CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU

POJĘCIE SYMBOLU

1. Często powtarzana definicji modernistów na symbolizm: symbol jest zmysłowym odpowiednikiem idei.
Nie odróżniali symbolu od alegorii.

2. Filozofie idealistyczne wpływały na symbolizm: idealizm typu platońsko-plotyńskiego; Schopenhauer i
Hartmann; filozofia hinduska.
Główna teza owego idealizmu zakłada istnienie prawdziwego, wiecznego i niezniszczalnego bytu. Cieniem
tego bytu jest przemijający świat „rzeczywisty”, świat złudy i pozorów, który może stanowić jedynie
symbol bytu istotnego.
Inwazja elementów filozofii idealistycznej wprowadziła do poezji element niewyrażalnego. Symbol miał
stanowić zmysłowy odpowiednik tego, na co w istniejącym systemie językowym brak ścisłego określenia.
Podobnych elementów dostarczała poezji symbolistów – obok filozofii idealistycznej – ważna wówczas
dziedzina: psychologia i psychofizjologia.
Postulat wyrażania stanu duszy, nastroju, to przecież jednocześnie postulat unaocznienia czegoś, co z natury
swej jest nieokreślone, chwiejne, trudne do bardziej ścisłego sprecyzowania. (tu: badania na histerią, snem,
hipnozą.) literatura „nagiej duszy”.
Elementy czegoś nieokreślonego, trudnego do nazwania, przyniosła w owych czasach jeszcze jedna
dziedzina: dziedzina nauk ścisłych. U kresu bowiem badań naukowych natknięto się na tajemnicę: na
Unknowable, które Spencer uznał za pościelisko wszechrzeczy.

Symbol ma wyrazić to co niewyrażalne. Chodzi przede wszystkim o elementy filozofii idealistycznej (byt
prawdziwy, absolut, idee pierwotne, rzecz w sobie itp.) oraz o związane z psychologią stany
podświadomościowo-nastrojowe.

3. Koncepcja symbolu jako odpowiednika jakości, dla których nie wynaleziono jeszcze adekwatnych
określeń, pozwala na uchwycenie jednej z najważniejszych różnic między nim a alegorią. Alegoria
przedstawia ideę już znaną.

4. Idealistyczna koncepcja istnienia prawdziwego, wiecznego i niezniszczalnego bytu łączyła się z
intuicyjną epistemologią symbolistów: epistemologią – proweniencji platońsko-plotyńskiej. Chodziło o
częste w ówczesnej poezji zjawisko anamnezy: o „przypominanie sobie tego – jak mówi Fajdros w dialogu
Platona – co niegdyś oglądała nasza dusza”. Takie nieokreślone przeczucie staje się w wyjątkowych
momentach olśniewających poznaniem istoty bytu. To się wiąże z zasadą twórczości poetyckiej: zasady
tworzenia w sposób spontaniczny, w nagłych momentach olśnienia. Spontaniczny sposób powstawania
przypisywano bardzo często ówczesnemu symbolowi.
Alegoria nie jest wcale spontaniczna, lecz powstaje przy udziale refleksji, jest zamierzona. Symbol jest więc
indywidualny, żywy, zmienny. Alegoria jest skostniała, konwencjonalna, powtarzająca się. Symbol może
zresztą również ulec degeneracji: przejść w godło, emblemat. Symbol pozbawiony jest „pedagogicznego”
charakteru alegorii.

5. Symbol przeciwstawiano ekpresji bezpośredniej, do której zaliczano opis i narrację. Spośród chwytów
należących do ekspresji pośredniej odcinano symbol od tropów, które były związane z realistycznym,
obiektywnym, plastycznym odtwarzaniem rzeczywistości: od alegorii zatem i porównania. Natomiast formą
w pewnym sensie pokrewną wydawał się symbolistom mit: mit podniesiony przez Wagnera do rangi
idealnej materii poetyckiej. Mit bliższy symbolowi, niż alegorii.

6. Symbol różni się nie tylko od alegorii, ale też od porównania. Zbliżony jest natomiast do mitu i metafory.

7. Symbol ma wyrażać to, co niewyrażalne, nieokreślone, nieprecyzyjne. I jednocześnie: symbol jako taki
ma być niepewny, migotliwy, wieloznaczny, ma jedynie sugerować znaczenie, ma pozostawiać możliwość
odgadywania. Nieokreślone ma być więc wyrażone przez coś nieokreślonego. -> postulat niepewności
znaczeniowej.

8. Symbol może być szeregiem obrazów i analogii. ‘Aby być poetą-symbolistą nie trzeba tworzyć akturat
tego, co się nazywa symbolami.’ Wymagana bowiem analogia może się rozprzestrzeniać na większą ilość
przedmiotów, nawet na cały utwór.

9. Tendencja rozumienia symbolu jako nie dającej się rozdzielić jedności. Połączenie idei i obrazu w
nierozłączna całość jest zgodne z etymologią słowa symbol. Greckie symballein – oznaczało „spoić”,
„zespolić”. -> postulat jedności idei i obrazu w symbolu, świadomość niemożliwości rozdzielnego
traktowania warstwy desygnatu i warstwy znaku.

W tymże kierunku, w kierunku traktowania symbolu jako wartości samej w sobie, wpływała nauka, która
pozornie niewiele ma wspólnego z estetyką. Chodzi o ówczesną antropologię kulturową. Badania
antropologów wykazały, że obecne formy wypowiedzi są następstwem rozwoju całej sieci pojęć
abstrakcyjnych. Pierwotny sposób myślenia i wyrażania był inny: było to po prostu bezpośrednie myślenie
za pomocą obrazów. -> z tego ujęcie symbolu jako myślenie przedpojęciowe, bezpośrednie myślenie za
pomocą obrazów.
U antropologów kulturowych zaczerpnięoto także pomysł magicznej identyfikacji. (z dwóch członów
porównywanych opisuje się tylko drugi, relacja poeta-słońce redukuje się w utworze do słońca) -> magia,
taka jak w religioznawstwie.

10. Trzy tendencje w rozumieniu symbolu:

1) jako ścisłego połączenia w jedną nierozerwalną całość warstwy znaku i desygnatu
2) jako bezpośredniego myślenia przy pomocy obrazów
3) jako magicznej identyfikacji
– przeciwdziałały dualistycznemu jego rozumieniu. Takiemu, które odróżnia jako wartości odrębne
warstwę zewnętrzną symbolu i jego utajone znaczenie. Krystalizuje się pojęcie symbolu jako
samoistnego bytu powstałego na skutek kompletnego zalania się warstwy znaku i desygnatu.

11. Pozbawiony miejsca wśród tropów, rozszerzony jako szereg analogii na cały utwór, zaczął symbol
pretendować do zajęcia miejsca jeszcze wyżej: wśród gatunków. Koncepcja bowiem symbolu jako tworu
obdarzonego własnym autonomicznym bytem to przecież nic innego jak utożsamienie go z poezją w ogóle.
Ściślej: z ideałem poezji tego czasu. Tendencja świadcząca o ekspansywnych właściwościach symbolu.
Istniała skłonność do traktowania w sposób wymienny terminów: ‘symbol’, ‘symbolizm’, ‘poezja’, ‘sztuka’.
Co więcej, poezję (sztukę) symbolistyczną uważa się w tym czasie za twórczość jedynie prawdziwą.

12. Ostateczna definicja symbolu:
Symbol jest to indywidualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej, a także funkcji
ornamentacyjnej, wieloznaczny i nieprecyzyjny, na sugerowaniu określonych wzruszeń oparty odpowiednik
takich jakości, które nie będąc jakościami jasno skrystalizowanymi, nie posiadają adekwatnych określeń w
systemie językowym. Symbol taki, poszerzony na szereg obrazów i analogii, niekiedy na cały utwór, na
skutek kompletnego zlania się warstwy znaku i znaczenia może stać się bytem autonomicznym nie
podlegającym tłumaczeniu na język dyskursywny.

INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU

Orientacje w teorii symbolizmu:

 Idealizm (np. Zenon Przesmycki)
 Sprawy podświadomości (Meaterlick, Przybyszewski)
 Problemy estetyczne (I.Matuszewski)

Orientacje współistnieją obok siebie. Jednym z elementów jednoczących owe orientacje było przekonanie o
autonomii dzieła sztuki. Krytyka lit. głosiła (w opozycji do poglądów Tain’a), że przedmiotem badań jest
dzieło jako takie, nie zaś pisarz i jego środowisko. Identyfikacja owej autonomii z parnasistowskim hasłem
„sztuka dla sztuki”, rozumianym jako przesadny kult formy, byłaby dużym nieporozumieniem. Istotne było
tu coś innego: uznanie mianowicie prawa do samodzielnego, niezależnego od uwarunkować zewnętrznych
istnienia bytu intencjonalnego zwanego dziełem artystycznym. Walka o autonomię odbywała się na
rozmaitych stopniach: na stopniu gatunku, na stopniu podstawowego chwytu artystycznego, na stopniu
materiału.

Sprzeczność wewnętrzna symbolizmu: ideał sztuki wiecznej a tendencja do dokładnego określenia tego
rodzaju sztuki, którym się dany artysta zajmuje, filozof-mistyk a artysta-specjalista.
Starano się odróżnić poezję od przemówienia, rozprawy naukowej, artykułu dziennikarskiego itd.
Jednocześnie jednak głoszone hasło powiązania poezji z innymi rodzajami sztuki. Specjalizacja artystyczna
nie polegała na przeciwstawianiu sobie rodzajów sztuki, a oddzieleniu „sztuki” od nie-sztuki.

Poeta symbolizmu zwraca szczególną uwagę na język – apoteoza materiału. Pochwała „słowa”, kult słowa.
Np. słowo wypływa z kosmicznej prajedni. Istotne jednak jest także milczenie. Wartość milczenia – negacja
słowa. Pochwała słowa dla nich, to – jak zobaczymy za chwilę – pochwała materiału poetyckiego; natomiast
negacja słowa, zawarta w apoteozie milczenia, jest przede wszystkim negacją języka służącego do
codziennego porozumiewania się, języka, który stał się wyłącznie konwencją. Język poetycki próbuje
sprostać owym wartościom niewyrażalnym, wartościom, których domeną jest milczenie.

Poeta nie rozporządzą, jak inni artyści, własnym materiałem. Językiem nie służy jedynie do pisania wierszy.
Skupienie uwagi na materiale unaoczniło pisarzom różnicę, jaka istnieje między poezją a innymi rodzajami
sztuki – właśnie na stopniu użytkowania tworzywa. -> stworzenie języka poetyckiego (w kontraście to
języka o funkcji informacyjnej), j.artystyczny a naukowy, j.pisany,literacki a mówiony, codzienny. By
przenieść słowa z opisywania myśli na opisywanie uczuć, tworzenie języka poetyckiego: poeci rezygnują z
formy rymowej, kojarzą słowa tak by utraciły określony sen, używają słów starych, unikają opisów,
specjalny sposób używania epitetów, cięcia frazy rytmicznej, oryginalność składni. Informatora próbuje
zastąpić kreator. -> postulat wyodrębnienia języka artystycznego.

Popularna wtedy emocjonalna teoria powstawania języka (także sztuki) głoszona już przez Rousseau.
Pierwsze słowo powstało samoczynnie, bez ubocznych intencji, pod wpływem silnego wrażenia, a nie z
chęci porozumienia się. (Wagner myślał, że być może pierwszy język ludzki podobny był do śpiewu.) Z
czasem słowo stało się abstrakcją, umownym znakiem, służącym do porozumiewania się. Zadanie twórcy
polega m.in. na przywróceniu słowu jego życia.
Paralelny sposób traktowania symbolu i słowa. Symbol miał być nawiązaniem do pierwotnego
poprzedzającego abstrakcyjny sposobu myślenia przy pomocy obrazów. Także słowo miało odzyskać swój
pierwotny walor sprzed skonwencjonalizowania.

