KATASTROFIZM W PROZIE POLSKIEJ MIĘDZYWOJNIA
I wojna światowa przyniosła Europie, trwającej nadal w wierze w postęp, nowe doświadczenie - że absurd rządzi historią, że nowoczesna technika może służyć także do zabijania (lotnictwo, gaz). Było to także doświadczenie wojennej propagandy, siły manipulowania masami przez media.
W niewielkim tylko stopniu stało się to udziałem naszej literatury. Po roku 1930 światowy kryzys gospodarczy, zaostrzenie konfliktów społecznych, dyktatury polityczne w Europie ożywają niepokoje. Sfanatyzowane bojówki palą książki na placach publicznych (Niemcy). Około roku 1930 gasła wiara we władztwo człowieka nad historią, nabrzmiewały nastroje zagubienia i przerażenia, kończy się euforyczna faza awangardy. Przeczucie katastrofy nurtowało pokolenie urodzone około roku 1910. Przeciwstawienie się światu prowadziło do apoteozy heroizmu, wartości moralnych.
Katastrofizm to postawa duchowa występująca w kulturze i sztuce XX wieku; cechuje ją świadomość kryzysu, poczucie zagrożenia wartości współczesnego świata, niepokój o losy kultury, obawa przed zagładą (katastrofą). Był spontaniczną reakcją ówczesnej sztuki i literatury europejskiej na kryzys cywilizacyjny, filozoficzny i etyczny odczuwany na „schyłku wieku.”
Elementy tej postawy wystąpiły już w XIX wieku, przede wszystkim w romantyzmie (np. Z. Krasiński) oraz w dekadentyzmie. Poprzez romantyzm artyści Młodej Polski sięgają do odwiecznej topiki religijnej jako najbardziej nośnego przekaźnika ich cywilizacyjnych, społecznych i moralnych niepokojów.
Katastrofizm wiąże się nierozerwalnie z antyinstytucjonalizmem, kolektywizmem i estetycznym nastawieniem ekspresjonizmu, który jako światopogląd i poetyka skodyfikowany został w XX wieku w Niemczech. Teoretykami katastrofizmu byli wówczas Oswald Spengler (Untergang des Abendlandes), Jose Ortega y Gasset (Rebellion de las masas), Marian Zdziechowski (Europa, Rosja, Azja; W obliczu końca), Florian Znaniecki (Zmierzch cywilizacji Zachodu), Stanisław Ignacy Witkiewicz (Nowe formy w malarstwie). Dwudziestowieczny katastrofizm literacki (np. w ujęciu Jaworskiego, Jasieńskiego, Witkacego, Sterna), porzuca patos zagłady starej cywilizacji i kultury na rzecz dewaluującej, groteskowej deformacji.
Jak podkreśla M. Szpakowska: „O katastrofizmie można mówić tylko w takim przypadku, jeśli zagrożenie odnosi się do wartości, które - według założeń danego systemu - są dla kultury konstytutywne.” Pytanie, czy bezwzględna nieuchronność owej zagłady jest warunkiem koniecznym, można rozważyć dzięki podziałowi na katastrofizmy totalne (nieuchronne, zdeterminowane zaistniałym już układem warunków) i katastrofizmy hipotetyczne (warunkowe, jeśli nie zmieni się istniejące już zagrożenie, jeśli nie potrafimy mu przeciwdziałać), zakładające zatem możliwość wyjścia (Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza).
Takie rozróżnienia mogą być jednak uchwytne i istotne w poglądach dyskursywnych, w miarę choćby usystematyzowanych. Literacki wyraz odczuć katastroficznych, wizje zagrożenia, przedstawiane są zazwyczaj, zwłaszcza w poezji, w sposób dość nieokreślony, intuicyjny i nie zawsze łatwo uchwycić, gdzie przebiegają granice między ogólnym pesymizmem a poglądem, który należałoby określić jako katastroficzny. Pomijając już problem udziału retoryki, konwencji, mody literackiej (zwłaszcza u pisarzy drugorzędnych) - decydować muszą względy przedmiotowe, a nie autentyzm przekonań, co nie zmienia faktu, iż nawet wśród przejawów katastrofizmu kryją się istotne różnice.
