26. Ironia i groteska

Ironia jako akt komunikacyjny,

Michał Głowiński

IRONIA:

właściwość stylu polegająca na

sprzeczności między dosłownym znaczeniem

wypowiedzi a jej znaczeniem

właściwym,

nie wyrażonym wprost, ale

zamierzonym

przez autora i

zazwyczaj

rozpoznawalnym dla odbiorcy

. Sygnałem ironiczności jest zakwestionowanie znaczenia

dosłownego przez

intonację, mimikę

, czy też

okoliczności

towarzyszące

wypowiedzi

, a także przez

zaznaczenie innych

części tekstu

, którego wypowiedź ironiczna jest składnikiem, i wreszcie przez

właściwą odbiorcy znajomość spraw

i ludzi do której się autor odwołuje. Wypowiedź ironiczną

charakteryzuje

dystans mówiącego wobec znaczeń własnej mowy

, a więc także wobec jej

przedmiotu.
Zależnie od sytuacji ironia służyć może

celom satyrycznym

, być

formą dowcipy, współczynnikiem

parodii i persyflażu, przejawem drwiny, szyderstwa i sarkazmu

. Dokumentuje wyższość

mówiącego, który pozwala sobie wobec tematu i odbiorcy, na igranie sprzecznymi sensami, ale świadomie
zwrócona być może również przeciw samemu autorowi, jego sytuacji i twórczości, przybierając postać
autoironii.
Zaliczana do

tropów stylistycznych

, występowała w retorycznych klasyfikacjach w różnych odmianach.

Jako postaci ironii:

antyfraza, asteizm, hiperbolę, litotę.

Kategoria estetyczna i filozoficzna

odpowiadająca takiemu stosunkowi do rzeczywistości humanistycznej,

który rozpoznaje w niej przede wszystkim splot nieprzezwyciężalnych sprzeczności, skłóconych dążeń i
konfliktowych racji. Ironia jest sposobem zdystansowania się podmiotu wobec tych przeciwieństw,
ujawnienia ich i opanowania przez

twórczość.

Wykształcona w filozofii i literaturze antycznej

Grecji

, nowe znaczenia i motywacje znalazła w myśli romantycznej. Stanowi składnik współczesnej

świadomości estetycznej i postawy twórców i krytyków wobec zjawisk sztuki.

-

stały, rozmaicie kształtujący się, element ludzkiej egzystencji

-

akt komunikacyjny

– tak w mowie potocznej, jak w wypowiedzi retorycznej, a także, co oczywiste w

dziele literackim
- za podstawowe jej odm

iany uznaje się

ironię sokratyczną, retoryczną i romantyczną:

-

ironia sokratyczna

to nie tylko pewna procedura dyskusyjna czy polemiczna, pewna z

góry założona gra między mówiącym a słuchaczem, to przede wszystkim pewna praktyka
poznawcza
-

ironia retoryczna

– ta bodaj wcześniej i najszerzej opisywana, bo poświęcono jej

sporo miejsca w antycznych traktatach

– z reguły podporządkowana jest przyjętym przez

mówcę założeniom i stanowi próbę odpowiedniego usytuowania („ustawienia”)
publiczności, do której się zwraca, narzucenia jej postulowanych ocen i stanowisk
-

ironia romantyczna

– wykształcona przez filozofię i estetykę niemieckiego

romantyzmu koncepcja postawy artysty wobec świata, charakteryzująca się absolutną
przewagą czynnika podmiotowego nad przedmiotowym, subiektywnego nad
obiektywnym, Ja nad nie-

Ja, snu nad jawą, twórczej fantazji nad rzeczywistością i etc.

oraz traktowaniem twórczości jako gry ujawniającej przeciwieństwa rządzące bytem i
sztuką, a pozwalającej na uzyskanie wobec nich dystansu. W sferze reguł literackich ironii
romantycznej odpowiada

ło m. In. Igranie utrwalonymi w tradycji konwencjami literackimi i

wartościami estetycznymi, łączenie pierwiastków sprzecznych i dysonansowych,
tragicznych i komicznych, wzniosłych i niskich, realistycznych i fantastycznych
(=groteska).