Zbieżność inna to zmiana funkcji słowa. Słowo przesuwa się z funkcji semantycznej do stylistyczne, z
informacyjnej do ewokującej. Ale też, podobnie jak symbol, przesuwa się słowo w teorii symbolistów ze
sfery znaku do sfery przedmiotu. W języku codziennym stało się ono wyłącznie informacyjnym,
umownym znakiem. W jęz. Poetyckim, w którym działa na zasadzie ewokacji czy magicznej inkantacji,
uzyskuje o wiele szerszą autonomię. Poeta jest kreatorem, tworzy słowa, które posiadają własną, odrębną
wartość. Znaczenie słowa nie jest sprawą najważniejszą. Pisarze zgładzają sprzeciw wobec arbitralności
słowa-znaku.

Prawo do samoistnego bytu tworów poetyckich wynikało ze specjalnego rozumienia roli poety. Poeta to
kreator, tworzy nowe światy. Udział opozycji wobec ideału poety (artysty) obowiązujące w okresie
pozytywizmu, zanegowanie służebnej roli.
Teodor de Wyzewa: […] i więzień jaskini stanie się boskim magiem, Magiem kreatorem.

Poezja odcina się więc nie tylko od funkcji codzienno-komunikatywnej, ale też od funkcji mimetycznej.
Ideałem staje się funkcja kreacyjna. Wolność – oswobodzenie się od problematyki pozaartystycznej,
pozytywistycznej tendencyjności, oddzielanie się etyki i estetyki, rozdział pomiędzy biografią twórcy a jego
działalności artystyczną: twórca czuł się oswobodzony w tym, co tworzy, od praw moralnych. Częste
mistyczne interpretacje wolności twórczej. Światy stwarzane przez twórców-artystów winny być uwolnione
nie tylko od konwencji językowych, od konwencji metrycznych (teraz wiersz wolny), ale też – od
konwencjonalnych sposobów ujmowania świata w ogóle. Przede wszystkim starano się oswobodzić od
podstawowych kategorii, w jakich człowiek ujmuje rzeczywistość: od kategorii czasu i przestrzeni (wpływ
Kanta, Schopenhauera i Plotyna, ale też antropologia kulturowa).
Negacja świadomego, ciągłego, przyczynowo-skutkowego, konsekwentnego toku myśli. (w duszy tego nie
ma).

Swoboda dowolnych kombinacji ma źródło w mistycznej zasadzie powszechnych powinowactw (oparta
na doktrynie mistyka szwedzkiego z XVIII w. – Swedenborga). -> zasada zakłada, że wszystko, co jest
zewnętrzne i widzialne ma wewnętrzną i duchową przyczynę, że świat łączy się z niebem. (doszła do tego
hinduska idea jedności, a także teorie okultystów). „Ewangelia powinowactw” i „demon analogii”, podobnie
jak symbol i sugestia, były ściśle związane z doktryną symbolizmu. Zasada powszechnych powinowactw,
wzajemnej łączności poszczególnych elementów świata powstawała w związku z ideałem jedności, syntezy
(zarówno w sensie metafizoyczno-ontologicznym, jak i artystycznym). Artyści – w ramach tej koncepcji –
to uprzywilejowane jednostki, obdarzone darem rozpoznawania i przekazywania owej syntezy. Z zasady
correspondances wynikała pośrednio synestezja (ale tu też wpływ badań psychologiczno-medycznych nad
patologią barwnego słyszenia). (Huysman: Curacao odpowiada klarnetowi, którego dźwięk jest kwaskowaty
i miękki jak aksamit O.o; wystawiono w Paryżu Pieśń nad pieśniami według orkiestracji słownej Ghila i
sonetu Rimbauda, recytacjom np. z przewagą samogłoski ‘i’ odpowiadały pomarańczowe dekoracje,
rozpylany zapach białych fiołków oraz odpowiednia muzyka)
W zakresie poetyki najważniejsze oddziaływanie szło zwłaszcza w dwóch kierunkach. Po pierwsze –
poszerzała synestezja możliwość stosowania rozmaitego rodzaju analogii. Po drugie – syntezyjny typ
kojarzeń wzmagał „alogiczność” wypowiedzi lirycznej symbolistów: pozwalał bowiem na łączenie ze sobą
odległych elementów.

Istotna wtedy była też teoria kojarzeń. Psycholodzy usiłują ustalić stosunek lub przeprowadzić różnicę
pomiędzy psychologiczną teorią kojarzenia wyobrażeń a zasadami logicznego rozumowanie.
Teoria asocjacji, kojarzenia rozmaitych rodzajów doznań, stanowiła ważny czynnik oddziaływania na
ówczesną estetykę, uzupełniała i tłumaczyła zasadę analogii. Poeci mają kojarzyć oryginalnie – wielki
artysta odznacza się potęgą w łamaniu banalnych, utartych asocjacji.
Wpływ badań nad „podświadomością” – teoria kojarzeń mówi o możliwości zestawień poszczególnych
elementów bez udziału świadomości.

Rola czynnika nieświadomego podkreślana była wyraźnie przy próbach definiowania wyobraźni twórczej.
Natchnienie jako wyobraźnia nieświadoma. Bardzo charakterystyczna dla epoki była idealistyczna
koncepcja „podśwaidmości” – zakłada istnienie nieznanych sił (Natura, Absolut, Dusza wszechświata),
które dochodzą do głosu w twórczości artystycznej, we śnie, w halucynacji itp. Powiązanie „natchnienia” ze
sferą podświadomości pozwoliło łączyć twórczość artystyczną z innymi stanami, w których działanie
świadomości jest przytłumione: ze snem, halucynajcą, ekstazą, stanami narkotycznymi itp.
Zwrócenie uwagi na sen wykryło podobieństwo mechanizmu powstawania obrazów sennych, który jest
jeszcze jednym sposobem bezpośredniego ‘myślenia przy pomocy obrazów’, z techniką symbolistyczną.

Podstawowe (obok symbolu) pojęcie symbolistycznej poetyki: sugestia. Ekspresja pośrednia. Sugestia
posiada ścisłe powiązania z symbolem, niekiedy jest z symbolem identyfikowana. Przy pomocy ‘sugestii’,
podobnie jak przy pomocy ‘symbolu’ określano ideał ówczesnej poezji: ideał zbliżony do tzw. poezji

czystej. Chodziło o poezję, która nie posługuje się ekspresją bezpośrednią, nie podaje konkretnych
informacji. Ma to być natomiast: poezja oparta na ekspresji pośredniej, na ekwiwalentyzacji, na
ewokowaniu wzruszeń, które dopiero mogą poddawać pewne idee czy tylko pewien nastrój. Owa ewokacja
ma być uzyskana przy pomocy środków właściwych poezji, przede wszystkim przy pomocy specjalnego
języka poetyckiego, przy czym ów język winien być wzorowany na muzyce.
Kategoria sugestii bardziej niż którykolwiek inny element poetyki symbolistycznej wskazuje na ów wzór: na
muzykę. Na ten zatem rodzaj sztuki, który był wysoko ceniony przez tych wszystkich, których symboliści
uważali za swych mistrzów .

Hasło: „dać odczuć” „faire sentir” – istotna kategoria uczuciowości w sztuce

Termin: l’ètat d’âme, jedno z haseł wywoławczych epoki. – Matuszewski: „nastrój”. Subiektywny żywioł
sztuki, narzucany przez artystę przedmiotom i sytuacjom, artysta dąży do wywołania „psychicznego
nastroju”, identycznego z tym, w jakim znajdował się sam w chwili tworzenia. (Językowo jednak bardziej
chodzi o uczucie, bo nastrój w polskim to pojęcie zbyt szerokie, może być np. nastrój pejzażu, a nie o to
chodzi)Takie rozumienie terminu doprowadziło do postulatu tworzenia poezji uczuciowo-nastrojowo-
melancholijnego. Przybyszewski: tłumaczy jako „stan duszy”, problem przesuwa się na teren psychologii.
Miriam: „nastrój duchowy poety” tłumaczy to jako „mglisty jedynie, przeczuciowy, stimmungowy ton”
Trzy interpretacje:



Uczuciowo-nastrojowa (Matuszewski)



Psychologiczna (Przybyszewski)



Nastrojowo-mistyczna (Przesmycki)

Postulat wydobywania nastroju, podporządkowania poezji wartościom uczuciowym wpływał hamująco na
tendencje poezji do pełnej autonomii.

Kategoria sugestii łączy się w sposób ścisły z emocjonalnych charakterem teorii symbolizmu. Sugerować
jedynie uczucia i nastroje, a nie opisywać fakty czy konkretne przeżycia – oto zasada powszechnie wówczas
głoszona. Przy pomocy pojęć symbolu i sugestii próbowano sprecyzować ideał poezji. Przy sugestii
uwzględnia się z reguły trzy ogniwa: autora-dzieło-perceptora, stan psychiczny autora ma poprzez dzieło
wywołać taki sam u perceptora. Najważniejszym problemem jest tu więc sposób oddziaływania dzieła.
Sugestia odnosi się też do koncepcji poezji aktywnej. Aktywność ta polega na tym, że poezja sugestii
winna zostawiać wolne pole do wzruszeń, że winna działać przy pomocy wywoływania pola radiacyjnego,
że liczy na aktywną percepcję czytelnika; percepcję, która zrealizuje tkwiące w danym dziele – jedynie
zasygnalizowane – możliwości. Postulat 1: Od perceptora wymaga się współpracy. Postulat 2: w poetyce
zaleca się aluzyjność, niedokończenie, niedomówienia, półtony, brak precyzji.
W ten sposób da się pogodzić sprzeczność: słowo i milczenie nie stanowią tu jakości przeciwstawnych,
wręcz odwrotnie.

Zasada sugestii bywa interpretowana w zakresie poetyki w sposób co najmniej dwojaki:



Interpretacja pierwsza wiąże się z koncepcją poezji aktywnej, zostawiającej niedopowiedzenia (przez
elipsę, specjalny rodzaj składni, na wykorzystaniu możliwości semantycznych słowa). Tu tkwi jedno
ze śródeł niezrozumiałości owej poezji; poezji, która nie pozwala na bierna percepcją. Tego typu
sugestia działa w kierunku stworzenia utworu o kompozycji otwartej. || Technika eliptyczno-
aluzyjna, trudna do percepcji, najbliższa osławionej obscurité <ciemność>.



Interpretacja druga kładzie nacisk na półtony, odcienie, nieuchwytności, na uczuciowo-nastrojową
„aureolę”. Zasada sugestii nie prowadzi przy tej interpretacji do styli eliptycznego, a wręcz
odwrotnie – do wielosłowia. Aktywizacja dotyczy wyłącznie strony uczuciowej: wystarczy jeśli
czytelnik podda się odpowiedniemu nastrojowi. Poeta sugeruje nastrój, naprowadzający z kolei na
pewien zespół zagadnień. Druga interpretacja popularniejsza w Polsce. || Technika rozlewnego
wielosłowia, posługująca się często leitmotivem, dążąca przede wszystkim do stworzenia pewnego
nastroju. Drugi kierunek przyjął się w poezji najszerzej. Pole radiacji ograniczało się tu do
elementów emocjonalnych głównie, ale to były ryzykowne, bo mogło to prowadzić do kiczu.

