Skamander – grupa poetycka założona w roku 1918 przez Juliana Tuwima, Antoniego Słonimskiego, Jarosława Iwaszkiewicza, Kazimierza Wierzyńskiego oraz Jana Lechonia. Wzorem dla skamandrytów była przede wszystkim twórczość Leopolda Staffa.

Swoją nazwę wzięła od mitologicznej rzeki opływającej Troję. Jednocześnie jednak zawarta jest w niej aluzja do słynnego zdania z Akropolis Stanisława Wyspiańskiego: "Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą". Pomimo bardzo silnego utrwalenia się w ogólnej świadomości funkcjonowania poetów Skamandra jako grupy Michał Głowiński sformułował sąd, że Skamandryci to grupa sytuacyjna, czyli taka, której głównym spoiwem jest rzeczywistość pozaliteracka (wspólna działalność kabaretowa, odczyty i działalność "Pod Picadorem", stolik na półpiętrze w kawiarni Ziemiańskiej, obracanie się w tych samych kręgach towarzyskich). (…) zwyczajna rozmowa (3-5 minut), z prawem podania ręki – 50 marek (…) Ofiarowanie przeczytanego utworu – 75 marek (…) Propozycje matrymonialne – tylko w czwartki (…) Uwaga 1. Poeta Tuwim podobnych zgłoszeń nie przyjmuje. Uwaga 2. Do pozostałych poetów mogą się zgłaszać tylko interesantki posiadające przeszło 75000 marek posagu (bez różnicy płci, narodowości i wyznania). Otóż 29 listopada 1918 roku na Nowym Świecie nr 57 w Warszawie poeta Tadeusz Raabe zorganizował kawiarnię artystyczną „Pod Picadorem”, która z dnia na dzień stała się drugim domem poetów, malarzy, artystów. To właśnie tam Julian Tuwim przeprowadził prowokację będącą odpowiedzią na powstające w tamtym czasie w Rosji kawiarnie literackie. Potraktował poezję jako towar, który należy reklamować. Pewnego dnia goście kafejki mogli sobie przeczytać cennik usług, sporządzony i wywieszony przez bywających tam „artystów”. Oto kilka pozycji ze szczegółowej i skrupulatnie opracowanej listy usług wraz ze „stosownym” cennikiem:

Dzieje grupy [edytuj]

Historię grupy Skamander można podzielić na trzy okresy, z których pierwszy rozpada się jeszcze na dwa podokresy.

• integracja grupy (lata 1916-1919 z cezurą w roku 1918):

1916-1918 - formowanie się grupy na Uniwersytecie Warszawskim wokół czasopisma Pro Arte et Studio. Nie ma jeszcze wspólnych wystąpień, ani samoświadomości grupy, ale przy pracy w redakcji rysuje się podobieństwo poetów i ich odrębność od innych grup (głównie na gruncie opozycji antymodernistycznej). Cezura roku 1918 - w marcu 1918 w Pro Arte et Studio zostaje opublikowany wiersz Wiosna Juliana Tuwima. Wiersz ten wywołuje wielkie kontrowersje obyczajowe, które doprowadzają do zmian w redakcji pisma. W ich wyniku redakcję obejmują osoby związane ze Skamandrem. Wtedy też stało się "Pro Arte" "bojowym organem", gdzie poeci występowali przeciwko modernistycznym epigonom. 29 listopada 1918 roku otwarta zostaje kawiarnia poetów "Pod Picadorem". To głównie podczas tutejszych występów ukształtowała się "wielka piątka". Tu też wykrystalizowały się wspólne dążenia grupy, wspólne sojusze i fobie. Poprzez specyficzny kontakt z publicznością jaki zaistniał po raz pierwszy w historii, właśnie "Pod Picadorem" (stałe odczyty, czy występy kabaretowe za które należało uiścić opłatę), grupa wzięła udział w procesie profesjonalizacji i instytucjonalizacji zawodu literata. Członkowie grupy (poza Julianem Tuwimem) proponowali również oferty matrymonialne za uiszczeniem opłaty.

1918 - 1919 - działalność grupy już pod nazwą Skamander. Pojawiają się wtedy pierwsze tomiki poszczególnych poetów: Julian Tuwim - Czyhanie na Boga (1918 r.), Jan Lechoń - Karmazynowy poemat (1920 r.), Antoni Słonimski - Sonety (1918 r.), Kazimierz Wierzyński - Wiosna i wino (1919 r.), Jarosław Iwaszkiewicz - Oktostychy (1918 r.)

• działalność właściwa (1919-1926/1928):

Grupa w najpełniejszy sposób przybiera swoją formę. Skupiona wokół miesięcznika Skamander osiąga programową jednomyślność. W tym też okresie pojawiają się poeci-satelici Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Józef Wittlin, Stanisław Baliński, Kazimiera Iłłakowiczówna, czy powieściopisarze i krytycy (m.in. Wilam Horzyca).

• dezintegracja grupy (1929 - 1939):

Zanikają tak charakterystyczne dla Skamandra tendencje optymistyczno-witalistyczne oraz zaczyna słabnąć więź grupowa. Dochodzi do tego głównie na tle stosunku poszczególnych poetów do obozu sanacyjnego - zamachu majowego i autorytarnych rządów Piłsudskiego, wyborów brzeskich, rozpadu obozu sanacji po śmierci Marszałka. Pomimo to w świadomości społecznej znacznie dłużej utrzymuje się przeświadczenie o ścisłym powiązaniu grupy.

Tytuł prasowy
Pierwszym prasowym organem Skamandrytów było warszawskie czasopismo młodzieży akademickiej Uniwersytetu Warszawskiego „Pro Arte et Studio”, w którym to w 1918 roku Julian Tuwim opublikował swój skandalizujący i piętnujący zakłamane społeczeństwo poemat Wiosna.
Miesięcznik ukazywał się od marca 1916 roku. Jego redaktorami byli kolejno między innymi:
- Edward Boyé,
- Mieczysław Grydzewski,
- Jan Lechoń (od 1917 roku),
- Władysław Zawistowski,
- Zdzisław Dytel,
- Zygmunt Karski.

