TWÓRCZOŚĆ FILMOWA ANDRZEJA MUNKA:

ANDRZEJ MUNK:

• 1921-1961

• Syn inżyniera ze spoloni­zowanej rodziny żydowskiej. W 1939 zdał ma­turę w V liceum w Krakowie.

• W czasie okupa­cji ukrywał się pod nazwiskiem Wnuk; członek Armii Krajowej, wziął udział w powstaniu war­szawskim. Pod koniec wojny pracował na sta­cji meteorologicznej na Kasprowym Wierchu.

• W 1945 podjął studia architektoniczne, zmuszony był jednak przerwać je przed upływem roku z powodu ataku gruźlicy, na którą leczył się w sanatorium otwockim i w Szwajcarii.

• W latach 1946-1948 studiował prawo w UW; w tym okresie działał w Związku Niezależnej Mło­dzieży Socjalistycznej, był sekretarzem oddziału warszawskiego aż do rozwiązania organizacji w 1948.

• W latach 1948-1950 studiował sztukę operatorską i re­żyserię w PWSF w Łodzi

• Jako reżyser de­biutował filmem dokumentalnym Sztuka młodych (1949)

• W latach 1951 -1952 pracował jako operator Polskiej Kro­niki Filmowej

• Jego wczesne filmy dokumentalne (zwłaszcza Kierunek - Nowa Hu­ta?) podporządkowane były estetyce socreali­zmu; zaczął się z niej wyzwalać realizując film Ko­lejarskie słowo, a szczególnie Gwiazdy muszą płonąć (1954, wspólnie z W. Lesiewiczem), o pracy górników.

• Swoje ambicje autorskie najpełniej realizował w wielokrotnie nagradzanych eksperymentalnych krótkometrażowych filmach fabularnych Niedzielny poranek (1955) i Spacerek staromiejski (1958), w którym wyraziła się jego pa­sja muzyczna.

• Przełom w jego twórczości przy­niosło spotkanie scenarzysty J.S. Stawińskiego→ trzy pierwsze filmy fabularne nakręcił wg jego tekstów:

• Człowiek na torze (1956)→ Opowieść o starym maszyniście kolejowym nie mogącym się przystosować do warun­ków pracy w powojennej Polsce, z pozoru wpi­sująca się w estetykę socrealizmu, demaskowa­ła w istocie złowieszcze skutki epoki stalinow­skiej.

• Eroica (1957)→ Przedstawiała bohaterów-racjonalistów, których na pozór w warunkach wojennych interesuje samo prze­trwanie, w rzeczywistości jednak poddają się patriotycznym zobowiązaniom zbiorowości

• Zezowate szczęście (1959)→ Opowieść o kilkudziesięciu latach życia Jana Piszczyka , konformisty idealnego, który degraduje się w sytuacjach totalitarnych, ale w poczuciu we­wnętrznej wolności potrafi zdobyć się na boha­terstwo.

• W latach 1957-1961 był wykładowcą łódzkiej PWSF; do jego uczniów należeli m.in. R. Polański i J. Skolimowski.

• Zrealizował też w latach 1959-1961 trzy spektakle Teatru TV.

• Wyrazem jego nowych poszukiwań artystycznych był film Pasażerka o relacji między nadzorczynią a więźniarką obozu koncentracyjnego; pod koniec zdjęć Munk zginął tragicznie w wy­padku samochodowym, film ukończyli jego współpracownicy.

• Od 1965 łódzka PWSFTviT przyznaje nagrodę jego imienia dla najlepszego debiutanta roku.

• W 2001 A. Brzozowski poświęcił mu film dokumentalny pt. Ostatnie zdjęcia.

• Był czołowym przedstawicielem polskiej szkoły filmowej, reprezentował przeciwległy w stosunku do twórczości Andrzeja Wajdy biegun nurtu narodowe­go.

• Interesowała go przede wszystkim geneza powstawania mitów, ukazywanie warunków sprzyjających ich tworzeniu.

