BOHATEROWIE FILMÓW ANDRZEJA WAJDY I ANDRZEJA MUNKA WOBEC HISTORII

ANDRZEJ WAJDA:

• Filmy Wajdy zaangażowane są w historię - reżyser często zabierał głos w ważnych sprawach politycznych, przedstawiając wydarzenia z własnego punktu widzenia i dając świadectwo przyszłym pokoleniom→Akcentowanie problematyki poświęcenia w imię wyższych ideałów, walki, wierności sprawie - Popiół i diament, Kanał, Pokolenie, Człowiek z marmuru, Człowiek z żelaza, Danton, Korczak, Popioły

• W pierwszych filmach główny nacisk został położony na tematykę wojenną

• Jednym z głównych nurtów twórczości Wajdy jest poszukiwanie istoty polskości, sięganie do tradycji historycznej i kulturalnej, by w niej znaleźć wskazówki jak żyć, a także ukazywanie zderzenia człowieka z Historią, stawianie go w obliczu trudnych wyborów, z którymi bardzo często nie potrafi sobie poradzić - człowiek stawiany jest w opozycji do zbiorowości, jego postać konfrontowana jest z określonymi wydarzeniami historycznymi, do których musi się ustosunkować →nawiązania do tradycji romantycznej

• Historyczne i kulturowe doświadczenia XIX i XX wieku budują uniwersum duchowe Andrzeja Wajdy, artysty, który przejął, związaną głównie z roman­tyzmem, mitologiczną tradycję obu wieków, a w czasach sobie współczesnych także ją współkształtował. Jego twórczość nie tyle tworzy własną sferę mitologii, co asymiluje to, co jest z zewnątrz, co przenika całą przeszłość i teraźniejszość tak kultury, jak i historycznych doświadczeń własnego narodu.

• Bunt, sprzeciw, stawanie w obronie pokrzywdzonych, próby zrozu­mienia istoty dramatycznych doświadczeń historii narodu, identyfikacja ze zbiorowym i jednostkowym doświadczeniem sobie współczesnych, potrzeba wy­powiadania się poprzez sztukę w ich imieniu, potrzeba, która jest pragnieniem kształtowania dziejowej rzeczywistości, to mentalna, etyczna i emocjonalna pos­tawa Andrzeja Wajdy, czującego się -jak sam mówi - „spadkobiercą i kontynua­torem" polskiego romantyzmu, którego „siły fatalnej" sam doświadczył.

• Idea wyraża sprzeciw wobec rzeczywistości zastanej, nadaje najwyższy wymiar etyczny postawie czynu, wysiłkowi jednostki i zbiorowości, wysiłkowi, który, nawet skazany na klęskę, ratuje nie tylko poczucie godności, ale także wewnętrznej wolności.

• Gdyby naród polski, który powstał do nie­podległości w roku 1918, nie miał w swym doświadczeniu romantycznej tradycji niepodległościowej - byłby innym narodem. Nie byłby zbiorowością przeświad­czoną, że wolność jest dobrem nie mającym ceny. Tę determinację wolności, stare dziedzictwo stanu szlacheckiego, przekazał narodowej całości romantyzm→To przeświadczenie jest także udziałem Andrzeja Wajdy, który z uporem powraca do podstawowych dla egzystencji narodu pytań, choć tak często w jego filmach pojawia się ton goryczy, rozpaczy, może nawet zwątpienia, burzonego jednak w dziełach następnych.

• Nawiązujący do romantycznego prymatu Idei i Czynu historiozoficzny wątek twórczości Wajdy objawia się najczęściej poprzez zapośredniczenia i wybory adaptacyjne takich tekstów polskiej literatury, które same są wytworem już postromantycznego historycznego i artystycznego doświadczenia, ale w których obecny jest ów romantyczny duch Idei.

• Ta dominacja w jego twórczości wątku historiozoficznego sprawia, że, paradoksalnie, „naczelny u nas artysta”, w tym przypadku artysta kina, jest przede wszystkim adaptatorem literatury. To ona jest głównym źródłem inspiracji i punk­tem odniesienia refleksji związanych z ideami romantyzmu. Romantyczna mani­festacja autorskiego „ja", dynamizm sposobu odwołań do romantycznej tradycji, potrzeba i powaga odniesień do historycznych doświadczeń własnej generacji sprawiają jednak, że w twórczości Andrzeja Wajdy brak groźnych śladów roman­tycznego epigoństwa, bezradnych zapożyczeń od poprzedników, wtórności idei i ekspresji artystycznej.