Profil pisma zmienił się z tradycjonalistycznego i bardzo eklektycznego, nawiązującego do tradycji literacko-artystycznych Młodej Polski na awangardowy w chwili, gdy jego redakcję objęli Skamandryci. To oni w styczniu 1919 roku zmienili nazwę tytułu na „Pro Arte”. Ostatni numer ukazał się we wrześniu 1919 roku.
Drugim organem prasowym Skamandrytów, trybuną ich poglądów był miesięcznik poetycki „Skamander”, ukazujący się w latach 1920-1928 oraz 1935-1939.
Najpierw kierował nim Władysław Zawistowski, a potem Mieczysław Grydzewski. Oczywiście w skład redakcji wchodziła „wielka piątka”, która określiła profil tytułu. Do 1935 roku „Skamander” był pismem prezentującym i popularyzującym poglądy tej grupy i jej naśladowców.
Potem zaczęły się pojawiać w nim teksty artystów wcześniej pomijanych, np. żagarystów, artykuły krytycznoliterackie, fragmenty dramatów czy powieści, recenzje malarskie, teatralne, filmowe czy polemiki. Drukowana tam np. wiersze Bolesława Leśmiana, fragmenty prac i dramatów Witkacego, Witolda Gombrowicza, Juliusza Kaden-Bandrowskiego, Bruno Schulza czy Emila Zegadłowicza. Na łamach „Skamandra” ukazywały się także przekłady z symbolistycznej literatury rosyjskiej czy francuskiej.

Program
Skamandryci nigdy nie stworzyli konkretnego „programu”, ponieważ nie chcieli ograniczać swej dowolności artystycznej. We Słowie wstępnym, opublikowanym w pierwszym numerze „Skamandra” pisali: chcemy być poetami dzisiejszego dnia i w tym nasza wiara i cały nasz program

(…) nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz. Choć byli grupą bezprogramową, to jednak można wyróżnić w ich światopoglądzie kilka istotnych punktów dotyczących nowego ujęcia poezji, a w szczególności:
- Konieczność nawiązania do tradycji i dorobku kulturowego, co potwierdza pogląd, iż nie byli oni rewolucjonistami słowa,
- Dążenie do związania poezji z życiem politycznym,
- Stworzenie poety-uczestnika, poety „słowiarza”, „człowieka tłumu”, czyli biorącego udział w życiu państwa i społeczności, rzemieślnika słowa, a nie wyobcowanego artysty wychwalanego w romantyzmie czy modernizmie, przy jednoczesnym dążeniu do osiągnięcia doskonałości artystycznej,
- Włączenie do języka poezji elementów języka potocznego, czyli kolokwializmów, neologizmów, gwaryzmów i wulgaryzmów oraz humoru, ironii, satyry i dowcipu,
- Łączenie różnych form wypowiedzi (liryka, satyra, ironia),
- Domaganie się klasycznych reguł wiersza.

Główne cechy [edytuj]

• bezprogramowość, związana z postulatem wolności; według Skamandrytów programy jedynie ograniczają poezję (stąd zamiłowanie wobec koncepcji witalizmu oraz talentyzmu), programów literacko-poetyckich jest tyle, ile pisarzy i literatów;

• koncepcja poety "słowiarza", rzemieślnika słowa, nie wynoszącego się ponad tłum poety-uczestnika;

• zachwyt nad życiem (również jego stroną biologiczną) i codziennością, zwrot ku sprawom "szarego" człowieka, najważniejsza jest teraźniejszość, nie przeszłość i przyszłość;

• elementy języka potocznego, stosowanie kolokwializmów, neologizmów i wulgaryzmów;

• żądanie doskonałości artystycznej;

• nawiązanie do tradycji i dorobku kulturowego;

• fascynacja tłumem i jego potęgą oraz nowoczesnością;

• nawiązania do filozofii poprzedniej epoki szczególnie do założeń H. Bergsona (witalizm, biologizm), oraz F. Nietzschego (koncepcja nadczłowieka - każdy może stać się taką wybitną jednostką, będącą poza dobrem i złem. Nadczłowiek jest obdarzony wolą mocy, jest ona niewzruszona, człowieka nie ograniczają żadne normy, przykazania, schematy myślowe ustanowione przez ludzkość).

Podstawowe założenia [edytuj]

• wiązanie poezji z teraźniejszością;

• propagowanie wzorca poety-uczestnika, biorącego udział w życiu państwa (kontrast do roli artysty w Młodej Polsce);

• wprowadzenie jako bohatera szarego człowieka oraz tematyki związanej z jego życiem;

• używanie języka potocznego, gwarowego, pełnego humoru;

• łączenie różnych form wypowiedzi (liryka, satyra, ironia);

• dbałość o indywidualny rozwój talentów;

• pochwała życia i jego przejawów (afirmacja AKTYWIZMU: życie poety powinno opierać się na podstawie aktywistycznej, czyli na ciągłej działalności społecznej, ekonomicznej i gospodarczej. W filozofii to pierwszeństwo aktywności i zmiany nad trwałością i stałością);

• dążenie do związania poezji z życiem politycznym (Po roku 1922);

• zwrot do postawy aktywnej;

• domaganie się klasycznych reguł wiersza;

• Skamandryci "wyszli" do ludzi, spotykali się i recytowali wiersze w miejscach ogólnodostępnych np. w kawiarniach. Niestety, pewne ich założenia były nierealistyczne, niemożliwe do spełnienia.

Julian Tuwim, skandalista zafascynowany demonologią, eliksirami, talizmanami, prześmiewca piętnujący nasze narodowe fobie i obawy, mistrz ciętego, pełnego aluzji, „mocnego” słowa, które było jego pasją, a czasem i obsesją (zbierał teksty osób chorych psychicznie, grafomanów, wymyślał neologizmy, godzinami z zapamiętaniem czytał słowniki).