Sugestia – począwszy od lat 70 XIX w. sugestię jako znaną metodę psychiatryczną już dawniej,
zastosowano jako hipnozę. Zasada oddziaływania hipnotyczno-sugestyjnego przeszła z psychoterapii i
socjopsychologii do ówczesnych teorii estetycznych. (Pociąganie za sobą ludzi jako hipnoza.) Porównuje się
stan hipnozy do stanu sugestii w sztuce. Sugestia, jako kategoria psychologiczno-psychiatryczna pokrewna
hipnozie, dostarczyła poetom jeszcze jednego sposobu wzmocnienia swego autorytetu.
Jak przy symbolu można mówić o migotliwości nieuchwytnych znaczeń, tak przy sugestii o ciągłej
wibracji, wytwarzanym polu radiacyjnym, wciągającym w swój zasięg odbiorcę.

CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE

WPROWADZENIE HISTORYCZNOLITERACKIE

1. w MP czasem funkcja poezji – podobnie jak w pozytywizmie – służebna wobec celów pozaartycznych.
Ale w sensie jaki znamy z romantyzmu: pobudka do czynów i męstwa. A dokładniej: protestem przeciw
politycznej trzeźwości, przeciw lojalizmowi i konserwatyzmowi „starych”.

2. Walka pokoleniowa wyrażona jest jasno i zdecydowanie. Stereotypy symobliczne: „starzy” – heloci,
karły, pigmeje, „młodzi” – Ikary, Prometeusze, Spartakusy, Feniksy, Anteusze, olbrzym-lud. Stereotypy
werbalno-pojęciowe: „starzy” – rozum, rozsądek, trzeźwość; „młodzi” – szał. (częste aluzje do Ody do
młodości, zanim Słowacki-mistyk stanie się patronem powołują się na Mickiewicza) Poezja przełomu
antypozytywistycznego.

3. Pomimo postawy opozycyjnej w stosunku do tej, która obowiązywała w pozytywizmie, poetyka tomików
przełomu antypozytywistycznego niewiele się różniła od pozytywistycznej. Liczne przytoczenia i peryfrazy.
Elementy retoryki, głownie w postaci przytoczeń i pytań retorycznych. Częsty tryb rozkazujący,
charakterystyczny dla poezji dydaktycznej i agitacyjnej. Poszególne ogniwa myślowe powiązane są w tej
poezji w sposób logiczny. „Rozmach”, „szał”, „rozwijanie skrzydeł” – takie postulaty nie objęły terenu
języka poetyckiego. Tu panuje jeszcze tradycyjny spokój.

4. Aktywizm młodego pokolenia szybko przygasł. (interwencja z zewnątrz – zamknięcie bojowych
czasopism, wyrzucanie z uniwersytetów, procesy) Pisał o tym Artur Górski (Młoda Polska). Górski,
Żeromski i Wyspiański – zachowali aktywną postawę przez cały okres MP.

5. Bierna postawa kontynuacją pesymistycznych nastrojów (punkt szczytowy - lata80), nowa fala
dekadentyzmu. Tu Tetmajer. Ale elementy polemiki z ideałami pozyt. – te wiersze też należą do poezji
przełomu antypozytywistycznego.

Często też w tym czasie liryka epigońsko-romantyczna: obrazki rodzajowe, śpiewne opisy przyrody.
Nowatorski przejaw „subiektywizmu” to liryka miłosna z narratorem w pierwszej osobie.
Jednocześnie niemal każdy poeta pisze o konieczności przywrócenia poezji jej ważnej roli.

1-5 Tak przedstawiała się sytuacja w pol. poezji w chwili, kiedy zaczęły do niej dochodzić wieści o nowych
prądach.

6. Przełomowe znaczenie - Autoteliczna koncepcja sztuki – szybki zanik kompleksu niższości w poezji,
zmiana języka poezji (zmniejeszenie elementów retoryki, niespołeczny podmiot, brak trybu rozkazującego,
podmiot „ja” albo się nie ujawnia)

Równolegle do nowatorstwa przebiega rozwój tradycyjnej wypowiedzi poetyckiej, poezja filozoficzno-
refleksyjna. Tradycyjne wzorca ujmowania zagadnień filozoficznych – Asnyk, Kasprowicz. Utwory
poetyckie zamieniły się w małe wierszowane traktaty filozoficzne (tęsknota metafizyczna, jedność duszy
ludzkiej z duszą wszechświata itd.)
Częsta tematyka warsztatowa. (Lange często pisze na cześć Słowa)
Częste utwory w których trzy podstawowe wówczas kręgi tematyczne: filozoficzny, introspektywno-
psychologiczny i warsztaowy współtworzą nowy język poetycki.

OD ALEGORII DO SYMBOLU

„POSTAĆ”

Chwyt animizacji, a zwłaszcza antropomorfizacji.

W wyniku wielkiego rozwoju produkcji przemysłowej, jaki nastąpił w XX wieku, antropomorficzny sposób
ujmowania rzeczywistości uległ zachwianiu. Nowoczesny człowiek otoczony przez świat przedmiotów
martwych. Wzrost zaludnienia – ograniczenie praw indywidualnych.  tendencje przeciwstawne
animizacyjnym, urzeczowienie organizmów żywych. Czasami jest to wynik oporu wobec postępującego
procesu automatyzacji; czasem – wynik zafascynowania światem przedmiotów i świadome manifestowanej
postawy anty-antropomorficznej.

W drugiej połowie XIX w. antropomorfizm panował niepodzielnie. (Sprzyjały: badania antropologów
kulturowych)

Modernizm też podkreślał związki z mentalnością pierwotną. (tu: prelogiczny, pierwotny sposób myślenia
obrazami, tu też zabiegi animizacyjno-antropomorfizacyjne.

Personifikacja – odmiana antropomorfizacji. Personifikacji nie łączymy z pierwotnym, obrazowym
sposobem myślenia. Personifikacja kojarzy się przede wszystkim z alegorią.

Wpływ na popularność ‘postaci’: ufilozoficzniony panteizm połączony z hinduską wiarą w metempsychozę.

1. Częste: kobiece uosobienie śmierci. (niekiedy nasycona elementami erotyzmu, niosąca ukojenie,
najczęściej przez kładzenie dłoni. – schopenhauerowsko-hinduska idea negacja woli życia i popędu do
działania. Śmierć bywa traktowana wymiennie z nirwaną, w obydwu przypadkach jest to nie tyle thánatos,
co euthanasia, tj. dobra, bezbolesna śmierć.
Psychiatryczna interpretacja – samobójstwo, pragnienie samobójstwa

Czasami też tradycyjnie, z kosą – wtedy jest ‘koniecznością’.

Obie prezentacje to nie symbol, a alegoryczna personifikacja ogólnie znanego pojęcia.

2. Pejzaż – emocjonalnie nacechowany krajobraz. Np. L.Staff – Słota (tu: potwór-topielczyk), inne: blade
mary, Tetmajer – Na Anioł Pański (tu osmętnica). – postaci jako emanacja/personifikacja nastroju
Upersonifikowany nastrój podstawą konstrukcji – F.Mirandola – Żałoba (tu Żałoba)

Takie rozumienie zgodne z wierzeniami ludowymi i z tradycją kulturową.

Personifikacje zbliżają literaturę do malarstwa i rzeźby.

Poezja okresu MP stanowiła etap przejściowy od tradycyjnej alegorii pojęciowej, poprzez alegorię
nastrojowa, do wieloznacznego, nastrojowego symbolu.

Pejzaż zawiera postacie nie spotykane w rzeczywistości pozapoetyckiej, odrywające się od funkcji
tradycyjnej – alegoryczno-personifikującej, a ewoluują w kierunku nastrojowego symbolu.

K.Tetmajer – Symbol (sonet) postać ukrzyżowanego Chrystusa na tle wodnego pejzażu, pustka, cisza i
ponurość – symbol beznadziejnie tragicznego smutku i osamotnienia. Symboliczny jest cały utwór.

3. Postacie ludzkie, ale niemal nie realne. Ruszają się powoli, otacza je cisza, nieruchomość, zadumane,
zapatrzone w dal, blade, wiotkie, białe, miewają aureolę blasków, jakby fosforyzowały, roztaczają atmosferę
dziwności i tajemnicy. (np. Tetmajer, Wędrowcy) Wyróżnikiem tego rodzaju postaci jest ich zachowanie
(pantomimiczne), brak atrybutów. Są to symbole nastrojowe, bo są to postaci rodem z ujęć alegorycznych,

ale jak gdyby oderwane od sensu alegorycznego, usamodzielnione. Nie są ani personifikacjami, ani
autentycznymi ludźmi. Funkcja: ewokacja nastroju. Postaci tego typu częstym wzorcem w literaturze,
wszystko takie blade, chude i patrzące w dal to to.
Postacie te są ewokatorami niezwykłych stanów nastrojowych właśnie w wersji transcendentalnej. Być
może postaci te zastąpiły aniołów, tak licznych w mistycznym okresie poezji Słowackiego. Wraz z
laicyzacją mistycyzmu uległy laicyzacji także uosobienia z nim związane.
(inny przykład takich postaci: Staff – zdarzenia cichych ludzi)

Częsty pokrewny motyw: somnambulizm - sennowłóctwo (potocznie lunatyzm) (ogólnie się
somnambulizmem interesowali jako elementem mistyki.)
Oraz ślepota lub patrzenie bezrozumne, idealistyczne itd.
Symbol ślepca w MP nawiązuje do wersji platońsko-plotyńskiej (kto widzi boskie widoki jest ślepy na
marności ludzkie), motyw ślepca łączy się też z toposem wędrowca-pątnika-tułacza.
Niekiedy jest to ślepiec jasnowidzący (np. poeta czasem jasnowidzi )

(tu Staff – gwiazdom umarłym)

Problematyka filozoficzna (platońska preegzystencja), psychologiczna czy parapsychologiczna
(somnambulizm) łączyła się zatem w stop z problematyką dotyczącą zadania poety.

Ogólnie te zdematerializowane, zapatrzone w dal, somnambuliczne postaci nie są alegoriami. Nie da się
takich postaci jednoznacznie wytłumaczyć. Mają wprowadzić czytelnika w nastrój metafizyczny. Są
symbolami, które sugerują zespół wartości transendentno-idealistycznych.

Czasem podobne postaci są po prostu duszami w preegzystencji. (wtedy są jakieś pola elizejskie, albo
ludowe zielone łąki. (np. Tetmajer – Łąka mistyczna)

Dusza jest jednym ze słów-kluczy epoki. Nie jest prostą alegorią, bo ówczesne pojęcie duszy było mało
precyzyjne. (bo pochodzi z różnych jakości: z religii, filozofii idealistycznej i z psychologii). Ogrom
przedstawień duszy w MP, ale nie tylko jako postaci, ale też np. jako łąką czy świątynia. Dusza jest kobiecą
postacią, ale niewyraźnie prezentowaną (nie jak śmierć). Występuje przede wszystkim jako adresat
wypowiedzi poetyckiej. Potem stało się to manierą stylistyczną.
Kręgi zagadnień prowadzące do nadania duszy statusu osobnego bytu:
- nowa pary pojęć opozycyjnych: umysł i transcendentalne „ja”, mózg i świadomość absolutna, „ja”
powierzchowne i ‘ja’ głębokie
- parapsychologia jako podstawa „naukowego mistycyzmu”. Badania potwierdzały istnienie w człowieku
pieriwastka pozacielesnego. (seanse spirytystyczne i materiały fotograficzne, wszystko oszukane
oczywiście)  substancjalna koncepcja duszy
Dusza nacechowana zazwyczaj dodatnio, często = greckiej Psyche (Staff, Psyche ; Tetmajer, Psyche)

Podświadomość i postaci pojawiające się w podświadomości (L.Staff, W mroku; Miciński, Inferno)
Miejsca mroczne, zamknięte itd.