- ironia literacka

stanowi domenę

różnorodności

, jest swoistym zjawiskiem komunikacyjnym

-

stanowi dla odbiorcy wyraźne wymagania

– musi zostać zidentyfikowana

-

ironia znajduje się

na antypodach oficjalności

, rozumianej jako zes

pół wypowiedzi o charakterze

realnie czy tylko intencjonalnie normatywnym
-

autor ironiczny

– traktujący siebie w sposób autoironiczny nie może się wcielić w postać poety

wieszcza, duchowego przywódcy, nauczyciela narodu (dlatego ironiczne utworu np. Słowackiego były
przyjmowane niechętnie na emigracji, bo wchodziły w konflikt z tym założeniem)
-

autorytet poety ironicznego

– opiera się on na założeniu, że podmiot, panując nad wszelkimi

arkanami swojej sztuki i świadomy swojej pozycji w świecie i w literaturze, ma wszelkie prawo traktować
także siebie ze spektakularnym dystansem

-

niezwykłość i wielkość ironii

polega na tym, że ma one

najróżniejsze stopnie

, że występuje w

odmiennych postaciach

, w jednych jest wyrazista i od razu rozpoznawalna, w innych jest niemal ukryta,

ledwo zaznacza swą obecność, bo sygnalizowana jest delikatnie i nie nasyca sobą całego tekstu

O ironii jako kategorii literackiej, Bada Allemann

-

„Mówiąc krótko jest to najgłębsza ironia ironii, że zaczyna ona nas nudzić właśnie wtedy gdy nam ją

prezentują stale i wszędzie” Freidrich Schlegel
-

ironia nie jest pojęciem pochodzenia literackiego – sytuuje się

w ramach systematycznej analizy

fundamentalnych postaw istoty ludzkiej understatement

– niedomówienie ludzkie – definicja

podawana

już przez

Arystotelesa

-

ironię w tekście

traktuje się właśnie

w sposób tradycyjny jako podstawę intelektu

: w tym

wypadku postawę autora tworzącego literaturę
-

ironia romantyczna

– synonim ironii w ogólności

-

ironia literacka

– sposób dyskursu, w którym istnieje różnica między tym, co jest powiedziane

dosłownie, a tym co naprawdę chce się powiedzieć
-

rozróżnienie z kłamstwem

– kłamstwo ma zmylić czytelnika, a ironia jest przejrzysta dla

wtajemniczonego
-

ironia

literacka jest widoczna dopiero na tl

e całego dzieła

- ironia literacka

jest pozbawiona sygnałów mowy ironicznej

(nie można wykorzystać tonu głosu,

mrug

nięcia oczami, gestów itp.)

-

sygnały ironii literackiej należą do gatunku tak dobrze ukrytych, że niemal nie mamy już prawa mówić o

sygnałach
-

znaki, które ew. mogą zaznaczać ironię to

:

powtórzenie zdań, pauzy, wielokropki,

wykrzykniki w nawiasach (!)

-

we współczesnej literaturze znaki te przeszkadzają dziś

zblazowanemu

i wymagającemu

czytelnikowi

tekstów ironicznych i poważnie zmniejszają przyjemność uczestniczenia w grze ironicznej

-

ironia literacka jest tym bardziej ironiczna, im bardziej zdecydowanie potrafi zrezygnować

z ironicznych sygnałów

nie tracąc przy tym swej przejrzystości

-

ironiczny dalszy plan tego, co mówi się dosłownie, jest zawsze rozumiany i dany w formie założenia;

inaczej

to, co jest powiedziane dosłownie, byłoby też rozumiane dosłownie a nie w sensie

ironicznym

-

im częściej zdanie się powtarza tym bardziej ironia, domyślna już, ale jeszcze zamaskowana przy

pierwszym wypowiedzeniu z

dania, ujawnia się otwarcie

- ironia oznajmiona publicznie jest mniej ironic

zna niż ironia powściągliwa

- ironia

– zjawisko

, którego walor mieści się w momencie przejścia, na granicy i który może się

zrealizować tylko w sytuacji pośredniej, chwiejnej i jeszcze nierozstrzygniętej
-

porównanie

autora ironicznego do akrobaty

– jego sztuka polega na utrzymywaniu się w tej

pośredniej i chwiejnej pozycji, unikając zarówno popadnięcia w poważne akceptowanie potocznie
rozumianej formuły jak, i z drugiej strony, wpadania w paradoks – także na swój sposób banalny – formuły,
w której funkcja przekształca się w celu zdemaskowania
-

idealny tekst ironiczny

to taki, w którym

ironia może być domniemana przy całkowitym braku

całkowitego sygnału.