Antoni Słonimski, buntowniczy, niepogodzony ze światem felietonista, dramatopisarz, satyryk, krytyk teatralny, propagator Polski wielokulturowej i tolerancyjnej, opartej na zasadach wolności i równości którego Czesław Miłosz w Historii literatury polskiej nazwał spadkobiercą pozytywistów, autor słów: Ojczyzna moja wolna, wolna, więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada!
Jarosław Iwaszkiewicz, operujący malarskością i muzycznością w liryce, podążający w kierunku estetyzmu i klasycznej formy powieści, jedyny skamandryta, który przetrwał II wojnę światową i okupację w kraju,
Kazimierz Wierzyński, miłośnik sportu, piewca młodości, witalizmu, patriota i emigrant, który cały czas tęsknił do ojczyzny,
Jan Lechoń, romantyk, patriota pielęgnujący tradycje Polski szlacheckiej i legendę napoleońską, wielbiciel Piłsudskiego, który po odzyskaniu przez ojczyznę niepodległości zawołał: A wiosną niechaj wiosnę, a nie Polskę zobaczę!

Awangarda Krakowska

Wyjaśnienie nazwy
Awangarda Krakowska swoją nazwę wzięła od słowa z języka francuskiego avant-garde („przednia straż") oraz od siedziby w Grodzie Kraka.

Lata istnienia
Ta krakowska grupa literacka istniała w latach 1922-1927. Do jej założeń nawiązywała między innymi Awangarda Lubelska.

Uczestnicy
Awangardzie Krakowskiej przewodził Tadeusz Peiper, główny teoretyk i twórca programu Miasto. Masa. Maszyna (prócz tego autor programowych książek: Nowe usta i Tędy). Pozycja jaką sprawował w latach 20. i 30. XX wieku nie zapewniła mu spokojnej starości.

W opracowaniu Andrzeja Zawady Dwudziestolecie literackie czytamy:

Tadeusz Peiper umarł jako stary, zapomniany prawie przez wszystkich człowiek. Pod koniec lat 40. zamilkł i wycofał się z życia literackiego, podobno coraz bardziej cierpiał na manię prześladowczą. Ale prawie do końca lat 60. (zmarł w roku 1969) widywano go cierpliwie pracującego w warszawskich bibliotekach. Z nikim nie rozmawiał, nikogo nie wpuszczał do mieszkania, nie wiadomo jaki literacki dorobek pozostał z tych ponad dwudziestu lat powojennych.

Innymi przedstawicielami grupy są:
- Jan Brzękowski
- Jalu Kurek
- Julian Przyboś, o którym Czesław Miłosz w swojej Historii literatury polskiej

pisze: (…) jako poeta najczęściej jawił się on niby jakiś aparat złożony z olbrzymich soczewek, które pochłaniały i deformowały rzeczy widzialne.
- Adam Ważyk
- Jan Parandowski

Program
Szczegółowy program Awangardy Krakowskiej w 1922 roku ogłosił główny teoretyk i założyciel grupy zwany papieżem awangardy – Tadeusz Peiper. Zatytułował go Miasto. Masa. Maszyna, czym podkreślił jeszcze bardziej krąg poetyckich zainteresowań i inspiracji grupy, której naczelnym hasłem stały się słowa: Minimum słów, maksimum treści.
Innym ważnym tekstem stanowiącym wykładnię nowej estetyki jest szkic Metafora teraźniejszości.

Zafascynowany XX-wieczną cywilizacją i jej wytworami, wyznający kult nowości

Peiper postulował między innymi:
- stworzenie nowej poezji opartej na tzw. estetyce cywilizacji,

- zajmowanie się teraźniejszością, a nie rozpamiętywanie przeszłości czy marzenie o przyszłości,
- emocjonalną powściągliwość, sprzeciwienie się romantyczno-modernistycznej metafizyce i nadmiernemu liryzmowi w myśli słów: Poeta nie jest kapłanem, nie jest beztroskim lekkoduchem, lecz poważnym rzemieślnikiem, pracującym w materiale słowa,
- popularyzację prostoty, zwięzłości i oszczędności środków poetyckiego wyrazu, ekonomiczności języka poetyckiego: (…) precz z watą słów - sens tkwi w skrócie i sile metafory, w kondensacji znaczeń słowa,
- posługiwanie się logiczną konstrukcją przy budowie dzieła literackiego,
- używanie skrótów myślowych,
- kierowanie utworów nie do jednostki, lecz do masy ludzkiej, ponieważ to w niej tkwi największa siła cywilizacji,
- postrzegania artysty jako animatora wyobraźni masowej, jako rzemieślnika, jako architekta-budowniczego zdań, a nie jako wyobcowanego twórcy czy profetycznego poety,
- usytuowanie roli poezji nie w ukazywaniu rozterek targających natchnionym, posługującym się intuicją poetą, lecz w pokazywaniu, tłumaczeniu i „wyjaśnianiu” świata i reguł nim rządzących, a roli literatury w pomocy jednostce w odnalezieniu miejsca w nowym świecie miasta, masy, maszyny,
- nowy typ

metafory mającej kreować rzeczywistość czysto poetycką, wyrażającej i tworzącej nową, poetycką rzeczywistość, odsyłającej
- odbiorcę do wielu znaczeń i dzięki temu umożliwiającej zachowanie ekonomicznej zwięzłość dzieła,
- rezygnację z bliskich, regularnych rymów na rzecz bardziej oddalonych od siebie, dzięki czemu zbliżono rytm poezji do rytmu prozy

Organ prasowy

Od maja 1922 do października 1923 i od maja 1926 do grudnia 1927 roku grupa Awangarda Krakowska publikowała w artystyczno-literackim czasopiśmie ”Zwrotnica” (pełny tytuł brzmi: „Zwrotnica. Kierunek: sztuka teraźniejszości”), redagowanym przez

Tadeusza Peipera. Obie edycje liczyły po sześć numerów.

Na początku istnienia członkowie grupy

publikowali też w piśmie „Nowa Sztuka”, założonym przez Peipera w Warszawie po powrocie w 1921 roku z Hiszpanii. Współtworzył jedyne dwa numery, jakie się ukazały, wraz z reprezentantem futurystów Anatolem Sternem, Skamandrytą Jarosławem Iwaszkiewiczem (o którym po upadku tytułu napisał artykuł Iwaszkiewicz – idiota) oraz Formistą malarzem Leonem Chwistkiem.