Miano katastrofizmu rezerwujemy dla późnego okresu twórczości Mariana Zdziechowskiego, począwszy od roku 1918. Cezurę wyznacza tu rewolucja bolszewicka i gwałtowna na nią reakcja uczonego, który dostrzegł w tym fakcie śmiertelne zagrożenie dla kultury europejskiej. Jest to według niego zagrożenie zewnętrzne. Zdziechowski silnie, czasem zapewne - zbyt silnie, podkreślał kulturową obcość nadciągającej ze wschodu fali rewolucyjnej, świadczą o tym chętnie używane przez niego określenia takie jak „panmongolizm”, czy przypisywanie destrukcyjnej roli Żydom ( co nie oznaczało jednk w wypadku tego uczonego uprzedzeń rasowych). Lecz jednocześnie - i to wiąże późną refleksję katastroficzną z wcześniejszą twórczością Zdziechowskiego - jest to, jego zdaniem, również zagrożenie od wewnątrz: zagrożenie stało się tak niebezpieczne ze względu na wewnętrzną słabość kultury europejskiej, drążącą ją groźną chorobę. Zdziechowski był myślicielem głęboko religijnym. Religijność ta pozostawała w opozycji do wszelkich prób racjonalizowania wiary, cechował ją także (nie bez wpływów Schopenhauera) pesymizm, przekonanie o tym, że zło zostało nieuchronnie wpisane w Byt, w ludzką naturę. Proces kryzysu dojrzewającego do swych najostrzejszych, totalitarnych form, do XX-wiecznej katastrofy, jest antycypacją wielu późniejszych teorii, między innymi tej, która wyłożona została w Ziemi Urlo Miłosza. Zdziechowski przenikliwie widział zagrożenie, co więcej - nie szukał antidotum na komunizm w nacjonalizmie, czy też odwrotnie, nie sądził też, że odzyskana niepodległość rozwiązuje nasze problemy. Katastroficzne przepowiednie, profetyczne wizje Zdziechowskiego zebrane zostały w dwóch tomach: Europa, Rosja, Azja (1923) i W obliczu końca (1937). Ich twórca pozostał mimo szacunku, jaki go otaczał, i godności, jakie mu przyznano, postacią samotną. Stało się tak po części dzięki temu właśnie, co w jego myśli najciekawsze: niezależności sądów, myślenia. Zrażał sobie wszystkich: bliskich katastroficznym odczuciom młodych zrażał swym nieprzejednanym konserwatyzmem, jednoznacznością osądu bolszewickiej rewolucji. Tam, gdzie on widział największe zagrożenie, spełniającą się Apokalipsę, oni skłonni byli - jakże często - upatrywać nadziei. Na żagarystów, wykładając na wileńskiej uczelni, oddziaływać mógł tylko w sposób pośredni, przez klimat katastroficzny czy też typ dyskursu. Ale równie niechętnie był widywany i przez polską prawicę, choć wrogowie wydawali się wspólni (komuniści, socjaliści, a także Żydzi). Zdziechowski kończy swoją bogatą twórczość przepowiednią nadchodzącej zagłady.
Florian Znaniecki zbliżoną pod wieloma względami diagnozę postawił we wczesnym okresie własnej działalności naukowej (Zmierzch cywilizacji Zachodu 1920). Zbliżoną, bo również i u Znanieckiego śmiertelne zagrożenie niesie cywilizacji rewolucja i następujące w jej efekcie, jak to sobie wyobrażał, rządy tłumu, motłochu (ochlokracja). Kultura, cywilizacja są działaniem elity; zagrożenie tej elity oznacza więc zmierzch kultury i cywilizacji. Elita jednak, inaczej niż u Zdziechowskiego, ma charakter otwarty, nie jest determinowana pochodzeniem społecznym i obejmuje zarówno twórców kultury, jak i menażerów przemysłu, wynalazców, sztab wojskowy itp. Cywilizacja typu przemysłowego nie jest tu przeciwstawiona kulturze duchowej, współczesna „materializacja życia” to symptom choroby, ale tylko w swych przesadnych, sfetyszyzownych formach. Katastrofizm Znienackiego nie nosił jakichkolwiek akcentów konserwatywnych, dla autora Zmierzchu…istotne jest nie to, że giną wartości, ideały, na których opierał się dotychczasowy porządek kultury, ale że zagrożone zostały zdolności twórcze - bez nich nie może istnieć kultura , nie może przetrwać cywilizacja.
Katastroficzna diagnoza Znianieckiego to wyrazisty przykład katastrofizmu „miękkiego”, hipotetycznego. Mleczną siostrą takiego katastrofizmu jest utopia. Środki przeciwdziałania narastającemu zagrożeniu nie mogą być zwykłym ulepszeniem obecnej, chorej sytuacji. Muszą być skokiem w nową, odmienną rzeczywistość, całkowicie wolną od przesłanek zagrożenia. Stąd myślenie utopijne: toteż pozornym tylko paradoksem jest obecność w dorobku Znienackiego zarówno przepowiedni katastroficznej, jak i bliskiej tej diagnozie utopii (Ludzie teraźniejsi i cywilizacja przyszłości, 1935).