Nic wi

ęcej nie szkodzi stylowi literackiemu niż taka informacja (nawet możliwe

najlepiej zaszyfrowana): uwaga! teraz będę ironiczny. Ironia doskonała musi wynikać w całej nagości z
relacji jaka istni

eje między samymi rzeczami

-

autor ironiczny

– więzień uwarunkowań swojej własnej gry; od chwili bowiem, gdy nawiązał relację z

ironią, choćby tylko w pierwszym zdaniu, nie uwolni się już od niej w następnych zdaniach

P. Łaguna: Ironia jako postawa i jako wyraz (z zagadnień
teoretycznych ironii)

IRONIA JAKO LITERACKI WYRAZ POSTAWY IRONICZNEJ

Są dwa typy najczęstszego wyrazu świadomości ironicznej – ironia werbalna i ironia dramatyczna.

Ironia jako wyznacznik struktury utworu:

1)

ironia narracyjna

– występują

dygresje

, demaskujące iluzję świata przedstawionego. Realizuje

się przez

bezpośrednie wtrącenia narratora

,

komentujące

współczesne wydarzenia.

Chwyty

: podwójny / potrójny podmiot mówiący, przerwanie opowiadania, przeplatanie wątków.

Tu też –

ironiczny komentarz odautorski

, który ma kontrastowo przełamać nastrój w stosunku

do wewnętrznej atmosfery świata przedstawionego.

Ironia romantyczna

– umożliwianie ironicznej gry literackiej:

-

wypadnięcie z roli, igranie konwencjami literackimi;

-

na płaszczyźnie narracji (wtedy dystans między autorem i narratorem). Tu –

narracja

unaiwniona

(zwężenie horyzontów myślenia i odczuwania narratora do poniżej poziomu

świadomości autora i czytelnika). Jeśli naiwność oznacza głupotę – obraca się przeciw
podmiotowi mówiącemu. Jeśli naiwność to prostota i naturalność – narrator oskarża
rzeczywistość. I

narracja wstrzymana

– porozumienie autora z czytelnikiem – ponad

narratorem. Tu

– niedopowiedzenia. Może atakować podmiot mówiący albo sugerować

bezsilność słów. Bliska przemilczeniu, częsta w pojedynczych wypowiedziach;

2) zasada kontrastu w funkcji ironicznej:

-

karnawał wyraża rzeczywistość na opak, śmiech karnawałowy – wynikły z gry przeciwieństw.
S. 67

karnawał to ewokacja ironii w najwyższym stopniu;

-

gra przeciwieństw.

Ironia werbalna:

-

(G.

Reicher-Thonowa

)

– podanie sądu o przedmiocie świadomie społecznego z istotą rzeczy,

narzucającą się mocą kontrastu podmiotowi;

-

wyznacznik

–

podwójność w strukturze znaczeniowej

;

-

wypo

wiedź przeciwna do swego właściwego znaczenia

(Norman Knox);

-

wyrażenie, które pod pozorem oceny ujemnej zawiera dodatnią

to według Pelca

antyironia

;

-

kontekst

– zakreśla granice obszaru znaczeniowego ironicznego wypowiedzenia;

-

w ironii jako figurze retorycznej

– ważna jest intonacja;

-

kontekst wiąże ironię z grupą tropów (związki ironii z metaforą i z metonimią);

-

nie jest wyznacznikiem strukturalnym całego utworu

, bo 1) ujawnia się w pojedynczych

wypowiedziach, 2) jest ciągiem poszczególnych wypowiedzeń;

-

wyst

ępuje w dramacie, ale nie dotyczy działań postaci, a monologu / dialogu;

- może być tragiczna / komiczna.

Ironia dramatyczna:

-

środek intrygi

–

a) widz wie więcej niż protagonista,
b) postać reaguje nierozsądnie,
c) kontrast między postaciami,
d) kontrast mi

ędzy sądami postaci i sztuki o czynach tej postaci;

-

odnosi się do działania

(nie tylko do dramatu);

-

prowadzi do niej

perypetia

– uświadamianie bohaterowi fałszywości jego sądu ale i zwrot w ciągu

wydarzeń;

-

ważna dla niej

pozatekstowa sfera dramatu

, zawarta w didaskaliach (rekwizyty, dekoracje itp.), w

ekspresji aktorskiej

– opozycja słowa i gestu.