Awangarda Lubelska (tzw. Druga Awangarda

Wyjaśnienie nazwy
Nazwa ugrupowania poetyckiego wzięła się od miejsca w którym żyli i tworzyli jej członkowie, czyli Lublina.

Lata istnienia
Awangarda lubelska istniała w latach 30. XX wieku. Gdy w 1933 roku jej założyciel i teoretyk Józef Czechowicz wyprowadził się z Lublina do Warszawy, grupa

przestała istnieć.

Przedstawiciele

Najwybitniejszym przedstawicielem tej nielicznej grupy był Józef Czechowicz. Poza nim do Awangardy Lubelskiej zaliczmy Bronisława Ludwika Michalskiego oraz Józefa Łobodowskiego.

Program

Program

Awangardy Lubelskiej, która według badaczy literatury była bardziej grupą przyjaciół, niż poetycką, nawiązywał do Awangardy Krakowskiej oraz do istniejącego w Lublinie w latach 20. grupy Reflektor. Charakteryzował się czarnowidztwem. Widać w nim duże wpływy niemieckiego ekspresjonizmu.
Uważali, że tematem poezji mogą być skojarzenia, sny, stany podświadomości.

Awangardziści Lubelscy tworzyli wiersze emocjonalne (pozbawione rygoru zwięzłości i prostoty, postulowanej przez

Tadeusza Peipera) i pesymistyczne, nie odnajdziemy w nich witalności czy afirmacji życia, tak widocznie obecnych w twórczości Skamandrytów czy Awangardzistów Krakowskich. Ich tematem jest najczęściej katastroficzna wizja końca cywilizacji. Czechowicz postulował pisanie „muzycznej” poezji głoszącej wartości moralne, powracającej w swej tematyce do tradycji, poezji opartej na psychicznych wrażeniach. Oto jeden z jego wierszy (Ballada z tamtej strony

z tomu pod tym samym tytułem z 1932 roku), w którym dominuje atmosfera upadku, nadchodzącej śmierci:

o śmierci nic już nie wiem  o czarne okna i powieki trzepoce motylami pachnie sośniną modrzewiem dotyka co noc snami zza cichej rzeki gdzie mgła noga za nogą wlecze się w ciemny zakąt   trzyma w skrzynce niebieskawy akord skrzynki otworzyć nie mogąc   życie jest snem krótkim mówi głos z prawej strony życie snem krótkim wtóruje ze smutkiem głos lewy przyciszony życie snem krótkim to trzeci        nieodgadniony i wzbija się w szare niebo mgła z nieznanego oblicza a czas a ziemia dziewicza   o dlaczego wzrok twój nie schodzi z przedmiotów pod oknem leżących na stole z godziny w której żem się rodził ze skrzynki zamkniętej jak boleść z umarłych rąk czechowicza

Organ prasowy
Awangardziści lubelscy drukowali wiersze i artykuły w dziale literackim dziennika „Ziemia lubelska”, istniejącego od 1906 roku. Ich starania

o własny miesięcznik literacki zakończyły się wydaniem jednego tylko numeru zatytułowanego „Barykady”.

Żagary

Wyjaśnienie nazwy
Nazwa tej grupy poetyckiej pochodzi od słowa żagary oznaczającego „chrust”, „coś łatwopalnego”.

Lata istnienia
Ta grupaliteracka powstała w latach 1931-1934 przy Wydziale Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie. Zrzeszała studentów polonistyki.
Przedstawiciele
Do Żagarystów należeli:
- Teodor Bujnicki,
- Antoni Gołubiew,
- Stefan Jędrychowski,
- Józef Maśliński,
- Czesław Miłosz, czołowy przedstawiciel grupy,
- Jerzy Putrament,
- Aleksander Rymkiewicz, najmłodszy z Żagarystów,
- Jerzy Zagórski,
- Adam Kulesza (od 1932 roku),
- Stanisław Cat-Mackiewicz (okresowo związany).

Program
Żagaryści, podobnie jak Skamandryci nie stworzyli teoretycznych podstaw swego programu

. Poszukując nowej drogi poetyckiej i sposobu, by poezja ponownie zaczęła przemawiać odwiecznym językiem symboli, nawiązywali do katastrofizmu, symbolizmu (wizjonerstwo) oraz do romantyzmu. Ich poezja jest wypełniona atmosferą niepokoju, dominuje w niej poczucie zagrożenia przed wojną, choć można dokonać rozróżnienia na np. cechy stylu Miłosza (poezja intelektualna, filozoficzna, pełna rozmachu, metaforyczności, wizji apokalipsy), Bujnickiego (nawiązywał do tradycji romantycznych i programu artystycznego Skamandrytów), Putramenta i Jędrychowskiego (radykalizm wypowiedzi doprowadził ich do komunizmu).

W kwestiach formalnych postulowali powrót do języka pełnego symboli i ukrytej metaforyki, pisanie klasycznej poezji w stylu patetycznym i wzniosłym, konieczność społecznej służby sztuki. Nie bali się ostro krytykować innych grup tworzących w tym czasie. Skamandrytom „obrywało się” za zbyt płytkie pojmowanie poezji, z Awangardzistom za przywiązywanie zbyt dużej uwagi do technicznych aspektów wypowiedzi.

Organ prasowy
Wileńska grupa wydawała własne czasopismo oświecone sztuce „Żagary”, które po 1933 roku uzyskało samodzielny i niezależny status miesięcznika (od kwietnia 1931 oku był to bezpłatny dodatek do konserwatywnego dziennika "Słowo”, następnie do "Kuriera Wileńskiego" pod nazwą „Piony”). Ostatni numer ukazał się w marcu 1934 roku.
„na łamach tego pisma prowadzono polemiki o społecznej roli sztuki jako narzędzia kształtowania osobowości narodu, poddano analizie sytuację gospodarczo-polityczną ówczesnej Polski (D. Stopka, Opracowania. XX-lecie międzywojenne, Kraków, s. 21).”

Kwadryga

Lata istnienia

Kwadryga istniała w latach 1926-1933 w Warszawie, w przyjacielskim gronie 11 autorów, członków Koła Literackiego skupionych wokół Uniwersytetu Warszawskiego. Powstała z inicjatywy Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego. Skupieni wokół niego poeci zostali nazwani Drugą Awangardą.

