zapeł-

nienie  szczeliny  tworzącej  się  pomiędzy  narracją  i  świadomością 

powtórzenia. Niewystarczalność fabuły skłaniała zatem pisarzy do 

włączania w utwory pewnego gatunkowego naddatku — w postaci 

refleksji, dygresji, opisu. I chyba dopiero nierozłączność obu tych 

zjawisk charakteryzuje prozę lat dziewięćdziesiątych  — korzysta-

jącą  z  konwencji  dla  wciągnięcia  odbiorcy  w  niekonwencjonalne 

rozważania.

 

Przyczyny  fabularnego  tradycjonalizmu  wydają  się  zrozu-

miałe.  Decydowała  o  tym,  przede  wszystkim,  chęć  odnowienia 
przymierza  z  czytelnikiem,  przymierza  opartego  miedzy  innymi 

na  atrakcyjności  opowiadanych  historii.  W  literackim  dekalogu 

jedenaste  przykazanie  mówi  „Nie  nudź",  a  wierna  temu  przy-

kazaniu  była  właśnie  proza  trywialna.  Czytelnicy  sięgali  po  nią, 

ponieważ  mieli  pewność,  że  znajdą  w  niej  to,  czego  oczekują 
-spełnienie  gatunkowej  obietnicy  pod  postacią  sensacyjnej  akcji, 

łzawego  romansu,  pasjonującej  intrygi  politycznej,  wciągającego 

śledztwa. Nie należy się zatem dziwić, że gdy w 1985 roku ukazała 

się  jedna  z  najgorszych  powieści  Alistaira  MacLeana  Tabor  z 
Va-cares,  fatalnie  przetłumaczona  i  wydana  na  papierze 
toaletowym  klasy  szóstej,  jej  nakład  w  wysokości  350  tyś. 
egzemplarzy  (!)  roz-szedł  się  w  ciągu  tygodnia.  Podobnie 

znamienne dla owego głodu powieści trywialnej było pojawienie 

się  Andrzeja  Rodana  -  -  rodzimego  twórcy  literatury 

pornograficznej: jego książki (Okolice

 

266 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

KWESTIA FORMY: POWRÓT FABUŁY — PASTISZE • 267

 

 

 

porno-shopu, 1987;  Życie  seksualne Papagejów, 1988),  przypomina-

jące swym stylem pokątne pisanie licealisty, który obejrzał nieod-

powiedni dla siebie film, rozchodziły się w stutysięcznych nakła-

dach.  Wystarczyło  jednak  kilku  lat,  by  w  księgarniach  powieści 

MacLeana  leżały  przecenione,  po  Rodanie  zaś  pamięć  zaginęła. 
Zadecydowało  o  tym  nie  tylko  udostępnienie  wartościowej  lite-

ratury  obcej  i  wznowienia  polskiej,  lecz  także  coraz  powszech-

niejsze  opieranie  doniosłych  historii  na  znanych  i  atrakcyjnych 
konwencjach.  Lust  zu  fabulieren  było  zatem  tyleż  wyjściem  z 
anty-fikcyjnego  impasu,  co  odpowiedzią  na  oczekiwania 

czytelników, spragnionych ciekawej literatury.

 

Fabularyzacja  —  i  to  służyć  może  jako  kolejne  wyjaśnienie 

zacierania się granicy między prozą wysoką i niską — pociągnęła 

za sobą wykorzystywanie schematów prozy trywialnej, która pod-

powiadała sposoby porządkowania zdarzeń, a także zabiegi służące 

sterowaniu procesem lektury. I właśnie ten ostatni aspekt wydaje 

się  odgrywać  kluczową  rolę.  Pisarze  sięgnęli  bowiem  po  wzorce 

powieści kryminalnej czy romansu również i dlatego, że tkwiła w 

nich  gwarancja  porozumienia  z  odbiorcą  —  poprzez  konwencję 

bądź  ponad  nią,  dzięki  spełnieniu  wzorca  bądź  dzięki  prze-

kroczeniu  schematu,  ale  zawsze  w  oparciu  o  tradycję  literacką. 

Tradycja,  pamięć  gatunkowa  pozwala  czytelnikowi  przewidywać 

przebieg  zdarzeń,  pisarzowi  —  grać  z  oczekiwaniami  czytelnika. 

Obie  strony  zdają  się  być  świadome  uczestniczenia  w  pewnego 

rodzaju rytuale komunikacyjnym. Powrót fabuły w epoce, gdy pi-

sanie i czytanie utraciło swoją naiwność i spontaniczność, nie ma 
bowiem  charakteru  bezrefleksyjnego.  Wszystkie  wymienione  po-

wieści mają przecież w zakresie nawiązań gatunkowych charakter 

pastiszu,  czyli  podróbki  danej  konwencji  wyposażanej  w  sensy 

niezgodne z jej tradycyjnym charakterem. Żadnemu z pisarzy nie 

zależało  na  dostarczeniu  schematycznego  romansu  czy  powieści 

kryminalnej. Przeciwnie, ich dzieła to świadectwa sporych ambicji 

filozoficznych:  towarzyszące  akcji  komentarze,  dygresje,  dysputy 

bohaterów  dotyczą  często  ważkich  zagadnień  —  postaw  wobec 
niepoznawalnego  (Huelle),  sensu  teraźniejszości  (Konwicki), 

możliwości  odczytania  świata  (Tokarczuk),  konfliktu  między  ra-
cjonalizmem i irracjonalizmem (Skrzyposzek) czy zagadki me-

 

lancholii (Bieńczyk, Chwin, Libera) — a sama akcja bywa ich 

wynikiem, ilustracją bądź dynamicznym przedstawieniem.

