Katastrofizm Witkacego

(„Dwudziestolecie międzywojenne”- J. Kwiatkowski)

W dwudziestoleciu międzywojennym zrodziła się opozycja pomiędzy poczuciem względnej stabilizacji, a zapowiedzią nieodwołalnej katastrofy, między tonem serio, a tonacją wielkiej groteski czy karykatury, między „prywatnością”, kultem codzienności i analitycznym zainteresowaniem psychiką szarego człowieka a fascynacją wielkimi kataklizmami społecznymi i psychiką ludzi daleko odbiegających od normy.

Katastrofizm ten jest silnie nasycony konkretem politycznym. W odróżnieniu od dominującej w poprzednich latach tendencji do operowania baśnią, alegorią, aluzją, mamy do czynienia ze światem nawiązującym- acz w sposób groteskowo zdeformowanym- do konkretnej rzeczywistości politycznej lat dwudziestu. Kres przeżywającej głęboki kryzys kulturze zachodnioeuropejskiej kładą w utworach tych dwie przede wszystkim siły: rewolucja proletariacka i -żółta rasa, Chiny , które przeżywały ówcześnie okres rewolucyjnych wojen domowych i prób otrząśnięcia się spod politycznych i gospodarczych wpływów rasy białej. Wydarzenia te w połączeniu z gigantyczną liczebnością chińskiego narodu, szybko zaczęły wywoływać u Europejczyków poczucie zagrożenia i lęk przed „żóltym niebezpieczeństwem”. Inna sprawa, ze „żółte niebezpieczeństwo” bywało tu także kamuflażem czy hiperboliczną metaforą „niebezpieczeństwa czerwonego”. Obydwa te motywy te występowały wówczas często w literaturze popularnej, gdzie świat europejskiej kultury, zagrożony ostateczną katastrofą, wychodził jednak zwycięsko ze zmagań z najeźdźcami.

Dwie katastroficzne powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza „Pożegnanie jesieni (1927) i „Nienasycenie” (1930) swoją wagą przerastają inne utwory tego nurtu. Witkacy tworzy swoje powieści poprzez pomieszanie tonacji i konwencji: język autentycznego filozoficznego dyskursu przeplata z cynicznie „kawalerskim” nazywaniem rzeczy po imieniu, parodystyczna stylizacja na młodopolską emfatyczność , zdegenerowaną i szmirowatą - z tonacją bezpośredniej, kawiarnianej, niezmiernie przy tym inteligentnej rozmowy, atmosfera beztroskiego wygłupiania się- z poczuciem metafizycznej grozy i rozpaczy.

Kontrasty te „całkują się” w jakość estetyczną dzięki znakomitemu poczuciu komizmu, który funkcjonalizuje estetyczne wewnętrzne zgrzyty tej prozy i w którym czarny humor spotka się z pełnym brawury humorem intertekstualnym, oraz dzięki niezwykłemu uwrażliwieniu językowemu, przejawiającemu się nie tylko w imponująco wynalazczych neologizmach, lecz także w stałej autotematycznej refleksji językowej; wreszcie zaś dzięki konsekwentnemu systemowi filozoficzno-historiozoficznemu, stworzonemu przez samego autora i do głębi przepojonemu przezeń treściami egzystencjalno-psychologicznymi utrzymanymi w wysokiej temperaturze emocjonalnej.

W systemie tym do wysokiej rangi podniesiona została sfera przeżyć seksualnych; stymulują one twórczość artystyczną , i co więcej , są rewelatorami przeżyć metafizycznych, stanowiących dla Witkacego miarę prawdziwego człowieczeństwa. Zgodnie z tymi założeniami kształtują się losy bohaterów obydwu powieści: Atanazego Bazakbala i Genezypa Kapena. Opisy składające się na historię ich życia seksualnego znacznie przekraczają granice przyjętych ówcześnie konwencji i daleko pozostawiają za sobą inne ówczesne manifestacje rosnącej fali zainteresowania sprawami seksu. Ich wyjątkowość polega jednak nie tylko na śmiałości w przełamywaniu obyczajowych i językowych tabu i, dodać należy, nie tylko na szczególnej wnikliwości analizy psychologicznej, sięgajacej do psychologii głębi i z pasją śledzącej poruszenia i zachcianki „id” głównych bohaterów. Jest to także seksualizm o wyjątkowo dramatycznej i czarnej tonacji , w którym tradycje Schopenhauerowskiej metafizyki płci, ponurego, o odcieniu diabolicznym i mizoginistycznym erotyzmu połączyły się z przekonaniem autora o roli sztuki jako rewelatora „potworności” epoki, w jakiej przyszło mu żyć.

Seksualizm Witkacego był jednym z elementów jego katastrofizmu, najgłębiej przemyślanego i najbardziej dramatycznego w całym Dwudziestoleciu. W oczekiwanej przez siebie katastrofie Witkacy widział logiczny wynik nieuchronnego i nieodwracalnego procesu historyczno-kulturowego. Miała ona ostatecznie znieweczyć to , co było dlań najcenniejsze: zdolność do metafizycznych przeżyć; miala pozostawić po sobie to, co było dlań nie do przyjęcia „absolutne ujednolicenie”, zbydlęcenie ludzkości.

Witkacy z pasją ukazywał degenerację kultury, tej kultury, poza którą nie potrafił istnieć. Także i własną sztukę traktował jako przejaw owej degeneracji. Nie pozostawało mu nic innego, jak - potęgując i upotworniając efekty , wzmagając niesamowitość przeżyć psychicznych swoich bohaterów po perwersję, obłęd i zbrodnię- ukazywać wizję ostatecznego dopełnienia się losu.

Czynił to, trzymając się blisko historycznej rzeczywistości. Do tego stopnia blisko, że pewne sytuacje, postacie, klimaty społeczne obydwu postaci dają się interpretować jako-gorzka i okrutna- aktualna satyra polityczna, w samych zaś opisach kataklizmów , które kładą kres dotychczasowej kulturze, niejeden element wzorowany jest na realiach niedawno minionych wydarzeń wojenno-rewolucyjnych.

Kataklizmy te to trzecia z kolei, definitywna rewolucja „niwelistyczna” w „Pożegnaniu jesieni „ i bardziej niż fantastyczny , zwycięski najazd komunistycznych wojsk chińskich w „Nienasyceniu”, poprzedzony „rozkładową” działalnością tajemniczej wschodniej sekty, czegoś w rodzaju ideologicznej piątej kolumny, posługującej się paraliżującymi wolę oporu „pigułkami Murti-Binga”. Najazd, w którym brutalna siła wojskowa pozostaje na usługach „idei zatrzymania kultury”, dalszy jej bowiem rozwój wskutek „przekomplikowania życia” grozi, zdaniem Chińczyków, „zupełną zagładą ludzkości”.

W obydwu tych zakończeniach panuje tonacja-zaprawionej humorem-absolutnej, czarnej beznadziei: czytając je, trudno nie pamiętać o samobójczej śmierci autora 18 września 1939 roku.

POŻEGNANIE JESIENI- problematyka utworu („Stanisław I. Witkiewicz jako pisarz” Daniel Gerould)

• pierwsza opublikowana powieść Witkacego, bliska tradycyjnym wzorcom powieściowym

• przedstawienie ewolucji postaci metodą wszechobecnego autora

• realistyczna, psychologiczna powieść, jednak często posuwa się do groteskowych dysproporcji

Podstawowy temat Pożegnania jesieni to określany przez autora jako „przeżycie bandy zdegenerowanych byłych ludzi, na tle mechanizującego się życia”. Ponieważ utwór jest umieszczony w nieokreślonym świecie przyszłości ( prawdopodobnie w latach 60-tych), nazywa się go często powieścią autoutopijną z gatunku katastroficznego. Pożegnanie jesieni zajmuje się bardziej ostatnimi dniami starego porządku niż sterylną doskonałością techniczną przyszłości i nawet zawarta w niej zwięzła analiza nowego totalitarnego świata nie dotyczy całego systemu, ale przeznaczeń scharakteryzowanych psychologicznie jednostek.

Społeczne tło, jak wszędzie u Witkacego, pozostaje tylko tłem.

W utworze występuje zwykła czwórka postaci Witkacego: zawiedziony niedoszły artysta, jego niewinna prawdziwa miłość, demoniczna kobieta i przerażający despota rewolucyjny; drugrzędne postaci to kolekcja międzynarodowych dandysów, arystokraci-rozpustnicy, na wpół szaleni artyści i poszukiwacze zbawienia. Postacie Pożegnania jesieni są bardzo zróżnicowane co do typu, psychiki i ideologii.

Łączy ich jednak wspólny przedmiot zainteresowań i obsesji, nawet jeżeli ich reakcje są indywidualne i odrębne. Witkacy tworzy grupę protagonistów złożoną z pokrewnych duchów z tego samego pokolenia i tej samej warstwy społecznej, mówiących tym samym językiem w znaczeniu dosłownym, i przenośnym: ich problemy mają charakter zbiorowy, bowiem tworzy je ten sam upadający świat i ta sama rozpacz. Właściwie ich wspólny problem polega na utracie indywidualności na rzecz zbiorowości. Te ostatnie ginące jednostki już nie mogą trwać samotnie, ale poszukują towarzystwa innych podobnych istot w celu nie kończącego się omawiania własnego zaniku. Mimo że znajdują przeciwstawne rozwiązania , ich system odniesień wywodzi się z podobnych doświadczeń, a ich myśli i słowa powtarzają się u wszystkich. W Pożegnaniu jesieni despota może jeszcze rozmawiać z artystą, natomiast ludzie przyszłości będą należeli do zupełnie nowego gatunku i używali innego języka.

Atanazy Bazakbal, bohater Pożegnania jesieni, jest najpełniejszym studium niedoszłego artysty, który nie może znaleźć dla siebie miejsca ani roli w rozkładającym się społeczeństwie. „Bardzo niezamożny, dwudziestokilkoletni, świetnie zbudowany i niezwykle przystojny" Atanazy jest człowiekiem całkowicie zbędnym, bez przeszłości i przyszłości. Chociaż poddał się psychoanalizie u doktora Burdygiela, nie ma pojęcia, kim i czym jest, i ciągle powątpiewa we własną tożsamość. Mając talent i usposobienie artysty, Atanazy wie, że nigdy nie zostanie prawdziwym twórcą, ale przez całe życie będzie bezpłodnym, znękanym dyletantem, niezdolnym nigdy do wyboru między swoimi różnorodnymi zdolnościami. Właściwie Atanazy nie znosi tego, co uważa za ostateczną fazę współczesnej sztuki. W epoce, w której znikły wszelkie absoluty metafizyczne, a indywidualizm zostaje pokonany przez masę, zdegenerowany artysta tworzący bez wysiłku dekadenckie dzieła istnieje według przekonania Atanazego tylko dla rozrywki wymierających szczątków cywilizacji mieszczańskiej. „Brak spontanicznego rozpędu twórczego nie pozwolił nigdy Atanazemu powiedzieć o sobie, «jestem artystą». Brzydził się nawet samym dźwiękiem tego słowa i wyśmiewał się z siebie bez litości wobec ludzi wmawiających mu jakiekolwiek talenty."

Cały urok życia Atanazego polega właśnie na nieokreśleniu: jest zawsze na krawędzi czegoś i czuje, że w każdej chwili może wybuchnąć. Kiedyś, marzy Atanazy, obudzi się i nastąpi wielkie objawienie wprowadzające harmonię w jego osobowość i w cały kosmos i odsłaniające nowy świat. Podczas gdy artysta w takich chwilach napięcia zacząłby tworzyć.

Atanazy może co najwyżej być czułym rejestratorem zmian społecznych, rodzajem manometru czasów. To, co Atanazy rejestruje lepiej niż ktokolwiek inny, to nieustanny zamęt, przypadkowość i zniekształcenie, które charakteryzuje współczesny klimat historyczny. W udręczonym świecie, który przedstawia Witkacy, życie samo w sobie, życie dla życia przestało być wystarczającym powodem istnienia. Trzeba wynaleźć jakiś sposób uzasadnienia swojego istnienia — to podstawowy problem Atanazego i wszystkich innych postaci w powieści. Podobnie jak Edgar w Kurce Wodnej, młody bohater Pożegnania jesieni czuje, że gdyby tylko był kimś — artystą czy w ogóle przekształcającym świat człowiekiem — mógłby znieść całą potworność rzeczywistości. Jednak skoro jest niczym, musi brnąć przez życie takie, jakie jest, pełen pogardy dla samego siebie i najbardziej przeciwstawnych uczuć.

