natura tremy
Terminu trema zwykło używać się w kontekście publicznego występu. W związku z tym niemal a priori zakłada się, że u jej podstaw leży obecność audytorium i możliwość mniej lub bardziej oficjalnej oceny. Pojęcie trema pochodzi od łacińskiego słowa tremere, co oznacza „drżeć, trząść się”. Określenie to wskazuje jedynie na fizjologiczne odczucia, w żaden sposób nie odnosząc się do kluczowej roli jaką odgrywa obecność osób trzecich.
Czy u podstaw tremy leży lęk przed negatywną oceną, czy może publiczność jedynie sprzyja pojawieniu się tej emocji?
Potrzeba bycia akceptowanym jest naturalna i głęboko uzasadniona. Zdaniem Kępińskiego (1977) ma ona źródło w zależności małego dziecka od opiekunów, bez których nie byłoby w stanie przeżyć. W poszukiwaniu korzeni potrzeby aprobaty należy sięgnąć w czasy dalekiej ewolucji: żyjący w pojedynkę prehistoryczny człowiek byłby skazany na śmierć. Lęk społeczny był więc pierwotnie emocją w pełni adaptacyjną, ułatwiającą kształtowanie pozytywnych relacji międzyludzkich.
Wyzwania, jakie stawia życie we współczesnym świecie zdecydowanie różnią się od tych, z którymi zmagano się w odległych czasach. Mimo że lęk społeczny często wydaje się tylko utrudniać życie, nadal bywa użyteczny. W myśl teorii opanowania trwogi społeczeństwo dostarcza człowiekowi „dramatu kulturowego”. Odegranie w nim swojej roli i spełnienie społecznych standardów wzmacnia samoocenę i nadaje istnieniu znaczenie. W ten sposób chroni przed bolesną świadomością kruchości i ulotności chwili, jaką jest życie. Czując się akceptowanym członkiem kultury, człowiek zapewnia sobie swego rodzaju nieśmiertelność (Greenberg, Pyszczynski, Solomon, 1986; za Geen, 2001). W związku z tym utrata akceptacji pociąga za sobą poważne konsekwencje. W przypadku muzyków brak powodzenia i spadek popularności mają również bardziej przyziemne, finansowe skutki. Badania wskazują, że słabe warunki materialne i popychająca do rywalizacji niepewność zatrudnienia muzyków orkiestrowych wiążą się z tendencją do doświadczania tremy (Steptoe, Fidler, 1987).
Jak jednak wytłumaczyć fakt, że odczucia do złudzenia przypominające tremę towarzyszą nawet samotnej pracy czy „kontrolnemu” nagrywaniu jej efektów? Trema, będąc specyficzną formą lęku, ma w dużym stopniu antycypacyjny charakter. Prawdopodobne jest więc, że generuje ją towarzysząca pracy nad utworem wizja zbliżającego publicznego występu i jego oceny. Istnieje też alternatywne wyjaśnienie tej zagadki.
Jak wskazują badania, muzycy – wykonawcy (zwłaszcza instrumentaliści), są osobami autonomicznymi i samowystarczalnymi (Kemp, 1996). Nie ulega wątpliwości, że emocje związane z innymi ludźmi stanowią tylko cząstkę ich wewnętrznych doświadczeń. Świat dźwięków jest dla muzyka polem do stawiania sobie osobistych, estetycznych i technicznych celów. Występ to wyzwanie, będące okazją do sprawdzenia się i sprostania nie tylko cudzym, ale i swoim muzycznym oczekiwaniom. Dla większości zawodowo zajmujących się muzyką artystów jest ona istotnym elementem tożsamości. Wizja zagrażającej samoocenie porażki może generować lęk. Istotne jest, że muzyków charakteryzuje jego ponadprzeciętny poziom (Kemp, 1981), co predysponuje do doświadczania tremy.
