Teoretyczno-historyczna refleksja nad autorem filmowym

- Kontekst historyczny konieczny (rozmyślania o autorze filmowym rozbijały się o założenia strukturalizmu, psychoanalizy, krytyki feministycznej, nurtu postmodernistycznego; przed zainicjowaniem właściwego dyskursu akademickiego, termin autor stanowił iskrę na proch w polemice prowadzonej przez redaktorów licznych periodyków oraz twórców filmowych);

- 2 nurty: 1)krytyki francuskiej oraz 2)anglosaski:

1) Miał pierwszeństwo; reprezentowany przez krytyków-redaktorów, zgrupowanych wokół Cahiers du Cinéma; członkowie = przyszli reżyserzy (Jean-Luc Goddard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Francois Truffaut) oraz patron-opiekun, często wchodzący z nimi w polemikę, André Bazin;

- nie roszczą sobie pretensji do „teorii”;

- od początku lat 50. używają terminu „polityka autorska”;

- niewiele wspólnego z teorią; „polityka…” służy jako narzędzie oceny dorobku twórczego amerykańskich reżyserów (którymi członkowie są zafascynowani)

- „polityka…” stanowi przeciwwagę dla traktowania kina w kontekście gatunkowym;

- tworzenie list reżyserów-artystów; prześciganie się w wymienianiu cech indywidualnych stylów i poszukiwaniu ich spójności;

- manifestacyjny, prowokacyjny charakter; (Truffaut za Jean Giraudoux: „Nie ma dzieł, są tylko autorzy”)

- pierwszy manifest tego heroicznego okresu: „Pewna tendencja filmu francuskiego” (1954) Francois Truffaut: krytyka scenarzystów, realizujących we Francji nie swoje scenariusze. Brak kontroli związanej z organizacją kadru, całością inscenizacji, nad którą winien czuwać reżyser (mise en scene ), skutkował zdaniem późniejszych twórców tzw. Francuskiej Nowej Fali, tworzeniem sztucznych światów filmowych i zaludnianiem ich nierzeczywistymi postaciami („Doszliśmy do kina pogardzając filmem francuskim i podziwiając Amerykanów”).

- Autorzy związani z kinem gaunków i podziwiani (John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann, Alfred Hitchcock) z jednej strony, z drugiej odrzucenie kontekstu historycznego i socjologicznego, wraz z systemem produkcyjnym Hollywood (w myśl zasady: „Nawet najgorszy film autorski jest bardziej wartościowy niż najlepszy film nie-autorski”;

- Podobieństwa, powtarzające się motywy wizualne i tematyczne, autorskie obsesje ważniejsze niż tematy i gatunkowe konwencje. KRYTYKA BAZINA!: ostrzeżenie przed kultem jednostki i relatywizwem kryteriów, skrajnym subiektywizmem w wyłanianiu autorów-artystów, często w oderwaniu od dzieła.

POZYTYWNE ODDZIAŁYWANIE (oraz odrobinę ironiczne, bo mające związek z kontekstem polityczno-historycznym): „wojujące” zwrócenie uwagi na autora filmowego, we Francji dodatkowo w ujęciu biegunowym wobec lewicowego pisma Positif (gdzie z racji zapatrywań i ideologii, pojęcie autora-silnego indywiduum, zupełnie pozbawione było założeń metodologicznych, a liberalnych „idoli” w postaci Elii Kazana i Freda Zinnemanna prawicowi autorzy Cahiers du Cinema zmienili na konserwatywnych: Forda i Hawksa.

2) REFLEKSJA ANGLOSASKA

- U podstaw leży niezadowolenie ze stanu rodzimych kinematografii oraz chęć przełamania ich artystycznego i społecznego impasu

1. Wielka Brytania – ugrupowanie „Free Cinema” (Lindsay Anderson, Karel Reisz)

2. USA – „The Group”

- Pierwszy manifest (filmowcy brytyjscy) opublikowany zostaje w 1956 r.:

Jako filmowcy wierzymy, że nie ma filmu, który by mógł być zbyt osobisty. Obraz mówi. Dźwięk wzbogaca go i komentuje. Długość filmu jest bez znaczenia. Doskonałość nie jest naszym celem. Postawa wyznacza styl. Styl wyznacza postawę. Postawa nasza zakłada wiarę w wolność, w godność ludzką i w doniosłość dnia powszedniego.