Formy pośrednie między ironią werbalną a dramatyczną:

1)

naiwność

– dwuznaczność to efekt zderzenia świadomości podmiotu ze świadomością odbiorcy i

autora, nie zamierzony efekt podmiotu;

2)

łączenie wypowiedzi sprzecznych

względem siebie u tego samego podmiotu:

-

ironia

– przez relacje między przeciwstawnymi sądami,

-

powstaje przy przesunięciu czasowym.

Zjawiska literackie pokrewne ironii:

1)

groteska

– gra przeciwieństw, zderzenie sprzecznych jakości daje efekt ironiczny. Związki groteski

z komizmem

– gdy zabawa i swobodna gra literacka. Związki z tragizmem – gdy ewolucja

tragicznego światopoglądu. Posługuje się wybranymi elementami świata rzeczywistego,
stereotypami, podpor

ządkowanymi innej logice niż logika świata rzeczywistego;

2)

parodia

:

-

przytoczenie parodiowanego wzorca ma charakter przesadny,

-

pod pozorem akceptowania dochodzi do negowania wzorca. Obiektem ironii może być forma
wyrazu czy wartość pozaliteracka,

-

typ przesady

– intonacja,

-

czasem przesada wynika z niestosowności słów przytoczonych sądów;

3)

pastisz, trawestacja, burleska

:

-

pastisz

– łagodniejsza operacja parodystyczna,

-

trawestacja

– odwzorowanie toku fabularnego ze zmianą realiów, lub odwzorowanie

kompozycji ze zm

ianą treści,

-

burleska

– komizm niestosowności poważnego tematu i stylu niskiego (albo odwrotnie);

4)

aluzja, aluzja literacka

– tu ironia pochodzi ze zderzenia literackiego i kontekstu aluzji z sensem

podtekstu;

5)

przemilczenie

:

-

tak, żeby nie dało się sensów pominąć,

-

jego pole znaczeniowe określa kontekst,

-

występują 2 płaszczyzny semantyczne – pusta i wyznaczana przez kontekst;

6) dowcip, aforyzm, paradoks:

-

dowcip

– krótszy od ironii, element zaskoczenia. Tylko ironia salonowa mogłaby się z

dowcipem równać,

-

aforyzm

– ujęcie głębszej refleksji filozoficznej w 1 zdaniu,

-

paradoks

– 1 z form artystycznych, sformułowanie myśli sprzecznej z powszechnie panującą

opinią. Paradoks łączy wszystkie cechy ironii jako postawy i wyrazu.

Ironia jako wyznacznik struktury utworu na

tle różnych form ironii:

-

wszystkie formy ironiczne występują

w pojedynczych momentalnych realizacjach

, ale

mogą stać się zasadą budowy dzieła;

- ironia – zjawisko subiektywne, sposób reagowania;

-

może być w strukturze – w działaniu kontrastów i narracji;

-

obi

ektywizm świata przedstawionego każe szukać sygnałów ironizacji w strukturze.

Michał Głowiński Groteska jako kategoria estetyczna

GROTESKA:

kategoria estetyczna reali

zująca się w utworach plastycznych, muzycznych, filmowych,

teatralnych i literackich

, które wyróżniają się zespołem współdziałających właściwości:

1

. F

antastyką, i upodobaniem do form osobliwych

, ekscentrycznych, przerażających,

monstrualnych, wyolbrzymionych i zdeformowanych
2.

A

bsurdalnością

wynikłą z braku jednolitego systemu zasad rządzących światem przedstawionym i z

równoczesnego wprowadzania rozmaitych często sprzecznych porządków motywacyjnych, np.

baśniowego i naturalistycznego, mitologicznego i satyrycznego, psychologicznego i religijnego.

W

rezultacie świat groteskowy nie poddaje się logicznej interpretacji.

3.

N

iejednolitość nastroju

, przemieszanie pierwiastków komizmu i tragizmu, błazenady z motywami

rozpaczy i przera

żenia, demoniczności z trywialnością, satyryczności z bezinteresownym estetyzmem

4

. Prowokacyjne nastawienie

wobec utrwalonej w świadomości społecznej zdroworozsądkowej wizji

świata, lekceważenie obowiązującego decorum, i parodystyczny stosunek do panujących konwencji
literackich i artystycznych.
5.

Groteska literacka

: niejednorodność stylowa, ostentacyjnie demonstrowana inwencja słowna,

łączenie skłóconych wzorców stylowych, mieszanie mowy wykwintnej z wulgarną, kontrastowanie sposobu

wysłowienia z sytuacją wypowiedzi.