 

Dominujące w tym zestawie konwencje powieści kryminalnej 

i romansu wydają się osobną prawidłowością literatury polskiej lat 

dziewięćdziesiątych.  Pierwsza  z  tych  konwencji  odzwierciedla 

bodaj  najistotniejsze  zjawiska  dotyczące  nowego  podejścia  do 

literatury  i  relacji  pomiędzy  rzeczywistością  i  sztuką.  Przede 

wszystkim, dzięki powieści kryminalnej świat odzyskuje cudowną 

potencję tajemniczości, a równocześnie ta sama konwencja uzmy-

sławia, że nasza rzeczywistość po roku 1989 naprawdę stała się w 

wielu  wymiarach  zagadką.  Po  wtóre,  powieść  kryminalna  -a 

zwłaszcza jej odmiana detektywistyczna -- doskonale nadaje się 

do  sprawdzania  indywidualnych  zdolności  poznawczych:  spo-

tkanie  ze  światem  nabiera  charakteru  próby  sił,  pasowania  na 

uczestnika tajemnic i użytkownika wiedzy. W spotkaniu z wiedzą 

tkwi  kolejny  atut  narracji  kryminalnej,  która  pozwala  testować 
nowe metody poznawcze: gnoza, feminizm, irracjonalizm -każdy z 

tych światopoglądów w nowej prozie pojawia się jako hipotetyczny 

klucz  do  zagadek  rzeczywistości,  występując  niejednokrotnie  w 

charakterze  głównego  składnika  świata  przedstawionego.  Z  tego 

względu  niektóre  z  wymienionych  utworów  -Weisera  Dawidka, 

Mojrę,  E.  E.,  Siostrę  —  nazwać  można  „interpretacyjnymi 

powieściami kryminalnymi", jako że spotkanie z rzeczywistością, 

przekształcone 

w 

intrygę 

kryminalną, 

prowadzi 

do 

wyeksponowania wysiłku poznawczego, swoistej walki rozumu o 

prawdę: świat staje się więc zbiorem poszlak, znaczenie całości -- 

poszukiwanym „przestępcą",  bohater detektywem, a jego  metodą 

— wypróbowywanie nowych szyfrów interpretacyjnych.

 

„Widać teraz, między jakimi biegunami waha się powieść kryminalna i jak 

chciałaby jednocześnie pochlebić ambicjom inteligencji i apetytom zmy-

słów. Niemniej musi zawierać zawsze oba składniki: morderstwo i śledz-

two. Dlatego też podoba się na równi każdej publiczności i zaspokaja u 

każdego  czytelnika  bardzo  różne  życzenia.  Łączy  uroki  baśni,  której  wy-

słuchuje on biernie, z urokami badania, w którym bierze czynny udział. 

Rozbudza najróżniejsze wzruszenia, zwłaszcza zaś te, które wywołać naj-

łatwiej, te więc, które odpowiadają pierwotnym instynktom; zarazem jednak 

podnieca intelekt, który jednoczy i bierze górę. Zachwyca, opętuje, 

268 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

przynosi wytchnienie, sprawiając wrażenie postępu myśli, płodnej pracy, 

nagrodzonego wysiłku" (R. Caillois, Powieść kryminalna, [w:] tegoż, Odpo-

wiedzialność i styl. Eseje, przeł. J. Błoński, wybór M. Żurowski, Warszawa 
1967, s. 204-205).

 

Nieco inaczej wyjaśnić można popularność schematu roman-

sowego. Wydaje się, że stanowi on gatunkowe podłoże thrillerów, 
ghost  story,  jak  i  powieści  psychologicznych,  ponieważ  proza  naj-

nowsza, w odmienny sposób patrząc na świat, rewiduje dotychcza-

sowe obrazy relacji międzyludzkich. Przedmiotem jej obserwacji i 

obiektem  podejrzeń  stały  się  nie  tylko  stosunki  społeczne,  lecz 

także  formy  „międzyludzkiego",  sposoby  nawiązywania  kontaktu, 

budowania  więzi  i  wzajemnego  odnoszenia  się  do  siebie,  a także 

miejsce,  jakie  miłość  zajmuje  w  społecznych  hierarchiach  i  na-

stępstwa jej instytucjonalizacji. Dlatego właśnie opowieść o miłości 

bywa  papierkiem  lakmusowym  stanu  społeczeństwa  i  kultury:  w 
Czytadle  Konwicki  ostentacyjnie  przeciwstawił  romans  swego 

bohatera  zdziczałemu  rozpolitykowaniu,  jakiemu  wszyscy  ulegli 

po  odzyskaniu  niepodległości;  w  Terminalu  Bieńczyk  korzysta  ze 

schematu romansu, by ukazać kryzys, w jakim pogrąża się kultura (a 

razem  z  nią  powieść),  gdy  poczyna  w  niej  dominować  post-

modernistyczny  mit  pośredniości  —  w  komunikowaniu  się  czło-

wieka ze światem, z innymi ludźmi i z samym sobą; Skrzyposzek w 
Mojrze  skorzystał  z  romansu,  by  oskarżyć  niszczycielską  moc 
rozumu;  Libera  w  Madame  posłużył  się  romansem  edukacyjnym 
dla  ukazania,  iż  pośredniość  —  ta  sama,  z  której  kpił  Bieńczyk 
-stanowić może rozwiązanie dla kogoś, kto wyznaje ideał miłości 

niespełnionej.