Sobowtór, „skryty człowiek” nie musi być demonem. Interesująca odmianę zaproponował ówczesny dramat
(postacie, które stnowią projekcje „ja” głównych bohaterów, symbole kompleksów, stanów psychicznych).
Stanisław Przybyszewski (w O dramacie i scenie) : dramat symboliczny polega na stworzeniu osobnej
postaci, która jest projekcją „wewnętrznej walki i rozterki”. Np. Wesele Wyspiańskiego (Rycerz Czarny i
Stańczyk np. oprócz własnej symboliki to projekcja wewnętrznej walki i rozterki – nie jest to personifikacja
alegoryczna, a próba zaludnienia świata według zasad wizji sennej. Dalkszą konsekwencją – przeniesienie
akcji dramatu do psychiki ludzkiej np. dramaty T.Micińskiego, w których rządzi rzeczywistość koszmaru
sennego.

„PRZYPOWIEŚĆ”

Próba rewaloryzacji alegorii w wieloznaczny symbol, występuje w okresie MP także jako transformacja
alegorycznej przypowieści, paraboli. Jasno tłumacząca się przypowieść alegoryczna ulega zamąceniu. (tu
często Staff) Rewaloryzacja paraboli alegorycznej w wieloznaczny nastrojowy symbol jest w tych utworach
zupełnie wyraźna.


„SYMBOLE-MITY”

Występują licznie, np. Chrystus, Lucyfer, pramatka, Ewa, Salome, Meduza, Ahaswer (czyli Żyd Wieczny
Tułacz), mit utraconego raju, mit Graala, mit eleuzyjski (czyli mit o Demeter i Korze). Częściej takie z
religii chrześcijańskiej lub religii Wschodu, rzadziej z mitologii grecko-rzymskiej.
Próby reinterpretacji poszczególnych symboli, głównie w sensie pesymistycznym.
Chrystus jako nieszczęśliwy, smutny człowiek, któremu się nie powiodło, najczęściej jest rozciągnięty na
krzyżu (Chrystus Kasprowicza, Symbol Tetmajera)
Lucyfer , szatan urasta do roli przodującej (fascynacja złem), stanowią symbole buntu przeciw losowi
ludzkiemu, nosiciel światła – (Miciński, Staff w Anima Lucifera), niosący światło, duch postępu, odmiana
Prometeusza, duch wtrącony w otchłań przez despotę-Boga,
Bóg to demiurg, któremu nie udało się stworzone dzieło, którego twory buntują się przeciw narzuconemu,
wbrew ich chęci, bytowi.
Sąd Ostateczny

Próby synkretycznego traktowania wielkich symboli-mitów, no. Lucyfer wplątany w ognie Ahura Mazdy
(Miciński), Chrystys-Apollin (Akropolis i Wyzwolenie Wyspiańskiego), szatan-Dionizos (Synowie ziemi
Przybyszewskiego)


SYMBOLE „ZNACZĄCE”

W przeciwieństwie do wszystkich poprzednich – nie tworzą „otwartych kompozycji”. Tkwią silnie
korzeniami w alegorii, emblemacie, tradycyjnie pojętym symbolu. Są po to by podsuwać pewne znaczenie.
Należą do nich poniekąd wielkie symbole-mity. Symbole uniwersalne.

Sfinks jako symbol-alegoria tajemnicy. (Tetmajer, Sfinks, dramat o ślepym i głuchym człowieku, który
niszczy czyjeś szczęście.; Tetmajer, Śmierć)
Różne tajemnice: tajemnica ludzkiej egzystencji, tajemnica seksu, raczej kobieta.
Sfinks, wraz z Edypem, włącza się do symboliki „autopoetyckiej”. Symbolem poety staje się zarówno
izolowany od rzeczywistości, w wieczność zapatrzony i w ten sposób ją poznający sfinks, jak i rozwiązujący
zagadki bytu, aby uwolnić ludzkość od wątpienia, Edyp. - np. Wyzwolenie Wyspiański
U poety Wolskiego sfinks wyjątkowo często.
Sfinks może też symbolizować obszary „niewyrażalnego”.
Ale ogólnie to najlepiej się sprawdza jako wprowadzasz atmosfery tajemniczości.

Łabędź (drugi obok pawia ulubiony ptak)(wspólny z romantykami). Słownik: łabędź atrybutem Apollina i
niektórych muz, a także miłości, melancholii, dobrej śmierci. Symbolizuje światło, czystość duszy,
mistyczne centrum, mistyczne kontakty ze światem idealnym, powolne i trudne doskonalenie się moralne,
postęp na drodze inicjacji wiodącej do doskonałość, stan anielski bytu wracające do najwyższego
Principium, zmartwychwstanie w stanie czystym itp., a także symbol tajemnicy (w baśniach zaczarowani
ludzie).
Mistyczno-tajemniczy walor łabędzia został wykorzystany i przekazany MP przez Wagnera.
Łabędź jest symbolem zarówno idealistyczno-mistycznym, jak i autopoetyckim; związki z Apollinem i
Orfeuszem wyraźnie wskazują na funkcję autopoetycką. Jako ptak dostojny, królewski, bywa łabędź
uważany za symbol poety. Symbolizuje potęgę poety i poezji – poety natchnionego, kapłana.
Łabędź jak symbol-klucz problematyki związanej z kultem piękna.

Ł. również symbolem trudności warsztatowych poety (milczący podkreśla walor ciszy).
Biały łabędź na ciemnej tafli wody – opozycja sił dobrych i złych.
Kolor łabędzia: biały. Kolor faworyzowany w MP.
Łabędź w odbiciu wody związany z symboliką odbić – luster, Narcyzów, ech.
Kształt łabędzia, podobny do znaku zapytania – symbolika tajemnicy.
Czasem oznaczają dusze po śmierci.
Dusza-łabądź-lilia-biel-czystość (L.Staff., Śnieg)

Drzewo, symbolika wieloraka: drzewo rajskie, drzewo życia, drzewo męki, drzewo filozoficzne, drzewo
jako oś między niebem i ziemią, symbolizuje mitycznego przodka, życie w wiecznej ewolucji, życie ludzkie
itd.
Sosna w „Ludziach bezdomnych”

Wyspiański
Róg – ogólnie symbol siły, potęgi, władzy
Chochoł – tu: pozytywna wartość (dot. społeczeństwa polskiego), ukryta pod powierzchnia, czekająca
odpowiedniego momentu do ujawnienia się (symbolika eleuzyjska – krzak róży, ukryty zimą, ożywi się na
wiosnę, jak zairno ukryte w ziemi) + ukryta pod powierzchnią pozytywna jakość nie do tyczy w Chochole
jedynie polskiego społeczeństwa. Jest to także, a może nawet jest to głównie, ukryte pod powierzchnią życia
– życie głębokie podświadomość. Chochoł jest symbolem tej dwuwarstwowość, ale jednocześnie staje się
niejako psychoanalitykiem, który wydobywa elementy zepchnięte w podświadomość („co się komu w duszy
gr”). W pewnym momencie dramatu przestaje być psychoanalitykiem, a przedrzeźnia człowieka, tworzy
jego karykaturę, bo pokazuje jego zautomatyzowaną, związaną z codziennością powierzchnię życia. (w
pewnym momencie Chochoła nazywa się pałubą)

SYMBOLE-KLUCZE

Termin symbol jest tu pomocniczy do wykrycia i nazwania problemów nurtujących w owym czasie poetów.
Słowa-klucze skazują na żywotność jakieś problematyki, na indywidualną lub zbiorową obsesję, tendencję,
wiarę, program.

Taki składnik świata poetyckiego, którego funkcja symboliczna ujawniona zostaje przez badacza poprzez
stwierdzenie znaczącej częstości jego występowania, autorka proponuje nazwać symbolem-kluczem.
Taka definicja zbliża do pojęcia mitu, symbol-klucz może mieć charakter archetypiczny.

Ikar, skrzydła Ikarowe – występuje niemal u każdego poety przełomu antypozytywistycznego – symbol-
klucz. Doskonały odpowiednik postawy ówczesnej młodzieży: pełnej romantycznego zapału, a jednocześnie
pozbawionej wiary w możliwość zwycięstwa.

 Potem Ikara zastąpiły ptaki

Orzeł morski – rola poety w społeczeństwie.

Inne: łabędź, sfinks, ślepiec.

Całe zespoły pojęciowo wyobrażeniowe: symbol genezyjski i symbol architektoniczny.

SYMBOL GENEZYJSKI

Obejmuje temat powstawania świata z niebytu, a także temat stwarzania świata przez Stwórcę, jest
symbolem autotematycznym, wyrażającym problemy z zakresu kreacji artystycznej.
Akt stwarzania, creatio ex nihilo. – zwracanie uwagi na owo nihil.
Wzorem w MP: Biblia i hinduskie księgi wedyckie.
Np. J. Kasprowicz, Nie było bytu, Tetmajer, Albatros,

Poeta zidentyfikowany z Bogiem. Paralela: Bóg Stwórca i rozporządzający możliwościami twórczymi
człowiek, szczególnie twórczością artystyczną.
Istotna rola „Słowa”: analogia z Genesis dotyczy stwarzania w obydwu wypadkach: w wypadku biblijnej
Genesis i w wypadku twórczości lit. za pomocą słowa.
Słowo często ujmowane jako „logos” – twórczy pierwiastek świata w ogóle.
W ówczesnej świadomości w sposób wyraźny funkcjonuje pojęcie stwarzania nowych światów.

Czynność stwarzania świata zawiera w sobie czynność stwarzania istnień. Symbol genezyjski poszerza się w
MP o ten typ kreacji – nowo stworzone światy bywają zaludnione. Quasi-istnienie stworzonych postaci –
częsty zespół zagadnień w MP. Owa kreacja istnień realizowana bywa przez myśl, marzenie, sen oraz przez
twórczość artystyczną (tu narzędzia: dłuto, słowo, instrument muz.)

Problematyka stwarzania nowych istnień pociąga za sobą cały zespół zagadnień egzystencjalnych, m.in.
konflikt między stwórcą i stworzeniem: stworzenie bywa niezadowolone z dokonanej realizacji swego bytu.
(np. Staff, Jeńcy Michała Anioła). Konflikt stworzenia z własnym stwórcą może być też symbolem
problematyki związanej z ontologią dzieła lit. oraz z ontologią „bohaterów” dzieła lit.
Często też stwórca niezadowolony ze swego dzieła. (Często w tej roli rzeźbiarz, np. Staff – Rzeźbiarz i
Kowal, często je rozwala) Kreator bowiem to nie tylko ktoś, kto za pomocą słowa wywołuje istnienie z
niebytu. To także ten, który może owe istnienie z powrotem w niebyt wtrącić, które może swoje twory
zniszczyć – destruktor.
Genesis odpowiadają liczne wówczas Dies irae.

Częsty w MP motyw destrukcji (rzeźbiarz, stwórca). Albo chodzi o sprawy egzystencji ludzkiej, albo o
skomplikowany sposób istnienia bogów stworzonych przez człowieka, albo o destrukcyjne możliwości
człowieka-twórcy (artysty). Np. Tetmajer – Przebudzenie Jehowy, Wszechmocny Bóg; Kasprowicz, Pieśń o
Waligórze, najczęściej Żuławski

Symbol genezyjski, stanowi odpowiednik całego zespołu zagadnień związanych z samowiedzą twórczą oraz
ze sposobem istnienia dzieła literackiego. Przede wszystkim stanowi wyraz ważnej przemiany, jaka się
dokonała w świadomości artystów: imitatorowi, naśladowcy – przeciwstawiano bardzo zdecydowanie
twórcę-kreatora. Uwolniony od zadań pozaliterackich, od odtwarzania świata, pragnie poeta jak Bóg-
Stworzyciel tworzyć przy pomocy słowa, odrębne byty. Możliwości twórcze – wiążą się z możliwościami
niszczenia swoich twórców, stąd opozycja stwórca-destruktor.
Poza tym: ówcześnie nurtujące poetów zagadnienie istnienia i nieistnienia, bytu, powstałego z nicości i do
tej nicości powracającego, słowa wyłaniającego się z milczenia i w owo milczenie zanurzającego się.