Przedstawiciele

Główni przedstawiciele to:
- Mieczysław Bibrowski (pomysłodawca oraz założyciel grupy i pisma),
- Stanisław Ciesielczuk,
- Stanisław Ryszard Dobrowolski,
- Konstanty Ildefons Gałczyński (formalnie związany Kwadrygantami, choć krytycy zaliczają go do poetów tworzących w stylistyce Skamandrytów),
- Stefan Flukowski,
- Aleksander Maliszewski,
- Marian Piechal,
- Nina Rydzewska,
- Władysław Sebyła (redaktor i wydawca pisma „Kwadryga”, jeden z twórców polskiego katastrofizmu),
- Włodzimierz Słobodnik,
- Lucjan Szenwald,
- Zbigniew Uniłowski(to jemu zawdzięczamy sportretowanie członków grupy w powieści Wspólny pokój

),
- Wiesław Wernic.

Organ prasowy

Wszyscy związani z Kwadrygą byli skupieni wokół pisma o tej samej nazwie, wydawanego od 1927 roku pod redakcją jednego z twórców polskiego katastrofizmu Władysława Sebyły. Gdy w 1931 roku wewnątrz grupy nastąpił rozłam polityczno-ideowy, a problemy finansowe przerosły nakłady i dochody tytułu, „Kwadryga” przestała się ukazywać.

W 1979 roku w miesięczniku Poezja ukazały się wspomnienia Mieczysława Bibrowskiego z okresu, gdy współtworzył miesięcznik. Noszą one tytuł Pierwszy okres "Kwadrygi". W czasopiśmie nie powstrzymywano się przed ostrą krytyką zarówno Skamandrytów, jak i poetów związanych z Awangardą Krakowską.

Program

Kwadryganci podobnie jak Skamandryci – których ostro krytykowali w swej publicystyce – nie skonstruowali programu

teoretycznego ani nie dopracowali charakterystycznego modelu poezji. Ich wiersze są bardzo eklektyczne, dotyczą przede wszystkim różnic społecznych wynikających z pochodzenia, różnicy płci czy statusu, podejmują problem sprzeciwu wobec wojny czy wychwalają ideę pracy. Ich hasłem były słowa: sztuka uspołeczniona, sprawiedliwość społeczna i godność pracy. Powstaniu Kwadrygi, w której widać ślady tez i poglądów Norwida i Witkiewicza ojca, przyświecała idea samookreślenia się młodych twórców w środowisku zdominowanym przez dwie wielkie i potężne grupy poetyckie: Skamandrytów oraz Awangardę Krakowską.

Dwudziestolecie międzywojenne a Młoda Polska

Aby lepiej zrozumieć specyfikę okresu międzywojnia należy spróbować wyobrazić sobie nastroje panujące w latach 1918-1939. Doświadczenie I wojny światowej i poprzedzającej jej wybuch rewolucji bolszewickiej w Rosji, trwale odcisnęło się w mentalności ówcześnie żyjących. Zakończenie wojny nie oznaczało niestety rozwiązania największych konfliktów. Co gorsza, sytuacja gospodarcza, społeczna i polityczna zamiast się stabilizować ulegała ciągłym wstrząsom i wahaniom. Dlatego też okres międzywojnia nazwa się czasem destabilizacji, chaosu i niepewności. Szybko stało się jasne, że świat szykuje się do kolejnego wielkiego konfliktu zbrojnego. Widmo II wojny światowej unosiło się w powietrzu już od początku lat trzydziestych, kiedy to wielki kryzys gospodarczy opanowywał glob. Były to idealne warunki do narodzin skrajnych form nacjonalizmu w Niemczech i we Włoszech. Populistyczni dyktatorzy obiecywali, że kolejna wojna rozwiążę problemy ich narodów raz na zawsze.

Nie dziwi zatem fakt, iż spora część intelektualistów, literatów i artystów przyjęła poglądy katastroficzne. Właśnie katastrofizm (wynikający głównie z doświadczeń I wojny światowej) wydaje się być tym, co najbardziej odróżnia okres międzywojnia od poprzedzającego go modernizmu (czy też Młodej Polski). Największa zmiana zaszła właściwie w wymiarze mentalnym, ponieważ jak zauważa wielu badaczy w większości dziedzin sztuki czy literatury okres dwudziestolecia międzywojennego stanowił kontynuację, rozwój trendów z poprzedniej epoki. Poza mentalnością na pewno wielkiej zmianie uległ również poziom wiedzy człowieka, ponieważ okres ten przyniósł wiele rewolucyjnych odkryć w zakresie fizyki, psychologii, socjologii. „Właśnie międzywojnie jest tą epoką, na której przykładzie najlepiej widać, że literatura oraz sztuka mają swój własny czas, własną historię, że posiadają własne prawidłowości rozwoju, w pewnym sensie niezależne od historii społecznej i politycznej. Rzutowanie innych porządków na zjawiska literacki i estetycznej deformuje więc obraz tych ostatnich”. – pisze Andrzej Zawadzki.
Trudno nie zgodzić się z tezą, iż w zakresie literatury i sztuki, nazywanie okresu 1918-1939 epoką literacką jest lekkim nadużyciem. Podział taki wydaje się być sztuczny, narzucony. Nie bez znaczenia wydaje się fakt, iż wielka część artystów i pisarzy debiutowała i wydawała swoje pierwsze dzieła w okresie poprzedzającym międzywojnie.
Oczywiście nie oznacza to wcale, że okres dwudziestolecia międzywojennego nie różnił się niczym od poprzedzającego go modernizmu. W okresie tym – pisze Danuta Dobrowolska – popularne stają się prace filozoficzne, psychologiczne i socjologiczne myślicieli głoszących kryzys wartości. W sztuce europejskiej był to okres niepokoju, fermentu i twórczych poszukiwań.