• Większość Wajdowskich filmowych adaptacji dzieł literatury oraz filmów opartych na scenariuszach oryginalnych tematem swym czyni narodową Historię, przynosi obrazy losów zbiorowości Historię tę tworzących i przez nią zdetermi­nowanych, stawia dramatyczne pytania dotyczące źródeł i przyczyn tych determi­nacji. Wajda dokonuje przenikliwej analizy narodowej świadomości zbiorowej, ukształtowanej przez historyczne doświadczenie i tradycję kulturową.

• Jego filmy podejmują dyskusję czy nawet spór o systemy wartości przez ową świadomość preferowane. Szukają rodowodu i ukazują sposoby manifestacji postaw dla Po­laków charakterystycznych, w tym przede wszystkim postawy heroicznej, analizują i same utrwalają mityczny wymiar Losu Polaka. Filmy Wajdy przenika intencja interpretacji przejawów, cech i społecznych funkcji narodowej mitologii. Ten dostrzegany w jego filmach wybór problemów i wątków z istoty swej bliski jest romantycznemu toposowi i wikła się w tradycję romantyczną z całą jej dy­namiczną obecnością w zbiorowej świadomości narodu i w dziełach narodowej kultury.

• Wajda w swych filmach stawia pytania→ Dlaczego przegrywaliśmy na tych czy innych etapach historii? Dlaczego umiemy zdobywać się na czyny w ich maksymalistycznym - heroicznym wymiarze? Dlaczego w naszej mentalności jest czyn, który określa wyważona strategia polityczno-społeczna i etos pracy? Dlaczego poprzez dziesięciolecia narodowej historii „taniec chocholi" okazuje się najtrwal­szym symbolem ciągle tego samego stanu świadomości, marzeń i niemożności działania?

• Filmy:

• Kanał:

• To właśnie apokaliptyczna wizja pow­stania warszawskiego była początkiem poszukiwań źródeł i kontekstów jego tragizmu w odległej i bliższej historii - w czasach napoleońskich, w powstaniu listopadowym, we wrześniu 1939 roku i w latach okupacji. Romantyczny etos czynu heroicznego znalazł w dniach powstania warszawskiego swe apogeum. W chwili, gdy Kanał pojawił się na ekranach, odczucie daremności najwyższej ofiary było zbyt wielkie, by nie stawiać dramatycznych pytań ojej sens i jej granice.

• Wajda stwierdził, że podjął się tego tematu po to, „aby ukazać swych bohaterów w sytuacji ostatecznej. Nie chodziło mi o Powstanie, tylko o oddanie procesu umierania ludzi ska­zanych na śmierć

• Film przyjęto jako próbę ewokowania uogólnionego obrazu Powstania, próbę jego osądu i demitologizacji.

• Stawiając swych bohaterów w sy­tuacji ostatecznej — Wajda, w pełnej orkiestracji środków, potrafi ich ukazać w sposób zróżnicowany, odartych z wojennej sławy, po­zbawionych retorycznego heroizmu. Rezygnuje z masek — odkry­wając sylwetki głęboko ludzkie, powodowane brawurą i strachem, wzniosłością i małością, ofiarnością i niskim egoizmem.

• Wajdę zainteresowały rodzaje tragizmu losu ludzkiego, rozpatrywanego w ka­tegoriach romantycznych rozliczeń narodowego fatum. Bohaterowie jego dokonali wyboru — przystąpili do Powstania, nie dla określonej gry politycznej, lecz manifestując bunt przeciwko zniewoleniu, upo­minając się o najwyższe wartości ludzkiej egzystencji, jakie niesie wolność. Zapłacili cenę najwyższą — własnego istnienia.

• Film ukazał antynomię pomiędzy wewnętrzną, moralną wartością czynu a jego tragicznymi skutkami, nie liczącymi się z racjonalnymi, politycznymi i militarnymi rachubami.

• Dzieło Wajdy ukazało sprzeczność pomiędzy utrwaloną w dziejach, w legendzie powstań narodowych, moralną wartością czynu i ofiary, a ich celo­wością i ceną nadmierną.