Możliwe jest więc, że publiczność wywołuje tremę pośrednio – sama obecność innych ludzi jest źródłem pobudzenia. R. Baron wraz ze współpracownikami (1978; za Geen, 2001) stwierdził, że obserwatorzy odrywają od zadania, utrudniając koncentrację na nim. Ten konflikt reakcji przekracza pojemność uwagi wykonawcy, tym samym wywołując pobudzenie. W takich warunkach wykonanie zadania dobrze wyuczonego lub prostego może się polepszyć. Natomiast czynności skomplikowane i niedostatecznie opanowane mogą ulec dezorganizacji (Manstead, Semin, 1980; za Geen, 2001).
Zdaniem R. Zajonca (1980, za Geen, 2001) obecność innych ludzi niesie ze sobą prawdopodobieństwo trudnych do przewidzenia sytuacji. Ta nieprzewidywalność reakcji innych wywołuje niepewność, wzmocnioną dodatkowo przez niemożność obserwowania publiczności (Guerin, Innes, 1982; za Geen, 2001).
Interesująca jest koncepcja stanu zwiększonej samoświadomości (Carver, Scheier, 1981; za Geen, 2001), który ma być wywołany przez obecność obserwatorów, ale też kamery lub lustra. Takie warunki sprawiają, że osoba jest bardziej świadoma nie tylko własnego zachowania, ale też standardów z nim związanych. Wszelka rozbieżność między wykonaniem idealnym a tym aktualnym staje się bardziej wyrazista. Gdy rozdźwięk jest niewielki, a zadanie stosunkowo łatwe, może to zmobilizować do lepszego wykonania. Duża rozbieżność rodzi negatywne emocje i zwiększa prawdopodobieństwo wycofania wysiłków. Koncepcja ta tłumaczy, dlaczego nagrywanie się może wywoływać tremę.
Które stanowisko potwierdzają badania? Wśród autorów i badaczy zajmujących się zagadnieniem tremy nie ma zgodności na temat pojmowania natury tego fenomenu. Wynika to nie tylko z definicyjnego zamętu, ale także z różnorodności narzędzi badawczych i grup osób badanych.
W badaniach Lehrera (1981) i Kirchner (2003) stwierdzono, że myśli absorbujące uwagę występującego właśnie muzyka przesiąknięte są obawą o reakcje słuchaczy. Liston i jej współpracownicy (2003) doszli do wniosku, że ocena wymagań rodziców jako wysokich wiąże się z przeżyciem tremy u młodzieży.
Znany jest fakt, że intensywniejszą tremę odczuwa się w sytuacji egzaminu aniżeli w związku z koncertem. Dzieje się tak, bo jawność oceny wzmaga lęk. Cenzurki wydawane przez ekspertów mają daleko idące konsekwencje. Jackson i Latane (1981) zauważyli, że wykonawcy byli znacznie bardziej zaniepokojeni, gdy byli przekonani, że audytorium stanowią absolwenci uczelni muzycznych niż gdy sądzili, że słuchani są przez osoby innych profesji. Lęk przybiera na sile wraz ze wzrostem liczby słuchaczy. Jednak dołączenie do publiczności dyletanta w kwestiach muzycznych może osłabić tremę (Seta i in., 1989). Warto więc zaprosić na występ życzliwego laika;).
Wydaje się, że dbałość o opinię słuchaczy powinna iść w parze z troską o autoprezentację w sytuacjach społecznych. Jednak Steptoe i Fidler (1987) nie stwierdzili związku między lękiem w sytuacjach społecznych a tremą. Wskazuje to na odmienność tych fenomenów. Wynik ten można też wyjaśnić faktem, że powodzenie w dziedzinie muzyki dla większości muzyków ma zapewne inną wagę niż popularność w towarzystwie.
We własnych badaniach (2007) uzyskałam zaskakujący w pierwszej chwili wynik - im większą badani muzycy mieli potrzebę aprobaty społecznej, tym mniej intensywnie odczuwali tremę. Jako że nerwowość nie jest dobrze spostrzegana, potrzeba aprobaty może powstrzymywać od przyznawania się do odczuwania niepokoju, ale też od rzeczywistego mu ulegania. Trema bywa wygodną wymówką. Szczególnie skłonne do takiego wykorzystywania lęku związanego z występem są właśnie ludzie, dla których zewnętrzna ocena jest mało istotna.