• Jego niezwykła troska o kompozycję kadru, staranny dobór efektów dźwiękowych i montaż była podyktowana potrzebą uzyskania nie dodatkowych znaczeń stylisty­cznych, lecz nastroju. Zabiegi te wynikały z typowych dla reżysera momentalnych zmian tonacji - od wzniosłej po groteskową - i służyły sterowaniu reakcjami od­biorców

• Jego filmy nie niosą łatwych, jednoznacznych rozwiązań. Odsłaniają ambiwalencję ludzkiej natury i pamięci. Ludzie nie zawsze postępują w sposób bohaterski.

• Nie znajdziemy w jego filmach wielkich metafor stylistycznych i żonglerki romantyczną liryką i tragedią. Nie uświadczymy bohaterów wewnętrznie rozdartych i cierpiętniczo spoglądających na nas z ekranu. Munk nie odrywa się od rzeczywistości, nie używa języka metaforycznego do opowiadania filmowych historii. Kamera Munka obserwuje losy ludzkie w sposób autentyczny, oddaje złożoność rzeczywistości tworzonej przez siły ją opanowujące, bez odwoływania się do czytelnej symboliki. Interpretacja należy do widza, bo widz widzi świat niejako „czysty”, nieskrępowany wartościami patriotycznymi, historycznymi i literackimi, a także romantyczną tradycją.

• Wiele wskazuje na to, że Andrzej Munk, w chwili swej tragicznej śmierci nie osiągnąwszy nawet czterdziestki, znajdował się wciąż w początkowej fazie artystycznej drogi, która wydawała się przed nim otwarta, ale której przebycie nie było mu pisane. Rozmaite projekty, które przed śmiercią inicjował, porzucał, wracał do nich ponownie, każą przypuszczać, że oczekiwał zmiany. Stale szukał nowej problematyki i nowych sposobów jej ujęcia.

• Filmy krótkometrażowe:

• Sztuka młodych (1949)

• Kongres Bojowników o Wolność i De­mokrację (1949)

• Zaczęło się w Hiszpanii (1950)

• Nauka bliżej życia (1951)

• Kie­runek - Nowa Huta! (1951)

• Poemat symfonicz­ny „Bajka" S. Moniuszki (1952)

• Pa­miętniki chłopów (1952)

• Kolejarskie słowo (1953)

• Gwiazdy muszą płonąć (1954)

• Niedzielny po­ranek (1955)

• Spacerek staromiejski (1958)

• Filmy fabularne:

• Błękit­ny krzyż (1955)

• Człowiek na torze (1956)

• Eroica (1957)

• Zezowate szczęście (1959)

• Pasażer­ka (1961)

• Nagrody filmowe:

• 1955→Błękit­ny krzyż→ Wenecja (MFF) Brązowy Medal

• 1955→Błękit­ny krzyż→ Trydent (MFF Górskich i Podróżniczych) II nagroda

• 1957→Człowiek na torze→ Karlovy Vary (MFF) nagroda za reżyserię

• 1958→Człowiek na torze→ Syrenka Warszawska (nagroda Klubu Krytyki Filmowej SDP) w kategorii filmu fabularnego za rok 1957; wręczona 17 marca 1958

• 1959→Eroica→ Syrenka Warszawska (nagroda Klubu Krytyki Filmowej SDP) w kategorii filmu fabularnego za rok 1958

• 1960→Zezowate szczęście→ Syrenka Warszawska w kategorii filmu fabularnego

• 1960→Zezowate szczęście→ Edynburg (MFF) dyplom

• 1963→Pasażer­ka→Syrenka Warszawska (nagroda Klubu Krytyki Filmowej SDP) w kategorii filmu fabularnego

• 1964→Pasażer­ka→ Cannes (MFF) Specjalne Wyróżnienie Honorowe Jury

• 1964→Pasażer­ka→ Cannes (MFF) nagroda FIPRESCI

• 1964→Pasażer­ka→ Wenecja (MFF) nagroda Stowarzyszenia Dziennikarzy Włoskich

• 1965→Pasażer­ka→ Nagroda Związku Krytyków Finlandii

BŁĘKITNY KRZYŻ
Reżyseria: Andrzej Munk
Scenariusz: Andrzej Munk, Adam Liberak
Zdjęcia: Sergiusz Sprudin