 

Rola fabuły jest więc w najnowszej prozie polskiej ogromna: 

wychodzi  na  plan  pierwszy  jako  zasadniczy  atut  utworu  (dopiero 

później okazuje się, że zakrywa rzeczy istotniejsze), zachęca czy-

telnika do głębszej lektury, przenosi paraboliczne sensy związane 

z przygodą, podróżą bądź śledztwem, urastającymi nieoczekiwanie 

do archetypicznych doświadczeń człowieka stykającego się z nie-

bezpieczeństwem, obcą przestrzenią bądź tajemnicą. U schyłku 

lat osiemdziesiątych fabuła pozwoliła odnowić kontakt z czytelni-

kiem, lecz także ożywiła dialog z tradycją: niemożność naiwnego,

 

KWESTIA FORMY: PRZECIW FABULE — PARODIE • 269

 

bezpośredniego wykorzystania czystej opowieści sprawiła, że pi-

sarze nagminnie tworzą pastisze, a więc niejako narracje drugiego 

stopnia. Dzięki takiej podwójnej zabawie  — w fabułę i w jej ko-
mentowanie -- czytelnik zapraszany jest do podwójnej lektury, 

w ramach której poznaje wydarzenia i obejmującą je konstrukcję 

literacką, staje się uczestnikiem akcji i znawcą literackim. Zrozu-

mieć więc można, że fabuła — a szerzej: pastisze gatunków prozy 
dawnej i popularnej  — w gruncie  rzeczy pozwoliły naszej prozie 

wyjść z jednego kryzysu i uniknąć następnego. Ten pierwszy wy-

nikał  z  nadmiaru  antyfikcyjności  w  literaturze  lat  osiemdziesią-

tych i polegał na powolnym odwracaniu się czytelnika polskiego 
od  prozy  rodzimej  --  dokumentarnej,  sylwicznej,  niefabularnej, 

pisanej  językiem  protokolarnym,  nieatrakcyjnej  dla  kogoś,  kto 

poszukiwał  w  prozie  zmyślenia;  kryzys  drugi  wiązał  się  z  post-

modernistyczną  utratą  niewinności,  czyli  równoczesnym  końcem 

wiary w możliwość wymyślenia nowych gatunków i końcem prze-

świadczeń o możliwości bezrefleksyjnego korzystania z gatunków 

wcześniej  stworzonych.  Fabuła  pomogła  wyjść  z  kryzysu  pierw-

szego, pastisz, a także ironia — z kryzysu drugiego.

 

Kwestia formy: przeciw fabule — parodie

 

Nie  wszyscy  jednak  obdarzali  Jabułg  tak  wielkim  zaufaniem. 

Część pisarzy uznawała ją za przestarzały środek literacki, za ko-

munikacyjną łatwiznę. Można powiedzieć, że fabuła — a szerzej: 
forma — stanowiła dla literatury polskiej schyłku lat osiemdzie-

siątych podobny problem co rzeczywistość. Jak rzeczywistość jed-

nych  skłaniała  do  mityzacji,  a  drugich  do  zabiegów 
demitologi-zacyjnych, tak też fabuła jednych przyciągała, innych 

zaś  odpychała.  Reakcja  druga  nie  była  jednak  wewnętrznie 
jednolita:  wydaje  się,  że  niechęć  do  fabuły  zaowocowała  dwoma 

zróżnicowanymi  sposobami  poszukiwania  innych  atutów 

powieści.  Pierwszy  z  nich  polegał  po  prostu  na  parodiowaniu 

fabuł,  czyli  na  zabijaniu  śmiechem  przeciwnika,  którego  nie 

potrafi  się  ani  usunąć,  ani  niczym  zastąpić.  Drugi  sposób  — 
nazwijmy  go  nieepickim  modelem  prozy  i  odłóżmy  jego 

omówienie na dalsze strony niniejszego

 

270 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

rozdziału — wyrażał się w rozwijaniu narracji jako ciągu wyda-

rzeń słownych.

 

Parodyści natomiast (E Dunin-Wąsowicz, Rewelaja, 1994; M. 

Wroński,  Obsesyjny  motyw  babiego  lata,  1994;  A.  Tuziak,  Księga 

zaklęć,  1996;  C.  Domarus,  Caligań  express,  1996;  M.  Gajdziński, 

Głowa  konia,  1996;  A.  Burzyńska,  Fabulant,  1997;  K. 
Turaj-Kaliń-ska, Bliskie spotkanie, 1997) byli mniej więcej tak samo 
potrzebni,  jak  burzyciele  społecznych  mitów.  Ich  wysiłki, 

mieszczące się  w obrębie „odruchu śmiechu", zwróciły się tyleż 
przeciwko  literaturze,  co  przeciw  społecznym  --  naszym  -- 
przekonaniom, jakoby fabuła była obowiązkowym wyposażeniem 

powieści.  Pisarze  ci,  mający  do  fabuły  stosunek  prześmiewczy, 
zbuntowani  przeciw  fabularyzowaniu,  uważali,  że  wymyślanie 

akcji, łączenie zdarzeń w ciągi przyczynowo-skutkowe, budowanie 
intrygi,  konstruowanie  bohaterów  —  że  to  wszystko  jest  mocno 

zużyte,  nie-oryginalne,  wielce  podejrzane.  Nie  tworzyli  jednak 

własnej  formy,  jakiegoś  zastępnika  kompozycyjnego,  jakiegoś 

modelu spójności, który związałby narrację równie silnie, jak czyni 

to  fabuła.  Poprzestawali  na  wykpieniu  wszystkich  stosowanych  w 
prozie sposobów ukazywania świata. Ich nastawienie zaowocowało 

więc utworami, które ukazywały powieść jako gatunek niezdolny do 

ukrycia  własnej  fikcyjności  i  wyplątania  się  z  nieskończonych 

uwikłań  in-tertekstualnych,  bezsilny  mimetycznie  i  pogłębiający 

sztuczność porozumienia z czytelnikiem, przestarzały jak operetka i 
jak  ona  ograniczony.  Były  to  w  znacznej  mierze  powieści  celowo 
popsute,  pełne  dygresji  i  wtrętów  przerywających  akcję, 

spełniające się w destrukcji wszystkich elementów, które służyć 

mogą  tworzeniu  iluzji.  Wybierając  te  elementy  —  fabułę,  akcję, 
bohatera  —  demontowali  podstawy  złudzenia,  jakoby  narracja 

przedstawiała wydarzenia wcześniejsze od siebie samej i jakoby do 
nich, jako wierne odbicie, odsyłała.