Stosując technikę Stendhala, Witkacy umieszcza swojego bohatera w sytuacji erotycznej, między bohaterkami o przeciwstawnych charakterach. Rozdwojenie postaci Atanazego jest najpełniej widoczne w jego stosunkach z tymi kobietami, z narzeczoną i prawdziwą miłością, Zofią Osłabędzką, i z jego wielką namiętnością, demoniczną Helą Bertz. Pierwszą Atanazy kocha miłością czułą i uduchowioną — częściowo dzięki jej pozycji społecznej i pieniądzom, które umożliwią mu porzucenie pracy w kancelarii adwokackiej i prowadzenie luksusowego życia, do drugiej czuje pożądanie zmysłowe i pociąg intelektualny. Ponieważ żadna z nich z osobna nie może go zadowolić, bohater marzy o połączeniu ich cech w jednej kobiecie i próbuje doprowadzić do skutku taką kombinację zostając kochankiem obu.

Obydwu bohaterkom Atanazy jest jednakowo niezbędny do szczęścia, ale w sposób dziwnie niepełny: one również chciałyby, żeby go uzupełnił jakiś inny mężczyzna; zatem trójka pro- tagonistów jest powiązana ze sobą w geometryczne wzory nie dających się spełnić związków. Mimo że są przyjaciółkami, kobiety stanowią typy przeciwstawne i oczekują od Atanazego każda innego rodzaju satysfakcji. Zofia — wysoka, dobrze zbudowana, płowowłosa, jest domatorką łagodnego usposobienia: u Atanazego znajduje fantazję, której jej brakuje. Całkowicie niedoświadczona i niesamodzielna, mieszka spokojnie z matką w podmiejskiej willi, gdzie studiuje na własną rękę medycynę, co ma jej pomóc w znalezieniu męża. Ma nadzieję wyjść za Atanazego, dając mu gorącą miłość i znaczny majątek, aby mogli osiedlić się i bytować w mieszczańskim komforcie.

Natomiast Hela Bertz, jedyne dziecko bajecznie zamożnego żydowskiego bankiera, jest bardziej diaboliczna niż kurtyzana — choć na początku powieści jeszcze dziewica — i pełna tajemniczego czaru orientalnego. Jej płonące rude włosy i bujna osobowość promieniują urokiem seksualnym działającym nawet na antysemitów-pederastów. Błyskotliwa, bogata, znudzona, mająca obsesję na punkcie swojej narodowości, Hela cierpi wskutek braku sensu życia. Dla zaspokojenia głodu metafizycznego i zlikwidowania pustki wewnętrznej, która ją prześladuje, próbuje wszelkich możliwych narkotyków, dosłownych i przenośnych. Od piętnastego roku życia, kiedy znalazła się pod urokiem Schopenhauera, Hela jest „wpatrzona w niezgłębioną tajemnicę własnego swego istnienia." Szuka odpowiedzi w filozofii i religii, najpierw w katolicyzmie, na który zamierza się nawrócić, a później we wschodnim mistycyzmie, komunizmie, zbiorowych orgiach seksualnych, narkotykach, a przede wszystkim w śmierci i nicości, w których jest zakochana. Mały, emaliowany czerwono browning, zawsze pod ręką w jej nocnym stoliku, jest nieodzownym towarzyszem Heli. Już dwa razy się truła i raz strzelała do siebie, a zawsze może uzyskać, co tylko zechce, od ojca — wdowca niemal kazirodczo zakochanego w córce — samą groźbą samobójstwa. Dla Heli „świat jest jednym wielkim więzieniem" i patrzy nań „jak przez brudną szybę, zza kraty okienka jakiegoś ohydnego klozetu".

Hela Bertz jest najprzychylniej naszkicowanym wizerunkiem demonicznej kobiety Witkacego-, posiadającym złożone życie wewnętrzne i wyposażonym we własną pasję filozoficzną autora i jego skłonności samobójcze. „Kobiety fatalne" w sztukach Witkacego od strony zewnętrznej namalowane są z wielką plastycznością, natomiast Hela stanowi dobry przykład analitycznej techniki pogłębionej charakterystyki psychologicznej w powieściach. Mniej tam opisów wyglądu zewnętrznego i szczegółów ubioru niż w dramatach, gdzie same ostre, wyraźne, precyzyjne powierzchnie tworzą całkowity, spoisty obraz.

Ciekawe, że w powieści, która z natury zezwala na obszerniejszy opis, Witkacy oszczędnie dawkuje opisy malarskie, ograniczając się do sygnalizowania niekiedy wymownego gestu czy impresjonistycznego rzucania barwnych plam, jako nawracającego motywu. Czerwień jest barwą włosów Heli, wnętrza pałacu Bertzów, jej rewolweru, szlafroka i brazylijskiego węża, którego trzyma w klatce w swojej sypialni, gdzie głodne zwierzę wali łbem o szkło —- uderzająca metafora jej własnych nienasyconych pożądań.

Dla Atanazego Hela jest wcieleniem dziwności istnienia i „metafizycznej potworności erotyzmu" , dla niej Atanazy jest łupem przeznaczonym na pożarcie. Akcja powieści zaczyna się, gdy Atanazy, do szaleństwa rozkochany w swojej narzeczonej, Zofii, postanawia zdradzić ją dla zasady, aby wzmóc swoje uczucie, i wybiera Helę za przedmiot eksperymentu. Cztery pierwsze rozdziały powieści — prawie połowa książki — przedstawiają postępy i wyniki tej metodycznej zdrady aż do wybuchu pierwszej rewolucji.

W tej szyderczej tragikomedii miłosnej Witkacy poddaje mistrzowskiej analizie zmienne stany umysłu i sprzeczne odruchy wynikające z perwersyjnej psychopatologii, będącej podłożem działań wszystkich jego postaci. Ich reakcje fizjologiczne i emocjonalne są wzajemnie splecione z wyznawanymi teoriami; narządy płciowe, serce czy głowa — różne ośrodki władzy — często zdobywają przewagę w niespodziewanych i nieodpowiednich chwilach, niwecząc ludzką godność i prawość i doprowadzając do najbardziej groteskowych skutków.

Tradycyjna „sprawa honoru", występująca w niezliczonych powieściach dziewiętnastowiecznych, dla Witkacego staje się sposobnością do głębokiej analizy umysłu w stanach krańcowych, objawiających się w nagłych zwrotach od lubieżnych myśli do objawień kosmicznych. Atanazy zostaje wyzwany na pojedynek przez swojego przyjaciela i rywala, księcia Prepudrecha, przystojnego młodego perskiego arystokratę i międzynarodowego dandysa o wątpliwym tytule arystokratycznym (jego nazwisko składa się z francuskiego poudre i niemieckiego Dreck), który jest zaręczony z Helą. Po dzikiej całonocnej orgii seksualnej z Persem, jej pierwszym kochankiem, Hela postanawia wraz z ojcem natychmiast przyjąć chrzest z rąk księdza Hieronima Wyprztyka z Zakonu Paralelistów, doktora teologii i profesora Najwyższej Dogmatyki, który przedtem nawrócił ją na chrześcijaństwo.

Pojedynek odbywa się tego samego ranka. Wiedząc, że wkrótce może umrzeć, książę osłabiony wskutek niewyspania i wyczerpania seksualnego wpada w popłoch, natomiast Atanazy, grzejąc twarz w promieniach wyczuwalnie oddalonego od ziemi słońca późnej jesieni, przenosi się duchowo w inny wymiar. Bezosobowy, zmysłowo zabarwiony zespół elementów przepływa przez jego świadomość — „durée pure" Bergsona, którego Atanazy nienawidzi. Zatem przy swoim pierwszym spotkaniu ze śmiercią — pierwszym „pożegnaniu jesieni" — bohater przeżywa to, co jest dla Witkacego najważniejszym ze wszystkich ludzkich doznań: własny „pępek metafizyczny", czyli bezpośrednie poczucie jedności i wyjątkowości, które jest źródłem wszelkiej sztuki, filozofii i religii.

Tuż przed rozpoczęciem pojedynku i książę ma swoją chwilę olśnienia, w której czuje obecność Heli w całym wszechświecie, a z kolei przerażony jest Atanazy. Przenosząc w zwolnionym tempie uwagę z jednej postaci na drugą, Witkacy daje impresjonistyczny obraz pojedynku w odczuciach jego uczestników przez dokładną analizę ich stanów psychicznych, konkretnie odzwierciedlonych we wrażeniach fizycznych. „Każdy w swoim zamkniętym na wieczność świecie" — stwierdza Witkacy jako bezimienny narrator w jednym z licznych aforystycznych spostrzeżeń na temat losu ludzkiego rozsianych w powieści, a jego technika polega na przeciwstawieniu punktów widzenia tych zamkniętych światów w nagłych przeskokach i błyskach. Atanazy, pewny, że zabije księcia, widzi zniżającą się lufę pistoletu i słyszy: „Raz!" z ust jednego z sekundantów, rosyjskiego kapitana. Zostaje raniony i mdleje raczej ze strachu niż z bólu, zapadając się z ulgą w nicość.

Po takich udramatyzowanych i przedstawionych bardzo szczegółowo scenach następuje szereg ogólnych dyskusji, odbywających się w kręgu przyjaciół Atanazego, podczas jego rekonwalescencji w szpitalu. Podobnie jak w sztukach Witkacy przeplata długie rozmowy i medytacje sensacyjnymi scenami. Dysputy takie — według Atanazego najciekawsza forma ludzkiej działalności — służą odkryciu zbiorowej świadomości grupy i jej stosunku do politycznej, społecznej i psychologicznej atmosfery czasów. Posługując się narratorem Witkacy jest w stanie podać syntezę nastroju każdej postaci i poddać drobiazgowej analizie stan umysłowy i procesy myślowe całej epoki.

Z nie kończących się jałowych rozmów i bezlitosnej analizy wyłania się obraz całkowitego zamętu w zbiorowym życiu kraju. Rosnąca niepewność i zanik funkcji obejmuje wszystkie role społeczne i osobiste, w miarę jak stary sposób życia zbliża się do kresu: „Wszyscy czuli śmierć w sobie mniej lub więcej świadomie." Wszyscy wyczuwają niejasną groźbę ze strony czegoś, co wyrasta gdzieś w ciemności, czegoś tym bardziej przerażającego, że nieokreślonego. Takie właśnie chwile nieuchwytnego przejścia między dwiema epokami historycznymi — upadek jednostki i powstanie mas — Witkacy opisuje z sejsmograficzną dokładnością jako szereg niepokojących wstrząsów odczuwanych przez postaci, które już nie wiedzą, kim są ani co je czeka. Witkacy jako narrator Pożegnania jesieni jest przede wszystkim filozoficznym poetą nadchodzących zmian, ujmującym w kilku abstrakcyjnych, przeciwstawnych kategoriach przerażający krach starej, chylącej się do upadku cywilizacji. „...ekspansja zastępowała twórczość, propaganda — samą wiarę, rozpuszczanie się w bezforemnym mrowiu — konstrukcję osobowości."

W takiej chaotycznej i chwiejnej sytuacji wszyscy doznają tych samych uczuć niejasnego, choć głębokiego niezadowolenia, niepewności i obawy. Nic w życiu nie jest tak dobre, jak być powinno, ani nie przynosi żadnego spełnienia; każdy zazdrości drugiemu i chciałby być kimś innym. Nieustanne dążenie, ogólne prawo dynamicznej zmiany w kosmosie, już nie przynosi rzeczywistej metamorfozy, a tylko nienasycenie (obłędny i dynamiczny wyraz rozczarowania) i pseudomorfozę, jedyną formę przekształcenia możliwą w świecie udawanym, zmieniającym się w fikcyjny. Pozorność kwitnie wszędzie. Podzielając lęki Strindberga narrator widzi dowód zbliżania się cywilizacji mrówek w fakcie, że samice gatunku stają się silniejsze od samców, którzy zwyrodnieli i stracili rację istnienia. Artyści stali się tak perwersyjni i oszukańczy, że sztuka wkrótce zaniknie. Wspaniały nadczłowiek zapowiadany przez Nietzschego jest zwyczajnym kryminalistą.

Wobec tej groźnej sytuacji każdy z protagonistów Pożegnania jesieni stara się znaleźć drogę wyjścia. Atanazy zdaje sobie sprawę, że jest „czymś bezimiennym, odpadkiem młodszej pseudo-kultury" i że nie może mu pomóc nic, ani religia ojca Hieronima, ani rada starej ciotki, aby „wziął się do jakiej pożytecznej pracy". Będąc tworem społeczeństwa mieszczańskiego w stadium upadku, młody bohater gardzi liberalną demokracją, która zgotowała koniec najwyższym wartościom ludzkim i wkrótce zaprowadzi w szary półmrok powszechnej wygody i pomyślności, zabijając na zawsze tajemnicę istnienia. Zatem Atanazy tęskni do zbliżającej się katastrofy i ma nadzieję, że przyniesie powszechne zniszczenie, „...bo idzie fala przemian, która zmiecie, zniweluje wszystko i inni ludzie, tak inni, jakby z innej planety, wypłyną na wierzch i będą tworzyć nowe życie, jakościowo niepodobne do naszego."