Muzyka: Jan Krenz
Rok produkcji: 1955

Premiera: 12 10 1955

Produkcja: Wytwórnia Filmów Dokumentalnych

Obsada: Stanisław Byrcyn-Gąsienica, Stanisław Wawrytko(ratownik), Stanisław Marusarz, Stanisław Gąsienica z Lasu, Józef Ziemblic(doktor Juraj), Józef Krzeptowski

• Paradokumentalny film wojenny

• Rekonstrukcja autentycznych wydarzeń, które miały miejsce pod koniec okupacji hitlerowskiej w Polsce. Była to brawurowa akcja członków Pogotowia Tatrzańskiego i im oraz partyzantom twórcy zadedykowali swój film. Wystąpili w nim autentyczni bohaterowie tego wydarzenia.

• Na początku filmu pojawia się tekst: "Historia tej wyprawy jest historią prawdziwą. Drobne zmiany, jakie autorzy wprowadzili w tok opowiadania, nie zmieniają w niczym istotnym jego biegu ani sensu. Wśród postaci występujących w filmie spotykamy autentycznych bohaterów owego zdarzenia. Im właśnie autorzy poświęcają ten film - górskim partyzantom lat wojny i Ratownikom Tatrzańskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego- ludziom Błękitnego krzyża”

• Błękitny krzyż był autentyczną opowieścią w całości inscenizowaną, rozgrywaną w zbliżonej do autentycznej scenerii. Munk nazwał ten rodzaj „reportażem dramatyczym"

• Opis: Krajobraz tatrzański w lutym 1945 roku. Lekarz Juraj zostawia w szałasie w Zwierówce rannych partyzantów radzieckich pod opieka ich kolegi i sanitariuszki, a sam ze Słowacji dociera do Zakopanego z prośba o pomoc. Do ukrytego w górach partyzanckiego szpitala przedostają się ratownicy zakopiańskiego pogotowia górskiego i dokonują niewiarygodnego wyczynu przeniesienia rannych i chorych ludzi przez dwa łańcuchy górskie i przez linie niemieckich posterunków.

CZŁOWIEK NA TORZE

Reżyseria: Andrzej Munk
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński ,Andrzej Munk
Zdjęcia: Romuald Kropat
Rok produkcji: 1956

Premiera: 17 01 1957

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: Kazimierz Opaliński(maszynista Władysław Orzechowski), Zygmunt Maciejewski (zawiadowca Tuszka), Zygmunt Zintel(dróżnik Witold Sałata),Zygmunt Listkiewicz (mechanik Stanisław Zapora),Roman Kłosowski (palacz Marek Nowak)

• Do realizacji swojego pierwszego filmu fabularnego Andrzej Munk przystąpił na przełomie 1955 i 1956 roku, mając już spory zasób dokumentalnych obserwacji z kolejarskiego środowiska, wykorzystanych w filmie Kolejarskie słowo (1953).

• Sytuacja wyjściowa Człowieka na torze niewiele różni się od sensacyjno-kryminalnych schematów funkcjonujących w filmowych i powieściowych produkcyjniakach, ale zastosowany przez reżysera kontrapunkt słowa i obrazu pomógł mu w nakreśleniu- niczym w Obywatelu Kane Orsona Wellesa- niejednoznacznego portretu nieżyjącego bohatera.

• Odbiór tego filmu cechowała rzadka biegunowość ocen, utrwalona w recenzjach. Z jednej strony dostrzeżono w Człowieku na torze dzieło przełomowe, „pierwszy film polskiego Października", „z punktu widzenia przyszłej historii filmu - utwór decydujący, bo trafiający w jeden z najbar­dziej bolesnych fragmentów naszego życia" i po raz pierwszy w polskim kinie pokazujący „zamiast białych i czarnych automacików" - „ludzi złożo­nych, wieloznacznych, portretowanych w półtonach". Z drugiej strony -doczytano się anachronicznego „nawoływania do czujności" i traktowania „starego maszynisty, który chce palić w lokomotywie podłym węglem, jako oczywistego wroga".