 

Parodyści bawili się kosztem iluzji, ale czytelnik miał z tego 

niewiele (może z wyjątkiem Fobulanto). W gruncie rzeczy powieści 

te były bardzo bliskie parodiom modernistycznym  — podobnie 

jak  one  zwracały  się  bowiem  głównie  przeciwko  naśladowaniu  i 

stąd,  być  może,  wrażenie  ich  staroświeckości.  Anachronizm  tych 

utworów, zamierzony czy nie, wynikał w znaczne] mierze z bardzo

 

KWESTIA FORMY: BEZ FABUŁY — NIEEPICKI MODEL PROZY • 271

 

ograniczonego  postrzegania  prozy  -  -  jako  gatunku  albo  ideolo-
gicznego, albo opartego na akcji. Parodystom nie udało się wzbu-

dzić  żywszego  zainteresowania  ani  stworzyć  ciekawszych  utwo-

rów również i dlatego, że żaden z nich nie ukazywał powieści 

jako przeszkody w opowiedzeniu własnej historii — w ich utwo-

rach j?roza była przeciwnikiem dość abstrakcyjnym, składającym 

się z całej swojej przeszłości, monstrualnym, więc łatwym do bi-

cia. Trzeba jednak powiedzieć, że parodyści w skromnym — zbyt 
skromnym  --  stopniu  kwestionowali  nie  tylko  literacką  formę, 

lecz także pewnego rodzaju nabożeństwo społeczne, które wokół 

powieści się rozgrywa. Spełniali w ten sposób rolę prowokatorów, 

którzy  zmuszają  do  powtórnego  przemyślenia  przyczyn  popular-

ności prozy.

 

Kwestia formy: bez fabuły — nieepicki model prozy

 

Dla wielu czytelników fabuła i powieść stanowią jedno. Czytel-

nicy ci skłonni byliby powiedzieć: „Tyle powieści, ile opowieści". 

Sprawa jednak nie przedstawia się — a i dawniej nie przedstawiała 

się tak prosto.

 

Oprócz  scharakteryzowanego  przy  okazji  parodystów 

ob-śmiewania fabuły istnieje bowiem w literaturze polskiej bogata 

tradycja prozy, która inaczej obywa się bez fabuły. Proza ta posłu-

guje się opowieścią, jednak zasadą jej rozwoju czyni związek słów, a 

nie  następstwo  przygód  —  związek  oparty  na  traktowaniu  wszel-

kiego typu spotkań słownych właśnie jako zdarzeń narracyjnych. 

Do tradycji tej należą utwory najwybitniejszych pisarzy dwudzie-

stolecia  międzywojennego  --  Brunona  Schulza  (Sklepy  cynamo-

nowe,  Sanatorium  Pod  Klepsydrą),  Witolda  Gombrowicza 
(Ferdy-durke),  Stanisława  Ignacego  Witkiewicza  (Pożegnanie 
jesieni, Nienasycenie, Jedyne wyjście) — a także dzieła wielu pisarzy 
literatury 

powojennej:  Mirona  Białoszewskiego,  Leopolda 

Buczkowskiego,  Janusza  Głowackiego,  Józefa  Łozińskiego, 
Ryszarda Schuberta, Donata Kirscha. Tak odległych twórców i tak 

zróżnicowane dzieła zdaje się łączyć jedna, za to bardzo pojemna 
zasada:  znaczeniowe  aktywizowanie  wszystkich  elementów 
narracji. Zazwyczaj prze-

 

272 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

cięż w prozie „działa" jeden element (na przykład bohater, akcja, 

przestrzeń),  reszta  natomiast  pełni  funkcję  służebną,  skrywając 

swoje możliwości semantyczne. Dotyczy to przede wszystkim dro-

bin  narracji  mieszczących  się  w  obrębie  zdania.  Rym,  ciągi 
alitera-cyjne, rozbudowana metaforyka — to wszystko wydaje się w 
prozie  zbędne,  ponieważ  odrywa  nas  od  „dalszego  ciągu",  nie 
pozwala  śledzić  wydarzeń,  a  przede  wszystkim  zwraca  naszą 

uwagę  na  sam  język.  Uświadamia  nam,  że  opowieść  —  każda 

opowieść, i ta najbardziej kreacyjna, i ta skończenie realistyczna — 

składa się przede wszystkim ze słów, a dopiero edukacja literacka, 

jaką  odebraliśmy,  i  dominująca  w  prozie  tradycja  powodują,  że 
uznajemy słowo za przezroczysty odpowiednik rzeczy, za idealne, 
nie wprowadzające żadnych zakłóceń i zapośredniczeń odesłanie do 

świata.  Tymczasem  język  nie  jest  niewinnym  narzędziem 
opisu,  a  fabuła  nie  jest  jedynym  atutem  prozy.  Według  pisarzy, 

którzy  wzbogacili tradycję modelu nieepickiego, celem prozy jest 

przede wszystkim sondowanie możliwości narracyjnych tkwiących 

w  języku  — możliwości wysnuwania opowieści  z samego języka, 
opowieści  autonomicznej  względem  świata.  Chodzi  więc  o  taką 
narrację,  która  rodzi  się  z  pokrewieństwa  słów,  o  poszukiwanie 

języka dla rzeczywistości wymyślonej, o ukazywanie nieskończonej 
wielości  stylów  dostępnych  prozie,  o  ujawnianie  statycznego 
charakteru  istnienia,  o  demistyfikowanie  rzekomej  uprzedniości 

świata  względem  słowa  i  eksponowanie  roli  języka  nie  jako 

zasłony od-

 

dzielającej nas od rzeczywistości, lecz jako tkanki owej rzeczywi-

stości — miąższu, bez którego świat nie daje się rozumieć.