Tego rodzaju wymienność katastrofy i utopii nie mogła natomiast się pojawić w pismach Stanisława Ignacego Witkiewicza. Witkiewiczowska katastrofa była czymś więcej niż warunkową hipotezą, dokonywała się faktycznie i definitywnie. Bo też i rzeczywiste przeżycia autora leżały, przynajmniej po części, u źródeł katastroficznej diagnozy: Witkiewicz był świadkiem rewolucji bolszewickiej. Znaczenia tych przeżyć nie wolno nie docenić, choć sam Witkiewicz twierdził, że zasadnicze rysy teorii wyłożonej w Nowych formach w malarstwie (1919) były gotowe już w 1914r. Niemniej choć lęk przed gwałtem rewolucji, przed niszczycielskim działaniem tłumu stanowił wspólny mianownik ówczesnych teorii katastroficznych, to katastrofizm Witkiewicza zrozumieć można tylko w obrębie jego całościowej i w dużej mierze oryginalnej teorii kultury. Rewolucja jest ostatnim i ostatecznym ogniwem procesu socjalizacji życia, wzrostu „przyczepności społecznej”, procesu, który nieuchronnie niszczy najistotniejsze wartości. Ich hierarchia w rozumieniu Witkiewicza nie budzi wątpliwości: na miejscu najwyższym mieści się przeżycie Tajemnicy Istnienia, niepokój metafizyczny, ontologiczna samoświadomość rozpięta między poczuciem własnej osobowej niepowtarzalności (jedności) a przynależnością gatunkową, roztopieniem w ludzkim uniwersum (wielości). To przeżycie, bo jest to jedno przeżycie, stanowi atrybut człowieczeństwa, jego differentia specificam, bez przeżycia dziwności istnienia istota ludzka ewoluuje ku animalnym formom bytu, zostaje unicestwiona w swym człowieczeństwie. Tylko bardzo silne jednostki, najlepiej - potężne indywidualności są w stanie w całej pełni odczuć tajemniczą grozę istnienia. Takie jednostki wyłaniały się z dawnych, hierarchicznie zbudowanych społeczeństw; postępująca od czasów rewolucji francuskiej egalitaryzacja systematycznie niszczyła tę możliwość, dzisiejsze przewroty i rewolucje ostatecznie ją wyeliminują. Dziś tylko sztuka potrafi czasem wskrzesić odczucie metafizyczne, co zresztą stanowi najważniejsze kryterium jej wartości, sens istnienia.
Katastrofizm Witkiewicza wyłożony najpełniej, w formie najbardziej systematycznej w Nowych formach w malarstwie znajdował swój wyraz w niemal całej jego twórczościi publicystycznej, i artystycznej - w niemal wszystkich dramatach, w powieściach. Można powiedzieć, że przekroczył granice literackiej twórczości, ale też nigdy nie był jedynie abstrakcyjną spekulacją, tworem rozgorączkowanej wyobraźni.
Radosną apokalipsą jest powieść Bruna Jasieńskiego Palę Paryż (1928). Zawiera wszystkie cechy wizji apokaliptycznej, nie tylko drobiazgowy opis samej katastrofy wieńczącej stopniowy rozkład, ale i charakterystyczne cechy formalne dyskursu katastroficznego. Tyle, że Apokalipsie towarzyszy tutaj utopia (też w klasycznym kształcie wyspy - rewolucyjnego Paryża wśród gnijącej burżuazyjnej Europy), a kosztami marszu ku szczęśliwej przyszłości nikt się w najmniejszym stopniu nie przejmuje. Do tej utopii samo życie dopisało okrutnie ironiczny komentarz.
Palę Paryż wykorzystuje w swej warstwie fabularnej chwyty katastroficznej odmiany powieści popularnej. Powieści, które motyw katastrofy dziejącej się zazwyczaj w bliższej lub dalszej przyszłości wykorzystywały jako osnowę sensacyjnej fabuły, pojawiło się wiele, zwłaszcza w l. 1918-1932 (m.in. J. Łada, Antychtryst. Opowieść z ostatnich dni świata, 1921; J. Braun, Kiedy księżyc umiera, 1925; M. Rusinek, Bunt w krainie maszyn, 1928; M. Smolarski, Miasto światłości, 1924; A. Słonimski, Dwa końce świata, 1937). Fakt, że powieść Jasieńskiego była polityczną agitką, nie sprawia, by Palę Paryż należało rozpatrywać zdecydowanie poza tą grupą utworów; różni ją od nich awangardowy rodowód i z nim związana stylizacja fabuł popularnych.
Inaczej rzecz wygląda w wypadku Bezrobotnego Lucyfera (1927) Aleksandra Wata. Akcenty -społeczne właśnie, a nie wprost polityczne - są tutaj stosunkowo dyskretnie, awangardowy zaś rodowód jaskrawo widoczny nie tylko w wybujałej stylistyce opowiadań, ale i grze literackiej, która nad fantastyczno-apokaliptycznymi obrazami z teraźniejszości i przeszłości stawia pewnego rodzaju cudzysłów, usuwając podejrzenie o moralistyczne tendencje. Tytułowy Lucyfer nie ma nic do roboty we współczesnym świecie - wszystko uczynili zań ludzie. Wylęgarnią zła są tu wielkie miasta, bezduszne molochy, gdzie zbytek sąsiaduje z ohydą ciemnych zaułków. Katastroficzny pejzaż zurbanizowanej, zmaszynizowanej Europy jest w tych opowiadaniach dosyć banalny. Bardziej interesująca jest analiza towarzyszących tej chorobie, a może stanowiących jej sedno, procesów mentalnych: dowolności wszystkich możliwych poglądów, zniszczenia miary prawdy i moralności.