SYMBOL ARCHITEKTONICZNY. ZEJŚCIE W GŁĄB. MARTWA NATURA.

Poezja w MP przestała zajmować się sprawami społecznymi, również symbolika architektoniczna pozostaje
w tym czasie na usługach innej problematyki. Poeci bardziej niż kiedykolwiek zajmując się sprawami
własnego zawodu pisarskiego. „Gmachy: stają się symbolem-kluczem problematyki autotematycznej,
zaczynają obsługiwać dziedzinę poezji. Budowniczy to daleka odmiana demiurga.

‘Gmach” w mp to albo budynek sakralny, albo prywatno-feudalny pałac lub zamek. (np. Staff, Dziwaczny
tum).
Symbol architektoniczny związany b. ściśle z tendencjami indywidualiczno-subiektywnymi epoki oraz z
twórczością artystyczną.

Za pomocą symbolu architektonicznego realizowany jest b. istotny, wyraźnie nurtujący ówczesnych
twórcoów problem warsztatowy: jak przedstawić w poezji penetrację podświadomości.
Budowle wyrażają analogię z dziełem lit, ale też są symbolem wszelkich jakości mentalnych,psychicznych,
nazywanych wówczas „duszą”. Np. Miciński, Zamek duszy

Czasami miasta, ruiny.

Penetracja wnętrza psychicznego wyrażona zostaje poprzez wchodzenie w głąb: wędrówki po korytarzach,
krużgankach, labiryntach. Przede wszystkim jednak schodzenie w głąb – schodzenie do grot, krypt, lochów
itd. W wędrówkach tych dochodzi się do miejsc tajemniczych, zamkniętych, przerażających .

 Problem okrucieństwa powiązanego z penetracją podświadomości.

Najczęściej jednak podziemie, loch, izba. Np. Miciński, Umarły świat, W mym sercu, Kolosseum)

Cała ta wewnętrza architektura (korytarze, krypty etc) po których się wędruje i schodzi w głąb, docierając
do jakiegoś elementu zamkniętego, tajemniczego, elementu który czasem przeraża, jest symbolem-kluczem
poetyckiej penetracji podświadomości.

Łączenie problemu twórczości z introspekcją psychologiczną. Np. Konrad w Wyzwoleniu Wyspiańskiego.

Stara mistyczna interpretacja schodzenia (wchodzenia) w głąb, symboliki miast, labiryntów, grot, jaskiń,
podziemnej wody itp. – proces pozornej śmierci i zmartwychwstania oraz inicjacji, stopniowego
odchodzenia od profanum do sacrum, aż do całkowitej reintegracji z absolutem. Np. Miciński.

Wygląd wewnętrznych pałaców: złoto, kamienie, marmur, bazalt, kryształy, perły. Np. Miciński, Głebiny
duch.

Zamki lub całe miasta z drogich kamieni występują w literaturze różnych czasów jako punkt dojścia:
miejsce poznania ostatecznej prawdy, spełnienia ideału, osiągnięcia doskonałej syntezy. Jest to swoista
odmiana raju utraconego. Raj ogólnie, nie tylko w MP, ale np. w Biblii był zurbanizowany i bogaty –
młodopolanie papugują i to (Nowa Jeruzalem) np. Konrad w Wyzwoleniu.

Symbolika drogich kamieni (jak te z Jeruzalem, raju) – przeciwstawione ulotnej naturze. Alchemia.
Bardziej niż symbolika drogich kamieni interesująca jest inna sprawa: sam fakt powiązania poezji z
alchemią i z naukami okultystycznymi. Częste porównania twórczości poetyckiej do magii. Poezja ucieczką
od życia.
Zamki, miasta i podziemia z drogich kamieni stanowią wyraźną analogię także do takiej postawy twórczej.
Sztuczny świat, architektura z kosztownych materiałów jest miejscem ucieczki w swoje własne wnętrze.

Symbol-klucz architektoniczny, poszerzony o czynność schodzenia (wchodzenia_ w głąb i o elementy
sztucznej natury, oznacza twórczość artystyczną związaną z penetracją podświadomości, rozumianej w
sposób mistyczny. Taką twórczość artystyczna, której wynikiem są osobne byty: dzieła literackie. Byty,
mające większe szanse przetrwania niż ulegające przemianie i śmierci twory przyrody.

EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA, CZYLI MYŚLENIE ZA POMOCĄ OBRAZÓW

Ekwiwalent – układ zastępczy, stosowany w miejsce wyrazu bezpośredniego, zyskujący nierzadko wartość
autonomiczną.
Inaczej: ekpresja pośrednia.

Sfera emocjonalna winna zdaniem mp wyrażać się bezpośrednio, tj. właśnie w obrazach, niejako mimo woli,
tak jak to ma miejsce w myśleniu pierwotnym, a także tak, jak to ma miejsce w wizji sennej. Przekazywanie
odbiorcy sfery emocjonalnej dokonywać się winno również mimo woli owego odbiorcy: poprzez
oddziaływanie na jego system nerwowy.

Tu utwory, w których kontrukcja dwuwarstwowa, oparta na znaku i jego desygnacie, przechodzi w
konstrukcję jednowarstwową, scalającą znak i desygnat w poetycką syntezę.

TRANSPOZYCJA MUZYKI NA SŁOWO
Przekład na słowa utworu muzycznego. Muzyka stanowiła wzór dla ówczesnej poezji jako bezpośrednie
wyrażenie uczuć przy pomocy dźwięku.

Transpozycja dźwięku na słowo – deszcz, dzwony. Np. Staff, Deszcz jesienny, Tetmajer, Anioł Pański.

Transpozycja muzyki (dźwięków) na język to konsekwencja pewnego sposobu percepcji utworów
muzycznych, sposobu dziś odrzuconego. Polega on na wyobrażaniu sobie uczuciowo nacechowanych
obrazów pod wpływem zrytmizowanych dźwięków – nastrojonego słuchacza.

FABULARNE EKWIWALENTY UCZUCIOWE
Mówiliśmy już o jednej z form fabularnych – paraboli.
Inna forma fabularna w ramach ekwiwalentów emocjonalnych – bajka, pieśń ludowa, ballada. Te utwory w
mp sugerują nastrój i skompilowaną sferę przeżyć psychicznych.

PEJZAŻ WEWNĘTRZNY
Modernizm (głównie Francja): Teza, że sztuka i twory człowieka-kreatora stoją w hierarchii wartości wyżej
niż natura. Protesty przeciwko priorytetowi natury, wzrasta kult antynatur, natur sztucznych.
W lit. polskiej problem ten jest skomplikowany. Pomimo buntu przeciw determinizmowi natury pozostała
ona wartością pozytywną. Przede wszystkim dzięki własnością terapeutycznym (tu Tetmajer), a także dzięki
panteistycznym elementom ówczesnego myślenia. Przyroda bywa łącznikiem między człowiekiem a sferą
transcendencji. (Tetmajer, Łąka mistyczna, Pierwotna przyroda, Kasprowicz)
+ w pl – eksponowanie przez pewne ugrupowania polityczne roli chłopa pociągało za sobą pochwałę jego
wiejsko-przyrodniczego środowiska.
+ polski poeta bardziej niż francuski otoczony jest wiejskim pejzażem, w wieloraki sposób ze wsią
powiązany (pochodzenie chłopskie i ziemiańskie), nie był przez to skłonny do negacji natury

Ale w pl lit wyraźne zmiany w sposobie posługiwania się elementami przyrody.
- tradycyjny sposób, pejzaże – Tatry i Alpy
- „krajobrazy duszy” jako piękniejsze niż ziemskie

Krajobraz duszy, pejzaż wewnętrzny, mentalny. – jedna z odmian całej grupy odpowiedników introspekcji
psychologicznej.
Pejzaż wewnętrzny - odpowiednik nastroju.
(Tetmajer, Zamyślenia XX)
Częste pejzaże akwatyczne.
Krajobraz duszy – wynik podchwycenia jednorazowej metafory (np. pole myśli) i konsekwentnego jego
rozwinięcia, zamiany jej funkcji ornamentacyjnej na funkcję konstruującą całość utworu.

MONTAŻ ASOCJACYJNY
Prawodawca techniki lit. opartej na wolnych skojarzeniach – Stanisław Przybyszewski. W powieści
Przybyszewskiego Homo sapiens kilkakrotnie został przedstawiony mechanizm asocjacji. (połączenie z
Proustem). U Przybyszewskiego „wspomnienie wzrokowe” skojarzone jest z zapachem – chodzi o scenę
poznania Maryt, której towarzyszy wrażenie zapachu róż. Wiele takich asocjacji wrażeń.

Psychologiczna teoria asocjacji. Mechanizm przedstawianych przez Przybyszewskiego skojarzeń zgodny
jest z formułą kojarzenia pośredniego (T.Ribot). A wywołuje C, jakkolwiek nie ma między nimi ani
przyległości, ani podobieństwa, tylko dzięki średniemu terminowi B, który nie dochodząc do sfery
świadomej, stanowi przejście od A do C.

W poezji prawo asocjacji stosowane jest w różnych wariantach, najczęściej jako łańcuch kojarzeń, w którym
jedno ogniwo wywołuje następne (np. Korab-Brzozowski Anioł Pański).
W innych przypadkach poetycka metoda asocjacyjna nie jest nawiązaniem do znanego wówczas prawa
kojarzenia pośredniego. Zbliża się raczej do później odkrytej (Jung) metody wolnych skojarzeń – polega na
swobodnym wypowiadaniu wszelkich przeżyć i wspomnień, które się w danej chwili lub pod wpływem
jakiegoś bodźca nasuwają. Zbliża się także do „strumienia świadomości”.

Często taki schemat techniki asocjacyjnej: przedmiot zabiegów podany jest na początku strofy, następnie,
zwykle po dwukropku, następują skojarzone z nim odpowiedniki.

Super asocjacja, bez podstawy całego utworu: Miciński, Czarne Xięstwo

Ogólnie często zasada analogii powstrzymuje zbyt daleko idące asocjacje, ale nie zawsze.

TECHNIKA ONIRYCZNA
Czasem w takich utworach jest podana informacja, że to sen.
B. interesujące takie utwory, które utworzone zostały przy pomocy techniki wizji sennej; takiej techniki,
która gwałci wszelkie utarte, znane, „logiczne” asocjacje.
Głównie: L.Staff no. Zła chwila.
Leśmian (tomik Sad rozstajny należy chronologicznie do MP).
Miciński – najpełniej stosuje technikę oniryczną. Jest w tej twórczości nie tylko skrajny egocentryzm,
typowy dla wizji sennej, czy ogromne natężenie afektu. Jest także zjawisko bilokacji i zagęszczenia (jedna
osoba może być jednocześnie kimś innym). Miciński gwałci konwencje asocjacyjne, zestawiając obrazy,
między którymi nie ma związku, jak w męczącym śnie. Np. Migocą złote pomarańcze, Inferno)

Dwa były zatem w literaturze wzorce dla bezpośredniego (tj. odmiennego niż dyskursywno-pojęciowy)
wyrazu l’état d’âme. Jeden to muzyka, drugi wizja senna; wizja senna jako najlepszy przykład realizacji
„myślenia poprzez obrazy”.

