Tsai Ming-liang kreuje w swoich filmach bardzo spójną wizję świata i człowieka, posługując się specyficznym i bogatym językiem filmowego przekazu. W przypadku tego reżysera szczególnie należy twórczość traktować jako całość, ponieważ jego filmy to raczej warianty tej samej historii, kolejne wersje sytuacji życiowych, cech i postaw wciąż tych samych bohaterów. Tsai Ming-liang koncentruje się na intymnej obserwacji bohaterów i posługując się technikami wypracowanymi w modernizmie i nieomodernizmie tworzy przejmujące portrety mieszkańców współczesnego Tajpej.

A więc co możemy powiedzieć o życiu wewnętrznym jego bohaterów, czyli tym na czym chcę się skupić w moim wystąpieniu? Kobieta: dość energiczna singielka, często w typie yuppie i mężczyzna: zawsze tak samo bierny samotnik. Oboje są introwertyczni, nieśmiali, dotkliwie odczuwają swoją samotność. Niezdolni do wyrażania i recepcji uczuć, nie potrafią komunikować się werbalnie. Oboje zapadnięci w swoich wewnętrznych światach, pogrążeni w melancholii, nie odczuwają satysfakcji z działań, które wypełniają im życie. Więź z drugim człowiekiem jest dla nich potrzebą nadrzędną. Niemożność jej zrealizowania, przekroczenia siebie i wniknięcia w treści wewnętrzne drugiej osoby jest dramatem egzystencji odczuwanym przez nich niezwykle intensywnie. Poczucie wyobcowania, alienacji, duchowej pustki to emocje i stany, które ich definiują.

Pojawia się więc kolejne, kluczowe pytanie: a skąd my to wiemy? Jako punkt wyjścia do odpowiedzi zaprezentuję fragment filmu Goodbye, Dragon Inn – będą to jedne z pierwszych ujęć. Pozwoliłam sobie wybrać dość długi fragment, ponieważ Tsai Ming-liang posługuje się nieco innym modelem komunikacji, w którym potrzebny jest czas na wybrzmienie. Pozornie w tych ujęciach nic nie ma, komunikat artystyczny wydaje się nikły. Skąd więc ta charakterystyka, zresztą nie wyczerpująca, światów wewnętrznych bohaterów? Bo kiedy się przyjrzeć okazuje się, że: jest mężczyzna i kobieta i potencjalność spotkania. Znajdują się w dwóch różnych przestrzeniach, choć blisko siebie. Znakiem ich alienacji i odseparowania jest ściana dzieląca kadr na dwie części – to bardzo częsty zabieg u Tsaia. On idzie w stronę widza, ona znajduje się z boku, na przecięciu jego drogi. W końcu rozmijają się. On jest zagubiony. Ona jest smutna. Nic nie mówią, prawie nic nie robią, ale otoczenie, w którym się znajdują jest silnie emocjonalnie nacechowane: poprzez chłód kolorów i światła, ciasnotę przestrzeni, w której stoi bohaterka i klaustrofobiczność korytarza, tylko pozornie dającego poczucie rozległości. Ponadto zanim kamera pokaże wnętrze, najpierw eksponuje wejście do kina – szumiące deszczem, mokre, ciemne, z odrapaną ścianą i agresywną czerwienią plakatów, z wieloma liniami fragmentaryzującymi przestrzeń i tym irytująco pulsującym, zimnym światłem neonu. Ta mieszająca różne porządki dzieła mikroanaliza miała na celu zaznaczenie bogactwa treści emocjonalnych i metaforycznych obrazu, mimo ubóstwa w warstwie zdarzeniowej i minimalizmu języka reżysera.

David Bordwell zauważa w Narration in the Fiction Film, że kino artystyczne ujawniło wachlarz możliwości mise-en-scene w wyrażaniu nastroju bohaterów. Tsai Ming-liang pokazuje wachlarz możliwości, jakie daje niwelowanie mise-en-scene. To, co prezentuje tutaj jako ekwiwalent dla konwencjonalnego przedstawiania emocji bohaterów, to psychologizacja przestrzeni. Tło zostaje nasycone elementami emocjonalnymi, zostaje przekształcone w główny nośnik nastroju oraz metaforę sytuacji egzystencjalnej bohaterów. Puste przestrzenie, przedzielone liniami horyzontalnymi lub wertykalnymi, kolory ciepłe kontrastowane z zimnymi, klaustrofobiczne mieszkania, labirynty korytarzy, zniszczone klatki schodowe. Przestrzenie u Tsai Ming-lianga są chłodne, opresyjne, nieprzyjemne. I jest jeszcze woda, która je wypełnia i naznacza dodatkowym walorem emocjonalnym. Woda lejąca się po ścianach, błyszcząca w kałużach, stojąca w mieszkaniach, lub poruszająca się wraz z płynącymi w niej przedmiotami (np. klapkiem i papierosem w Buntownikach neonowego boga). Woda i przestrzeń są długo eksponowane w statycznych ujęciach naznaczonych melancholią, egzystencjalnym, niemal metafizycznym poczuciem braku. Ponadto zawilgocone ściany, z których odkleja się tapeta, fasady budynków spływające deszczem, z których odpadają płaty farby, rozkład, degradacja materii niezwykle sugestywnie oddane i niosące metaforę rozpadu związków międzyludzkich i niszczenia, obumierania wnętrz bohaterów.