- punkt wyjścia podobny jak u Francuzów (charakterystyczne cechy składają się na styl danego autora filmowego; reżyser jest autorem filmu, osobą nadającą mu jakąkolwiek wyróżniającą go jakość); Wielka Brytania: szczególny wkład członków czasopisma Movie (Ian Cameron, Victor Perkins, Robin Wood; 1962-1972)

- próba przezwyciężenia postrzegania kina w kontekście obowiązującej dychotomii, na jednym biegunie sytuującym kino ARTYSTYCZNE (wartościowe), na drugim KOMERCYJNE (obszar reprezentowany przez Hollywood, niegodny „poważnego krytyka”;

- USA: krytyk filmowy Andrew Sarris (Film Culture, Village Voice) formułuje pojęcie “teoria autorska”;

- nie teoria, ale program krytyczny; historia Hollywood powinna zostać napisana na nowo – fundamentem założenie, że „reżyser jest twórcą filmu”. Historia kina jako historia tworzących je autorów.

POZYTYWY I SKUTKI:

- Zanegowanie sztucznego podziału na „kino wysokie” i „kino niskie”

- Konieczność dopuszczenia kontekstu historycznego i społecznego, ograniczającego i wpływającego na pracę twórczej indywidualności (Sarris: „zadaniem krytyka, zwolennika teorii autorskiej, jest szukanie drzew (autorów) tam, gdzie do tej pory istniał tylko niezgłębiony las (Hollywood)”).

- Wytworzenie pola dla twórczego dyskursu (przeciwniczka Sarrisa, Pauline Kael, i kwestia „Obywatela Kane” – na całokształt filmu wpływ mają kreatywne, twórcze indywidualności; poza Orsonem Wellesem istnieli jeszcze doskonali operator i scenarzysta: Gregg Toland i Herman Mankiewicz.

- wysyp monografii reżyserskich (zwłaszcza przełom lat 60/70); „strategia apologety” – poszukiwanie nie wyjątkowości w konkretnym dziele filmowym, ale w charyzmie i sile indywidualności jego twórcy (monografiści z góry przyjmowali, że bohater monografii jest wielkim filmowym twórcą);

3) FILMOWY STRUKTURALIZM

- Teoria autorska wymagała teorii (program krytyczny Sarrisa wciąż dopuszczał wielką dowolność w wyborze „twórczych osobowości; z drugiej strony wydana przecież już w 1960 r. „Teoria filmu” Siegfrieda Kracauera ograniczała rolę autora jedynie do „czynnika ludzkiego, uczestniczącego w doskonale obiektywnym procesie mechanicznej reprodukcji rzeczywistości za pomocą kamery”.)

- reprezentanci: Geoffrey Nowell Smith, Peter Wollen, Jim Kitses, Alan Lovell, Robin Wood;

- postulat zawężenia pola badawczego do wewnętrznych i tematycznych struktur dzieł;

- w duchu Levi-Straussa: postulat dotarcia do ukrytej struktury organizującej dzieło;

- Struktura tworzona przez wewnętrzne przeciwieństwa; opozycje binarne, na bazie których autor buduje swe dzieło;

Strukturalistyczne rozumienie autora wyłuszcza Alan Lovell:

Przez koncepcję autora rozumiem metodę opisową, której zamiarem jest ustalić nie to, czy reżyser jest wielkim reżyserem, lecz jaka jest struktura jego dorobku. Założeniem u podstaw tej koncepcji jest to, iż każdy reżyser tworzy swój film w oparciu o pewną centralną strukturę; wszystkie filmy danego reżysera mogą być rozpatrywane jako wariacje bądź też rozwinięcia tej struktury.