W dalszej części mojego badania osoby z tendencją do koncentrowania się na swoich odczuciach, myślach i emocjach (samoświadomość prywatna) częściej deklarowały, że w sytuacji występu towarzyszy im trema. Nie jest wykluczone, że osoby o niskim poziomie autorefleksji nie tyle nie doświadczają tremy, co nie zdają sobie sprawy z jej obecności. Trema nieuświadomiona nie jest jednak tremą. Osoby prywatnie samoświadome w niewielkim stopniu przejmują się opinią innych - są autonomiczne i niezależne. Prywatna samoświadomość wiąże się z silniejszym odczuwaniem zarówno pozytywnych, jak i negatywnych emocji. Czyni to niepowodzenie szczególnie bolesnym doświadczeniem.
Badania Mora i współpracowników (1995) wskazały, że wysokie osobiste standardy predysponują do doświadczania silniejszej tremy. Wyniki te wydają się potwierdzać koncepcję tremy jako formy lęku przed niespełnieniem własnych, być może wygórowanych oczekiwań.
Jak widać, trudno uchwycić uniwersalną naturę tremy. U różnych osób i w zależności od sytuacji ma ona odmienne podłoże. Wydaje się, że trema u dzieci może być silniej zakorzeniona w społecznym kontekście. Chęć spełnienia często wyimaginowanych oczekiwań rodziców i nauczycieli wywiera dużą presję i może wywoływać tremę. Z czasem oczekiwania te mogą zostać przyjęte jako własne. Dla profesjonalisty muzyka jest źródłem utrzymania i nie może on sobie pozwolić na brak troski o opinie słuchaczy. Z drugiej strony, osobista satysfakcja wynikająca ze zrealizowania muzycznych celów bywa dla dojrzałego artysty wyznacznikiem samooceny. W tej sytuacji trema może wiązać się z lękiem przed niespełnieniem własnych oczekiwań.
Bibliografia
Geen R.G. (1995). Motywacja społeczna. W: Emocje i motywacja. Parkinson B., Colman A.M. (red.) Poznań: Zysk i S-ka Wydawnictwo.
Jackson J.M., Latane B. (1982). All alone in front of all those people: Stage fright as a function of number and type of co-performers and audience. Journal of Personality and Social Psychology, Vol. 40(1).
Kemp A. P. (1981). The Personality Structure of the Musician: I. Identifying a Profile of Traits for the Performer. Psychology of Music. Vol. 9.
Kemp A.P. (1996). The musical temperament: Psychology and personality of musician. Oxford: Oxford University Press.
Kępiński A. (1977). Lęk. Warszawa: Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich.
Kirchner J.M. (2003). A qualitative inquiry into musical performance anxiety. Medical Problems of Performing Artists, Vol. 18(2).
Lehrer P.M., Goldman N.S., Strommen E.F. (1987). A principal components assessment of performance anxiety among musicians. Medical Problems of Performing Artists, Vol. 5(1).
Liston M., Frost A.A.M., Mohr P.B. (2003). The prediction of musical performance anxiety. Medical Problems of Performing Artists, Vol. 18(3).
Mor S., Day H.I., Flett G.L., Hewitt P.L. (1995). Perfectionism, control, and components of performance anxiety in professional artists. Cognitive Therapy and Research, Vol. (19)2.
Seta J.J., Seta C.E., Crisson J.E., Wang M.A. (1989). Task performance and perceptions of anxiety: averaging and summation in an evaluative situation. Journal of Personality and Social Psychology, Vol. 56(3).
Steptoe A., Fidler H. (1987). Stage fright in orchestral musicians; A study of cognitive and behavioural strategies in performance anxiety. British Journal of Psychology, 78.
Numer: 119
Autor: Anna Zabuska
Data: 06.11.2009