ŻYCIE SPOŁECZNO - KULTURALNE DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO

KINO DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO

Lata dwudzieste w amerykańskim kinie to przede wszystkim powstanie Hollywood. Jeszcze w 1919 roku populacja Hollywood (dzielnicy słonecznego Los Angeles) wynosiła około trzydziestu pięciu tysięcy mieszkańców, ale zaledwie dziesięć lat później potroiła się. Aby przypieczętować fakt, iż Hollywood stało się stolicą światowego kina w 1923 roku jego władze umieściły na okolicznych wzgórzach wielki napis HOLLYWOODLAND, który rozciągał się ponad miastem.

Przemysł filmowy w znacznej części skupiał się na zachodnim wybrzeżu USA, chociaż równie prężnie działał w Nowym Jorku. Mniej więcej w połowie dekady kręcenie filmów stało się dochodowym biznesem.

Hanka Ordonówna

Pod koniec lat dwudziestych na terenie Hollywood działało już dwadzieścia wytwórni (największe z nich to: Warner Brothers założone w 1923 roku przez braci polskiego pochodzenia: Jacka, Harry’ego, Albertai Sama; Paromount powstałe w 1926 roku w wyniku połączenia dwóch wytwórni: Famous Players Adolpha Zukora i Feature Play Jessego Lasky’ego; RKO Pictures Josepha Kennedy’ego; MGM powstałe w 1924 roku z In icjatywy Richarda Rowlanda, Louisa Mayer’a, Marcusa Loewa i Samuela L. Goldwyna; Fox Film Corporation założone przez Williama Foxa, przekształcone z czasem w 20th-Century Fox).
Właśnie wtedy zaistniało największe zapotrzebowanie na film w historii. Niewiele osób zdaje sobie sprawę, że w latach dwudziestych i trzydziestych Hollywood produkowało blisko osiemset filmów rocznie (w dzisiejszych czasach osiągnięcie wyniku pięciuset wydaje się być niemożliwe).

Przez większą część lat dwudziestych dominującym produktem na rynku były filmy nieme, wywodzące się z wodewili. Z czasem dzieła stawały się coraz dłuższe, bardziej kosztowne, lepsze jakościowo. Ich produkcja zaczęła przypominać biznes. Wyspecjalizowały się odrębne gałęzie odpowiedzialne za poszczególne elementy filmu (scenarzyści, kostiumowy, charakteryzatorzy, reżyserzy itp.).

Do największych gwiazd Hollywood lat dwudziestych zaliczają się Harold Lloyd, Gloria Swanson, Tom Mix, Norma Talmadge, Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks, Colleen Moore, Norma Shearer, John Barrymore, Greta Garbo, Lon Chaney, Sr., Clara Bow, Mary Pickford, Stan Laurel, Oliver Hardy, Charlie Chaplin i Buster Keaton.

Inaczej wyglądało to w Europie. W powojennych Niemczech niepodzielnie panował ekspresjonizm. Przełożyło się to bezpośrednio na kino określane przez historyków „Kinem Weimarskim”. Ekspresjonizm wyrażał się przede wszystkim w dekoracjach planu (najczęściej malowanych ręcznie na tekturze), ich cieniowaniu, oświetleniu, groteskowych postaciach, mrocznej atmosferze, nietypowych ujęciach i abstrakcyjnych kształtach widzianych w tle. Do czołowych reżyserów niemieckiego ekspresjonizmu zalicza się G.W. Pabsta, P. Leniego, F.W. Murnaua, R. Wiene’go i F. Langa.

Dekada lat trzydziestych to początek „Złotej Ery Hollywood”, która trwała mniej więcej do końca lat czterdziestych. Najważniejszymi wydarzeniami tego okresu były oczywiście wprowadzenie dźwięku i koloru. Definitywnie zakończył się okres kina niemego, a większość jego gwiazd musiała odejść w niepamięć (głównie dlatego, że pochodzili z Europy i ich akcent odstraszał amerykańskich widzów). Lata trzydzieste przyniosły również powstanie nowych gatunków filmowych (kino gangsterskie, musicale, biografie historyczne i wiele innych).
Swoje piętno na kinie odcisnął wielki kryzys gospodarczy lat trzydziestych. Niemal wszystkie hollywoodzkie wytwórnie, za wyjątkiem MGM, znalazły się w trudnej sytuacji finansowej. Odbiło się to również na spadku frekwencji w kinach. Wyjściem z sytuacji okazało się kręcenie filmów, które swoją tematyką miały odwrócić uwagę widza od kryzysu, rozbawić go, aby zapomniał o swoich troskach. Przez niemal cały czas trwania kryzysu Hollywood masowo produkowało komedie i filmy rozrywkowe.
Rok 1939 uważany jest za najlepszy w historii kina. Wówczas to powstało wiele wspaniałych, zróżnicowanych i niedoścignionych dzieł sztuki filmowej. Tylko tego roku Akademia Filmowa zmuszona była zwiększyć liczbę nominowanych filmów do Oskara z pięciu do dziesięciu. Wśród nich znalazły się takie niezapomniane obrazy jak Przeminęło z wiatrem (zwycięzca), Czarnoksiężnik z Krainy Oz, Pan Smith jedzie do Waszyngtonu czy Ninotchka.
Do największych gwiazd dekady zaliczali się: Clark Gable, Vivien Leigh, Paul Muni, Janet Gaynor, Eddie Cantor, Wallace Beery, Mae West, Greta Garbo, Fred Astaire i Ginger Rogers, Claudette Colbert, Joan Crawford, Marie Dressler, James Cagney, Bing Crosby, Barbara Stanwyck, Johnny Weismuller, Gary Cooper, Errol Flynn, Bette Davis, Spencer Tracy, James Stewart, Veronica Lake, Katharine Hepburn, Shirley Temple, Judy Garland, Mickey Rooney.

Nie sposób nie wspomnieć chociażby o kinie polskim okresu międzywojnia. Jeśli chodzi o kino nieme, to najczęściej poruszało ono tematy historyczne, o czym świadczą takie tytuły jak chociażby Cud nad Wisłą. Równie wielką popularnością cieszyły się ekranizacje rodzimej literatury (m.in. Przedwiośnie, Ziemia obiecana, Pan Tadeusz). Wraz dźwiękiem, w latach trzydziestych, do Polski przywędrowała z Hollywood moda na melodramaty i komedie. Największymi gwiazdami polskiej kinematografii międzywojennej byli: Egeniusz Bodo, Hanka Ordonówna, Adolf Dymsza i Mieczysława Ćwieklińska.