 

Nieepickość  tego  modelu  prozy  polega  więc  nie  tylko  na 

przeniesieniu fabularności z płaszczyzny  zdarzeń na płaszczyznę 

języka, lecz także na odwróceniu zależności, która wydaje nam się 

podstawowa  i  oczywista  w  epice,  zależności  —  wtórności, 

później-szości  —  słowa  względem  świata.  W  prozie  zazwyczaj 

opowiada się o czymś, co było; w nieepickim modelu stwarza się 
byty, powołuje  światy  do  istnienia  w  samym  akcie  mówienia.  W 

modelu  epickim  naczelną  formą  przekazu  jest  opowiadanie, 
poszukiwanym  środkiem  stylistycznym  —  słowo  przezroczyste, 
preferowanym  wiązaniem  narracji  --  wynikanie  zdarzeń;  w 
modelu 

nieepickim 

formą  przekazu  staje  się  opis, 

uprzywilejowanymi figu-

 

KWESTIA FORMY: BEZ FABUŁY — NIEEPICKI MODEL PROZY • 273

 

rami  opisu  są  wszelkie  tropy  poetyckie,  a  ukochanym  środkiem 

zakłócania ciągłości opowieści jest wszelkiego rodzaju spowolnie-
nie (retardacja, dygresja, komentarz).

 

Takie właśnie cechy odnaleźć można było w utworach Marka 

Bieńczyka (Terminal, 1994), Nataszy Goerke (Fractale, 1994; Księga 

pasztetów, 1997), Aleksandra Jurewicza (Lida, 1990; Pan Bóg nie 

słyszy głuchych, 1995), Zbigniewa Kruszyńskiego (Schwedenkrduter, 
1995; Szkice historyczne, 1996), Jerzego Pilcha (Inne rozkosze, 1995; 

Tysiąc spokojnych miast, 1997), Zyty Rudzkiej (Białe klisze, 1993; 

Uczty i głody, 1995), Grzegorza Strumyka (Zagłada fasoli, 1992; 
Kino-lino, 1995), Magdaleny Tulli (Sny i kamienie, 1995; W czer-
wieni, 1998), Adama Wiedemanna (Wszędobylstwo porządku, 1997). 

Krytycy bardzo szybko wskazali na związki Jurewicza z 
Konwic-kim (Jan Walc nazwał dzieła tego ostatniego 

„powieściami nie-epickimi"), Nataszy Goerke z Borisem Yianem, 
Pilcha z Hraba-lem czy Magdaleny Tulli z Schulzem, 

podpowiadając tym samym rodzime i obce tradycje „nieepickości". 

Warto może jednak przerzucić krótszy most, aby odzyskać ciągłość 
historii prozy polskiej. Oto przecież u części pisarzy spod znaku 

„rewolucji artystycznej", pisarzy praktykujących realizm 

lingwistyczny, pojawiały się podobne chwyty: język jako świat 
przedstawiony, spowolnienie narracji, komentowanie słów, 

wiązanie tożsamości bohatera z wyborem języka. Jedna z dróg 

rozwojowych prozy polskiej wiodła więc od Schuberta, Kirscha i 

Łozińskiego do — na przykład -Zbigniewa Kruszyńskiego, 
Christiana Skrzyposzka, Tadeusza Komendanta czy Jakuba 
Szapera.

 

Wspólne dla dwóch ostatnich pisarzy, lecz także łączące ich z 

tradycją lingwizmu i z postawą wcześniej omówionych kpiarzy, 

wydaje  się  portretowanie  społeczności  poprzez  ukazywanie 

języków,  którymi  ona  się  posługuje.  W  książce  Lustro  i  kamień 

(1994)  Komendant  przedstawił  -  -  w  stylu  bliskim  satyrycznej 
audycji 60 minut na godzinę — poplątaną, wyrażoną nieporadnym i 

skrajnie  niepoprawnym  językiem  biografię  człowieka  uległego 

frazeologii  społecznej,  „człowieka  bez  właściwości  językowych", 

więc posługującego się — wybieranymi na zasadzie „odruchu ję-
zykowego"  —  stylami  zbiorowymi  (mickiewiczowskim,  sienkie-
wiczowskim, nacjonalistycznym, patriotycznym), po czym, wy-

 

274 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

stępując jako autor, skomentował ową biografię językiem 
dekon-strukcyjnym. Z kolei Jakub Szaper (właściwe nazwisko: 
Jakub Bulanda) w powieści Narogi i patrochy (1994), przy podobnej 
metodzie ukazywania bohatera przez pryzmat języków społecznych, 

wybrał dwa style -- sienkiewiczowski i partyjny -- aby przed-

stawić rozpad świata komunistycznego. Groteska Szapera miała 

charakter nieco nostalgicznego obrazu końca utopii, która przez 

lata całe poszerzała swoje dominium zawłaszczając kolejne seg-

menty tradycji narodowej, aż wreszcie zatraciła wszelki — już nie 
tylko marksistowsko-leninowski — charakter i roztopiła się w 
historycznym niebycie. Narogi i patrochy dołączyć więc można z 

jednej strony do dzieł rozrachunkowych, rozliczających się z ko-

munizmem, z drugiej zaś do utworów, które owego rozrachunku 

dokonywały poza zasadniczą poetyką surowego realizmu, doku-
mentu, prokuratorskiego oskarżenia. Celem Szapera, jak każdego 

autora groteski, było wyzwolenie czytelnika od koszmaru językowej 

i myślowej bzdury, która stanowiła istotę partyjnego obrzędu. 
Radykalne wykorzystanie tradycji lingwizmu — w prozator-skiej 
(wspomnianej wcześniej) i poetyckiej (związanej z twórczością 
pokolenia '68) odmianie — stanowiły natomiast dwie powieści 