Ale nawet jego wiara w katastrofę nie jest pozbawiona wątpliwości — apokalipsa może być tak samo nijaka i banalna jak wszystko inne. Pozostaje tylko piękna śmierć, a Atanazy nie czuje się gotowy do popełnienia samobójstwa.

Z początku młody bohater nie chce pogrążyć się w rozpuście za przykładem przyjaciela, hrabiego Łohoyskiego — dekadenckiego arystokraty, narkomana i homoseksualisty. Atanazy nie może przyjąć zasady „życia samego w sobie", która właściwie oznacza kokainę, perwersję seksualną i w końcu dom obłąkanych. Dla Atanazego intelekt, a nie narkotyki czy używanie życia, jest jedyną drogą ucieczki, ponieważ czuje, że współczesnemu człowiekowi brak prymitywnej siły, aby cieszyć się życiem na wzór prawdziwych ludzi w dawnych czasach. Jak jego imiennik, patriarcha i święty z IV wieku, który skutecznie walczył z ariańską herezją, Atanazy próbuje pokonać równie szkodliwą współczesną herezję irracjonalizmu przez posługiwanie się rozumem. Jednak młody bohater Witkacego nie dorósł do tego zadania i nieustannie przerzuca się od najwznioślejszych doznań filozoficznych do popełniania niskich, wstrętnych postępków. Pod wpływem pobudzonych gruczołów Atanazy nie może wznieść się ponad tę „kupę organów będącą siedliskiem nieuchwytnego, niepoznawalnego ducha".

Elementarne doznania życiowe niespodziewanie pociągają bohaterów Witkacego właśnie wtedy, kiedy czują najgorętszą chęć ucieczki w wymiar metafizyczny. Życie z jednej strony i sztuka z filozofią z drugiej toczą nie kończącą się walkę,, gdy rozszczepieni bohaterowie Pożegnania jesieni na przemian ulegają swoim przeciwnym pragnieniom albo chcą połączyć je w groteskowej syntezie. „Więc czytać Husserla czy Russella, a potem gwałcić byle kogo, bo sam akt płciowy jest czymś najdziwniejszym." Filozofia i gwałt to bliźniacze wyrazy tej samej nienasyconej chęci zawładnięcia tajemnicą istnienia.

Gwałt (Witkacy używa tego wyrazu w jego najszerszym i najbardziej przenośnym znaczeniu) staje się dla postaci Pożegnania jesieni główną odpowiedzią na wszystkie zjawiska życia w momencie, kiedy linie rosnącego napięcia nakładają się i osiągają wspólny punkt szczytowy. Złowieszcza, zapiekła nuda w końcu wybucha w akcie przemocy zachodzącym jednocześnie w sferze publicznej i prywatnej. Wspólny chrzest Heli i jej ojca odbywa się tego samego dnia i w tym samym kościele, co dwa śluby, Heli z Prepudrechem i Atanazego z Zofią — dwu krańcowo niedobranych par. Również długo oczekiwana pierwsza rewolucja — nieudany zamach faszystowski pod wodzą generała Bruizora zapoczątkowujący ruinę całej budowli — jest zapowiedziana na następny dzień.

Zapowiedź rewolucji, politycznego gwałtu na porządku społecznym, budzi postaci z uśpienia i wydobywa na jaw najgłębsze pragnienia. Narrator, który nieodmiennie ujmuje erotyzm w kategoriach politycznych, a politykę w seksualnych, obszernie opisuje erotyczne oddziaływanie przemocy politycznej:

„Dla każdego przepaść ta przedstawiała się inaczej, głównie w zależności od tego, czy dany osobnik przeżył rewolucję rosyjską, czy nie, i oczywiście w związku z klasą, do której należał. [...] Wszystko było już tak nudne, ramolciowate, bez- przyszłościowe i bezpłciowe, że najwięksi nawet zakalcowaci zakamienialcy cieszyli się gdzieś na dnie zamarłych ośrodków niespodzianki. Tak cieszą się wojną, rewolucją lub trzęsieniem ziemi ludzie nie mający odwagi strzelić sobie w łeb..." Zbiorowe frustracje impotenckiego społeczeństwa osiągnęły moment szczytowy i domagają się brutalnego gwałtu jako jedynego lekarstwa: wrzód musi pęknąć. Dla Atanazego wybryk seksualny ma swoje naturalne zaplecze w przewrocie politycznym. Na chrzcinach w pałacu Bertzów, na których goście piją likiery wytoczone z owoców stu kilkunastu gatunków drzewa He-he i cocktaile o nazwie „hangdog" podawane przez Malaja z kobrą okręconą wokół szyi, Atanazy upija się na ponuro i świadomie pogrąża się w destrukcyjnym szaleństwie. Dwa razy gwałci przyszłą pannę młodą, Zofię, na krótko przed obrzędami ślubnymi. Na weselu hrabia Łohoyski, w kokainowej euforii z wąsami pokrytymi białym proszkiem, po cichu ma nadzieję zgwałcić Atanazego i namawia go, żeby zażył szczyptę dla wytrzeźwienia. Następnie Atanazy znajduje się w sypialni Heli i wieńczy dzień swojego ślubu dwukrotnym gwałtem na najlepszej przyjaciółce swojej żony (dokładnie wszystko w powieści dokonuje się dwa razy albo występuje w podwójnej funkcji). Późną nocą na ulicach zaczyna się strzelanina oznaczająca początek prawicowego przewrotu: kiedy Atanazy prowadzi nowo poślubioną małżonkę do domu, dochodzi ich terkot karabinów maszynowych i huk ciężkich dział, a nadchodzący świt ukazuje niesłychany obraz świata jako pustej formy.

„Jedynie o świcie wygląd stolicy zgodny był z tym, czym była w istocie: efemerydą. Tymczasowość życia prywatnego w tym dziwnym mieście, tymczasowość polityki, urzędów, fabryk, kolei, tramwajów, sklepów, telefonów — wszystkiego. Nikt nie wierzył w trwałość teraźniejszego układu w tej formie, w jakiej dotąd, czystym bezwładem gasnących potęg przeszłości, istniał. Brak ludzi — powtarzano szeptem, brak zgody — krzyczano głośno, brak wszystkiego, jeden wielki brak, miasto-brak, miasto-prowizorium. Pusta forma, w którą można by nalać coś, żeby było co i z czego."

W Pożegnaniu jesieni motyw rewolucji wprowadzany jest stopniowo jako składnik nieprzerwanej dyskusji na temat sytuacji społecznej i politycznej. Ponadto w powieści atmosfera miejsca jest omówiona abstrakcyjnie, a nie ukazana naocznie.

Poza narratorem najostrzej analizuje pogarszającą się sytuację w kraju przywódca i teoretyk komunistyczny, Sajetan Tempe, który teraz wyłania się jako jeden z głównych bohaterów powieści. Ten były oficer marynarki i niedoszły poeta, a przyszły dyktator jest, podobnie jak jego przyjaciel i przeciwnik Atanazy, nieudanym artystą, wypowiadającym głośno swoją pogardę dla sztuki i ginącej klasy intelektualistów. Dla Sajetana „na pełnym brzuchu jedynie polega szczęście" i według niego w miarę postępu uspołecznienia sztuka musi stać się propagandą, a następnie zniknąć na zawsze, skoro spełniła swoje utylitarne cele. Sajetan oskarża Atanazego i jemu podobnych o dążenie do wyzyskania dla przeżyć artystycznych wszystkich zjawisk życia, nawet rewolucji, która — jego zdaniem — wkrótce wybuchnie w wyniku prawicowego przewrotu:

„Tak, ty lubiłbyś na rewolucję patrzeć z loży parterowej jak na widowisko — jeszcze lepiej, aby było ono uscenizowane przez tych nowych, niby społecznych artystów, którzy ze wszystkiego chcą zrobić pseudoartystyczną szopkę: z wiecu, zgromadzenia, z ulicznej strzelaniny, z samej pracy nawet."

Odrzucając rewolucję jako teatr uliczny dla ludzi znudzonych i próżniaków, Sajetan głosi całkowitą mechanizację ludzkości jako jedyny cel pozytywny. Istoty ludzkie powinny wrócić do poziomu prymitywnego stada, z którego wyszły, tak aby mogły zgodnie bytować nie doznając żadnych wyższych pragnień. „Cała kultura okazała się humbugiem" — uważa przyszły komisarz, a skoro nauka sprowadziła się do techniki, „doszliśmy do kresu burżuazyjnej kultury, która nie dała nic prócz zwątpienia we wszystko". Czyniąc z ludzkości zbiór automatów, Sajetan obiecuje pokazać, kim jest i na co go stać.

Rozdział piąty, zatytułowany „Homococo", znajdujący się w samym środku powieści, mówi o wprowadzeniu bohatera w narkotyki i perwersję seksualną, w czasie kiedy rozpoczyna się druga, bardziej skrajna rewolucja pod kierunkiem stronnictwa socjalistów-chłopomanów. Te rozruchy lewicowe stanowią niekorzystny punkt zwrotny dla Atanazego i innych bohaterów powieści z wyjątkiem Sajetana. Znajdując ścisłe odpowiedniki wydarzeń politycznych w sferze seksualnej i narkotycznej, Witkacy teraz zwiększa „dawkę" nienormalności i deformacji, aby mogła dorównać rozbiciu porządku społecznego. Poczynając od alkoholu (z kilkoma gramami kokainy) i rozpusty heteroseksualnej dwojga kochanków, skala dewiacji poszerza się obejmując w końcu seans narkotyczny i gwałty homoseksualne dokonane na przypadkowych znajomych. Upadek Atanazego i społeczeństwa, w którym żyje, dokonuje się równolegle.

Atanazego, który żyje bezczynnie na utrzymaniu żony i dusi się w małżeństwie i dostatku materialnym, pożera pogarda dla siebie samego i poczucie przygniatającej pustki. Próbuje wprawdzie zostać pisarzem, ale jego idee społeczne i filozoficzne, tak błyskotliwe w rozmowie, przelane na papier wydają się tandetną bzdurą. Jedyną formą twórczości, do której czuje się powołany, jest rozmyślne samozniszczenie. Szczególne przerażenie Atanazego budzi ciąża żony, pewny jest bowiem, że jego każde dziecko, żyjąc w zuniformizowanym świecie przyszłości, będzie albo jeszcze większym wykolejeńcem, albo najgorszego gatunku oportunistą. Przekonany, że jego świat chyli się do upadku, młody bohater lęka się prostackich, zdrowych Sajetanów należących do świata, który czyha tylko, aby wkroczyć i skończyć ze sztuką, religią i filozofią. „Tak sarno nadmiar takich pseudohamletów jak ja, artystów bez formy — rozmyśla Atanazy — jest dowodem, że ta mdło-demo-kratyczna sfera, do której należę, jest na wymarciu." Wie jednak, że takie szumowiny to wszystko, co zostało ze świetnej kiedyś przeszłości. „To my, artyści bez formy i bez dzieł stworzonych, dyletanccy filozofowie, nie mogący stworzyć «systemu bez sprzeczności», my, wierzący w małe przesądy, a nie należący nawet do żadnego kościoła degeneraci religii, jesteśmy potomkami w prostej linii dawnych prawdziwych twórców życia, sztuki i metafizyki, a nie dzisiejsi pseudowładcy, pseudoartyści i przystosowani do warunków kapłani wymierających kultów..."

O zmierzchu ponurego zimowego popołudnia, kiedy siły zniszczenia mają lada chwila runąć na miasto, Atanazego odwiedza Łohoyski. Zofia zaczyna mieć torsje: Atanazy jest pewien, że będzie miał syna. Mdłości są nieomylnym zwiastunem odnowy ludzkiego życia. Hrabia, który w obawie przed zemstą ze strony rewolucjonistów wyrzekł się całego majątku, zwabia Atanazego do swojego mieszkania obietnicą kokainy i cudownymi perspektywami męskiej przyjaźni, próbując cały czas go uwieść. Chociaż wie, że narkotyki stwarzają tylko sztuczny raj i że nawet socjalizm może być lepszym narkotykiem od kokainy, Atanazy poddaje się skrywanej potrzebie i zażywa coraz więcej „koko". W chwili nagłego olśnienia spodnie Łohoyskiego wiszące na ścianie stają się najpiękniejszym z możliwych widoków: pepitka wygląda jak prawdziwy cud. W oczach Atanazego każdy żyje w nowym, nieeuklidesowym wymiarze, gdzie można przeżywać niewyobrażalną dziwność istnienia. Inni goście — artyści, uczeni, byli oficerowie oraz Sajetan Tempe — przybywają na seans narkotyczny, aby „ulecieć", dyskutować o filozofii i rysować obrazy. Sajetan, który odkrył „kokę" w Rosji, lubi rozważać problemy społeczne pozostając pod jej wpływem.