PORÓWNANIE
Porównanie zaliczano, podobnie jak alegorię, do tych form, które należy zwalczać. Otóż praktyka poetycka
okresu MP nie potwierdza tej niechęci do porównania. Trop ów istnieje i to nierzadko w swojej najbardziej
klasycznej formie.
Porównania: Kazimiera Zawistowska, Tetmajer, Staff, Leśmian, Miciński
Porównanie nie zanika, ale w obrębie tego tropu pojawiają się pewne charakterystyczne właściwości:
porównanie bywa często wtopione w konstrukcje antropomorficzne, w ciągi analogiczno-kojarzeniowe, a
zwłaszcza w większe całości metaforyczne.

(Kiedy Cię moje oplotą sny – jak białe róże - Miciński, Kiedy Cię moje) lub Nietota

Niekiedy porównanie działa jedynie za zasadzie magicznej inkantacji: człon określający zawiera nazwy i
sytuacje wyszukane (właściwości brzmieniowe, egzotyka) np. na warkoczach skrzą gwiazdy, drżą szmery,
jak kwiat mango w ściskach anakondy (Miciński, Czarne Xięstwo)
Ścisłe wtopienie porównań emocjonalnych w całość utworu, pewien luz interpretacyjny powodują zbliżenie
tych porównań do metafor. Zwłaszcza, że duża ich ilość znajduje się w obrębie większych konstrukcji
metaforycznych.

IDENTYFICKACJA. PODMIOT LIRYCZNY W ŚWIECIE FANTASTYKI POETYCKIEJ
Stanowi ona – wraz z tendencją do usamodzielnienia się warstwy ekwiwalentu – próbę przełamania
dualizmu charakterystycznego dla wszelkich form porównawczych.
Zamiast systemu porównywania do czegoś, co znajduje się w pewnym sensie poza dziełem, następuje zlanie
się, przetopienie wszelkich elementów w jedną nową samodzielną całość.
Porównawcze „jak” zastąpione bywa zatem utożsamiającym „jest”: „Moja dusza jest łąką chaotycznych
kwieci”.
Ostrożne „jak” poety, który liczy się ze stosunkami zachodzącymi w otaczającej rzeczywistości i nie chce
tych stosunków burzyć, zastąpione zostaje samowolnym „jest” poety świadomego swojej magiczno-
kreacyjnej władzy. Np. Staff – Poczucie pełni. Miciński – Na księżycu

Zasada utożsamiania:
- ułatwia przekraczanie granicy między tym co ‘wewnętrzne’, a tym co ‘zewnętrzne’
- ułatwia przekroczenie granicy między dwoma światami: rzeczywistości realnej a poetyckiej fantastyki

Czasem fantastyka wprowadzana „ostrożnie”, przy użyciu zwrotów takich jak ‘zda się’. – relikt
przyzwyczajeń realistycznych, ewentualnie wyraz niepewności świata.

Obok tej postawy ostrożnego dystansu pojawia się postawa zupełnego zaufania do rzeczywistości
poetyckiej. Stwierdzenia podmiotu są kategorycznie jednoznaczne: jestem, widzę, stoję. (tu najbardziej
Leśmian i Miciński) (ale Miciński używa liryki maski często)

ZAGUBIENIE DESYGNATU
Ekwiwalent znaczący, nawet w sensie oznaczania pewnego nastroju, przechodzi w wartość autonomiczną.
Symbol, mniej lub bardziej tradycyjny, zbliżony do alegorii, zmienia się w utwór oparty na elementach
techniki symbolistycznej, w utwór należący do poezji „czystej”. Pytanie, co „znaczy” taki utwór, jest równie
niewłaściwe, jak pytanie o „znaczenie” malarstwa abstrakcyjnego.

Tu: Miciński – Madonna Dolorosa

METAFORA
Metafora jest tropem najbardziej zbliżonym do symbolu dlatego głównie, że spełnia dokładnie warunki
ekwiwalentyzacji. Metafora, podobnie jak symbol, pozostawia luz interpretacyjny i swobodę skojarzeń u
odbiorcy.
Stopień i rodzaj zmetaforyzowania utworów jest bardzo różny. Tetmajer i Kasprowicz posługują się
metaforą raczej w sposób tradycyjny. Najchętniej i najodważniej natomiast posługują się śmiałą i
skomplikowaną metaforą ci poeci, którzy pozostawali pod bezpośrednim wpływem poezji francuskiej: np.
Brzozowski.
Duży stopień metaforyzacji wydawał się tym chwytem, za pomocą którego można osiągnąć język poetycki
odmienny od codzienno-komunikatywnego.
(niekiedy konstrukcje barokowe)

POŁĄCZENIA SYNESTEZYJNE
Najodważniejsze połączenia, takie, które eksponują odległość znaczeniową, a nie podobieństwo
poszczególnych elementów – to połączenia synestezyjne.
Najbardziej znaną formę tej synestezji (transpozycji wrażeń), stanowi zestawienie epitetu ze sfery doznań
zmysłowych, np. epitetu kolorystycznego, z pojęciem abstrakcyjnym: białe wspomnienie, czarne milczenie,
wonna tęsknota, melodyjna melancholia itp.

Z punktu widzenia poetyki można rozpatrywać synestezję albo jako metaforę (białe wspomnienie), albo jako
metonimię (białe wspomnienie, czyli wspomnienie np. kwitnącego sadu), albo niekiedy jako skróconą
personifikację (z kobiety w białej sukni personifikującej wspomnienie zostało tylko ‘białe wspomnienie’).
W każdym razie tendencja do eliptycznego traktowania wypowiedzi poetyckiej występuje w konstrukcjach
synestezyjnych zupełnie wyraźnie.

Zasada powszechnych powinowactw, zasada correspondances.

PRÓBY PRZEŁAMANIA KONWENCJI JĘZYKOWEJ

Ważne słowo. Wzrost wartości słowa, poetycka świadomość twórczego potencjału zawartego w słowie,
prowadzi do traktowania go jako wartości samoistnej, jako swoistego bytu.

Udziwnianie języka poetyckiego, słownictwo rzadkie, wyszukane: archaizmy, dialektyzmy, neologizmy,
słownictwo egzotyczne.
1. Słowa egzotyczne, obce: hurys, bachmat, Chimera, Andromeda, protosfera, anakonda, mango, liaury,
Astaroth, abyssy itp. Słowa niezwykle brzmiące, ale też nazwy drogich kamieni, kolorów – współtworzą
język poetycki magiczno-inkantacyjny. (poeci-wizjonerzy, przede wszystkim Miciński)
2. Magia nazywania, tworzenia przez nazywanie. Tworzą wyrazy nowe, odszukują znaczenia wyrazów
starych, odmładzają wyrazy przez przed i przyrostki. Zmuszają czytelnika do wysiłku: zorza jako
„czerwianka”, dzwony wieżowe jako „wieżniki”(„filolodzy”, Leśmian, Wacław Rolicz-Lieder, Maria
Grossek-Korycka, Antoni Szandlerowski)
Niektóre formy są szczególnie ulubione przez poetów MP: tęsknica, gędźba, kruż.

3. Często stosowali pewne archaizujące formy fleksyjne – udostojnienie języka np. zmęczon, ubielon;
wiosennymi szczepy, żałujem, wznosim.
4. Częsty niszczący formant bez-, zwłaszcza dla wyrażenia niewymierności przestrzeni i czasu. Np..
bezcielesny, bezczyn, bezsłoneczny, bezdeń, bezkres, bezmiernie, beztreściwy itd. i neologizmy np.:
bezserduszna, beztroskność, bezwędzidlny, bezpodobnie, bezlicość.

W ogóle tendencja do tworzenia wyrazów o większej ekspresji przed dodawanie różnych prefiksów:
- roz- rozklęczony, rozbrzask, rozświętnić, roztocz
- wyotchłanić, oniemić się, skoralić, wsłonecznić, zwieczornieć

5. wyrazy złożone, np. słowospady, światłospady, smukłopienna, światłachcąca, światłokrąg.
6. troska poetów o ekspresję wizualnego obrazu słowa.
- udziwnienia ortografii (Rolicz-Lieder)
- zabawy czcionką (Maria Grossek-Korycka)

Nadanie tomikom i czasopismom lit. odpowiedniej szaty graficznej. Troska o zewnętrzny kształt dzieła lit.
współdziała w kierunku odróżnienia poezji (lit. pięknej) od innych form przekazu w języku, przede
wszystkim od prasy.

7. Dwie odmiany języka poetyckiego: 1) magiczno-inkantacyjna i 2) filologiczna

+ 3) związany z tendencją do uzyskania stylu wysokiego, koturnowa poetyckość

Ad.3) nazwy osób z wyższych sfer: królewny, cesarzowe, kasztelanki, mniszki; wyszukane zapachu: ambra;
super pejzaże; powtarzające się elementy: złoto, purpura, perły, srebro, szmaragdy, marmury, alabaster,
klejnoty, puchary, hieratyczne ruchy (stąpa, kładzie ręce). Atmosferę wykwintu wzmagają stosowane
dyskretnie archaizmy i inwersja składniowa, albo opóźnione podanie orzeczenia. Piękna poezja o pięknych
rzeczach. (Zawistowska, Ostrowska)

+ totalne antypody – stylizacje na styl chłopski: chmiel, łopian, przyzba chaty; kolokwializmy i gwara. Tu:
góralskie utwory Tetmajera, sporo Kasprowicza.

SUGESTIA

1.
Dwie koncepcje sugestii:
1) otwierająca drogę przyszłemu rozwojowi poezji; taka, która – poprzez utrudnianie percepcji – prowadzi
odbiorcę do postawy aktywnej, do współpracy. Koncepcja od Mallarmego, sugestii opartej na elipsie:
„koncert słów powracających do milczenia”.
2) podobnie jak hipnoza, narzuca odbiorcy rodzaj percepcji, zmusza go do poddania się nastrojowi.
Aktywność to tu tylko umiejętność wzbudzania w sobie pewnych stanów emocjonalnych.

2. Brak ścisłości koniecznej przy przekazie konkretnych informacji, nieokreśloność i alogika poezji,
sugerowanie sfery emocjonalne i transendentalno-nastrojowej, wszystkie te cechy zbliżały ówczesną poezję
do muzyki. Proces zbliżania poezji do muzyki przebiegał w różny sposób: od przyjmowania muzycznej
terminologii, poprzez opisy koncertów i przekładu ich na słowa, aż do prób najbardziej interesujących:
tworzenia języka poetyckiego na wzór muzyki.

Terminologia w tytułach.
Wrażenie akustyczne – instrumentacja głoskowa i odpowiedni kształt wersyfikacyjny.
Próby odtworzenia w słowie konkretnego gatunku muzycznego – wybijanie taktu.

W MP nie chodzi o pieśniowość, jak w liryce pozytywistycznej. utracenie przez sylabotonizm roli
dominującej, zanikanie toku trocheicznego, zmiana typu strof, coraz częściej bez rymów, wprowadzenie
wiersza wolnego. Mistrzowie wiersza wolnego: Staff i Kasprowicz.

Pojawienie się nowego systemu wersyfikacyjnego, tonizmu; pełna i świadoma jego realizacja nastąpiła w
Księdze ubogich Kasprowicza. Zasadniczej transmutacji ulega również refren. Nie jest to już refren-
przyśpiewka, lecz leitmotiv, powracający motyw muzyczny, wzorowany na muzyce „poważnej”, konkretnie
to na Wagnerze.