• Popiół i diament→romantyczny wymiar tragizmu losu jednostki poko­nanej przez Historię.

• Bohater z romantycznym rodowodem:

• Wszyscy bohaterowie Wajdy uczestniczą w życiu będącym splotem niezwykłych, dramatycznie spotęgowanych wydarzeń. Obdarzeni są owym ro­mantycznym niepokojem, pasją działania w imię Idei. Działanie to realizuje się w walce z kimś, z czymś lub o coś. Są w tej walce zdeterminowani i wierni nawet przegranej sprawie, są w niej samotni i ponoszą klęskę. Zgodnie z romantycznymi nakazami składanie ofiar najwyższych, a więc i ofiary życia okazało się obowiązkiem etycznym kolejnych pokoleń. Ten obowiązek realizowany był w imię nieśmiertelności romantycznego ducha narodu.

• U większości Wajdowskich bohaterów można też dostrzec tak istotną w romantyzmie antynomię indywidualizmu i kolektywizmu - jednostka obdarzona cechami nieprzeciętnej osobowości i charakteru oddaje swe życie w służbę narodu i ojczyźnie.

• Zanurzenie biografii i losu bohatera w tych momentach historii, które wyrażają także dylematy współczesności przydaje filmom Wajdy szczególną rolę społeczną. Wyrażają one to, co głęboko w owej zbiorowej świado­mości ukryte. Wówczas przyjmują postać narodowego mitu, w którym bohater jest nosicielem idei buntu i czynu, przeciwstawiającej się fatalizmowi historii. To historia rozpięta w twórczości Andrzeja Wajdy pomiędzy czasami napoleońskimi a sierpniem 1980 roku, sprawia, iż ów bohater rodzi się i odznacza cechami romantycznymi→ wymusza to na nim historia narodu.

• Bohaterowie Wajdy czują się odpowiedzialni wobec historii, próbują jej sprostać i nie poddać się jej fatalizmowi→ Wybierają oni tragiczną walkę dla Polski i o Polskę, nie mogą normalnie żyć, bo ciąży nad nimi fatum historii

• Maciek Chełmicki:

• Staję on przed wielkim dylematem moralnym. Czy być wiernym sobie? Czy też może wybrać wierność, tak lansowanej w dotychczasowej kulturze, idei, wierność wyższym celom, być może nawet wierność Polsce?

• Maciek wygląda na człowieka twardego, o silnej woli, który zabija bez zmrużenia oka. Sprawia wrażenie, iż pięcioletnie zmagania, przeżyte Powstanie Warszawskie, śmierć rodziny, nie odcisnęły swego piętna na jego psychice. Jednocześnie Chełmicki jest niepoprawnym idealistą, wierzącym iż jego działanie zmieni bieg historii. Wierzy, że jego czyny są powinnością, jaką należy oddać ojczyźnie.

• Stopniowo dostrzega, iż jego dotychczasowe życie było sterowane przez inne, choćby w najlepszej wierze działające, osoby. Maciek chce mieć własne zdanie, chce ustabilizować swoją sytuację, nie może i nie chcę więcej zabijać. Tym samym nieświadomie wybiera ową drugą stronę barykady, jest gotów żyć w takiej Polsce, jaką zbudują mu "bracia ze wschodu". Chełmicki okazuje się osobą o wątłej konstrukcji emocjonalnej. Wystarczyła jedna noc, by całkowicie odmienić jego sposób postrzegania świata. Na swoje nieszczęście musi się jeszcze jeden, jedyny raz zmobilizować. Jeszcze raz odrzucić myśli, postąpić wbrew własnemu sumieniu. Musi dokonać ponownego zamachu na Szczukę, by móc rozpocząć nowe, spokojne i ułożone życie.

• Był najbardziej tragicznym bohaterem polskiego kina; zobowiązania wobec AK tkwiły wewnątrz jego osobowości i systemu wartościo­wania, zostały utrwalone przez poczucie autentycznej więzi z ludźmi, którzy zginęli. Pamięć dotychczasowych doświadczeń i walk zmuszała do doprowadzenia wspólnej sprawy do końcu, mimo iż przed zabójstwem komunistycznego działacza pojął absurdalność rozkazu i chciał się wycofać.