• Munk „dał szansę" wersji obowiązującej w latach stalinizmu. Nikt, kto w fabule Człowieka na torze wersję tę propaguje, nie budzi niechęci widza, podobnie jak cały przedstawiony tu świat nie nosi żadnych demonicznych znamion „Polski nieczłowieczej". Pierwsze pół godziny filmu, opowiedziane z punktu widzenia naczelnika Tuszki czyli uka­zujące „oficjalną wersję" wydarzeń, może nawet zmylić mniej wyrobionego odbiorcę. Schemat fabularny kina socrealistycznego poddany tu został próbie przez artystę, wykorzy­stującego - dla zbliżenia się do prawdy - najwartościowsze techniki sty­listyczne współczesnego kina:

• Neorealizm:

• Niemal wszystkie zdjęcia nakręcone zostały w plenerach i wnętrzach naturalnych

• Obsadzenie wszystkich ról (poza główną) nieznanymi aktorami

• Unikanie wszelkich upiększeń: rezygnacja z wąt­ku miłosnego, z postaci kobiecych, z muzyki.

• Doświadczenia dokumentalisty→ Umiejętność podporządkowania obserwacji wnętrz i pejzażu - charakterystyce bohaterów, a także ruchliwość kamery

• Obywatel Kane Wellesa i Rashomon Kurosawy→centralny pomysł kompozycyjny: opowiedzenia tej samej historii przez trzech kolejnych narratorów.

• W ten sposób autorzy filmu, obnażając literacki schemat, trafiali w jedną z najistotniejszych cech stalinowskiego systemu: w rozbijanie na­turalnych międzyludzkich więzi. Realizując Człowieka na torze, Munk działał na rzecz ich odbudowy.

• Został rozbity normatywny model fabuły „produkcyjniaka", dającej zawsze jednoznaczne odpowiedzi na wszelkie proble­my, z równie jednoznacznym wskazaniem palcem bohatera prawomyślnego, jak i godnego tylko potępienia. Munk nie daje żadnej odpowiedzi poza bezstronną rekonstrukcją faktów przedstawioną przez sekretarza partii.

• Dzieło Munka ma cechy zarówno reportażu dramatycznego jak i filmu politycznego i choć zaczęte jeszcze przed przemianami związanymi z XX Zjazdem KPZR i VII Plenum KC PZPR, kiełkowało w nim już ziarno przełomu.

• W Człowieku na torze krytyka krajowa witała przede wszystkim nonkonformistyczną postawę reżysera, rokującą nadzieję na przy­szłość w podejmowaniu problematyki obrachunkowej i zaangażowa­nej.

• Opis: Historia doświadczonego maszynisty, usuniętego z pracy pod urojonym zarzutem sabotowania nowych metod pracy. Komisja ma zbadać przyczyny tragicznego wypadku: pod koła pociągu dostał się stary maszynista Orzechowski. Najpierw zeznaje zawiadowca stacji, Tuszka - człowiek bezwzględny, który starał się wprowadzić nowe metody pracy i drastyczną oszczędność paliwa. Orzechowski nie chciał się temu podporządkować. W końcu zawiadowca zwolnił Orzechowskiego z pracy, teraz zaś sugeruje, że stary przedwojenny maszynista był wrogiem i sabotażystą. Zgasił światło w semaforze, bo chciał wykoleić pociąg... Zeznania młodego Zapory, który prowadził ów pociąg, a uprzednio był pomocnikiem Orzechowskiego, zaprzeczają temu. Orzechowski był bardzo wymagającym, trudnym we współżyciu, ale świetnym fachowcem i uczciwym człowiekiem... Wreszcie okazuje się, że światło zgasło, ponieważ dróżnik Sałata -pijak i krętacz - nie nalał nafty do jednej z lamp. Orzechowski, który to zauważył, a wiedział, że na torze trwają roboty, nie widząc innego wyjścia rzucił się pod koła, by ratować załogę i pasażerów.
  