W literaturze groteska jest zjawiskiem

występującym w różnych formach gatunkowych i rodzajowych,

stosunkowo najczęściej w epice i dramacie.

Ocena estetycznej wartości

podlegała w ciągu wieków

wielu fluktuacjom, a przy tym samo zjawisko było rozmaicie definiowane.

Odrodzenie

dostrzegało i ceniło

groteskę przede wszystkim w obrębie sztuk plastycznych,

oświecenie i klasycyzm

– poza sztuką

dekoracyjną i zamierzoną karykaturą utożsamiały groteskę z trywialnością, ekstrawagancją i złym
smakiem.

Sturm Und Drang i romantyzm

podniosły jej rolę, widząc w niej przejaw kreacyjnej swobody

artysty i imaginacyjnego opanowania rzeczywistości.

Wiek XX

stał się okresem bujnego rozwoju

rozmaity

ch form groteski uznanej za doniosły artystycznie wyraz postaw filozoficznych i ideowych oraz

przejmujące świadectwo lęków współczesnej kultury.

Rabelais Gargantua i Pantagruel, Franz Kafka

, Witkiewicz, Gombrowicz, Gałczyński,

Różewicz i Mrożek.

Groteskowe wydarzenia

rzeczywiście lub tylko

z pozoru nieprawdopodobne

, dziwaczne,

zaskakujące,

łączące powagę ze śmiesznością

, a także fakty, sposoby postępowania, idee, które

uważamy za niestosowne, świadczące o myślowym mętliku, niedostosowane do danej sytuacji czy wręcz
n

iemądre lub nawet żałosne w swej głupocie.

Groteska

jest

w codziennej mowie wyrażeniem

oceniającym

. Nie nazwiemy groteskowym w naszym dniu powszednim niczego, co uznajemy za

słuszne, godne pochwały i naśladowania, piękne i wzniosłe. O tym

użyciu kolokwialnym

, częstym w

mowie potocznej również tych osób, które nie znają słowa w znaczeniu, jakie występuje w pracach

dotyczących różnych dziedzin sztuki i w traktatach estetycznych, a także chętnie przywoływanym w
publicyst

yce, zwłaszcza zaś w wypowiedziach polemicznych, nie możemy zapominać, gdy mówimy

właśnie o sztuce. Od samego początku musimy być świadomi, że chodzi o co innego niż wtedy, gdy

mówimy na przykład, że poglądy pani Iksińskiej w danej sprawie są po prostu groteskowe.

Przyjrzyjmy się, jak słowo to jest komentowane

w dwu słownikach

:

- W drugim

tomie

Słownika języka polskiego (1960),

sporządzonym pod kierunkiem

Witolda

Doroszewskiego

, występuje oczywiście

termin „groteska

", uzupełniony eksplikacjami czterech

słów pochodnych, w tym także czasownika „groteskować", określonego jako rzadki, a w praktyce

chyba w ogóle nieużywany (nigdy nie zdarzyło mi się go spotkać). Odnotowano

dwa

jej

znaczenia

:

1) „

utwór

literacki

, muzyczny lub plastyczny o elementach komicznych, karykaturalnych" ;

groteska po

jawia się w użyciach metaforycznych, nie powiadomiono wszakże, na czym one

polegają, załatwiono sprawę cytatem ze Znasz-li ten kraj Boya-Żeleńskiego, który orzekł, że udrę-

czone i tragiczne życie Przybyszewskiego było ciągłą groteską. Warto dodać, że przykłady

przywoływane w hasłach mówiących o słowach pochodnych także dokumentują przede wszystkim

użycia przenośne. Zapamiętajmy jedno: według tej wykładni groteska odnosi się do utworu, a więc
do konkretn

ego dzieła artystycznego.

2) rodzaj

ornamentu

(to znaczenie jest dla nas mniej ważne, nie będziemy zatem wdawać się w

jego bliższą charakterystykę).

-W

Innym słowniku języka polskiego PWN

(2000) w haśle „groteska" wyodrębnione zostały

dwa znaczenia.

-

„

Groteska to utwór artystyczny

, na przykład literacki, plastyczny czy muzyczny,

przedst

awiający świat w sposób dziwaczny i karykaturalnie przejaskrawiony, śmieszny i

przerażający zarazem".
-

Drugie znaczenie odnosi się do

wydarzeń i sytuacji wziętych z realnego życia

, w jakiś

sposób charakteryzujących się tymi właściwościami, jakie występują w grotesce artystycznej. Wyja-

śnienia słów pochodnych odnoszą się niemal w komplecie do użyć metaforycznych.