Kabaret dwudziestolecia międzywojennego

Polska scena kabaretowa powstała jeszcze przed I wojną światową. Pierwszym polskim kabaretem był założony w 1905 roku „Zielony Balonik”. Wówczas związani z nim byli m.in. Jan August Kisielewski, Teofil Trzciński, Witold Noskowski, Edward Żeleński i Tadeusz Boy-Żeleński. Charakterystyczną cechą powstających wówczas tekstów satyrycznych była frywolność i tematyka polityczna. W latach trwania I wojny światowej powstały takie kabarety jak „Sfinks”, „Żywa Mucha” czy „Czarny Kot”. Wypromowały one nowe wielkie postaci polskiego życia kulturalnego – Polę Negri, Jana Brzechwę, Andrzeja Własta i innych.

Po zakończeniu działań wojennych i odzyskaniu niepodległości, pierwszym kabaretem założonym na ziemiach polskich był „Qui Pro Quo”. Działał on pod kierownictwem artystycznym Jerzego Boczkowskiego. Od 1924 roku głównym jego konferansjerem był Węgier - Fryderyk Jarosy. Jednym z najbardziej aktywnych tekściarzy kabaretu był Julian Tuwim. To głównie w znacznej mierze jemu „Qui Pro Quo” zawdzięczało swoją niezwykłą popularność. Teksty Tuwima charakteryzowały się literackością przeplataną potocznym językiem. Najmocniejszą ich stroną była bez wątpienia dwuznaczność. Z kabaretem Boczkowskiego współpracowała między innymi: Hanka Ordonówna o której Jerzy Waldorff, wybitny historyk polskiej kultury, pisał: Pochodziła z tak zwanych nizin warszawskich, a miała wykwint zachowania się i elegancję nie do pojęcia dziś, gdy obowiązuje kobiety moda na wulgarność. W dobie przedmikrofonowej wykształciła swój mały , niemal dziecięcy głosik i dykcję tak, że jako pieśniarka i aktorka słyszalna była co do słowa ze wszystkich scen.

Do grona artystów należeli także: Mira Zimińska (Dariusz Michalski, autor monumentalnej pracy Powróćmy jak za dawnych lat… czyli historia polskiej muzyki

rozrywkowej, pisze o niej: Zimińska miała dziesiątki artystycznych twarzy, górowała nad konkurentkami intelektualnie, w tym, co robiła, była najbardziej twórcza, kreatywna i konsekwentna), Zula Pogorzelska (Recenzenci nazywali ją „uroczym zjawiskiem”, porównywali do „cukierka w różowej sukience”, pisali, że porywała „nowym zwariowanym tańcem”. Fakt, Zula Pogorzelska zachwycała wszystkich – jako aktorka rewiowa i piosenkarka, pisze o niej Michalski), Eugeniusz Bodo (zasłynął głównie dzięki filmowi; obok Hanki Ordonówny stał się pierwszą wielką gwiazdą polskiego kina). „Qui Pro Quo” w 1933 roku przekształciło się w „Bandę”.
Do najpopularniejszych form kabaretowych poza piosenkami, monologami i dialogami zaliczały się szopki polityczne drwiące z najważniejszych osób w państwie (słynny program Gabinet figur wo(j)skowych, wystawiany był po przewrocie majowym), a także szmoncesy. Były to krótkie formy poświęcone polskim Żydom. Konkurencją dla„Qui Pro Quo” było „Morskie Oko”. Założycielem tego kabaretu, a raczej rewii, był Andrzej Włast. Do jej największych gwiazd należeli Zula Pogorzelska, która odeszła z „Qui Pro Quo” oraz Kazimierz Olsza.

Teatr i dramaturgia dwudziestolecia miedzywojennego

Teatr europejski od początków XX wieku przechodził szereg przemian, który dziś nazywany jest Wielką Reformą. Na Starym Kontynencie powstało wówczas wiele nowatorskich teatrów, a istniejące już sceny przekształcały się w kierunkach dyktowanych przez nowe tendencje.

Do najważniejszych teatrów, które jednocześnie ustalały kanony inscenizacyjne, zalicza się Meiningenczyków, czyli istniejący już pod koniec XIX wieku niemiecki teatr dworski w Meiningen. Joanna Lupas-Rutkowska scharakteryzował główne założenia nurtu reprezentowanego przez Meiningenczyków:

Zakwestionowali teatr gwiazdorski, zastępując go zespołem aktorskim, kierowanym przez reżysera. Każdy członek zespołu grywał zarówno role główne, jak i drugoplanowe, występując w miarę potrzeby jako statysta. W scenografii i kostiumach przestrzegano ściśle realizmu historycznego.

Teatr z Meiningen występował w całej Europie, a swoją precyzją w grze

aktorskiej, reżyserii, kostiumach zadziwiał zgromadzonych tłumnie widzów, wypełniających szczelnie sale teatralne.

Théâtre Libre (Teatr Wolny) w Paryżu, The Independent Theatre (Teatr Niezależny) w Londynie i Die Freie Bühne (Wolna Scena) w Berlinie, z samych nazw tych powstałych na początku wieku teatrów można wywnioskować, że zamierzały one odciąć się od tradycji i stworzyć nową jakość

. Ich głównym założeniem był naturalizm. Aktorzy tych teatrów w inscenizacjach starali jak najdokładniej oddać realia środowiska, o którym opowiadał utwór.