ANDRZEJ MUNK:

• Nie znajdziemy w jego filmach wielkich metafor stylistycznych i żonglerki romantyczną liryką i tragedią.

• Nie uświadczymy bohaterów wewnętrznie rozdartych i cierpiętniczo spoglądających na nas z ekranu.

• Munk nie odrywa się od rzeczywistości, nie używa języka metaforycznego do opowiadania filmowych historii→Kamera Munka obserwuje losy ludzkie w sposób autentyczny, oddaje złożoność rzeczywistości tworzonej przez siły ją opanowujące, bez odwoływania się do czytelnej symboliki. Interpretacja należy do widza, bo widz widzi świat niejako „czysty”, nieskrępowany wartościami patriotycznymi, historycznymi i literackimi, a także romantyczną tradycją.

• Filmy:

• Eroica:

• Film dokonuje ironicznego rozrachunku z mitem bohaterszczyzny funkcjonującym w naszej kulturze od pokoleń.

• Dzieło to było intelektualną i racjo­nalistyczną próbą osądzenia obiegowych mitów narodowych, analizą względności historycznie uformowanego pojęcia bohatera i „bohaterszczyzny"

• Autorzy Eroiki ukazali jak historyczne okoliczności pasują na bohatera osobnika miernego, tchórzem podszytego i obda­rzają go niemalże dziejową dla losów powstania misją.

• Munk w Eroice, analizując rozpowszechnioną w zbiorowej, ogólno­narodowej świadomości, kultywowaną przez rodzimą literaturę i sztu­kę mitologię bohaterstwa i heroicznego czynu, przedstawia równo­cześnie w sceptycznym wywodzie, nierzadko w krzywym zwierciadle, mechanizmy działania i kulisy narodzin niektórych narodowych legend i mitów okupacyjno-wojennych. Ukazuje również, jak tra­dycyjne wyznaczniki bohaterstwa sprawdzają się w konkretnym czasie i sytuacji historycznej.

• Zezowate szczęście:

• Film wykpiwający polskie mity odwagi, niezłomności i heroizmu wojennego, przeciwstawiający im egoizm, tchórzostwo i intryganctwo antybohatera, jest jednym z głównych świadectw poodwilżowej krytyki wobec narodowej tradycji romantycznej i jej epigonów.

• W Zezowatym szczęściu Munk rozwinął, zapoczątkowany w Eroice, sceptyczny dyskurs z mitologią bohaterską, podjął krytykę postaci quasi-heroicznych i frazeologii pseudo-patriotycznej oraz zawarł ak­centy polemiczne z ekranową interpretacją wojennych losów Polaka, przedstawionych w aurze romantycznej m.in. w filmach Wajdy→ Nie przypadkiem Zezowate szczęście powstało niedługo po Lotnej

• Bohaterowie:

• Bohaterowie Munka nie czują się odpowiedzialni wobec historii, próbują dopasować się do sytuacji. Los stawia w ich w sytuacjach, które wymagają heroicznej postawy, ale oni tylko próbują przeżyć.

• Dzidziuś Górkiewicz:

• Jedna z najbardziej uczłowieczonych postaci rodzimego filmu wojennego i okupacyjnego, mimo swego sprytu i ludowego rozsądku nie jest w stanie ujść „polskiemu fatum": decyduje się na powrót do dogorywającego w nierównej walce miasta.

• Główna postać, jak najdalszy od uczuć patriotycznych cwaniak i handlarz, w przypadkowych okolicznościach Staje się łącznikiem między mokotowskim sztabem AK a stacjonującym w Zalesiu od­działem Węgrów. Staje się nim dobrowolnie, kilkakrotnie przemierza niebezpieczną trasę, dokłada do tego „interesu" z własnej kieszeni, kiedy zaś po otrzymaniu instrukcji z Londynu powstańcy zrywają rokowania - przyłącza się do nich.

• Zderzając racjonalizm Dzidziusia z irracjonalizmem walczących, Stawiński i Munk prowokują do serii pytań. Czy bohaterstwo to tylko czyn z bronią w ręku? Czy to tylko czyn skuteczny? W jakim stopniu wypływa ono ze świadomego wybo­ru, czy może stać się udziałem postaci antyheroicznej? Jakie są zasady przyznawa­nia tytułu bohatera?