Kiedy przyjęcie się rozpada, Atanazy, doznając przerażającego uczucia samotności, jak w pustce międzyplanetarnej, poszukuje schronienia w męskiej przyjaźni narzucanej przez hrabiego, przekonany, że kobiety mogą doprowadzić tylko do zguby. W chwili spełniania orgia z Łohoyskim wydaje mu się jednocześnie wspaniała i obrzydliwa, nazajutrz tylko obrzydliwa. Cierpiąc na straszliwą depresję pokokainową, zbliżoną do koszmaru przedstawionego teatralnie w epilogu do Matki, Atanazy budzi się rano, odrętwiały psychicznie i zamknięty w dożywotniej izbie tortur: „...był sam w całym nieskończonym istnieniu". Mózg Atanazego — zawsze wierny sprzymierzeniec — stał mu się wrogiem, opadła go cała odraza, zamęt i lęk przed życiem. Półnagi hrabia, śpiący z odkrytym pośladkiem, staje się groteskowym symbolem straszliwego upadku bohatera. Wprowadzenie do wyższego życia okazało się okrutnym szalbierstwem. Przerażony Atanazy uświadamia sobie, że wszystko widzi podwójnie, i czuje się koszmarnie rozdwojony. Zrozpaczony, myśli o swojej nieżyjącej matce i chce zakrzyknąć: „Mamo, ratuj mnie!", jak małe dziecko, doznając jednocześnie piekielnych tortur matkobójcy. Wie już, że na zawsze popadł w nałóg i kokaina go w końcu zniszczy. Narrator dodaje, że jeżeli narkotyk ich wcześniej nie zabije, narkomani nieodmiennie kończą samobójstwem, nie mogąc znieść banalności życia.Kokaina w Pożegnaniu jesieni gra rolę tragicznego przeznaczenia: pojawia się wcześnie, kusi bohatera, przypieczętowuje jego zgubę, łudząc perspektywą zbawienia, i w końcu doprowadza do całkowitego upadku. Witkacy jako narrator jest surowym, a nawet tradycyjnym moralistą, zapowiadającym zgubę zdeprawowanemu społeczeństwu, które nadużyło swoich władz umysłowych.

Podobnie jak w akcie drugim Macieja Korbowy grupa hedonistów ucieka z miasta ogarniętego buntem do idyllicznego ustronia wiejskiej rezydencji, aby znaleźć śmierć w górach, tak w rozdziale szóstym Pożegnania jesieni, gdy burzliwa lewicowa rewolucja przybiera na sile, Atanazy z małą grupką przyjaciół wyjeżdża w góry, aby zaczekać na jej rezultat w willi Bertzów (sam milioner został ministrem rolnictwa w stronnictwie socjaiistów-chłopomanów), gdzie wśród piękna przyrody będą się zajmować sportami zimowymi i próbować zacząć nowe życie. Odosobnienie jednak nasila tylko napięcie uczuciowe między dwiema fatalnie niedobranymi parami i prowadzi do nieuchronnego wzrostu napięcia i wybuchu przemocy. Jak w Sonacie Belzebuba zazdrość, cudzołóstwo i zdrady małżeńskie prowadzą do nieuchronnych skutków, tak tu Atanazy zabija szwedzkiego trenera narciarskiego w pojedynku, Zofia, w dziewiątym miesiącu ciąży, widząc męża w objęciach przyjaciółki, Heli, popełnia samobójstwo, a książę Prepudrech strzela do niewiernej żony, ciężko ją rani i idzie do więzienia. Biel śniegu — porównana z bielą pięćdziesięciu gramów „koki" (nazywanej potocznie „śniegiem"40), które Atanazy trzyma w kieszeni na wszelki wypadek — to obraz zimna i jałowości przenikającej całe społeczeństwo i jego bliskiej zatraty. Jeden z uczestników orgii, które urządzał z chłopami hrabia Łohoyski, wracając do domu znajduje ciało Zofii z nie narodzonym synem, przyprószone śniegiem, na polu, gdzie się zastrzeliła. Niespodziewana obecność śmierci szybko się rozszerza i krańcowo przekształca każdego z uczestników, dokładnie w tym samym czasie, kiedy w stolicy następuje trzecia i ostatnia rewolucja. Teraz niweliści kończą dzieło zniszczenia starego porządku prawdziwie społeczną rewolucją, która całkowicie podporządkuje jednostkę masie i zastąpi metafizykę etyką. Zatryumfował najgorszy gatunek pragmatyzmu.

Opanowany z początku poczuciem winy i rozpaczy z powodu tragedii, którą spowodował, Atanazy szybko pogrąża się w sado-masochistycznych igraszkach z Helą, ściśle odzwierciedlających nową atmosferę polityczną. Przez zwierzęce orgie seksualne wyczerpani i posiniaczeni kochankowie próbują na próżno ukoić swoje cierpienia metafizyczne. Spostrzegając, że „wszyscy jesteśmy wariaci, chcący uciec za jaką bądź cenę od rzeczywistości" , Atanazy czuje, że muszą zaniechać poprzednich prób racjonalnego panowania nad sobą i zdać się na los przypadku w postaci nieznanego, egzotycznego tła. Wychodząc naprzeciw swojego losu rozstrojony bohater postanawia wybrać się do krajów tropikalnych, co było od dzieciństwa jego tajemnym marzeniemj

Przedostatni rozdział, „Ucieczka", opisuje wyjazd Atanazego z Helą do Indii, gdzie oddają się narkomanii, erotyzmowi zbiorowemu i wschodniemu mistycyzmowi, rozpaczliwie starając się nadać znaczenie swojemu zmarnowanemu życiu. W czasie podróży statkiem z Aten przez Port Said, Morze Czerwone i Ocean Indyjski Atanazy w przerwach między napadami szału erotycznego prowadzi z Helą gorączkowe dyskusje na tematy filozoficzne, doznając w obu przedsięwzięciach tego samego nienasycenia. Gdy przybywają wreszcie do Indii, gdzie Hela zamierza wziąć udział w święcie buddyjskim odbywającym się w wiosce zaszytej w dżungli, świat wrogiej natury z palącym słońcem podzwrotnikowym i bujnymi kwiatami doprowadza ich do obłędu.

„Przepych tropikalnej roślinności i niewiarogodny żar słońca, które tu przestało być dobrotliwą potęgą i zmieniło się w groźne bóstwo zniszczenia, mogące zabić przez nieostrożne zdjęcie chroniącego hełmu nawet na kilka sekund, żar, nie złagodzony już słonym oddechem oceanu, a mokry i duszący, czarnobrązowe ciała, rozszalałe barwy strojów ludzi i kwiatów — wszystko to zmieniło codzienny dzień od samego rana w męczący koszmary potęgujący się w czarne, ziejące żarem noce do rozmiarów potwornego obłędu."

Ta „podróż na wschód" — częsty motyw w literaturze lat dwudziestych, występujący na przykład w trylogii Franza Werfia Spiegelmensch (1920) i powieści Hermana Hessego Morgenlandfahrt (1932) — ma swój ścisły odpowiednik w tropikalnych sztukach Witkacego, zwłaszcza w Mister Price'ie. Na przykład straszliwe noce samobójczej miłości Heli i Atanazego — ,,poza czasem i przestrzenią, gdzieś już w otchłaniach Absolutnej Nicości" — przypominają tragiczną w skutkach orgię Price'a z Ellinor Golders. Tak samo jak w sztuce ciała kochanków skręcające się w spazmach miłosnych zrywają moskitierę, na dworze szaleje monsun, a powietrze wypełnia złowrogie bzyczenie moskitów i czarnozłote ćmy. Jednak mimo powtarzania tych samych obrazów technika Pożegnania jesieni nie ma charakteru dramatycznego, ale raczej impresjonistyczny, opiera się bowiem na kilku wybranych szczegółach i szybko rozwijającej się akcji. Czytelnik musi sam stworzyć obraz: autor nie ma ani czasu, ani chęci, żeby wykonywać za niego całą robotę. Zwłaszcza przeżycia w Indiach stanowią szereg migawek filmowych złożonych z przepływających kolorów, kształtów i dźwięków.

Przeżycia religijne i seksualne w Indiach stanowią zwierciadło wydarzeń politycznych w Europie. W czasie obrzędów religijnych w świętym lasku Atanazy, niezdolny do jakiejkolwiek wiary, stoi samotny, mając wokoło dziwne postacie w białych szatach, dziwną muzykę i piękno przyrody zupełnie obce jego europejskiej umysłowości; natomiast Hela, obdarzona niezwykłą zdolnością do transformacji, zostaje buddystką i zamierza poddać się wprowadzeniu w misteria wiary. W przeciwieństwie do Atanazego gotowa jest przyjąć wszelką wiarę, zostać kapłanką i oddawać się wszystkim, nawet naj- nędzniejszym żebrakom, albo uwierzyć w magię i przyjąć "totemizm”. W czasie, kiedy Hela właśnie nawraca się na wiarę w mistyczne „roztopienie" we wszechświecie, z domu nadchodzi depesza z wiadomością o tryumfie niwelistów; kraj został poddany innego rodzaju „roztopieniu". Stary Bertz został rozstrzelany bez sądu, a jego pałac skonfiskowany; towarzysz Sajetan Tempe jest teraz komisarzem spraw wewnętrznych.

Z daleka od tych przewrotów politycznych Hela i Atanazy kontynuują swoje zstępowanie do prywatnego piekła. Wydając z oszałamiającą szybkością majątek ojca, Hela zakłada teraz mistyczną wspólnotę u stóp Himalajów, gdzie uczy się sanskrytu i u indyjskiego fakira pobiera nauki Kamasutry z ćwiczeniami praktycznymi, dzięki czemu może potęgować rozkosz dla siebie, Atanazego i wszystkich kochanków, łącznie z mędrcem Dambar-Tingiem i głuchoniemym Bungo Dzenga- rem. Trudno określić, czy jęki i krzyki młodych chłopców i dziewcząt należących do ich tajnego stowarzyszenia są wywołane przez rozkosz czy tortury, a wynajęte pokoje służące do orgii przenika podniecający zapach i dym z azjatyckich narkotyków — Hela wypróbowuje wszelkie po jednym razie. Szeregi jej kochanków powiększają się, kiedy do Syjamczyków, Chińczyków i Burmańczyków dochodzą Rosjanie, Amerykanie i Włosi, tworząc prawdziwą brygadę międzynarodową. Żywiołowa pogoń Heli za doznaniami narkotycznymi i erotycznymi, prowadzona na tak dużą skalę i w tak zachłanny sposób, znakomicie harmonizuje z zasadami polityki niwelistycznej rewolucji w kraju i jest odzwierciedleniem tryumfu mas. Witkacy korzysta z ustanowionego przez siebie prawa wielkiej liczby ciał dla przedstawienia zaniku indywidualności.

Pozostając na utrzymaniu Heli, wśród tych orgiastycznych szaleństw Atanazy uważa się za „biednego alfonsika" (może „metafizycznego"), prześladuje go widmo Zosi, pojawiające mu się jako gość z przeszłości. Gorączka tropikalna ogarnia wielojęzyczny zbiór kochanków, miesiące wydają się latami, a nad wszystkim panuje nuda i poczucie pustki. Hela beznadziejnie pogrąża się w obłęd mistyczny i nimfomanię, próbując pogodzić hinduską mitologię z Russellem, Husserlem, Bergsonem i Jamesem. Koszmary opuszczają Atanazego, kiedy słysząc wezwanie nieżyjącej Zofii ucieka przez dżunglę i wraca do Europy służyć rewolucji i oddać życie za sprawę, w którą nie wierzy, dokonać ofiary, poświęcenia, bo tylko to może stworzyć jedyną wielkość dostępną we współczesnym świecie. Powracając tą samą drogą, którą kiedyś przebył wraz z Helą, Atanazy jeszcze raz jest w Atenach i tam płacze po raz ostatni w życiu, patrząc na klasyczne ruiny, którymi tak pogardza. Rozmyślania bohatera na Akropolu nad przemijaniem życia i własną nicością to pożegnanie współczesnego Childe Harolda. Atanazy czuje, że od XVIII wieku życie straciło całe swoje znaczenie, i teraz żegna się z nim i przygotowuje na śmierć: nie pozostało nic poza mechanizacją, automatyzacją i niwelizacją.