Powieść to gatunek

, ale także ten

konkretny utwór

na przykład Stracone złudzenia, Bracia

Karamazow

łub Kosmos. Z groteską rzeczy mają się w zasadzie nieco inaczej. Sięgnijmy po przykład

utworu, który daje się określić dwojako. Kiedy stwierdzamy, że Leśmianowski Dusiołek jest balladą,

wskazujemy na jego wyraźne cechy strukturalne i dokonujemy pewnej operacji klasyfikacyjnej. Konstatując
- zasadnie -

że Dusiołek

jest groteską

,

dokonujemy pewnego skrótu myślowego

, chodzi bowiem

o to, że ballada ta wykazuje cechy, jakie przypisuje się pewnej ogólnej zasadzie artystycznego działania.

Bo też

groteska

- w przeciwi

eństwie do powieści, ballady, komedii i wszelkich innych gatunków

literackich, lub w ogólności artystycznych -

nie jest w sensie dosłownym określeniem

konkretnego utworu

, tak jak nie określa się konkretnego utworu słowami takimi jak „tragizm" i

„komizm". W ich wypadku, tak jak w wypadku groteski, chodzi o zjawisko całkiem innego rzędu i
charakteru,

chodzi

bowiem

o katego

rię estetyczną

.

Alek

sandra Okopień-Sławińska w Słowniku terminów literackich

(zob. wyd. 3, 1998) definiuje

groteskę

właśnie jako

kategorię estetyczną

, stawiając ją w tym samym szeregu co tragizm, komizm i

precyzyjnie pokazuje, co się na nią składa.

Groteska

jako kategoria estetyczna zaś nie jest tylko swoistym rozwiązaniem artystycznym czy swoistą

ar

tystyczną procedurą,

kryje się za nią

mniej lub bardziej wyrazista

koncepcja świata

, a także pewien

zespół wartości

. Nie możemy zapominać również o

kontekście historyczno światopoglądowym

,

który sprawia, że groteska w pewnych sytuacjach zdobywa mocną pozycję, w innych zaś przesuwa się na
pobocze i

bywa traktowana jako zjawisko marginesowe

.

To, co dla niej najistotniejsze, co wyznacza wszelkie jej cechy, to właśnie swoiście traktowane

dysonanse

, dysonanse

niebędące dziełem przypadku

czy wtrętem zaczerpniętym z innej

artystycznej rzeczywistości. Bez

świadomie założonych

dysonansów groteska po prostu nie istnieje,

jest niemożliwa.

Nie wystarczy wszakże wskazać jedynie na ich występowanie, trzeba

określić sposób ich kształtowania i funkcjonowania 

chodzi tutaj o

dysonanse

zharmonizowane.

W

poetyce barokowej,

tak jak ją wykładał Sarbiewski, „

zgod

na niezgodność

" też, oczywiście,

zakładała jakąś zasadę łączenia tego, co się zestawia, a więc

wykluczała niespójność

. Wszelki

dysonans zatem w grotesce musi być tak pomyślany, by

coś przekazywał

, coś

mówił o świecie

, coś

wyrażał, musi stać się

faktem znaczącym

. Gdyby tak się nie działo, mielibyśmy do czynienia z

semantycznym bezładem, on wszakże z groteską nie ma nic wspólnego.

Dysonans

, gdy się pojawia,

musi być po coś

.

Groteska

bowiem to nie tylko pewien typ zorganizo

wania dzieła artystycznego,

to

tak

że swojego rodzaju

apel do dominującej świadomości społecznej

.

Apel poprzez nega

cję

, tam bowiem, gdzie chodzi -

z pewnymi wyjątkami, do jakich powrócimy - o

aprobowanie i potwierdzanie pewnych opinii, wyobrażeń, wartościowań, które mają charakter obiegowy,

głęboko osadziły się w potocznym myśleniu i wypełniają społeczne imaginarium, groteska w zasadzie nie
wy

stępuje. Innymi słowy,

groteska w swych najwybitniejszych i i najoryginalniejszych

przejawach kwestionuje przyjęty obraz świata

, pokazuje komplik

acje i drugie strony zjawisk, często

niespodziewane lub nawet zaskakujące, te, na które w jego obrębie nie zwraca się uwagi (często z

powodów ideologicznych). Przede wszystkim

jest przejawem buntu

,

kry

tycyzmu społecznego

,

niezależności

. W konsekwencji nie utwierdza czytelnika w tym, co skłonny byłby on uznać za oczywiste i

racjonalne (lub za takie każe uznawać obowiązująca ideologia), wskazuje na mielizny i ograniczenia,

charakterystyczne dla dominujących w danym czasie mniemań, wyobrażeń, ocen.