PODSUMOWANIE:

- pseudonaukowość koncepcji (mechaniczne zapożyczenie metodologii Levi-Straussa; brak określonych kryteriów, pozwalających wyszczególnić zwartą strukturę, nie mówiąc już o jej rozwinięciach bądź wariacjach); Andrew Tudor: preteoria, metodologiczna instrukcja;

- krytyka założenia, że struktura porządkująca istnieje a priori, zadaniem krytyka jest jedynie ją wykryć;

- wskazanie na doniosłość roli odbiorcy – ważkość interpretacji i konieczność analizy dzieła filmowego; filmoznawstwo uzyskuje status dyscypliny akademickiej.

4) POSTSTRUKTURALIZM I „ŚMIERĆ AUTORA”

- na przełomie lat 60/70 „teoria autora” to podejście powszechnie uznawane środowisku akademickim; Naremore: „Prace poświęcone poszczególnym reżyserom stały się przemysłem na uczelniach”;

- Sytuacja zmienia się wraz z opublikowaniem przez Rolanda Barthesa eseju ŚMIERĆ AUTORA w 1968 r.

- autor jest „efektem tekstu”, podmiotem „stworzonym w języku i z definicji społecznym, pozbawionym jakiejś szczególnej indywidualności”; (Stephen Heath)

- autor umarł i w konsekwencji powyższego należy zakwestionować wszelką możliwość uprawiania teorii autora; (Roland Barthes)

- tekst tworzy wielowymiarową przestrzeń, tkankę cytatów, pochodzących z zakamarków literatury;

- Propozycją jest interpretacja intertekstualna – wyjaśnianie, rozszyfrowywanie znaczeń pochodzących z niezliczonych źródeł. Autor w starym sensie już nie istnieje, bo nie może być oryginalny; spełnia się korzystając ze „słownika już istniejących tekstów”

KRYTYKA

Janet Staiger: „konsekwencją „śmierci autora” powinna być także „śmierć odbiorcy”

Michel Foucalt: istnienie autora zapewnia porządek klasyfikacyjny. Jego obecność określa rodzaj zależności pomiędzy poszczególnymi tekstami. Bez autora wiele istotnych zjawisk jest niewyjaśnianych na gruncie zachodniej kultury.

KONSEKWENCJE

- Do połowy lat 80. autor filmowy właściwie znika z refleksji nad filmem.

5) NEOFORMALIZM (David Bordwell, Kristin Thompson, Noel Carroll)

- Pragnienie wyzwolenia teorii filmu z „aury naukowości” i „pseudonaukowego żargonu”;

- Podobnie jak formaliści rosyjscy badali „literackość” (stylistyczne i kompozycyjne środki), tak Bordwella interesuje „filmowość”, której właściwym polem zainteresowania są: tematyka, formy konstrukcyjne, stylistyka.

- Odżegnując się od doktrynerstwa – zagadnień teoretycznych psychoanalizy, semiotyki i założeń Barthesa – zawężają pole badawcze;

- Wyjaśnienie „natury kina” jest niemożliwe; bardziej owocne jest skupienie się na historycznym kontekście dzieł, formach narracyjnych i tematycznych interpretacjach, wpisując je w kontekst istniejącego w danym okresie zespołu norm produkcyjnych i estetycznych.

6) KOMERCYJNY STATUS AUTORA

- we współczesnym kinie autor funkcjonuje jako „komercyjna strategia”.

- Bordwell: na rozpoznawalność autora, odpowiednie przysposobienie, dzięki któremu zasiadamy na sali kinowej z określonymi oczekiwaniami, mają wpływ nie tylko powracające w filmach zespoły cech, motywy, narracyjne atrybuty czy praca kamery („ZNAK FIRMOWY”), lecz także wartość BIOGRAFICZNEJ LEGENDY, zapośredniczenie autora w mediach, które sprawia, że „nie podchodzimy niewinni do oglądania filmów”;

- Timothy Corrigan, zainteresowany pragmatycznym funkcjonowaniem autora, wskazuje ich funkcjonowanie jako współczesnych celebrities – autor filmowy funkcjonuje w oderwaniu od swoich dzieł. „Film autorski” można zrozumieć bez jego zobaczenia.

AUTORSTWO FILMOWE STAJE SIĘ PRZEMYSŁEM – zaciera się różnica pomiędzy „kinem artystycznym” a „kinem popularnym”. Wobec destabilizacji gatunków, autor wyłania się jako czynnik organizujący produkcję i dystrybucję filmów.