  

EROICA- SYMFONIA BOHATERSKA W DWÓCH CZĘŚCIACH (Cz.I: SCHERZO ALLA POLACCA Cz.II: OSTINATO LUGUBRE)

Reżyseria: Andrzej Munk:
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński
Zdjęcia: Jerzy Wójcik

Muzyka: Jan Krenz
Rok produkcji: 1957

Premiera: 4 01 1958

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: cz.I - Edward Dziewoński (Dzidziuś), Barbara Połomska (Zofia, jego żona), Ignacy Machowski (major AK), Leon Niemczyk (węgierski oficer), Kazimierz Opaliński (komendant Mokotowa), Kazimierz Rudzki (porucznik Turek) ;cz.II -Józef Nowak (por. Kurzawa), Kazimierz Rudzki (por. Turek), Wojciech Siemion (por. Marianek), Józef Kostecki (por.Żak), Roman Kłosowski(por. Szpakowski), Henryk Bąk (por. Krygier), Mariusz Dmochowski(por. Korwin-Makowski), Bogumił Kobiela (por. Dąbecki), Tadeusz

Łomnicki (por. Zawistowski).

• Film prawie całkowicie zrealizowany został w plenerach, głównie w Warszawie, w Bukowinie i na Śląsku.

• Do wyrażenia własnego sądu nad romantyczną koncepcją heroiczne­go czynu i analizy źródeł wojennej legendy, a także do osobistej ekranowej polemiki z Kanałem, Andrzej Munk przewrotnie zapoży­czył tytuł patetycznej III Symfonii Es-dui zwanej Bohaterską Ludwiga van Beethovena.

• Dzieło pierwotnie składało się z trzech części, jednak część pierwsza (pierwotnie) pt. Zakonnica nie znalazła się w ostatecznej wersji filmu→ Andrzej Munk uznał ją za zbyt mało nośną artystycznie.

• Film jest wybitnym osiągnięciem polskiej szkoły filmowej. Dokonuje ironicznego rozrachunku z mitem bohaterszczyzny funkcjonującym w naszej kulturze od pokoleń. Stał się inspiracją do powszechnej dyskusji na temat narodowego charakteru Polaków Dzieło to było intelektualną i racjo­nalistyczną próbą osądzenia obiegowych mitów narodowych, analizą względności historycznie uformowanego pojęcia bohatera i „bohaterszczyzny":

• W Scherzo alla polacca Munk przeprowadza swój zamysł wprowadzając na ekran protagonistę dramatu, którego wizerunek kłóci się z obiegowymi pojęciami i wzorcami — zarówno literackimi jak i filmowymi — kształtującymi sylwetkę, charakter i atrybuty powstańczego bohatera. Scherzo alla polacca — ma zdecydowa­nie wyodrębnionego bohatera czy też — dokładniej — antybohatera, postać co najmniej dwuznaczną. Podobnie jak bohaterowie Kanału, znalazł się on w ogarniętej powstańczą walką warszawskiej dzielnicy Mokotów. Na tym jednak kończy się podobieństwo z Wajdowskim dziełem. Atmosfera filmu, już od pierwszej sekwencji, gdzie następuje celna i lapidarna prezentacja bohatera, jest również odmienna. Groteskowo-tragiczna.

• W Ostinato lugubie krytykę „bohaterszczyzny" przeprowadza Munk poprzez ujawnienie źródeł i mechanizmu działania na jeniecką zbiorowość legendy o (rzekomej) brawurowej ucieczce z oflagu — jednego z oficerów (źródło legendy o tym czynie okazuje się zresztą fałszywe). Dyskurs z irracjonalnie pojmowanym heroizmem podejmuje Munk poprzez kompromitację postaw tej części jenieckiej społeczności, która manifestuje, najczęściej tylko werbalnie, heroiczny etos i przesadnie pojmowany „honor mundu­ru". Postawy te, wywodzące się z rozbudzonej w czasie zaborów oraz kontynuowanej w okresie międzywojennym edukacji bohatersko-romantycznej, zostają w Eroice zakwestionowane. Stanowisko Munka nie jest jednak skrajne i dopuszcza on sytuacje, że „legenda heroiczna jest rodakom potrzebna".

• W filmie tym twórcy swoją uwagę skupili na temacie bohaterstwa. W obu nowelach przedstawili bohaterstwo, które właściwie nie przyniosło żadnego konkretnego sukcesu, ale od niego ważniejsze dla autorów stały się pobudki kierujące postępowaniem ludzi w trudnych momentach. W ten sposób przedstawili różnorodność charakterów, bogactwo ludzkich typów - studium psychologiczne bohaterów.