Ta metoda ewokowania nastroju poprzez eksponowanie przestrzeni wpisuje się w szerszą strategię antypsychologizmu, którą stosuje tajwański reżyser. Polega ona na rezygnacji z prezentowania treści mentalnych bohatera, a więc z konwencjonalnej psychologizacji. W kinie został wypracowany pewien zespół technik pokazujących życie wewnętrzne postaci: gra aktorska; zbliżenia na twarz eksponujące mimikę i spojrzenia; wykorzystanie muzyki w charakterze komentarza do stanu psychicznego bohatera; dialogi, w których postać albo informuje wprost o swoich odczuciach, albo ujawnia je sposobem mówienia, np. drżącym głosem. Najbardziej wyrazistym sposobem, w jaki manifestuje się obszar życia wewnętrznego jest narracja subiektywna: za pomocą subiektywizacji percepcyjnej patrzymy na świat oczami bohatera, dzięki subiektywizacji mentalnej uzyskujemy bezpośredni wgląd w czyjeś życie wewnętrzne (np. sny, marzenia, retrospekcje). Dodatkowo monologi, w których bohater werbalizuje swoje przeżycia. Zamiast tego Tsai Ming-liang proponuje antypsychologizm. Poza eliminacją z opowiadania wszystkich zabiegów o charakterze psychologizującym, narracja jest skrajnie obiektywna, a dostęp do wnętrza bohatera zastępuje wnikliwa obserwacja behawioralna posunięta aż do fizjologizmu.

Rafał Syska, analizujący twórczość Tsai Ming-lianga, nazywa to „adoracją codziennych wydarzeń”. Oglądamy więc bohaterów jak pracują, przygotowują posiłki, krzątają się po mieszkaniach; Hsiao-kanga jadącego na motorze lub leżącego i palącego papierosa; Mei Lin rozmawiającą przez telefon lub jedzącą w barze (w filmie Vive l’amour). Poza ukazywaniem postaci w fizycznych przejawach ich egzystencji, Tsai Ming-liang portretuje również ich aktywność na poziomie fizjologicznym. Bohaterowie masturbują się, oddają mocz, uprawiają seks, wykonują intymne, czasem wstydliwe czynności.

I w niezwykły sposób ich fizjologia staje się dla widzów płaszczyzną kontaktu i poznania emocjonalnego, ponieważ reżyser pozostawia na ścieżce dźwiękowej zapis akustyki ciał bohaterów jednocześnie eliminując prawie zupełnie warstwę dialogową. Okazuje się to zabiegiem o ogromnym ładunku znaczeniowy i emocjonalnym. Poprzez wyolbrzymienie, zintensyfikowanie dźwięków z obszaru fizycznej aktywności, cisza wokół bohaterów jest bardziej dojmująca. Jan Topolski, analizując dźwięki w kinie Tsai Ming-lianga, nazywa je „efektami obecności” i opisuje kino Tajwańczyka jako „studium fizjologii samotności”. Bohaterowie Tsai Ming-lianga nie potrzebują w związku z tym mówić o swojej alienacji. Odbieramy ich samotność jako przeżycie dla nich tak intensywne, tak totalne w planie egzystencjalnym, ponieważ niekiedy ich ciała wydają się być jedynymi źródłami dźwięku w promieniu wielu kilometrów: kiedy Hsiao-kang oddaje mocz do butelki w Która jest tam godzina? jest tak, jakby w całym Tajpej był tylko on i ten dźwięk. Kiedy Mei Lin płacze w ostatniej scenie Vive l’amour to chociaż znajduje się w parku, a dwa rzędy przed nią siedzi mężczyzna jej płacz brzmi tak, jakby był jedynym dźwiękiem w całym wszechświecie. Na koniec pozostawię Państwa z refleksją Toma Doddsa, który zwrócił uwagę na możliwość potraktowania tych wyolbrzymionych, cielesnych dźwięków jako rodzaju subiektywizacji, swoistego dźwiękowego punktu widzenia. Pisze on: „Ścieżkę dźwiękową Tsaia można by zakwalifikować jako binauralną, tj. widz słyszy dźwięki tak, jak postrzegają je bohaterowie” i jest poddany subiektywnemu fizycznemu doświadczeniu świata poprzez dźwięki.