Zbigniewa Kruszyńskiego. W Szkicach historycznych, przedsta-

wiających życie w Polsce lat siedemdziesiątych i osiemdziesią-

tych, pisarz poddał próbie adekwatności niemal wszystkie spo-

łeczne i literackie języki, jakie wówczas funkcjonowały. U źródeł tej 

próby tkwiło pytanie, czym była rzeczywistość PRL? Dla tych, 

którzy ją przeżyli, nie zabrzmi chyba nieprawdziwie stwierdzenie, że 
w znacznej mierze była nierzeczywistością: w sklepach kupo-

waliśmy zastępcze towary, w szkołach pobieraliśmy zbędne nauki, w 

telewizji oglądaliśmy nieznaną nam Polskę, która zupełnie nie 

pasowała do kolejek sklepowych, nieprzyjaznych urzędów i nisz-

czejących krajobrazów. Żyjąc w tej nierzeczywistości, marzyliśmy 

0

 

innej — prawdziwej, trwałej, normalnej. To, co było, traktowaliśmy 

jako świat zastępczy, udawany, tymczasowy. Sprzyjały takiemu 

przejściowemu postrzeganiu kluczowe języki tamtych czasów: 

propagandowy, ujmujący rzeczywistość jako społeczny postęp 

spowalniany przejściowymi trudnościami; opozycyjny, przed-

stawiający socjalizm jako naczelną przeszkodę w rozwoju społe-

 

KWESTIA FORMY: BEZ FABUŁY — NIEEPICKI MODEL PROZY • 275

 

czeństwa  i  samorealizacji  jednostek,  uwzględniający  jednak  ko-

nieczność  społecznej  samoedukacji  i  samoorganizacji  jako  wa-

runki  przejścia  do  normalnego  życia;  wreszcie  potoczny  -kowy, 

rozbity, pozbawiony jednolitego słownika, reagujący zmiennością i 
niekonsekwencją na rozmaite sytuacje, zasadniczo jednak oparty na 

wierze  w  samoczynny  rozkład  socjalizmu  lub  zwycięstwo  dobra 

nad  złem.  Niemożliwe  jest  pogodzenie  tych  trzech  języków,  nie 

wyczerpujących  ogółu  ówczesnych  sposobów  myślenia  o  świecie, 

ale niemożliwe jest też pominięcie któregoś z nich przy odtwarzaniu 

tamtych czasów. Kruszyński zwraca więc uwagę, że rzeczywistość 

jest sumą — choćby i sprzecznych - - języków, których używamy do 

jej  nazwania,  po  drugie  zaś,  z  finezją  dorównującą  chwilami 
wierszom Barańczaka, sporządza antologię tych języków, czyniąc z 

ich przeplotu i wymiany zasadniczą siłę napędową akcji. Od słowa 

droga wiedzie u niego zawsze do słowa, nigdy zaś — do świata. Im 

pełniejszy  staje  się  zestaw  stylów, tym  bardziej  rzeczywistość  się 
oddala.

 

Podobny zamysł, konsekwencję i ludyczność dostrzec można 

było w mikro-arcydziełku Magdaleny Tulli Sny i kamieme.Na. po-

zór  niewiele  łączy  narrację  Tulli  z  powieściami  Kruszyńskiego, 

warto jednak zauważyć bliski u obojga punkt wyjścia. Tulli pytając 
bowiem, podobnie jak autor Szkiców historycznych, czym była pewna 

przeszłość,  czyli  powojenna  odbudowa  Warszawy,  wskazuje,  że 

odpowiedź  nie  jest  możliwa  bez  stworzenia  języka,  który  tkwił  u 

podstaw tamtej rzeczywistości. Dla obojga pisarzy język jest więc 
fundamentem świata. Różnica pomiędzy nimi polegałaby na tym, że 

Kruszyński  uważa  język  za  nieprzekraczalny  horyzont  bytu 

społecznego,  Tulli  zaś  —  za  pochodną  pierwotnych  obrazów 

(archetypów)  decydujących  o  naszym  postrzeganiu  świata. 
Oni-ryczność  Snów  i  kamieni  wyraziła  się  w  ukazaniu  związku 

między  odbudową  miasta  i  snami  o  idealnym  kształcie 
stolicy..Lmgwizm  natomiast  ujawnił  się  w  przekonaniu,  że 

marzenia  o  idealnym  kształcie  wynikają  z  naszej  wyobraźni 

językowej. W niej gnieżdżą się geometryczne, architektoniczne i 
biologiczne wzorce doskonałości naszej urbanistyki. W rezultacie 
Miasto — utkane ze snów i słów — zawdzięcza swój kształt, rozwój 
i  rozpad  potencji  tkwiącej  w  języku:  odmiany  gramatyczne, 

różnicowanie się cza-

 

NA PRZEŁOMIE — PANORAMA 

2 7 6     "  

r

'

 

.pwstawanie  nowych  słów  —  to  fragmenty  rzeczywistości,  sów^ 
?yjimienie są więc w równej mierze przypowieścią o miejscu, Sny" '. 

tatem

 o naturze języka. Związek pomiędzy rzeczywistością co V a w 

tym traktacie wyraża się w skrajnym przekonaniu on-a nf

0

^ „

nvm:

 

nie ma niczego w bycie, czego uprzednio nie byłoby 

ld

Si

u

> wszystko 

zaś, co tkwi w języku, już potencjalnie istnieje.  '^ A/iożna więc 

stwierdzić,  że  wspólna  dla  fabulacyjnego  i  nie-ki^go  modelu 

prozy energia snucia opowieści kieruje się - !f£lu nieepickim 

w  stronę  inną  niż  fabularna:  ku  spowolnie-w 

TÓ

°.