Ósmy i ostatni rozdział powieści, „Tajemnica wrześniowego poranka", opisuje powrót Atanazego do skomunizowanego kraju i ucieczkę w góry, gdzie spotyka go śmierć, której tak długo szukał. Obraz nowego życia pod rządami niwelistów w tej części Pożegnania jesieni stanowi jedyne w twórczości Witkacego szczegółowe i realistyczne przedstawienie nadchodzącej mechanizacji, jest zatem niezwykle interesujący jako pomoc w poznaniu Witkacowskiej wizji przyszłej cywilizacji mrowiska. W sztukach napisanych wcześniej zmechanizowana przyszłość jest tylko przedmiotem rozmów dziwacznych przedstawicieli dawnych systemów, odrażających figur prowadzących wykwintny tryb życia na dawną modłę, jak bohaterowie dramatów Oni i Bezimienne dzieło. Nawet kiedy zmechanizowany świat przyszłości pojawia się w teatrze, jak w zakończeniu Matki w postaci sześciu Robotników, to tylko na krótką chwilę. „Nieeuklidesowa" rzeczywistość Gyubala Wazy, o których wspomina Witkacy pisząc o oddziaływaniu peyotlu na wyobraźnię. Hazara, najbliższa ostatnim kartom Pożegnania jesieni, ma jednak zupełnie inny charakter wskutek oryginalności samego Gyubala, a także wskutek zniekształceń wprowadzonych przez Czystą Formę, co nadaje szarej przyszłości silny element barwności i fantazji. Natomiast dla niwelizmu Sajetana Tempego najbardziej charakterystyczny jest całkowity brak tych dwu elementów.

Ponura przyszłość odmalowana w Pożegnaniu jesieni nie jest również w najmniejszym stopniu podobna do zimnego i doskonałego technicznie „nowego, wspaniałego świata" Huxleya czy Zamiatina. Witkacy daje plastyczny obraz następstw rewolucji w małym zaścianku europejskim, gdzie niedołęstwo i nuda starego trybu życia zostały rygorystycznie zinstytucjonalizowane, zgodnie z teoretycznymi zasadami nowego systemu, a ludzie są sprowadzeni do najniższego wspólnego mianownika. Potworność zakończenia Pożegnania jesieni nie wynika z działania błyszczącej metalicznej maszynerii, która zarządza zmechanizowanymi robotnikami w części II Gazu Kai- sera, ale z jednostajnej rutyny pracy biurowej, drobiazgowej uniformizacji, z monotonii życia codziennego i ze zgrzytu bezosobowej biurokracji, która zabija psychikę i czyni z ludzi raczej staroświeckie bydło niż naoliwionych robotów. Wytworzony intuicyjnie na podstawie własnych obserwacji nowego starego świata w Rosji po rewolucji, obraz ten przygniata monotonią, zastojem, beznadziejnością i jałowością; mechanizacja ma charakter psychologiczny, nie przemysłowy.

Kiedy Atanazy przybywa do miasta, zaczynają się niesłychane kłopoty z jego papierami. Samo miasto rozpada się; trzy rewolucje zebrały swoje żniwo: wszędzie gruzy, ruch wymarł. Pałac Bertzów mieści ambasadę Związku Sowieckich Republik. Chociaż wszystko jest dostępne po cenach trzeciej klasy, Atanazy prędko przekonuje się, że prawo do wszelkich wygód życiowych zależy od funkcji społecznej. „Tępota, stłumienie, niewiara i strach — oto była atmosfera ogólna, którą odczuwało się od razu." Atanazego nieustannie odsyłają z miejsca na miejsce, wydają jakieś numerki, zmuszają do czekania. „Wszędzie kartki, podpisy, stemple, fotografie, oględziny, ględzenia i badania. Małostkowość tego wszystkiego przeraziła wprost Atanazego." " Pokonany nudą i potwornością tego surowo usystematyzowanego świata, ten nihilistyczny intelektualista pseudoburżuazyjny usiłuje doszukać się filozoficznego uzasadnienia dla rewolucji i pisze traktat o „transcendentalnych podstawach społecznej mechanizacji". Przynosi swoje magnum opus Sajetanowi Tempe w próżnej nadziei uzyskania bardziej twórczego zajęcia bliżej centrum ideowego. W końcu oszołomiony bohater dostaje pokój przy robotniczej rodzinie i pracę zwykłego urzędnika, polegającą na przepisywaniu na maszynie bezsensownych dokumentów przez osiem godzin dziennie, otrzymuje regularne posiłki w biurze i jest dowożony do pracy i z pracy autobusem. Atanazy w czasie rozmowy z Sajetanem jest zdumiony zmianami, jakie zaszły w tym poecie bolszewickim. Podobnie jak Gyubal Wahazar, Sajetan wzbudza ogromny lęk swoim promieniowaniem psychicznym, kroczą umożliwiającą przekształcanie się i wykuwanie nowej osobowości, ponieważ jemu samemu które wydziela tak namacalnie, że „przestrzeń wokół zdawała się wyginać". Atanazy podziwia moc twóbrak takiego nietzscheańskiego uzdolnienia. Przy pomocy dyskursywnych technik powieściowych Witkacy-powieściopisarz po prostu mówi czytelnikowi, że takie przekształcenia zachodziły całymi latami i wyjaśnia analitycznie te zmiany jako stopniowo następujący proces, natomiast Witkacy-dramaturg ukazuje je bezpośrednio na scenie jako fizyczne, teatralne zdarzenia. Wychodząc, odepchnięty przez Sajetana, jako żałosny, służalczy dekadent, Atanazy przelotnie spostrzega byłego ministra — niegdyś potężnego i przerażającego — w gromadzie oczekujących; teraz ta była osobistość jest zerem, nicością zagubioną w morzu otępiałych twarzy.

Zgodnie ze swoją metodą erotycznych odpowiedników dla sytuacji politycznej, Witkacy przedstawia świat porewolucyjny jako całkowicie nijaki i aseksualny. Aktywność seksualna zamiast być elementarnym wyrazem rozpaczliwych tęsknot metafizycznych nabrała pragmatyzmu i stała się jedynie zajęciem rozrywkowym. Sajetan Tempe, komisarz, jest człowiekiem bardzo zajętym i wszystko w jego życiu musi być uregulowane łącznie z romansem z Giną Beer, która jest jego sekretarką i kochanką — co stanowi dogodny układ oszczędzający czas. Postępując niejako zgodnie z rzeczywistością niwelistyczną Atanazy potajemnie uwodzi Ginę swojemu dawnemu przyjacielowi i rywalowi, ale przekonuje się, że mechanizacja jest prawdziwie potężną siłą, która tłumi nawet pożądanie. Przepracowanie i uniformizacja wytwarza u Atanazego takie zobojętnienie, że zapomina on o randce z Giną; gdy się w końcu spotykają, z obawy przed wykryciem udają się na cmentarz, gdzie kochają się wśród nagrobków, rozmawiając szeptem. „My tu boimy się nieomal samych siebie" — wyznaje Gina. Sajetanowi znakomicie udało się zmienić ludzkie istoty w automaty. Para ukradkowych, śpieszących się kochanków jest również duchowo bliska trupom w grobach, które stały się ich łożem miłosnym. Namiętność, tak jak całe życie w tym szarym świecie, wynaturzyła się w zimną, nużącą formalność; wzruszeń miłosnych doznaje się na wiekach trumien.

Atanazy czuje, że nadchodzi chwila śmierci i patrzy na siebie z wielkiego dystansu. Takie chwile nagłego oświecenia, w których bohater wychodzi poza własne ciało i widzi siebie martwego w perspektywie kosmicznej, często występują w dramatach i w powieściach Witkacego. Aby uciec w góry, gdzie jego żona popełniła samobójstwo i gdzie teraz los go przyzywa, Atanazy rozmyślnie zaziębia się, dostaje bronchitu i zostaje przez państwową komisję lekarską wysłany do państwowego sanatorium. Miejscowość uzdrowiskowa, gdzie jeszcze przed rokiem grupa straceńców przebywała w willi Bertzów, została przemianowana na Tempopcl na cześć dyktatora.

Z bezcenną ostatnią dawką kokainy bezpiecznie ukrytą w kieszeni Atanazy pięknego jesiennego dnia kieruje się na zachód i szczęśliwie przekracza granicę pilnowaną przez strażników strzelających bez ostrzeżenia. Kiedy młody straceniec zażywa coraz większe dawki kokainy, rzeczywistość staje się „bezwstydnie naga" i wszystko wydaje się przeniesione w idealny wymiar nieistnienia, „czystego trwania bez trwania". Tak zaczyna się trzecie i ostatnie objawienie bohatera. W tej właśnie chwili pojawia się niedźwiedzica z małymi, która, zaskoczona i przestraszona, przygotowuje się do ataku.

Pamiętając o tym, że Łohoyski kiedyś kokainował swojego kota, Atanazy rzuca nieco białego proszku w nozdrza bestii. Niedźwiedzica popada w euforię i szczęśliwa bawi się z małymi, co widząc Atanazy dochodzi do wniosku, że sam nie jest lepszy od zwierzęcia i roztrzęsiony odchodzi.

Przyroda nagle przybiera kształty geometryczne. Atanazy dolicza się stu osiemdziesięciu sześciu uderzeń pulsu na minutę. Teraz młody bohater, który był gotów zakończyć życie w wieku dwudziestu dziewięciu lat, rozpaczliwie pragnie żyć, bowiem naszła go wielka myśl, podobna do głębokiego odkrycia Leona w Matce: wszelkie środki nowoczesnej organizacji społecznej muszą być użyte przeciwko procesowi mechanizacji. Powołaniem Atanazego jest uświadamiać ludzkość, że materialistyczny socjalizm prowadzi do automatyzacji, szczęścia mrówek i rozbicia religii, sztuki i filozofii. Chociaż zdaje sobie sprawę z tego, że myśli jego kręcą się w kółko pod wpływem kokainy, Atanazy czuje, że musi powrócić i przekonać "towarzysza Sajetana, aby użył machiny państwowej dla ostrzeżenia ludzkości przed groźbą mechanizacji.

W przekonaniu, że plan ocalenia ludzkości uzasadni jego całe nędzne życie, zachwycony Atanazy roztapia się w nieskończoności pod fantastycznym, rozgwieżdżonym niebem. Cały wszechświat należy do bohatera Pożegnania jesieni i na krótko przed jego śmiercią tworzy z nim jedność. Gdy Atanazy dostrzega nagle światła, uświadamia sobie, że musi przekroczyć granicę i spotkać się ze strażnikami. Komendant, mówiący z rosyjskim akcentem, każe rozstrzelać zbiega i choć Atanazy utrzymuje, że jest osobistym przyjacielem Sajetana Tempe, wie, że są to jego ostatnie słowa. Drugie pożegnanie bohatera z jesienią jest podobne do pierwszego, kiedy omal nie zabił w pojedynku księcia Prepudrecha, nawet w takich szczegółach, jak głos z rosyjskim akcentem. Oglądając całą scenę z zewnątrz, Atanazy nie czuje lęku. „Był już w innym świecie, tym, o którym marzył od dzieciństwa, tym poza życiem i teraz nawet poza kokainą".

W ostatnich chwilach Atanazy widzi wymierzone w siebie karabiny, góry i gwiazdy, którym jest teraz obojętny, następnie słyszy komendę i czuje ból w brzuchu, a „jednocześnie to poczucie rozkoszne, że serca nie ma i nigdy już nie zabije — nigdy". Narrator, który z trudną do zniesienia precyzją i dociekliwością oddaje ostatnie godziny Atanazego, w ten sposób oznajmia powrót bohatera do nicości: „Czyż wymoczek w szklance wody nie czuje tego samego? Czuje, tylko nie umie wyrazić. A my czy umiemy? Także nie. Atanazy żyć przestał nareszcie."

Powieść jednakże nie kończy się tym sugestywnym i tragicznym opisem śmierci bohatera. Podobnie jak w 622 upadkach Bunga i wielu sztukach Witkacy proponuje podwójne zakończenie, podważając wzniosłość i wagę dopiero co opisanych wydarzeń, zmieniając nagle punkt widzenia i oddalając się od bohatera, którego był tak blisko. To ironiczne zakończenie Pożegnania jesieni przybiera formę konwencjonalnego dziewiętnastowiecznego epilogu, w którym narrator skrótowo informuje o późniejszych losach wszystkich postaci. Po męczącym powolnym opisie umierania Atanazego następuje przyśpieszona farsa życia innych. Otrzymujemy w efekcie groteskę, w której każe nam się nagle zwiększyć dystans i zobaczyć, jak nieważne okazało się życie i śmierć bohatera wobec niewzruszonego biegu absurdalnych wydarzeń i nieustannych przekształceń.