3. druga teoria związana z hipnozą. Najbardziej świadomie stosuje ją Staff. (Zima – sugestia typu
hipnotycznego, osiągana przez wielosłowie, przez uporczywie powtarzające się szeregi słowne, mające na
celu znieczulenie odbiorcy, uspokojenie go, wyłączenie działalności intelektu i woli. , Smutek, Jesień, Sen
na skrzydłach zmierzchu). Częsty motyw rąk kładzionych na oczy/skronie/rany duszy – ręce ważnym
elementem hipnozy. Niekiedy zresztą sen i nirwana ukształtowane są na wzór hipnotyzera. (np. u
Tetmajera).
Niekiedy następuje zabieg autousypiania -> Staff, Przygnębienie.
Przedmiotem sugestii były w okresie MP głównie takie właśnie nastroje: smutnawe, z lekka melancholijne,
płynące z zadumy nad smutkiem istnienia i tęsknoty za utraconą rzeczywistością idealną.
Ale czasem inne, np. wywołanie optymizmu.

Zasadzie sugestii nie udało się wpłynąć na postanie nowego, opartego na muzyce, sposobu kształtowania
utworu literackiego. Utwory, stające się najściślej przestrzegać zasady sugestii, stanowią antytezę tej poezji,
której zwolennikiem był Mallarmé: opartej na elipsie, niedomówieniach, na wykorzystaniu semantycznych
możliwości słowa; poezji trudnej, niemal szaradowej.

OPIS I NARRACJA

Ekspresja pośrednia polegająca na transpozycji, ekwiwalentyzacji, symbolizowaniu, sugestii, miała zastąpić
ekpresję bezpośrednią, polegająca n opisie, narracji, retoryce, na toku dyskursywnym. Retoryka, a nawet w
duże mierze wypowiedź dyskursywna zostały usunięte. Wypowiedź bezpośrednia wypierała wprawdzie
układy zastępcze, jednakże te układy zastępcze konstruowane były bardzo często za pomocą opisu i narracji.
- równoważniki uczuciowe w postaci opisu krajobrazu
- rozmaite formy fabularne: baśnie, ballady, parabole, opowieści – istnieje charakterystyczna dla tych
gatunków narracja. (Melancholia Micińskiego; i najczęściej Leśmian)
Forma fabularna powtarzająca się najczęściej to symboliczno-paraboliczna opowieść. (Jedlicz, Błędny okręt,
Staff Las opętany, Zbrodnia, Uroki). W opowieściach tych chodzi zwykle o fabularny odpowiednik wnętrza
psychicznego lub problemów egzystencjalno-metafizycznych lub moralnych. Nie jest to nigdy (jak w
pozytywizmie było) realistyczna gawęda, obrazek rodzajowy, opowiadanie o konkretnych faktach,
mogących zachodzić w jakiejś rzeczywistości społecznej. Opis i fabuła mają funkcję służebną wobec
potrzeby wyrażania i zasugerowania nastrojów, stanów psychicznych, problemów egzystencjalno-
metafizycznych.

- Opowiadania o faktach zachodzących w rzeczywistości sennej. (np. Staff, Klęska)
- Opis i narracja w rzeczywistości metaforycznej. „Akcja: może rozwijać się konsekwentnie lub być akcją
pozorną, totalnie metaforyczną.

Istnieje zatem w ówczesnej poezji opis i narracja. Zmieniona jest ich funkcja i rodzaj.
Są to zatem:
- opis i narracja ekwiwalentwo-symboliczna;
- opis i narracja w rzeczywistości onirycznej;
- opis i narracja istniejące i przebiegające w obrębie splotów metaforycznych.

Istnieją także próby odejścia od opisu i narracji.
Są to:
- eliminacja lub ograniczenie roli zdań oznajmujących na rzecz tradycyjnych, z retoryki rodem, ale inną rolę
pełniących chwytów służących do prowadzenia nieciągłej wypowiedzi lirycznej; takich jak zwroty
apostroficzno-inwokacyjne, pytania retoryczne itp.

- zestawienia luźnych ciągów asocjacyjnych, na które składają się zdania lub równoważniki zdań, nie
wchodzące w kontakt syntaktyczno-semantyczny ze zdaniami sąsiednimi.

ZAKOŃCZENIE

Pomimo wielorakich trudności podstawowe elementy nowej poezji, opartej na doktrynie symbolizmu,
zwyciężyły i przekazane zostały epokom następnym. Są to:
- autonomia poezji
- prawo do „niezrozumiałości” utworu poetyckiego
- koncepcja języka poetyckiego innego niż codzienno-informujący
- odalegoryzowany, wieloznaczny, na zasadzie wielorakiego bodźca działający, pozbawiony wyraźnego
desygnatu symbol
- sploty metaforyzacyjne
- zerwanie z potoczną, przyczynowo-skutkową logiką, prawo do odległych asocjacji
- wzorowanie się na logice i symbolice snu
+ nasycenie poezji walorami emocjonalnymi

CZEŚĆ III:

UZUPEŁNIENIE

SYMBOLIKA KREACJI ARTYSTYCZNEJ

I

1.
W polskiej literaturze ideał człowieka jako homo faber głosił Stanisław Brzozowski. (termin homo faber –
Bergson). Homo faber przekształca zastany świat, czuje się twórcą.

Inne tendencje XIXw:
- przeświadczenie, że człowiek konstytuuje świat za pomocą własnych kategorii. W zakresie estetyki
przeświadczenie to doprowadziło do wolności artysty, który jest twórcą pewnego wszechświata.
- świat jest projekcją człowieka, który nie może dotrzeć do istoty rzeczy. Oto kantowskie źródło
pesymistycznych z kolei teorii XIX wieku (Schopenhauer, Hartmann), teorii mówiących o istnieniu
człowieka w próżni. Jest to jednak równocześnie źródło heroicznej postawy wobec samego siebie. Skoro nie
ma nic poza człowiekiem, musi on stać się twórcą samego siebie (Fichte, Nietzsche, Brzozowski,
egzystencjalizm).

2. Koncepcja oparta na nowoczesnym pojęciu symbolu, który jest nie tyle znakiem czegoś danego z
„zewnątrz” czy z „góry”, ile wolną kreacją artystyczną. To jeden punkt zwrotny ewolucji myśli
teoretycznoliterackiej końca Xix wieku. Uświadomienie sobie przez poetów własnej postawy jako postawy
kreatora – to punkt drugi. Obydwa – wytyczały kierunek literaturze wkraczającej w wiek XX.

3. Symboliści stawiali dzieło człowieka wyżej niż dzieło Stwórcy. Symbolem towarzyszącym owej
antynaturystycznej postawie jest natura sztuczna, skonstruowana przez człowieka. Rozpowszechnia się
zamiłowanie do sztucznych sytuacji w życiu: zarówno w postaci stosowania sztucznych podniet, jak i w
postaci przyjęcia specjalnego stylu: dandyzmu.
Owa sztuczna natura, antynatura jest symbolem buntu przeciw prawu przemijania, symbolem opozycji
wobec Natury, w której nie wszystko jest godne pochwały, z której podstawowym prawem: śmiercią, nie
można się pogodzić. Jest sygnałem oznaczającym zatrzymanie się czasu.

Pretensje do Stwórcy, którego świat nie jest doskonały, którego świat trzeba poprawić, występują w
literaturze całego wieku XIX, jest to domena symbolu Lucyfera, Mefistofelesa, Kaina, Prometeusza. Pod
koniec XIX wieku mnożą się jednak przez wszystkim analogie ze Stwórcą. Człowiek = Bóg.

 Sztuczna natura jest także symbolem kreacji artystycznej

II
Szczególny przypadek Genesis – relacja Bóg-Adam, Stwórca-człowiek, zatem symbol artysty, który jest
stwórcą postaci literackiej.

Istnienie inne niż „normalne” istnienie ludzkie, człowiek sztuczny, byty będące materializacją emanacji
psychicznych, istoty śnione czy marzone.

SALOME I ANDROGYNE – Mizoginizm a emancypacja

1. Mniej więcej od 1880 staje się Salome w literaturze i sztuce pojęciem pewnego gatunku kobiet.
Salome z Hymnów Kasprowicza.

2. Od Salome niedaleko do wampira.
Wampir-kobieta – częsty motyw (Tetmajer – Anioł Smierci (powieść), Munch – Wampir, Reymont –
Wampir, Berent – Próchno, Przybyszewski – Mocny człowiek.

Tak samo ujęta pramatka Ewa w Dies irae Kasprowicza. Ewa jest kochanką szatana.

Lilith. – Przybyszewski, Lange.

Fenicka bogini Astarte. – Przybyszewski, Kasprowicz w Dies irae, Berent w Próchnie.

Kobieta-demon – Munch, „sataniści”. Takie właśnie demoniczne kobiety celebrowały w literaturze obrządki
satanistyczne, zwłaszcza czarne msze: Zolima w Nietocie Micińskiego, Daisy w Wampirze Reymonta.

Kobiety wampiry-modliszki-diablice.
Niszcząca siła uosobiona w kobiecie.

Mizoginizm – nasilenie w lit. i sztuce ostatnich dziesiątków XIX wieku. Przyczyny:

 Filozofia. Schopenhauer, Hartann i Nietzsche byli przeciwnikami kobiet. Wyraźne oddziaływanie

fatalistycznej teorii miłości Schopenhauera, miłości pojętej jako całkowite poddanie się woli gatunki.

 Zainteresowania psychiatrów: histeria, zboczenia seksualne.
 Ruch spirytystyczny graniczący niekiedy z satanizmem i czarną magią przypominał, że „geniusz

żyje nie w państwie Matki, lecz w państwie czarownicy”

 Uwarunkowania socjologiczne. Założenie rodziny stawało się kulą u nogi, żona urastała do roli złej

siły przeciwdziałającej skłonnościom nomadycznym artysty, zmuszającej do stałej pracy,
obowiązków, oderwania od twórczości.

 Ruch emancypacyjny kobiet.

Zostaje zachwiany dotychczasowy model rodzinno-obyczajowy oparty na hegemonii mężczyzny. (Nauki
socjologiczno-etnograficzne podsuwają groźne słowo: matriarchat). Do lit. przedostaje się problem
emancypacji jako jeden z elementów publicystycznych – a także do podświadomości twórców, wpływają na
rodzaj symbolicznych realizacji. Wyrażają one obsesje, przejmując mizoginizm ulubionych filozofów czy
stare satanistyczne symbole kobiet-demonów.

Walka o dostęp do wyższych studiów, o prawo do pracy, o bierne i czynne prawo wyborze – mężczyźnie
przybył konkurent. Mizoginizm tłumaczony obawą przed konkurencją.
Obawa przed zemstą przeciwnika.

Kwestia emancypacji kojarzy się z przerażającą wizją kobiety, nawet u takich pisarzy, którzy aprobują
zasadę równouprawnienia. Kisielewski – W sieci – dla tradycyjnej panienki z dobrego domu zostawia
Modlitwę dziewicy Bądarzewskiej ze słowami „Daj męża, daj męża”. Natomiast nowa, wyzwalająca się
kobieta nasuwa mu takie oto – zgodne z duchem epoki – symboliczne odpowiedniki: Szał Podkowińskiego,
Pościg Walkirij – białych dziewic o płomienistych kosach Wagnera czy wreszcie obraz lwicy spętanej siecią.

Inwazja kobiet w dziedzinie literatury pod koniec XIX w. – nowy konkurent stanowił niespodziankę.
Tworzą one wtedy poezję żywiołową, zdobywcza, poezję pełną pasji i namiętności. Jako mistrza uznają
często – paradoksalnie – Nietzschego: nauka o woli mocy i o nowej moralności „poza dobrem i złem” oraz
jego witalistyczną zachłanność. – Komornicka na przykład. Aktywność, pasja życia, dynamizm elementu
kobiecego, a Hartmann i Nietzsche podkreślali jako cechę naturalną i niezmienną: aktywizm mężczyzn i
pasywność kobiet.