Toteż

funkcjonuje ona

przede wszystkim

w tych czasach

, w których raczej

kładzie się nacisk

na

sprzeczności określające świat współczesny

niż na panujący w nim ład, realizuje się w tych

kręgach społecznych, jakie są dalekie od bezwzględnej aprobaty istniejącego stanu rzeczy, a chodzić tu

może zarówno o rozległe grupy społeczne, jak też tylko o środowiska artystów, pragnące wyrazić nie

zgodę na to, co społecznie dostępne i uznane za konieczne, ale swój bunt.

Jedynym w

yjątkiem jest

Michaił Bachtin

, który w swej mistrzowskiej

książce o Rabelais'em

stworzył

podwaliny dla tego rodzaju refleksji. 

groteska

należy niejako ze swej istoty

do kultury niezależnej

,

wolnej o

d wpływów dworu.

Średniowieczna literatura ludowa

, a także wywodzący się z niej

genialny cykl powieściowy

Rabelais'go

, posługuje się

groteską

dlatego, że

wiąże się z karnawałowym zawieszeniem

obowiązujących w tym świecie praw i reguł postępowania, że

zmierza do odwrócenia

bądź w ogóle

odrzucenia rządzących nim zasad

, strzeżonych przez władze państwowe i kościelne. Warto się

zastanowić, jakie kierunki literackie, czy szerzej artystyczne, po środki groteskowe sięgają, jakie zaś

traktują je jako obce i w konsekwencji w pełni ignorują.
Jako

czytelnicy i bywalcy teatrów wiemy, że

żywioły groteski pojawiają się w większości utworów

Shakespeare'a

i to nawet tych, które kwalifikuje się z pełnym uzasadnieniem jako tragedie. To po jego

stronie istniała i funkcjonowała groteska, która okazała się tak bliska romantykom.

Klasycyzm

nie tylko w

epoce Racine'a, ale we wszystkich swych wcieleniach w historii

groteskę ignorował

, uznawał za

obowiązujący i stabilny, aprobował go, a więc się nie buntował.
Po pierwsze,

realizm odwoływał się do pewnego zespołu wyznawanych zasad moralnych,

społecznych, filozoficznych, które w sposób bezpośredni przekładały się na poetykę.

W tym

wypadku ważniejsza była ich harmonijna realizacja w narracji niż wskazywanie na to, co owe zasady
kwestionuje i rozbija. Po drugie,

realizm opierał się na koncepcjach mimesis

,

które zakładały

wierne odbicie rzeczywi

stości w jej różnych aspektach - społecznych, historycznych, psychologicznych,

także przyrodniczych.

Groteska zaś przeczy temu

, co można byłoby nazwać „

wiernym przedstawianiem

rzeczywistości

"

(by nawet nie wspominać o jej „odbijaniu"),

zakłada dekompozycję

tego, co uważa

się za prawdziwe i oczywiste, jak również swobodne kreowanie elementów, składających się na świat

przedstawiony, oraz związków między nimi. Trzeba jeszcze dodać jedno:

groteska obca jest sztuce

totalitarnej

we wszelkich jej odmianach.

Nie mieściła się ona w nazistowskim programie

podporządkowującym kulturę ideologii skrajnego nacjonalizmu,

nie mieściła się w obrębie

realizmu socjalistycznego

, który przypisywał wszelkiej twórczości artystycznej cele użytkowe i

propagandowe.