Narrator mówi, że nie ma końca metafizycznym metamorfozom. Hela została kochanką Tempego i pracowała w wysokiej komisji śledczej. Kiedy zapracowanego dyktatora znużyło jej okrucieństwo i nimfomania, demoniczna bohaterka udała się z mężem do jego rodzinnej Persji, gdzie podbiła serce szacha i urządziła rewolucję pałacową, która wyniosła na tron jej męża, choć właściwie rządziła ona sama.

Lepiej dla Atanazego, że go zabito — dowodzi narrator, prosząc czytelnika, aby sobie wyobraził potworny katzenjammer, którego doznałby biedny bohater, gdyby przekonał się, że jego idea jest całkowitą bzdurą — nie mówiąc już o skutkach przedawkowania „białej czarodziejki", kokainy. Atanazy miał szczęście, że opuścił ten świat — oświadcza narrator, wypowiadając następujące epitafium dla bohatera:

„Żyć, będąc niezdolnym ani do życia, ani do śmierci; z świadomością małości i nędzy swoich idei; nie kochając nikogo i przez nikogo kochanym nie będąc; być samotnym zupełnie w nieskończonym, bezsensownym [...] wszechświecie jest rzeczą wprost okropną." Pod rządami Sajetana Tempego powstawali nowi ludzie, ale narrator przyznaje, że trudno byłoby mu dokładnie powiedzieć, jacy oni byli. „A jednak dobrze jest, wszystko jest dobrze" — oto jego ostatnie ironiczne słowa.

Witkacy ukończył Pożegnanie jesieni 24 sierpnia 1926 roku; wkrótce po napisaniu powieści podjął pracę nad ostatnią dochowaną w całości sztuką, Szewcami, która stanowi podsumowanie i punkt szczytowy jego twórczości literackiej. Pożegnanie jesieni, będąc powieścią, ma jednak strukturę dramatyczną. Niemal wszystkie główne tematy, postaci, sytuacje i idee powieści mają swoje odpowiedniki w sztukach, ale materiałom tym Witkacy potrafił nadać prawdziwie powieściową formę — za pomocą głębokiej analizy psychologicznej, którą wysoko cenił jako najlepszą w polskiej powieści jego arcy-wróg, Karol Irzykowski.

Irzykowski, sam będąc nie tylko krytykiem, ale i autorem powieści, czuł, że dywagacje filozoficzne Witkacego, które były główną wadą jego sztuk, stały się naczelną zaletą Pożegnania jesieni. W powieści, dowodzi Irzykowski, dyskursywny komentarz intelektualny towarzyszący każdemu wydarzeniu i każdej idei jako złośliwa czy szydercza refleksja, jest znakomitym narzędziem analizy psychologicznej.

„Cynizm Witkiewicza nie jest tylko łatwym nicowaniem rzeczy — od tego zaczyna, lecz zwłaszcza w drugiej połowie powieści dochodzi do czegoś, jakby do litości, do nowej formy współżycia z bohaterem. Ta część jest jakby nieustannym monologiem Atanazego, przeplatanym faktami; w monologu bierze wciąż udział sam autor, podpowiadając, objaśniając, korygując, poszturchując. Słowa obelżywe, ordynarne przestają być wtrętami nie a propos, stają się konieczne, czasem brzmią jak wyzwolenie. Jest to nowe oblicze prawdy wewnętrznej. Człowiek od góry do dołu, od swych szczytów filozoficznych do seksualizmu, odarty z czci, wiary, mały, zastrachany, zachłanny, nędzny i biedny — ecce homo i homo sapiens."

MATKA- Problematyka utworu

Napisana w 1924 roku, Matka. Niesmaczna sztuka w dwóch aktach z epilogiem została po raz pierwszy opublikowana w 1967 roku, na scenę dotarła dopiero trzy lata później, ale od tego czasu uznano ją za jeden z najlepszych utworów teatralnych Witkacego i wystawiano w Rzymie, Paryżu, Sztokholmie i Monachium, a także w Krakowie i Warszawie. Rozpoczynając się jako groteskowo zniekształcony obraz naturalistyczny z końca XIX wieku w rodzaju Ibsena i Strindberga, do których zawiera wiele ironicznych aluzji, Matka stanowi przegląd wielu stylów i epok i zamyka w sobie całą historię nowoczesnego dramatu od lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku do współczesności, z kulminacją w mistrzowskim epilogu w duchu Czystej Formy. Będąc jeszcze bardziej zdecydowanym podważeniem tradycyjnych form dramatycznych niż Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora (1921) Pirandella, „niesmaczny" dramat Witkacego najpierw szyderczo prezentuje, a potem zawzięcie pustoszy bogate dziedzictwo teatru europejskiego w stylu realistycznym razem z tradycją kulturalną, która dała początek temu dziewiętnastowiecznemu ruchowi artystycznemu.

Bohater Matki, Leon Węgorzewski, jest błyskotliwym dyletantem w dziedzinie myśli społecznej i przez zachowywanie indywidualności na skalę masową zamierza odwrócić zagrażający ludzkości pozornie nieuchronny postęp uniformizacji i ujednolicenia, ale oczekując na publiczne uznanie niedoszły geniusz pozostaje na utrzymaniu swojej biednej Matki, alkoholiczki, która zarabia na życie wytrwałym robieniem na drutach. Kiedy Matka powoli ślepnie z przepracowania, Leon, aby mieć czas i pieniądze na realizację swoich wielkich idei, staje się szpiegiem i alfonsem, robi prostytutkę ze swojej wulgarnej młodej żony i prowadzi życie narkomana i międzynarodowego aferzysty.

Po dzikiej orgii kokainowej, w czasie której jego Matka umiera wskutek przedawkowania narkotyku, Leon, nie wiadomo w jaki sposób, znajduje się w czarnej celi bez drzwi i okien, obok ciała Matki spoczywającego na czarnym sześciobocznym postumencie. Młoda nieznajoma, która pojawia się wkrótce potem, aby powiedzieć Leonowi, że jego żal jest próżny, okazuje się jego matką sprzed trzydziestu lat, z czasu przed jego urodzeniem. W ten sposób dorosły Leon spotyka siebie jako embriona w łonie matki. Żywa matka podchodzi następnie do zmarłej i rozszarpuje na kawałki jej zwłoki, które okazują się manekinem z siana i szmat. Po wyjściu młodej matki z jej towarzyszami z przeszłości przez ukryte drzwi w „wiosenny pejzaż z górami, zalany słońcem" Leon, opuszczony przez wszystkich, zostaje dosłownie unicestwiony przez sześciu Robotników, którzy wychodzą z wielkiej rury spuszczonej z sufitu.

Wampiryzm i mezalians to dwa organizujące motywy Matki. Leon jest wampirem wysysającym do śmierci swoją Matkę; w tym upiornym zajęciu dopomagają mu mniejsze wampiry w postaci żony, Zofii Plejtus, i jej obleśnego ojca. Obrazy ssania krwi przewijają się przez cały ten „niesmaczny" dramat od początkowych słów Matki pod adresem syna: „podły wampir", aż do ostatecznego unicestwienia Leona przez robotników o ponurych twarzach, którzy wyłonili się z przyrządu do wysysania życia z istot ludzkich.

W Matce Witkacy wielokrotnie stosuje swoją technikę nadawania przenośniom dosłownego kształtu teatralnego; tu ma- terializuje swoje wampiry i ich ofiary na scenie przez nieobecność koloru w charakteryzacji, kostiumach i dekoracjach w pierwszych dwu aktach, wskutek czego wszystkie postaci wyglądają trupio i anemicznie. Z wyjątkiem robótki na drutach, mieniącej się kolorem różowym, żółtym, niebieskim i pomarańczowym, barwy sztuki są zdecydowanie sprowadzone do czerni i bieli, co daje obraz chorego świata, bliskiego śmierci i rozkładu.

Mezalians odzwierciedla podstawowe dysonanse sztuki. Matka Leona, dumna ze swojego arystokratycznego pochodzenia (pochodzi z Obrocków przez „ck"), wyszła za prostego człowieka, Alberta Węgorzewskiego, kiepskiego stolarza i śpiewaka, który prawdziwe powołanie znalazł w zawodzie pirata śródlądowego w Brazylii, gdzie go powieszono. Zatem Leon jest dzieckiem mezaliansu, on sam dokonuje następnie czegoś podobnego żeniąc się z Zofią.

Mezalians wynika z zaniedbywania właściwych form towarzyskich, jego skutkiem jest upadek dobrych obyczajów. Matka to sztuka, w której temat towarzyski znajduje wyraz teatralny w odrzuceniu przez autora wszelkiego ustalonego zespołu konwencji i w dokonującym się w całym dziele pogwałceniu zasad dramatycznych i prawdopodobieństwa dramatycznego. Witkacy, który od dzieciństwa lubił tworzyć muzea, tu rozbija strukturę dawnego dramatu i demoluje maszynerię teatru iluzji, przekonany o szybkim zużywaniu się i niedopasowaniu starych form. Scalając heterogeniczny materiał i style, kojarząc ostre przeciwieństwa i łącząc sprzeczności nie do pogodzenia, Witkacy tworzy zaskakujący mezalians gatunków i tonów, które czynią z Matki wybitny przykład tragikomicznej groteski w dramacie dwudziestowiecznym.

Wampiryzm i mezalians nie tylko są przewodnimi tematami Matki, ale stają się metodą twórczą autora i zasadą strukturalną sztuki. Podobnie jak Leon, pozostający w pasożytniczych związkach z Matką, Witkacy wysysa życie z umierającego ciała dziewiętnastowiecznego dramatu rodzinnego i w szeregu niesłychanie drastycznych i sugestywnych obrazów teatralnych pustoszy swoją własną przeszłość. Podobnie jak Leon, Witkacy pozostaje w dwuznacznych stosunkach z martwymi już formami, które go wykarmiły. Nadając swoim wzorcom postać groteskową, wcale ich nie pomniejsza, ale wysysa krew ze swoich wielkich poprzedników i doprowadza do mezaliansu między ich dramatem z końca XIX wieku a swoją dwudziestowieczną wrażliwością i światopoglądem.

Wszystkie sztuki Witkacego posługują się aluzją i cytatem, ale Matka jest zbudowana jak collage z rozsypujących się strzępów Ibsena i Strindberga. Podważając stare struktury dramatyczne, Witkacy obala ramy ideologiczne i modele myślowe i uczuciowe oparte kiedyś na bezpiecznych formach dramatu rodzinnego Ibsena. Zatem samo konstruowanie Matki polega na rozbiórce innych budowli, a dla dywersyjnych celów Witkacego żadne dzieło nie nadaje się lepiej niż Upiory, to arcydzieło konstrukcji w gatunku tragedii mieszczańskiej.

Pozornie Matka ma takie same ośrodki akcji, jak dramaty klas średnich dotyczące posiadania i fachu: pieniądze, małżeństwo, moralność seksualna i pozycja społeczna to rzeczy,

o które chodzi najbardziej w domach Węgorzewskich i Alvingów. Ponadto Witkacy w swojej „niesmacznej sztuce" korzysta z całego arsenału motywów dramatycznych służących jako bezpośrednie (niekiedy zniekształcone i przeniesione) nawiązanie do Upiorów. Wyrafinowany intelektualnie Leon, podobnie jak Oswald, odziedziczył ojcowskie słabości. Poświęcenie Matki Leona dla zachowania pozorów okazuje się tak samo próżne i samobójcze, jak podobne starania pani Alving. Ujawnienie wstydliwej tajemnicy haniebnej śmierci ojca w obu sztukach dokonuje się w obecności syna i jego narzeczonej. Nawet kazirodczej sympatii Oswalda do przyrodniej siostry odpowiada zwyrodniała namiętność Leona do własnej Matki. Drugorzędne szczegóły Upiorów również znajdują odpowiedniki w Matce. U Ibsena Engstrand jest stolarzem, ojciec Leona ma ten sam zawód, matka Reginy ma na imię Johanna, pani Węgorzewska nosi analogiczne polskie imię Janina.

Co ważniejsze, Witkacy idzie śladem norweskiego mistrza, kiedy zdziera wszystkie obłudne maski i demaskuje kłamstwa życia rodzinnego w celu obnażenia rozkładu moralnego kryjącego się za fasadą szczęśliwej rodziny mieszczańskiej, ale polski autor posuwa się krok dalej i kompromituje sam proces demaskacji przeprowadzony w doskonały sposób w Upiorach. Witkacy ukazuje jako szalbierstwo nie tylko rodzinę średniej klasy mieszczaństwa, ale również gatunek dramatu, który ją przedstawia, i obrazuje jej uczucia i wartości, choć robi to krytycznie. Matka narusza swoją własną fasadę wiarygodnego obrazu rzeczywistości; rzekomo prawdziwy świat mieszczańskiej tragedii jest szkodliwym złudzeniem, a jego wartości teatralne są tak samo fałszywe, jak wartości moralne.