 

^rego 

mistrzami  stali  się  Pilch  (retardacja),  Bieńczyk  (dy-_:„„ 

KI 

£fa

w

i

n

 

(

O

pis);  ku  wyprowadzaniu  całościowych  opowieści  iynczych 

metafor (Tulli),  ku  ujawnianiu literackich  i ję-/ch zapożyczeń w 

odtwarzaniu przeszłości (Jurewicz) czy zyk^

w

-^

e

 ku przedstawianiu 

świata  jako  sumy  języków,  którymi 

wre

f

ZC

tljemy  się  w  aktach 

nazywania  (Kruszyński).  Konieczne  posf

ug

  miejscu  będzie  jednak 

zastrzeżenie: jak nie ma czystej fa-w t/

m

. (wzbogacanej sygnałami 

dystansu do  pastiszowanych kon-bul^

0

.'.

1

^ tak też i nie ma czystej 

nieepickości. Najwartościowsze weiij^.^się zatem książki sytuujące 

się  na  pograniczu  obu  tych  wy<S  utwory  rezygnujące  z 

fabulacyjnych atutów prozy, lecz mor ^ ukazujące, że światy ze 

słów  budowane  w  narracji  są  realne  co  światy  przedmiotowe. 
Nieepicki model nie tyle unieważnia naśladowczy aspekt prozy, ile 

problematyzuje  ukazując  że  byt  i  język  są  jednym,  a 
zatem,_że;J>ło_wp^nie przedstawiać świata.

 

formy: bez formy — sylwy ponowoczesne

 

iek

awszym  i  najtrudniej  pochwytnym  wyborem  formalnym 

Na

J'

v

  lat  dziewięćdziesiątych  wydaje  się  sylwa.  Podobnie  jak 

pro/.y . f

a

bulacyjne i parodystyczne sylwa nie jest niczym nowym 

ksis}

2

 

l

 

turze

 polskiej- Karierę sylwy, jak pamiętamy, wywołała nie w 

lr ,

r

j

a

 znakomitych dzieł (Białoszewski, Brandys, Buczkow-tym°

c

s

 

m

b

r

o

w

icz, Gomolicki), ale też, jak się wydaje, ciśnienie  ski, ^ 

s

ił 

Oto w latach siedemdziesiątych czytelnikowi zbrzy-

d

 fikdi

a

> 

a

 

pisarzom — fabuła. Czytelnik, karmiony propagan-

 

dlH

 

KWESTIA FORMY: BEZ FORMY — SYLWY PONOWOCZESNE • 277

 

dowym  kłamstwem  i  sztuczną  sztuką,  szukał „prawdziwej  litera-

tury" i bliskości autora. Prawdziwej w sensie zawartości (a więc 

nie uciekającej w fikcję przed teraźniejszością), prawdziwej, czyli 

nie  stwarzającej  nadmiernych  problemów  rozdętą  literackością, 

prawdziwej wreszcie w sensie moralnym, czyli podlegającej takim 

samym  kryteriom,  jak  zachowania  życiowe.  Z  drugiej  strony 
pisarze,  mocno  poróżnieni  z  epoką  i  wszelką  ponadindywidualną 

ideologią (postępu w życiu, konwencji w literaturze), przeciwsta-

wili  zachłannej  Historii  swoją  prywatność:  jednostkowy  punkt 

widzenia jako metodę, własną pamięć jako źródło wiedzy, obrazy 

pojedynczych przeżyć jako rozwiązanie tematyczne, swobodną re-

fleksję  jako  sposób  uprawiania  literatury,  prywatny  styl  (inteli-

gencki idiom) jako spełnienie językowe. W efekcie sylwa, ocalając 

cząstkową prawdę świata i przekazując prawdę świadka, pogodziła 

prywatność z prawdziwością.

 

Sylwy  najnowsze  przy  całym  swoim  tradycjonalizmie,  od-

słaniają  jednak  cechy  wcześniej  nieobecne.  Pierwszym  sygnałem 

zmian  w  kontynuacji  była  sylwa  Tadeusza  Konwickiego  Pamflet 
na  siebie  (1995).  Autor  Bohini  nie  dostarczał  czytelnikowi  czegoś 
nowego  —  ani  w  kontekście  literatury  polskiej,  ani  w  kontekście 

własnego dorobku. Był to przecież piąty „łże-dziennik": zaczynało 

się  od  świetnego  Kalendarza  i  klepsydry  (1976),  książki,  która 

stanowiła  wydarzenie  w  życiu  literackim  połowy  lat  siedemdzie-

siątych j potem zaś następowały: Wschody i zachody księżyca (1982), 

Nowy Świat i okolice (1986), Zorze wieczorne (1991). Wszystkie one, 

podobnie  jak  liczne  sylwy  innych  autorów,  należały  do  tradycji 

pisania  niezobowiązującego.  Mówiąc  najprościej,^utor  sylwy  od 

pierwszej do ostatniej strony podkreśla, że czytana przez odbiorcę 

książka nie stanowi żadnej całości: ani tematycznej, ani gatunko-
wej,  ani  wreszcie  estetycznej.  W  ramach  -syiwkźncgó  kontrak-tu, 
pisarz  nie  podejmuje  -w4ęe  żadnego  zobowiązania  —  nie  pettpu 
auje  umowy,  że  w  dygresyjne  j  -ł-k-aptyśnej-  narracji  rozwiąże  od 

początku  do  końca  jakiś  problem,  spełni  wymogi  jakiejś  kon-

wencji,  albo  zapewni  odbiorcy  przeżycie  estetyczne  określonego 

rodzaju (wzniosłości, której oczekujemy w tragedii, śmieszności,

 

spodziewanej w komedii, przestrachu, którego ---- hłbiąc-s-ię bać--^

 