• Wszystkie trzy nowele filmowe łączył wspólny czas wojny. Zakon­nica — ukazywała epizod konspiracyjny, druga nowela — wywo­dziła się z Powstania Warszawskiego, trzecia rozgrywała się za dru­tami oficerskiego obozu jenieckiego.

• Autorzy Eroiki ukazali jak historyczne okoliczności pasują na bohatera osobnika miernego, tchórzem podszytego i obda­rzają go niemalże dziejową dla losów powstania misją.

• Munk w Eroice, analizując rozpowszechnioną w zbiorowej, ogólno­narodowej świadomości, kultywowaną przez rodzimą literaturę i sztu­kę mitologię bohaterstwa i heroicznego czynu, przedstawia równo­cześnie w sceptycznym wywodzie, nierzadko w krzywym zwierciadle, mechanizmy działania i kulisy narodzin niektórych narodowych legend i mitów okupacyjno-wojennych. Ukazuje również, jak tra­dycyjne wyznaczniki bohaterstwa sprawdzają się w konkretnym czasie i sytuacji historycznej.

• Obie części filmu traktują o konsekwencjach grania ról, które sami sobie narzucamy lub które są nam narzucone z góry.

• Po klęsce powstania , zapowiedzianej w części pierwszej ,trafiamy w części drugiej do czyśćca- martwego świata, któremu złudzenie życia nadają konwencje uczuciowe.

• Opis: NOWELA I: Akcja rozgrywa się pod koniec powstania warszawskiego, kiedy nie ma już nadziei na zwycięstwo. Główna postać, jak najdalszy od uczuć patriotycznych cwaniak i handlarz Dzidziuś Górkiewicz, w przypadkowych okolicznościach Staje się łącznikiem między mokotowskim sztabem AK a stacjonującym w Zalesiu od­działem Węgrów. Staje się nim dobrowolnie, kilkakrotnie przemierza niebezpieczną trasę, dokłada do tego „interesu" z własnej kieszeni, kiedy zaś po otrzymaniu instrukcji z Londynu powstańcy zrywają rokowania - przyłącza się ofo nich. Zderzając racjonalizm Dzidziusia z irracjonalizmem walczących, Stawiński i Munk prowokują do serii pytań. Czy bohaterstwo to tylko czyn z bronią w ręku? Czy to tylko czyn skuteczny? W jakim stopniu wypływa ono ze świadomego wybo­ru, czy może stać się udziałem postaci antyheroicznej? Jakie są zasady przyznawa­nia tytułu bohatera? Wątpliwości te pogłębia Ostinato Lugubre. Uwięzieni w obozie oficerowie ży­wią kult porucznika Zawistowskiego, który jako jedyny zdołał uciec. W rzeczywi­stości Zawistowski, obawiając się gestapo, ukrył się - przy pomocy porucznika Turka - na strychu. Ich tajemnicę odkrywa nowo przybyły po powstaniu Kurzawa, ale dochowuje jej, by nie rozwiewać potrzebnego kolegom mitu. NOWELA II: Ukazuje preparowanie mitów w celach użytkowych, jest lo­gicznym dopełnieniem pierwszej. A jednak, wbrew pozorom, Stawiński i Munk nie występują przeciw bohaterstwu: Dzidziusia wpisują ostatecznie w tradycję hero­iczną, a także uzasadniają, iż naruszenie praw normalnego życia rodzi psychologi­czną, a nawet społeczną potrzebę tworzenia rzeczywistości zastępczej
  

ZEZOWATE SZCZĘŚCIE

Reżyseria: Andrzej Munk
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński

Na podstawie: po­wieści J. S. Stawińskiego pt. Sześć wcieleń Jana Piszczyka
Zdjęcia: Jerzy Lipman
Muzyka: Jan Krenz

Rok produkcji: 1960

Premiera: 04 04 1960

Produkcja: Zespół Filmowy Kamera

Obsada: Bogumił Kobiela (Piszczyk Jan), Maria Ciesielska (Basia), Helena Dąbrowska(biuralistka Wychówna),Barbara Kwiatkowska (Jola), Edward Dziewoński (Jelonek),
Henryk Bąk (dyrektor), Barbara Połomska (żona Jelonka), Tadeusz Bartosik (Wąsik)

• Film wykpiwający polskie mity odwagi, niezłomności i heroizmu wojennego, przeciwstawiający im egoizm, tchórzostwo i intryganctwo antybohatera, jest jednym z głównych świadectw poodwilżowej krytyki wobec narodowej tradycji romantycznej i jej epigonów.