• Stawiński i Munk nie występują przeciw bohaterstwu: Dzidziusia wpisują ostatecznie w tradycję hero­iczną, a także uzasadniają, iż naruszenie praw normalnego życia rodzi psychologi­czną, a nawet społeczną potrzebę tworzenia rzeczywistości zastępczej

• Jan Piszczyk:

• Pisano, że nie sposób jednoznacznie rozstrzygnąć, czy Piszczyk, poprzez którego losy widz zostaje tu wtajemniczony w zawiłości historii Polski minionego ćwierćwiecza, jest tej historii ofiarą czy też ośmiesza ją.

• Reżyser stworzył antyromantyczny mit o Polsce i Polakach. Opowiedział o dziejach kraju, który samoistnie zrodził oportunizm czyli tę próżność, podrabianie, złudną walkę i niebezpieczną ugodowość, których częścią stał się obywatel Piszczyk. To jest bardzo odważne, bo burzące dotychczasowy porządek historyczny, gdzie każdy Polak to Zawsze Wygrywający Niezłomny Wojownik Narodu Polskiego. Takich było wielu, ale nie wszyscy podążali drogą Maćka z Popiołu i diamentu - był taki cwaniak Jelonek (lub Dzidziuś z „Eroiki”) lub pechowiec Piszczyk. Wielu chciało założyć mundur, ale dlatego, że ładnie wyglądał. Wielu stawiało pieniądz bądź miłość ponad karabin, rodzinę ponad bunkier. Wielu chciało iść na wojnę nie wiedząc jednak dlaczego. „

• Zezowate szczęście jest bliższe życia, groteskowe co prawda, ale bardziej prawdziwe od metaforycznej i przesiąkniętej symboliką wojennej rzeczywistości kina Andrzeja Wajdy i mu podobnych twórców. Piszczyk to nieszczęśnik, ale jego losy są wykładnią polskich losów

• Munk odrzucił romantyczny heroizm i ustawił człowieka z zezowatym szczęściem na środku sceny. Piszczyk gra na ile mu publika przyzwala, cieszy się gdy klaszcze, ucieka gdy buczy.

• Zezowate szczęście opowiada w groteskowo - karykaturalnym ujęciu losy pechowego oportunisty, który - w różnych warunkach na przestrzeni dwudziestu lat - usiłuje przypodobać się aktualnym władzom. Wszelkie te próby "dobrze widzianych" metamorfoz kończą się fiaskiem: Piszczyk pozostaje antybohaterem - kolejnych bezkrytycznych "przemian" dokonuje zawsze za późno. Piszczyk chce za wszelką cenę dostosować się do wymagań aktualnej sytuacji politycznej, lecz z różnych powodów mu się to nie udaje.

• Piszczyk, mierna figura, całą swą energię życiową kieruje na pogoń za wartościami urojonymi (np. przebranie się w mundur podchorążego we wrześniu 1939 r., czy mistyfikacja wojennych i okupacyjnych wyczynów). Jako urodzony konformista stara się też usilnie przysto­sować do stale zmieniającej się rzeczywistości. Zbiera za to cięgi od historii, która miota jego krajem.

• Odczytanie w sylwetce Piszczyka uosobienia i uogólnienia pokrętne­go losu Polaka w ubiegłym ćwierćwieczu byłoby zabiegiem zbyt upro­szczonym. Dzieje (anty)bohatera Zezowatego szczęścia i jego pery­petie rzucone na konkretne tło historyczne, choć z przerysowaniami przysługującymi satyrycznemu gatunkowi, są próbą, nie zawsze w realizacji celną myślowo, udowodnienia, że w tym kraju konkretne okoliczności i kataklizmy historyczne wymagają określenia swej oso­bowości, postawy i wyboru takich a nie innych wartości. Piszczyk jest pozbawiony zdolności dokonania rzeczywistych (obywatelskich, patriotycznych, moralnych) wyborów, brak mu tożsamości i charak­teru. Nie jest jednak postacią wyzutą z jakichkolwiek przymiotów — na przykład w czasie okupacji, mimo swego lojalizmu wobec każdej aktualnej władzy, nie splami się kolaboracją.

5