Wielkie znaczenie dla aktorstwa teatralnego (później też filmowego) miał Konstanty Stanisławski. W 1897 roku założył on Popularny MChT (od 1920 roku MChAT), czyli Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr (Moskiewski Teatr Artystyczny, a od 1920 roku doszedł do tej nazwy przymiotnik „Akademicki”) wyznaczał swoim pracownikom bardzo wysokie standardy, o czym pisze Joanna Lupas-Rutkowska: Od aktora wymagano psychologicznego pogłębienia roli, tzw. „przeżywania”. Prowadziły do tego próby analityczne, czasie których rozpatrywano wszelkie elementy utworu, analizowano szczegółowo tekst, aby wydobyć psychiczną prawdę o postaci. Stanisławski jest autorem podręczników aktorskich wykorzystywanych do dziś (Praca aktora nad sobą, Praca aktora nad rolą). Wielka Reforma wyniosła jednak na pierwszy plan nie aktorów czy reżyserów, a inscenizatorów. To właśnie oni odpowiadali za całokształt spektaklu. Przed szereg największych inscenizatorów epoki wysunął się Max Reinhardt, który „wyprowadził” swoje projekty poza teatr. Do historii przeszły inscenizowane przez niego spektakle, które rozgrywały się na arenach cyrkowych lub w salach widowiskowych.
W Rosji przed 1917 rokiem najgłośniejszym inscenizatorem był zbuntowany uczeń Stanisławskiego – Wsiewołod Meyerhold. Nie podzielał on wizji aktorstwa psychologicznego wielkiego mistrza MChT, zamiast tego wolał tzw. biochemikę, polegającą na dominującej roli gestu i ruchu, a nie przeżyć. Meyerhold utrzymywał również, że dla dobra sztuki, inscenizator ma prawo zmienić tekst dramatu, co też często czynił.

Wielkie znaczenie dla reformy teatru mieli Szwajcar Adolphe Appia i Anglik Gordon Craig. Dziś określa się ich mianem wizjonerów. To im zawdzięczamy bowiem odejście od malowanych scenografii na rzecz trójwymiarowych elementów dekoracyjno-użytkowych (kombinacje podestów, kotar podświetlonych strumieniem światła). Craig zasłynął jako twórca pojęcia „aktor-nadmiernota”. Tak określając swój stosunek do aktorów składał hołd prawdziwym, wedle swojego zdania, twórcom teatralnym, czyli reżyserom i inscenizatorom. Joanna Lupas-Rutkowska zauważa, że Appia i Craig byli odpowiedzialni za kolejny przełom: (…) ci dwaj wielcy reformatorzy głosili ideę teatru-świątyni, gdzie wszystkich zgromadzonych łączyłaby wspólna więź, idea, przeżycie.

Wszystkie te przedwojenne kierunki i nurty inscenizacyjne łączył bunt przeciwko komercjalizacji, zatraty artyzmu, korupcji i zepsuciu panującemu w teatrze XIX-wiecznym. Poszukiwanie nowych dróg, nowych form wyrazu, nowych środków artystycznych w połączeniu z duchem modernizmu spowodowały odejście od tradycji.
Efekty Wielkiej Reformy najbardziej uwidoczniły się w okresie międzywojnia. Rewolucja bolszewicka, która „wywróciła Rosję do góry nogami” odcisnęła swoje piętno na sztuce teatralnej. Wspomniany wcześniej uczeń Stanisławskiego Wsiewołod Meyerhold, który przystał do komunistów, stworzył nowy teatr, „teatr przyszłości”, jak sam go nazywał. Dziś określa się go mianem Teatru Październikowego. Jego głównym założeniem była masowość i propaganda. Otwarcie czerpał z popularnych widowisk, takich jak chociażby cyrk. Doskonale w nowym nurcie odnalazła się opracowana przez niego biochemika. Meyerhold święcił wielkie sukcesy, lecz z czasem jego blask gasł. Ostatecznie, na rozkaz Stalina, wielki inscenizator propagandowych spektakli został rozstrzelany w 1940 roku.
Ekspresjonizm był niemal narodowym nurtem artystycznym powojennych Niemiec. Poza literaturą, malarstwem i filmem znalazł on oczywiście zastosowanie w teatrze. Był to chyba najlepszy sposób na przekazanie nastrojów całego pokonanego narodu. Ciemna, mroczna kolorystyka, eksponowanie lęku, przygnębienia, irracjonalizm, to wszystko można było dostrzec w inscenizacjach chociażby Leopolda Jessnera. Za najlepszy spektakl, który wyszedł spod jego ręki uchodzi Wilhelm Tell z 1919 roku, którego akcja toczyła się na surowej scenie, bez dekoracji.
Zainspirowany Meyerholdem Erwin Piscator stworzył nowy teatr polityczny. Joanna Lupas-Rutkowska charakteryzuje jego osiągnięcia następująco:

Wprowadził nowe środki wyrazu, m.in. film jako element przedstawienia teatralnego oraz rozbił tzw. scenę pudełkową. Zastąpiły ją wymyślne konstrukcje wieloplanowe i różnopoziomowe a nawet ruchome, biegnące na ogromnych taśmach miejsca akcji.

Jedną z cech teatru politycznego było swobodne traktowanie tekstu.
Kolejny wielkim twórcą nowego teatru europejskiego był bez wątpienia Berhtold Brecht. Po ekspresjonistycznych początkach, skonstruował on własną, autorską wizję teatru. Przede wszystkim nakazywał swoim aktorom zachowanie dystansu wobec granej postaci, nie pozwalał odtwórcom identyfikować się z bohaterami. Równie ważne było dla niego to, by publiczność była zaangażowana w spektakl. Łatwo zauważyć, że było to zupełne przeciwieństwo założeń Konstantego Stanisławskiego, ale właśnie w takim kierunku zmierzał nowoczesny teatr.
Dorobek wielu nowatorskich teatrów został bezpowrotnie zniszczony przez wybuch II wojny światowej. Dojście do władzy nazistów w Niemczech zmusiło wielu najwybitniejszych inscenizatorów i reżyserów do emigracji.
W teatrze polskim po odzyskaniu niepodległości dominowała tematyka narodowa i patriotyczna. W późniejszych latach ustąpiła ona jednak miejsca grotesce i kpinie. Najważniejszymi postaciami polskiego teatru międzywojennego są dramatopisarze Witold Gombrowicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz i Jerzy Szaniawski.
Badacze wyróżniają trzy kierunki, w których podążał polski teatr międzywojnia:
- dramat poetycki – stanowił on kontynuację założeń Młodej Polski;

- dramat realistyczny – w tym nurcie największe osiągnięcia przypisuje się kobietom. Zalicza się do nich Zofię Nałkowską, Marię Kuncewiczową, Polę Gojawiczyńską i Stanisławę Przybyszewski;
- komedie.