• Film Munka stanowi studium postawy obecnej w każdej epoce i w każdym społeczeństwie.

• Z wszystkich utworów reżysera - ten właśnie wzbudzał najwięcej kontrowersji. Pisano, że nie sposób jednoznacznie rozstrzygnąć, czy Piszczyk, poprzez którego losy widz zostaje tu wtajemniczony w zawiłości historii Polski minionego ćwierćwiecza, jest tej historii ofiarą czy też ośmiesza ją.

• W Zezowatym szczęściu Munk rozwinął, zapoczątkowany w Eroice, sceptyczny dyskurs z mitologią bohaterską, podjął krytykę postaci quasi-heroicznych i frazeologii pseudo-patriotycznej oraz zawarł ak­centy polemiczne z ekranową interpretacją wojennych losów Polaka, przedstawionych w aurze romantycznej m.in. w filmach Wajdy→ Nie przypadkiem Zezowate szczęście powstało niedługo po Lotnej

• Rodowodu tego filmu, jego kształtu i racjonalistycznej atmosfery można doszukiwać się w osiemnastowiecznej powiastce filozoficznej. Ponadto reżyser w wyrafinowanej chwilami grze formalnej próbuje łączyć elementy filmowej komedii satyrycz­nej— sięgając aż do jej źródeł z okresu niemego — i elementami groteski, tragifarsy, a w finale nawet parafrazy trywialnie pojętych zasad poetyki socrealizmu.

• Zezowate szczęście opowiada w groteskowo - karykaturalnym ujęciu losy pechowego oportunisty, który - w różnych warunkach na przestrzeni dwudziestu lat - usiłuje przypodobać się aktualnym władzom. Wszelkie te próby "dobrze widzianych" metamorfoz kończą się fiaskiem: Piszczyk pozostaje antybohaterem - kolejnych bezkrytycznych "przemian" dokonuje zawsze za późno. Piszczyk chce za wszelką cenę dostosować się do wymagań aktualnej sytuacji politycznej, lecz z różnych powodów mu się to nie udaje.

• Opis: Warszawa, lata trzydzieste. Jan Piszczyk już w okresie dzieciństwa czuł się spychany na margines życia. Uznawany za ofermę i domu i w szkole, dochodzi do wniosku, że tylko harcerstwo zapewni mu pozycję wśród kolegów. Gra na trąbce przynosi mu chwilowe uznanie, lecz w czasie defilady dochodzi do katastrofy. Tabaka wsypana do trąbki przez złośliwego kolegę kompromituje Piszczyka. Na studiach postanawia nie angażować się politycznie. Przez przypadek, wplątuje się jednak w demonstrację antysemicką i zostaje pobity równocześnie i przez studentów-korporantów i przez policję. Traci szansę na uzyskanie korepetycji i nadzieję na przeżycie pierwszej miłości. Piszczyk postanawia zdobyć pozycje w społeczeństwie. Wstępuje do podchorążówki. Wybucha wojna i Piszczykowi udaje się dotrzeć do opustoszałych już koszar, gdzie przebiera się w cudzy mundur. W tym momencie wkraczają Niemcy i biorą go do niewoli. W obozie jenieckim spotyka się z pogardą współtowarzyszy i podejrzeniem o współpracę z Niemcami. Zgłasza się do pracy w niemieckiej fabryce zbrojeniowej. Zwolniony powraca do okupowanej Warszawy, gdzie spotyka Jelonka, swojego dawnego kolegę. Handluje walutą i biżuteria, robi ciemne interesy. Poznaje dziewczynę i przeżywa swą pierwszą, wielką miłość. By zaimponować Basi. udaje bohatera konspiracji. Pech wciąż go prześladuje i ta mistyfikacja kończy się jego klęską. Po wojnie Piszczyk pracuje w biurze podań pana Wąsika. Gromadzi pieniądze, ale z powodu pięknej klientki wplątuje się znów w podejrzaną aferę i na kilka lat trafia do więzienia. Lata pięćdziesiąte. Piszczyk zaczyna od początku. Pracuje teraz w ważnym urzędzie państwowy m. Jest nadgorliwym urzędnikiem o prawomyślnych poglądach. Awansuje, lecz u szczytu kariery przychodzi katastrofa: ktoś, podrabiając jego charakter pisma, umieścił w ubikacji antypaństwowe hasło. Piszczyk znów trafia do więzienia. Oczyszczony z podejrzeń wkrótce ma wyjść na wolność. Przerażony tą perspektywą błaga naczelnika o pozostawienie go w więzieniu, ale ten jest nieubłagany.