W Matce śmierć starych form, zapoczątkowana przez samego Ibsena w świecie idei, zostaje rozciągnięta z rodziny na rodzinny dramat. Witkacy dostrzega, że dramat mieszczański jest tak samo więzieniem dla dramaturga, jak mieszczańska rodzina dla postaci i w swojej „niesmacznej sztuce" burzy jednocześnie obie te konstrukcje. Pudełkowa dekoracja pierwszego aktu przedstawiająca salonik-jadalnię pani Węgorzewskiej stanowi ograniczenie i dla bohatera, i dla pisarza, a cała reszta sztuki polega na próbach wyrwania się. Stół przykryty ceratą w desenie i kanapa ceratowa według wstępnych wskazówek autora parodiuje to, co Henry James nazwał ibsenowskimi „pretensjonalnymi salonami". Witkacy zwraca uwagę na okoliczność, że to, co widzowie widzą na scenie, to tylko zwykła „tania imitacja", a nie ostateczna prawda.

Kiedy uporządkowany świat moralny Ibsena i jego gładka forma dramatyczna pęka w szwach, ujawniają się tajemnicze ukryte siły, które czaiły się poza dekoracją, gotowe do przesączenia się przez szpary i wtargnięcia na scenę Inna, niespodziewana rzeczywistość daje znać o sobie. Po pierwszym wybuchu rozpaczy Matki nad własnym losem, Głos nieżyjącego ojca mówi: „Cha, cha, cha, cha!", a następnie chełpi się swoimi zbrodniami i marnym końcem, chwaląc Leona za to, że idzie w jego ślady lekceważąc sentymentalne frazesy

• śmierci. W ten sposób wszechobecność przeszłości, będąca głównym motywem Upiorów, materializuje się najpierw jako Głos nieżyjącego ojca, a następnie w fizycznej obecności ojca w akcie trzecim. Witkacy rozbija świat mieszczański od wewnątrz, nadając dosłowną konkretność temu, co jest metaforycznie sugerowane u Ibsena. Wszystkie przykrości i potworności, tak starannie ukrywane w Upiorach, że mogą tylko stanowić przedmiot aluzji, w Matce wychodzą na powierzchnię, nadając mrocznym tajemnicom jednocześnie skandaliczność

• śmieszność.

Witkacy krzyżuje świat Ibsena z późniejszymi chronologicznie i wobec tego nie dopasowanymi postawami i elementami. Jego typowa metoda polega na przeniesieniu starych form w odmienną przyszłość, co powoduje utratę ich początkowej funkcji i dezorientację znamionującą śmiertelny uwiąd. Upadek rodziny mieszczańskiej i załamanie się jej wartości moralnych zostaje raptownie przeniesione do epoki totalitarnej, będącej końcowym wynikiem stopniowego rozkładu. Witkacy przyśpiesza ten proces. Jesteśmy świadkami zgonu jednostki następującego w momencie, kiedy rozpad porządku klasy średniej nagle otwiera drogę do nowoczesnych, zmechanizowanych systemów, w których rządzi tylko naga siła. Pretensjonalny salonik zostaje zastąpiony przez wielką rurę, z której wyłaniają się Robotnicy podobni do robotów.

W warstwach ewolucyjnych zawartych w Matce występują również złoża pośrednie. W połowie drogi między Ibsenem a masową dehumanizacją leży Strindberg, według Witkacego punkt zwrotny w historii dramatu nowoczesnego; po Upiorach przychodzi Sonata widm. Umieściwszy obok siebie dwu skandynawskich gigantów, Witkacy jeszcze wyraźniej zwraca uwagę na nie dające się pogodzić warstwy historyczne ukazane w sztuce w przekroju pionowym i poziomym. Bohaterowie dramatu oraz widzowie go oglądający mają do wyboru Ibsena albo Strindberga. Leon woli „tragedię zimnych zup i wygotowanego z soków mięsa" Strindberga jako bardziej nowoczesną. Natomiast Matka szanuje obu autorów jako wielkich klasyków współczesnych. Widzowie są na ogół chronologicznie przeprowadzani przez to muzeum nowoczesnego dramatu i przechodzą od sal wcześniejszych do późniejszych, mogąc niekiedy rzucić okiem wstecz lub naprzód. Akt pierwszy jest galerią poświęconą głównie Upiorom, natomiast Sonatą widm widzimy przede wszystkim w akcie drugim i trzecim.

Witkacy przyjmuje strindbergowską trzyczęściową formę muzyczną, składającą się z ekspozycji, rozwinięcia i rekapitulacji z kodą, a także zasadę ruchu do wewnątrz, pozwalającą na docieranie do coraz głębiej ukrytych pokładów. Orgia kokainowa i śmierć Matki w drugim akcie u Witkacego odpowiada kolacji widm i śmierci Hummla w scenie drugiej Sonaty widm. W akcie trzecim, epilogowatym, Leon zostaje zdemaskowany tak jak Hummel w czasie kolacji widm. Epilog Witkacego jest tak tajemniczy i nierealny, jak końcowa scena u Strindberga w pokoju hiacyntowym; nawet czerwone krzesła za czarną kurtyną, na których siedzą u Witkacego goście z przeszłości, mają odpowiednik w Sonacie widm, a górski pejzaż widoczny w zakończeniu Matki, kiedy otwierają się podwójne drzwi, przypomina Wyspę zmarłych Bocklina, którą posłużył się Strindberg zamykając tę swoją najsławniejszą sztukę kameralną. Motyw wampiryzmu, kluczowy w Matce, przenika całą Sonatę widm, gdzie nie tylko Hummel i Kucharka, ale całe społeczeństwo zajmuje się wysysaniem krwi.

Główną metodą stosowaną w Matce dla dokonywania sekcji przestarzałych form są komentarze włożone w usta samych postaci. Nie tylko autor i jego czytelnicy są świadomi zależności sztuki od Ibsena i Strindberga, ale osoby dramatu też uświadamiają sobie tę podwójną perspektywę. Świadomość głównych postaci Matki rozdwaja się, obejmując je same i role, które grają jako typy sceniczne należące do literatury dramatycznej.

Technika komentowania (zastosowana po raz pierwszy w 622 upadkach Bunga, gdzie bohater, uświadamiając sobie, że jego postępowanie jest czystym teatrem, gdy zamierza rzucić się pod pociąg, myśli o Annie Kareninie ) przybiera u Witkacego dwie formy: krytyczną samoświadomość i krytyczną świadomość sceniczności. Pierwszą widać w dokonanej przez Matkę analizie swojej postawy męczenniczki; gra rolę cierpiącej matki zmuszonej do utrzymywania swojego samolubnego syna, a jednocześnie komentuje tę postawę, przyznając, że czerpie satysfakcję z męczeństwa: „...w zachwyt mnie wprowadza to [...] poświęcenie bez granic." Druga odmiana, jeszcze bardziej ironiczna od pierwszej, wyraża się w znajomości dziejów dramatu i uświadamianiu sobie podobieństwa własnego położenia do różnych sytuacji w fikcji literackiej. Opowiadając Leonowi o ojcu, Matka mówi: „Jesteście zupełnie podobni we wszystkim — zupełnie jak w Upiorach Ibsena."Skoro jej ulubionymi pisarzami są Ibsen i Strindberg (prosty, ale skuteczny podstęp ze strony autora), Matka nie może zapominać o zapożyczonych elementach własnej historii.

Przy pomocy takich komentarzy postaci Matki biorąc bezpośredni udział w akcji sztuki, jednocześnie stoją poza nią i obserwują siebie z oddalenia. Matka opisuje nawet takie postępowanie jako koszmarne patrzenie „na siebie drugą, też inną". Aby dokładniej ukazać dwoistość jej charakteru, Witkacy każe Matce mówić na „dwa różne sposoby" wyróżnione z początku znakiem liczbowym (1) i (2), jak w zapisie muzycznym.

Efektem takiego krytycznego komentarza na własny temat jest zakłócenie zwykłych sympatii i oczekiwań widzów i usunięcie stałych punktów niezbędnych do oglądania wydarzeń na scenie z jednej perspektywy. Podwójna świadomość, obejmująca i własną osobowość, i własnych przodków literackich, niweczy autonomię i tożsamość postaci; Matka rozdwaja się, nie dopuszczając widzów do wytworzenia wobec niej jakiejś konsekwentnej postawy. Zbijając w ten sposób widzów z tropu Witkacy przenosi ich uwagę z iluzji na formę — z jakiejś określonej iluzji co do realności postaci na zmienne formy iluzji, które postaci mogą przybrać. Podobnie jak kubista, autor narusza zwykłe linie widzenia i spłaszcza perspektywę, ukazując nam jednocześnie obie strony przedmiotu.

Matka jest samobójczą sztuką, w której postaci kwestionują rygorystyczne formy mieszczańskiego życia rodzinnego i jego medium teatralnego: dramatu mieszczańskiego. Świadomi niedostatków różnych gatunków dramatycznych i postępującego starzenia się teatru, pani Węgorzewska i jej syn wypróbowują, a następnie odrzucają jako nie dostosowane do współczesnej wrażliwości przestarzałe style gry wprowadzające nieład w ich życie. Leon, który twórcze myślenie przedkłada nad niewolniczą pracę, oczywiście nie życzy sobie żadnych „dramatów a la Ibsen, z tak zwaną tragedią fachów". W akcie trzecim (gdzie panuje nowy, eksperymentalny styl) pani Węgorzewska, która jako nieznajoma Osoba ostatecznie porzuciła swoją ibsenowską rolę matki-męczenniczki i pozostawiła za sobą jej martwe ciało, próbuje ocalić Leona przed realistyczną tragedią burżuazyjną („psychologicznego babrania się w nieświeżych bebechach"), ukazując fałszywość jej przesłanek. Tylko Cielęciewicz, dyrektor teatru „Iluzjon", wierzy we wszystkie stare akcje i rekwizyty i za swoją łatwowierność dostaje cios w szczękę. Witkacy zużywa stare formy, nieustannie zmienia je na nowe, każdą kompromituje i odrzuca, aż wreszcie staje się jasne, że nie można narzucić istnieniu żadnej znanej struktury.

Przez cały ciąg sztuki Leon dąży do wyzwolenia się z więzów mieszczańskiej rodziny i jej rygorów ekonomicznych i seksualnych; jako samozwańczy geniusz chciałby określić siebie poza tradycyjnymi kategoriami. Myśląc niezależnie, pragnie otwartego społeczeństwa dopuszczającego maksymalną swobodę jednostki w możliwie największym zakresie, ale we własnym życiu osobistym nie może wyjść poza siebie i stworzyć nowych otwartych form. Uczucia i intelekt Leona są sprzeczne z sobą, jego cele społeczne są podkopane przez osobiste obsesje, a śmiałemu widzeniu przyszłości zaprzecza patologiczne przywiązanie do Matki. Złapany w pułapkę przez resztki przeszłości, Leon nie może dorosnąć ani znaleźć się w świecie rewolucji duchowej, który tak sugestywnie przedstawia. Zamiast być intelektualistą staje się szpiegiem i alfonsem — dwie bardzo stare i komiczne funkcje nałożone na rolę proroka i wizjonera. Gdy Leon ostatecznie osiąga tożsamość zawodową, jest to podwójna tożsamość — pasożyta i proroka, alfonsa i filozofa — ostateczny mezalians starego z nowym.

Jako wampiryczny krytyk społeczny Leon może żyć tylko ze społeczeństwa, które atakuje. Teoretyk rewolucyjny musi opierać się o system, do obalenia którego nawołuje. Odrzucony i ignorowany przez świat, Leon występuje jako prelegent przed wrogim audytorium w sali teatru „Iluzjon" (którą sam wynajął). Rozwścieczeni przez tego mistrza nauki społecznej, którego nie mogą zrozumieć, słuchacze demolują krzesła i rozbijają lampy. Wybuch nienawiści skierowanej przeciwko niemu w czasie krótkiego występu w teatrze to jedyny akt rewolucyjny, jaki wywołuje Leon. „Iluzja" została zniszczona.

W akcie trzecim, epilogowatym, Leon jeszcze raz staje na scenie zwracając się bezpośrednio do widowni — tym razem do widowni w teatrze, w którym grana jest sztuka. Samotny bohater, nie licząc ciała Matki na postumencie, ubrany jest we frak jak na występ publiczny, ale ten młody filozof, który tak znakomicie analizował problemy społeczne, nie jest teraz w stanie wyjaśnić własnej sytuacji — ani jak się znalazł w czarnej celi bez drzwi i okien, ani co to wszystko znaczy. „Sytuację obecną proszę uważać za oczywistą. Jest to coś bezpośredniego, jak na przykład kolor czerwony łub dźwięk A, mimo całej oczywiście komplikacji. Niektórzy mogą to uważać za blagę, za sen, za symbol, za diabli wiedzą co. Zostawiam im zupełną swobodę interpretacji.”