-doświadczamjLJW horrorach i -thrillerach). Sylwa niczego takiego

 

w

 

bo

 

278 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

 

nie  obiecuje  i  nie  spełnia.  Cechą  podstawową  jej  kompozycji  jest 

niekompletna całość (nigdy nie możemy powiedzieć, że sylwa po-

winna  się  kończyć  w  jakimś  miejscu,  ale  zarazem,  że  powinna 

ciągnąć  się  dalej),  przerośnięta  fragmentaryczność  (nie  możemy 

określić  zamysłu  całościowego,  więc  każda  cząstka  sylwy  jest  za-

razem  nadmierna  i  niedostateczna).  Brak  wyrazistego  zobowią-
zania komunikacyjnego, tak charakterystyczny dla sylwy, sprzyja 

przecież swobodzie autora i czytelnika: narracja sylwiczna rozwija 

się od przypadku do przypadku, napędzana skojarzeniami, wspo-

mnieniami, a przede wszystkim możliwościami. W trakcie czytania 

— równie swobodnego jak pisanie, nie obarczonego obowiązkiem 

ogarnięcia  całości  fw-gatuafeewym,  tematyezayffl-t-estetyez-nym 
znaczenia) — odkrywamy, że sylwa prezentuje się jako antologia 

szans  tkwiących  w  narracji,  szans  nasuwających  się  w  trakcie 

pisania  i  spełnianych  w  ramach  sondowania  pojemności 
niegoto-wej formy. Może się w niej pomieścić portret, anegdota, 
szkic,  esej,  opowiadanie,  mikrodramat,  komentarz,  obrazek,  a 
wreszcie po prostu zapis pomysłu na dzieło^  egyli coś w rodzaju 
literatury

 konceptualnej. 

Pomimo tak wielu zalet sylwa u schyłku lat osiemdziesiątych i na 

początku dziewięćdziesiątych przeżywała wyraźny kryzys. Widać 

to  było  po  niechętnym,  a  potem  jeszcze  gorszym,  bo  obojętnym 

przyjęciu,  jakie  spotkało  Zorze  wieczorne  (1991)  Kon-wickiego, 
Charaktery  i  pisma  (1991)  oraz  Zapamiętane  (1995)  Kazimierza 
Brandysa, Głód sensu (1994) Tadeusza Siejaka czy Ujrzane, w czasie 
zatrzymane  (1996)  Zbigniewa  Żakiewicza.  O  małym  powodzeniu 

tych książek zadecydował w pewnej mierze nadmiar wierności, jaki 

pisarze wykazali w stosunku do stylów wypracowanych przez siebie 

wcześniej  albo  zbyt  mała  dyscyplina  w  komponowaniu  sylwy. 

Przede wszystkim zmianie uległy bowiem kryteria oceny literatury. 

Sylwa należała do sztuki spod znaku „etyki nad poetyką", a więc 

literatury,  której  nie  rozlicza  się  z  kunsztu,  narracyjnej 

potoczystości czy atrakcyjności. Autor sylwy miał wszelkie prawa 

do niezgrabności, pod warunkiem, że opowie, co widział, słyszał, 

przeżył.  Tymczasem  w  latach  dziewięćdziesiątych  naczelne 

kryteria oceny  to  „sprawność  warsztatowa", a  nie autentyczność, 

„zmysł fabulacji", a nie prawdziwość, „rzemiosło opo-

 

PROZA LAT DZIEWIĘĆDZIESIĄTYCH — SKRÓT PANORAMY • 28:

 

spełnianiu kilku, często zupełnie arbitralnych, zasadniczo, acz za-

bawnie obcych literaturze zamysłów przebiegu całości, 

prawidłowością dawnych sylw była prezentacja możliwo: kowych 

literatury, to cechą sylw ponowoczesnych wydaje się prezentacja 

wielości porządków, jakby testowanie zestawów kompo zycyjnych 

dostępnych literaturze. Dzięki temu sylwa komę wszelki ład — 

zarówno literacki, jak i ontologiczny.

 

Proza lat dziewięćdziesiątych — skrót panoramy

 

Proza polska lat dziewięćdziesiątych zdaje się w przysp" tempie 

poszukiwać własnej tożsamości — stąd szybkie przy wanie i 

odrzucanie tradycji powieściowych, powroty do dawnych 

konwencji i śmiałe eksperymenty. Drążenie tożsamości oznacza 

jednak nie tylko przepatrywanie tradycji, lecz także szukan 
powiedzi na pytanie, co jest celem istnienia prozy: opis świata, 
odnajdywanie zakrytego (np. mitycznego) sersu, o cię narracji 

istniejących w świecie, podrobienie języka który świat 
przemawia, czy wreszcie uczenie dystansu do wszelkich wencji. 

Niemożność pogodzenia wszystkich tych zadań, cześnie 

niekwestionowana wartość każdego z nich powoduje, z proza ta 

dąży coraz wyraźniej do narracji pojemnej -mieścić w sobie wtręty 

autobiograficzne i ostentacyjne zmyślenie, erudycyjny esej i 

klasyczną fabułę. Chodzi więc o formę przekraczającą fikcyjność, 

odzwierciedlającą wielość porządl a zarazem tak fikcyjną, jak 
nieskrycie fikcyjna jest dzisiejsza rzeczywistość.