Apokaliptyczna wizji kobiety w literaturze końca XIX i przełomu XIX i XX w. stanowi drobny fragment
wielkiego symbolu: apokaliptycznej wizji świata.

Potem w miejsce modnej „walki płci” wysunięta została idea po prostu nowego człowieka. Idea nowej
ludzkości, w której będzie miejsce na zgodne współistnienie. Androgyne – symbol zintegrowanego, w pełni
doskonałego człowieka.
(Przybyszewski – Androgyne)
Opowieść Arystofanesa w Uczcie Platona o dwóch wiecznie poszukujących się ludzkich połówkach stanowi
najbardziej popularną wersję mitu o androgyne.
Typowy zwłaszcza dla poezji końca XIX wieku z androgynizmem związany motyw anamnezy: tęsknoty do
ledwo świtającej w pamięci, kiedyś w „prajedni” znanej, kobiety.
Idealistyczna idea androgyne – tęsknota do utraconej syntezy, do niezróżnicowanego Chaosu
poprzedzającego Stworzenie.

„Dwój-jednosć”, „hommefemme”, „androgyne” – symbol idealnego człowieka przyszłości, symbol zgody i
pojednania, stanowi przeciwwagę dla symbolu Salome-modliszki-demona-wampira.

O ROLI ARTYSTY NA PRZEŁOMIE XIX I XX WIEKU

BÓG, OFIARA, CLOWN CZY PSYCHOPATA?

1. BÓG „Deus et omnia” – romantyzm dostarczył pierwowzoru artysty pojętego jako potężna siła,
Artysta pojęty jako wszechwładna siła, koncepcja stanowiła wyraźną przeciwwagę, jaką artyście wyznaczał
pozytywizm (teoria ewolucji, determinizm, uzależnienie twórcy od środowiska, klimatu i rasy, niższy
stopień możliwości poznania przypisywany sztuce – wszystkie te czynniki wpływały na pomniejszenie
znaczenia artysty, koncepcja artysty-rzemieślnika.) -> badania nad istotą wynalazku, teoria inwencji,
myślenie o geniuszu, filozofia Nietzschego i Schopenhauera. Geniusz wyprzedza swoją epokę. Supremacja
jednostki genialnej (w pozytywizmie był to uczony, intelektualista) przyczyniła się do poprawienia pozycji
artysty, umieszczonego w niedalekim sąsiedztwie geniusza.

Wzrost znaczenia sztuki: ustalenie kompetencji nauki i sztuki, teorie filozoficzne (Schop., renesans
neoplatonizmu): sztuce przyznawano najwyższe możliwości w zakresie epistemologii, a także zdolność
tworzenia syntez; metafizyczna koncepcja sztuki – sztuka jako okna na nieskończoność, jako tłumacz i
przewodnik w labiryncie wszechistnienia; pojęcie sztuki jako siły kojącej, wyzwalającej, uszlachetniającej,
koncepcja sztuki jako elementu wytrącającego z powszechnej bierności, wywołanej ciągle wzrastającą
automatyzacją życia społecznego.

Walka o prawo do sztuki czystej – sztuki czystej, stanowiącej odpowiednik nauki czystej.
Metafizyczna koncepcja sztuki + tendencje specjalistyczne = poczucie wyższości artystów.
+ koncepcja twórcy-kreatora, przeciwstawionego naturalistycznemu mimetykowi.

Analogie monarchistyczno-arystokratyczne - pojęcie nowej arystokracji: intelektualnej. Jako symboliczny
odpowiednik pojawia się utworach lit. motyw władcy, a także królewski ptak: łabędź. –.
Analogie religijno-kultowe – ideał maga. Artyści – to prorocy, adepci, wtajemniczeni kapłani „świątyni
sztuki”. Analogia ta sięga w wersji najśmielszej do Boga-Stworzyciela – uzurpacja władzy opartej na
creatio ex nihilo.

2. OFIARA Artysta znalazł się w ustroju demokratycznym – poczuciu władzy nad rzeszami ludzkimi
towarzyszy zatem świadomość zależności od owych rzesz. Wzrasta niechęć do tych, którzy stanowili
mecenat, przede wszystkim do burżuazji. Episjer, filister, mydlarz był przecież nie tylko konsumentem dóbr
kulturalnych. Poprzez uzależnienie wszechwładnej prasy od swych kapitałów wpływał na kształtowanie się
sądów estetycznych. Walka twórców z publicznością – ich mecenasem – była przede wszystkim walką o
większa fachowość owego mecenatu. W braku fachowego mecenatu upatrywano ówcześnie jedną z
przyczyn izolacji artystów. Izolowany w specjalistycznych kręgach twórca rezygnuje z roli wieszcza, barda,
przeciwnika.

Ogromnie niebezpieczny okazał się świetny rozwój specjalności pokrewnej: publicystyki.
Fotografia i film atakuje sztukę opartą na mimesis. Fotografia – malarstwo realistyczne, film – powieści i
teatr. (jedna z przyczyn kreacjonizmu zamiast mimetyzmu)

Sytuacja zagrożenia, okres eksperymentowania nie służą wzmocnieniu władzy. Nowe poszukiwania
szokowały odbiorcę, sprowadzały zarzut obscurité, niezrozumiałości, izolowały coraz bardziej artystę.
Nastrój połączony z metafizycznymi odczuciami, powszechna analogia zjawisk wyrażana przy pomocy
odważnych metafor, rozluźniony rytm wiersza, eksperymenty dokonywane na tworzywie językowym – te
sprawy nie interesowały szerszego odbiorcy. Poza tym odbiorcy nie mogli przyzwyczaić się do nowych
obszarów tematycznych: psychologii, psychiatrii, antropologii kult, lingwistyki.
Zarysowała się wyraźna opozycja: z jednej strony – zamówienie społeczne szerokich rzesz odbiorców
spragnionych sztuki łatwej, zrozumiałej, rozrywkowej, z drugiej – ogólne tendencje specjalistyczne,
zmuszające twórców do zajęcia się autotematyzmem i różnorakimi sposobami przemiany dotychczasowych
„nobliwych” gatunków, w celu uratowania ich istnienia wobec konkurencji gatunków nowych.

Twórca albo ignorowany albo atakowany. Stawał się już nie tyle kapłanem, władca, bogiem, co
męczennikiem, ofiarą. Koncepcji arystokratyczno-kultowej zostaje przeciwstawiona koncepcja
mesjanistyczna.
Pierwowzór tej koncepcji u Schopenhauera: geniusz ofiarowuje w swoich dziełach siebie dla Całości. Cierpi
i daje z siebie więcej niż inni.
Cierpienie rozciąga się na życie codzienne: niepraktyczność geniusza, nieradzenie sobie w życiu.

Odbiorca nie lubi tego co nowe, a geniusz wyprzedza epokę. Toteż świat współczesny dostarcza mu jedynie
wzgardy i cierpienie, zrozumienie znajdzie dopiero u potomności.

3. CLOWN Każdy twórca ma poczucie tworzenia dla kogoś, dowód: poetyka sugestii, poetyka
przekazywania nastroju.
Reklama, recenzenci, druki w gazetach, schlebianie gustom – świadomość oportunistycznych ustępstw na
rzecz publiczności wywołuje znowu szereg motywów-symboli:
- muza sprzedajna -prostytucja sztuki –motywy budy jarmarcznej, kramiku, kiermaszu

Ustępstwa na rzecz publiczności, obniżenie poziomu sztuki, zbliżenie do sztuki popularno-rozrywkowej –
wszystko nasuwa analogie z jarmarcznym błaznem, kuglarzem, pajace, pierrotem.

Ogromną karierę zrobił motyw clowna-cyrkowca w malarstwie. Toulouse-Lautrec <3

By zostać zauważonym – oryginalność za wszelką cenę. Oryginalność podstawowym kryterium oceny.

4. PSYCHOPATA Mnożą się wątpliwości co do podniosłej roli sztuki w ogóle.
Koncepcji: sztuka=religia, zostaje przeciwstawiona koncepcja sztuka=grzech. Poprzez sztukę człowiek
zerwał wspólnotę z naturą, przeciwstawił się jej, utracił raj rzeczywistości, przenosząc nadeń raj sztuczny.
Poza tym będąc sam twórcą-kreatorem stanowił konkurencję dla Boga-Stwórcy.

Sztuka jako dzieło szatana, pakt z diabłem.

Nieczyste sumienie artystów obciążone było też innym grzechem: postawą aspołeczną, szczególnie źle
widzianą w Polsce.

Brudne źródła sztuki:

 artysta żeruje na ludzkim nieszczęściu, najbardziej tragiczne przeżycia stanowią dla niego materiał

twórczy.

 Twórca aprobuje wszystkie sposoby podniecenia wyobraźni, z alkoholem i narkotykami łącznie.
 Penetracja własnej podświadomości. -> nowa interpretacja sztuki. Freud: sztuka jest analogiczna do

dziennych marzeń – zaspokaja życzenia, które zostały zepchnięte i przyduszone w rejonach
podświadomości; życzeń przede wszystkim erotycznych i ambicjonalnych.
+stosowanie psychoanalizy do analizy dzieł (autorzy końca XIXw. podkreślali, że sprawa
moralności artysty nie jest ważne, pragnęli rozerwania jednopłaszczyznowości biografii i dzieła).
Psychoanalityczna metoda badania dzieła literackiego odkrywa najbardziej ukryte „wnętrze” twórcy:
jego kompleksy wyrażone w sposób nieświadomy w stworzonym dziele.

Autorytet artysty atakowany z kilku stron:

 Tendencje specjalistyczne epoki, zmuszające twórców do ograniczenia pola działania
 Konflikty z mecenasem-odbiorcą
 Nauki etnograficzne: analogia z człowiekiem pierwotnym i dzieckiem.
 Teorie estetyczne, np. Konrada Langego, o sztuce pojętej jako samoułuda i świadome łudzenie

innych

 Geniusz i obłąkanie

Geniusz i obłąkanie. Uznanie geniusza za odstępstwo od normy, niebezpieczeństwo, że poza normą znajduje
się zarówno natchniony, jak i obłąkany. -> Myśli: geniusz jest postacią nerwicy, zidiocenia, trudno określić
różnice między opętaniem twórcy a wariata. -> Cezary Lombroso Geniusz i obłąkanie – 1864 – analogie
między fizjologią człowieka genialnego a patologią chorego umysłowo. Z normalnym stają się geniusze np.
przypadkiem, przez uderzenie głowy.

Twórcy czerpali z psychologii (halucynacje, sny, rozdwojenia jaźni, pojęcie podświadomości, rozluźnienie
więzi logicznej, synestezję itp.) – psychologia odnalazła pacjentów we własnych uczniach.

„Wariackie papiery” zostały przez artystów wykorzystane jako jeszcze jeden sposób odróżnienia się spośród
zautomatyzowanej masy ludzkiej. Jako sposób epatowania, szokowania i reklamy. Cechy uznawane przez
specjalistów-psychiatrów za patologiczne zaczęto uważać za cechy konstytutywne dla artysty w ogóle
(nomadyzm, niezdolność do stałej pracy, alkoholizm, narkotyki itp.) -> moda na nienormalność psychiczną.

5. U progu XX wieku stanął artysta-twórca w poczwórnej roli: Boga-ofiary-clowna-psychopaty. Każda z
tych ról stanowi wynik opozycji twórcy wobec publiczności, wypływa z chęci wyróżnienia się wśród –
coraz bardziej automatyzującej się – masy ludzkiej.