W akcie ostatnim Matki teatr iluzji gwałtownie się kończy, a to, co oglądamy, to pogrzeb teatru mieszczańskiego, czuwanie przy zwłokach dramatu rodzinnego z kochającym synem na czele. Jednak powaga tych obrzędów pogrzebowych jest nagle zakłócona przez przybycie gości z przeszłości i z przyszłości, którzy pustoszą stary teatr, unicestwiają jego protagonistę, Leona, i wychodzą.

Epilog zaznacza duchowy i kulturalny kryzys w życiu Leona i przedstawia walkę o duszę tego ostatniego indywidualisty. Czas staje się tam przestrzenią tak spłaszczoną i rozwałkowaną, że wszystkie trzy czasy — przeszłość, teraźniejszość i przyszłość — można objąć jednym rzutem oka. Gdy Leon klaszcze w dłonie i podnosi się czarna kurtyna z tyłu sceny, następuje chwila ujawnienia. Pojawiają się goście z przeszłości, łącznie ze wszystkimi postaciami z poprzednich dwu aktów, a także matka i ojciec Leona jako młoda, pełna nadziei para oczekująca potomka. Upiory te proponują następnie bohaterowi jedno wyjście.

Przyszła matka uśmierca straszną, despotyczną Matkę stworzoną przez upływ czasu i konwencje społeczne i teatralne, chcąc w ten sposób uwolnić syna z więzów. Młoda kobieta staje wobec martwej kukły, którą uczyniły z niej role narzucane przez nią samą i przez syna; jednak zamiast wykorzystać to tragiczne spotkanie jako okazję do patosu czy „babrania się w nieświeżych bebechach", ciężarna kobieta rozdziera swoją martwą formę teatralną i demaskuje ją jako atrapę sklejoną z drewna, gipsu i słomy.

Ojciec Leona — przyszły zbrodniarz jako młodzieniec — również wskazuje synowi drogę ucieczki, informując o powodzeniu jego broszurki. Ojciec obiecuje synowi pośmiertną sławę, taką jaka spotkała jego samego po śmierci na szubienicy. Jednak przeciwnie do swojego prototypu, Hamleta, Leon przez całą sztukę konsekwentnie odmawia słuchania głosu ojcowskiego widma, przylgnąwszy do matki. Powodzenie przychodzi za późno dla Leona, który nie może pogodzić się ze swobodnym, młodzieńczym obrazem swoich rodziców i lgnie do martwych kształtów Matki, przywiązany do despotycznej roli, jaką dla niej wybrał. Dla Leona Epilog stanowi powrót do łona, gdzie jest nadal embrionem.W niewoli straszliwej Matki dziecięcy geniusz nie może wznieść się ponad siebie i stać się prawdziwym bohaterem; brak mu hartu ducha i śmiałości do wyjścia poza siebie.

Widząc, że młody człowiek osiągnął wszystko, na co go było stać, goście z przeszłości przygotowują się do odejścia, pogodzeni ze sobą w parodii teatralnego rozwiązania dokonującego się w ostatnich chwilach dramatu. W Upiorach, gdy świt wschodzi nad fiordem, chory syn, Oswald, prosi matkę o słońce; tu, dokonując ironicznego przestawienia, matka Leona wychodzi na zalany słońcem krajobraz górski i pozostawia swoje dziecko w ciemności. Leon, który najpierw odczuwał dolegliwość więzów rodzinnych, zostaje teraz przez rodzinę wyeliminowany; odrzucony przez ojca, a później opuszczony przez matkę, rozpaczający bohater pozostaje sam w pustce, wydany na pożarcie społeczeństwu. Goście z przyszłości — szarzy, bezpłciowi, nijacy — przybywają, żeby wziąć w swoje ręce młodego człowieka.

Złożone zakończenie Matki jest mistrzowską syntezą wielu powtarzających się technik dramatycznych z poprzednich sztuk Witkacego. Najbardziej sugestywny obraz — rura opuszczająca się do celi, w której zamknięty jest Leon — odwraca kolejność zdarzeń sennych w akcie czwartym (epilogowatym) Niepodległości trójkątów. We wcześniejszym dramacie Pembrok rozsiada się na wysokiej wieży, z której wychodzi sześciu zmechanizowanych ludzi przyszłości; bohater następnie wysyła ich kolejno na śmierć. W Matce rura spuszcza się na Leona (może reminiscencja ze Studni i wahadła Poego), a zmechanizowani Robotnicy, którzy z niej wychodzą, likwidują go. Ci przedstawiciele szarej przyszłości mieli swoich poprzedników w sześciu Centralistach, którzy zabijają Teozoforyka w Macieju Korbowie, i sześciu Drabach, którzy torturują Florestana w Nowym Wyzwoleniu. Witkacy korzysta ze swoich wcześniejszych utworów tak jak z dzieł Ibsena i Strindberga. Jednak w Matce ta nieodzowna szóstka jest całkowicie zautomatyzowana i przybywa technicznym środkiem transportu. Ostateczny wyrok na Leona wydaje deus ex machina — teraz dosłownie maszyna — komin fabryczny czy dmuchawa zmieniona w mechanicznego wampira do wysysania krwi bohatera. Bogiem z maszyny jest nowe bóstwo, lud, w postaci zautomatyzowanych Robotników, którzy wychodzą ze swojego wielkiego, błyszczącego, czarnego komina (dwuznacznego seksualnie — i męskiego, i żeńskiego, ale na pewno nie tworzącego życia), aby wydać mechaniczny wyrok na bohatera.

Leon waha się między dwoma przeciwnymi i przeciwstawnymi odruchami. Z jednej strony goście z przeszłości proponują wszystkie tradycyjne oznaki odrodzenia: ciąża, wiosna, góry, słońce, młodość, powodzenie; natomiast z drugiej strony Robotnicy wprowadzają świat jałowości, bezpłodności i zguby. W paradoksalny sposób odrodzenie przychodzi od zmarłych i przez śmierć; żywi Robotnicy nie przynoszą nawet śmierci, ale po prostu unicestwienie.

Leon jest odarty ze wszystkiego; jego wina i cierpienie, a także udręka okazały się złudne i teraz Robotnicy odrywają go od głowy z drewna, gipsu i słomy, z których zrobiona była jego zmarła Matka. Wszystkie symbole i pamiątki przeszłości zostały sprofanowane i zniszczone; pozostaje tylko zniknąć samemu bohaterowi. Kiedy anonimowy chór Robotników-wampirów spadł na Leona, a następnie usunął się, następuje ostatnie wstrząsające odkrycie. Wzrok widzów jest skupiony na pustej przestrzeni na scenie, gdzie powinno leżeć ciało bohatera, ale „Leona nie ma ani śladu". Zwyciężyła nicość.

Podczas gdy we wcześniejszych sztukach efekt reflektorowy kierował wzrok widzów na ciało czy ciała albo przynajmniej kupkę odzieży, teraz w wyniku procesu skrajnej redukcji bohater osiągnął stadium zaniku. Jedyne pozostające na scenie rekwizyty to rozrzucone strzępy teatru realistycznego — rozdarte szczątki Matki i obracający się nieprzytomnie z niezrozumiałym bełkotem dyrektor teatru „Iluzjon". W końcowym obrazie są dwa istotne elementy: nieobecność, czyli puste miejsce, w którym mogło kiedyś leżeć ciało nieodżałowanego bohatera, i sześciu identycznych robotów stojących w rzędzie w cierpliwym oczekiwaniu swojej kolejki do rury, która zabierze ich z powrotem do następnej pracy — doskonałe wcielenie uniformizacji. Przeszłość została unicestwiona, scena jest opróżniona ze swoich starych form, z których już wyssano krew.

Pojęcie Czystej Formy („Dwudziestolecie międzywojenne”- J. Kwiatkowski)

W dramatach Witkacego istnieje pewna rozbieżność między ich poetyką sformułowaną, czyli Teorią Czystej Formy, a poetyką immanentną czyli witkacyzmem. Teoria Czystej Formy głosiła, że właściwy cel sztuki: doznanie „uczucia metafizycznego”, będącego wyrazem „bezpośrednio danej jedności osobowości” , może być w teatrze, analogicznie jak w malarstwie, osiągniete przede wszystkim dzięki pewnym konstrukcjom formalnym. Podobnie jak w obrazie elementami takich konstrukcji są barwy, kształty, tak w sztuce teatralnej są nimi „działania połączone z wypowiedziami". I podobnie jak w obrazie istotny jest sam układ barw i kształtów, nie zaś przedmioty przez nie sugerowane,tak i w dramacie istotę sprawy stanowią same napięcia między owymi działaniami czy wypowiedziami, ich niezwykłość, dziwaczność, oniryczność, niespodziewany, zaskakujący, szokujący charakter, nie zaś — „życiowe", psychologiczne, ideowe, społeczne treści, stanowiące tworzywo dla akcji dramatu i kwestyj jego bohaterów. Przy czym jeśli w dawnych epokach ów właściwy, metafizyczny cel można było osiągnąć w obrębie sztuki „normalnej", pozbawionej „rażących deformacji i bezsensów", obecnie jest to, zdaniem Witkacego, niemożliwe. Gwałtowne podwyższenie się poziomu estetycznej wrażliwości, będące udziałem ludzi początków XX wieku, sprawiło, że środki, jakimi posługiwali się dawni twórcy, przestały wystarczać. I — podobnie jak nowoczesny malarz musi posługiwać się deformacją przedstawianego przedmiotu — także i dramaturg musi deformować zarówno logikę akcji, jak psychologię postaci, dążyć zatem w kierunku bezsensu — na to,aby jego dzieło mogło wywołać efekt Czystej Formy, i w konsekwencji, "czucie metafizyczne. Witkacyzm bez Teorii Czystej Formy nie zaistniałby z pewnością. Niemniej "jest systemem różniącym się od niej. Po pierwsze dlatego, że uczucie metafizyczne, w zasadzie mające być jedynie celem i efektem dramatu, jako wynik pewnej formalnej konstrukcji, pewnych napięć między działaniami i między wypowiedzeniami — przenosi sferę treści, przedstawia jako temat, czyni przedmiotem wypowiedzi sprężyną działań występujących w dramacie postaci. Pojęte filozoficznie uczucie metafizyczne (wstrząs wywołany zdumieniem własną jedynością, osobnoscią, tożsamością z sobą samym) uzupełnia przy tym tematyką metafizyczną proweniencji — w szerokim tego słowa znaczeniu — religijnej:widma (W małym dworku, wyst. 1923), zmartwychwstania (Kurka wodna, wyst. 1922), satanizm (Sonat Belzebuba, wyst. 1966).

Po drugie dlatego, że ku tak czy inaczej rozumianym uczuciom metafizycznym dążąc, wprowadza, nieistniejący w Teorii Czystej Formy, element fascynacji złem. Po trzecie dlatego, że — dający się odczytać z Teorii Czystej Formy element ludyzmu wzbogaca o nieistniejące w niej takie jakości jak komizm parodia, groteska, błazenada.Po czwarte wreszcie dlatego, że — wbrew Teorii Czystej Formy — ogromną rolę przyznaje pogardzanym przez nią treściom „życiowym", ba, społecznym i historiozoficznym. Przedziwny świat dramatów Witkacego istnieje na pograniczu snu (ich bohaterowie stale czują się „jak we śnie") i rzeczywistości „na niby", której umowność, pewna jak gdyby tandetność, są celowo podkreślane, zarówno przez burzenie iluzji, jak na inne sposoby, choćby przez zabawnie nieprawdopodobne podobieństwo języka, jakim posługują się wszystkie postacie tych dramatów: języka pełnego szokującej bezceremonialności, a zarazem naszpikowanego filozoficzną terminologią. Tonacja owa: jak gdyby po trosze kabaretowej zabawy w teatr, łagodzi, przydaje niejako cudzysłowu elementom grozy, brutalności, okrucieństwa, którymi — w sposób karykaturalnie hiperboliczny przepojone są dramaty. Bohaterowie ich strzelają do siebie jak do kaczek, torturują fizycznie i psychicznie, likwidują zbiorowo. Bardziej niż żywymi ludźmi są jakimiś jak gdyby stworzeniami eksperymentalnymi, niepełnymi psychicznie, o zachwianym zmyśle moralnym, w rozbrajająco naiwny sposób cynicznymi. Toteż — obcy pojęciu katharsis — tragizm dramatów Witkacego nie jest zazwyczaj wynikiem ich dziwacznych przygód „zewnętrznych", lecz czegoś innego.

21

---