Po pierwsze

groteska może się znaleźć w dyskursie totalitarnym

, ale

nie jako czynnik

, który

go organizuje i wyzna

cza jego strukturę. Może się

znaleźć jako przykład

w atakach na wroga, by stać

się

formą

jego ośmieszenia i poniżania

, a także środkiem służącym

budzeniu nie

nawiści

do

konkretnych osób, grup społecznych, narodów. Można się zastanawiać, czy figura Żyda z ogromnym

nosem i cechami przypominającymi diabła z popularnych wyobrażeń, tak jak ją przedstawiał hitlerowski
Sturmer nie jest gro

teskowa. Można także zapytać, czy groteskowa nie jest figura bankiera z Wall Street,

otyłego, z fajką w gębie i w kapeluszu z ogromnym rondem, charakterystyczna dla propagandy so-
wieckiej. W takich wypadkach

to, co groteskowe, podporządkowane zostało totalitarnej

ideologii

- i niczego nie kwestionuje,

służy utwierdzaniu narzuconego porządku społecznego

.

Taka zdegradowana groteska pojawia się nie tylko w pracach plastycznych, ma swoje ścisłe
odpowiedniki

w piśmiennictwie

(by wskazać na tak zwaną satyrę z czasów hitleryzmu i stalinizmu), a

nawet

w masowych obrzędach

(kukły wrogów, noszone w czasie różnego rodzaju pochodów i

manifestacji, wysoce znamiennych dla obydwu totalitaryzmów). A próby stworzenia

socrealistycznego

dzieła

, które miałoby

charakter groteskowy

kończyły się

klęską

, nic dziwnego, bo stanowi

ły próbę

rozwiązywania kwadratury koła. Przykładem takiej nieudanej próby jest całkowicie zapomniana książka

Jerzego Andrzejewskiego Wojna skuteczna czyli Opis bitew i potyczek z Zadufkami

(1953).

Groteska w kulturze masowej:

Zachowane zost

ają wówczas

ze

wnętrzne cechy groteski

,

zlekceważone zaś to, co dla niej najbardziej istotne. Groteska, występująca w kulturze masowej,

wydziedziczona została z tego, co ją charakteryzuje wtedy, gdy występuje w wielkich dziełach sztuki i w
wiel

kich prądach w jej rozwoju. Innymi słowy, groteska w swych wielkich realizacjach bywa

zaprzeczeniem kiczu, ale wiele-

kroć właśnie z kiczem się łączy.

K. Kłosiński: Wokół „Historii maniaków”. Stylizacja. Brzydota.
Groteska

Groteska

:

-

zaczęła się kształtować

pod koniec Młodej Polski;

-

występuje

na obszarach pogranicznych estetyki

(piękno – brzydota) lub

genologii

(gatunek,

styl groteskowy);

-

groteskowość jako

denaturalizacja naturalnego porządku

. Kiedyś groteska to termin

drukarski, krój czcionki; sposób połączenia / zestawienia wyglądów i ruchów sprzecznych
wzajemnie. Odnosi się do ludzkiej zewnętrzności, nie do wnętrza.

Groteskowe jest to, co łączy

w sobie przeciwieństwa, albo to, co je pozwala dostrzec.

3 sposoby rozumienia groteski (1910

)

– nakierowane ku

1) mimesis,

– mimetyczne i poznawcze nastawienie ku brzydocie – wg Topassa – groteska. Brzydota

silna

– piękno o wyznaczniku ujemnym. W tym wypadku przeciwieństwem groteski jest stylizowanie

brzydoty

– deformacja. Groteska mimetyczna wiąże się z bezpośrednim stosunkiem artysty do obiektu.

Efekt groteskowy u Topassa

– przez umieszczenie brzydoty obok ideału piękna.

2) ekspresji,

– na przykład Przybyszewski. Groteskowość tkwi w deformacjach. Groteska jako ekspresja,

która nie była celem w punkcie wyjścia, groteska jako produkt zastępczy na drodze ekspresji, ekspresja
zastępcza. Groteska – zło konieczne

3) poesis

– groteska nie ma bezpośredniości uczuciowej, bo jest logiczną konstrukcją na temat.

Rzeczywistość to podłoże dla wyobraźni. Groteska jest przeciwieństwem ikoniczności i symbolizacji. Jako
zabawa

– kreatywność. Zabawa nie wywołuje przyrostu sensu, wartością jest sam proces.

-deformacja

– sposób i metoda artystycznego działania. Potrzeba brzydoty ma charakter pragmatyczny,

jest skutecznym sposobem działania.

Z tym podziałem na 3 łączą się

3 optyki wartościujące

–

1) dla mimetycznej

– punkt zerowy

,

2) dla ekspresywnej

– obszar wartości odwróconych

– piękno zastępuje brzydota, wartością są

ostre.

3) wartościuje dodatnio

– groteska przemiła, urocza.