PASAŻERKA

Reżyseria: Andrzej Munk, Witold Lesiewicz(ukończenie filmu)
Scenariusz: Zofia Posmysz, Andrzej Munk
Zdjęcia: Krzysztof Winiewicz
Muzyka: Tadeusz Baird

Rok produkcji: 1963

Premiera: 20 09 1963

Produkcja: Zespół Filmowy Kamera

Obsada: Aleksandra Śląska(Liza), Anna Ciepielewska(Marta), Janusz Bylczyński(kapo), Krzesisława Dubielówna, Anna Gołębiowska, Barbara Horawianka(więźniarka - pielęgniarka), Anna Jaraczówna(kapo), Maria Kościałkowska(strażniczka Inga Weniger), Andrzej Krasicki(delegat komisji międzynarodowej), Jan Kreczmar(Walter, mąż Lizy)

• Munk potrafił nadać filozoficzną głębię dylematom ludzi postawionych w obliczu moralnych konfliktów. Żaden film nie wniknął tak głęboko jak Pasażerka w skomplikowane relacje między katem i ofiarą, przedstawiając tchnącą prawdą, bolesną sytuację. Siła tego filmu bierze się z gorzkiego faktu, iż Liza ma świadomość, że Marta pokonała ją w płaszczyźnie duchowej, mimo iż to ona trzymała w swych rękach los więźniarki.

• Śmierć Andrzeja Munka w wypadku samochodowym była wydarzeniem więcej niż tragicznym. Nie zdążył ukończyć filmu. Jednakże koncepcja dopełnienia niekompletnych scen statycznymi kadrami pogłębiła w efekcie niejednoznaczność filmu, nadała mu jeszcze bardziej prowokujący myślowo charakter.

• Opis; Dramat psychologiczny, rozgrywający się w dwóch płaszczyznach czasowych: współcześnie i w obszernych sekwencjach retrospekcji w hitlerowskim obozie koncentracyjnym Oświęcim-Brzezinka. Na pokładzie transatlantyckiego statku pasażerskiego wśród wielu turystów znajduje się niemieckie małżeństwo: Walter i Liza. Oboje niewiele wiedzą o swej przeszłości, ale tworzą harmonijny związek. W jednym z portów wchodzi na statek kobieta, która przypomina Lizie polską więźniarkę Martę, wywołując lawinę wspomnień. Liza z kobiecych formacji SS próbowała w stosunku do Marty stosować metody esesmańskiej pedagogiki. Miedzy obiema kobietami- katem i ofiarą- toczyła się skomplikowana gra psychologiczna. Nadzorczym nie udało się jednak złamać Polki, która prawdopodobnie zginęła. Liza, szukając teraz usprawiedliwienia, wyjawia mężowi prawdę o sobie, ale jest to prawda zafałszowana.

• Retrospektywna część została w całości zrealizowana przez Andrzeja Munka. Jest to wizja odmienna od tradycyjnego wzorca martyrologicznego: nie ma tu szokujących obrazów okrucieństwa i fizycznych cierpień więźniów. Zbrodnia nie musi wynikać z okrucieństwa i sadyzmu oprawców, to zło immanentne, związane z totalitarnym systemem hitlerowskim - zdaje się twierdzić reżyser. I choć świat zamknięty za drutami Oświęcimia jest w pełni autentyczny, to na plan pierwszy wysunięte zostały takie problemy natury moralnej, jak psychologiczna granica wytrzymałości człowieka oraz sprawa odpowiedzialności sumienia.

6