Włoskie malarstwo trecenta
problemy tożsamości bezwzględnej artystów wykonujących cykl św. Franciszka i scena z życia Izaaka. Można zetknąć się z licznymi poglądami na ten temat. Bardzo wielu badaczy skłonnych było i nadal jest wiązać owe malowidła z postacią Giotta, ale jeżeli o niego chodzi nie mamy właściwie żadnych pewnych źródeł jego obecności w Asyżu przed rokiem .../?/
Analiza porównawcza dwóch scen z historii Izaaka wskazuje, że freski owe i późniejsze, te już pewne dzieła Giotta łączą pewne podobieństwa, ale nie wiadomo czy tak duże, żeby można było uważać go za twórcę wszystkich tych dzieł.
→ Santa Maria Trastevere – mozaiki
z kościoła św. Cecilia in Castebere malowidła – zachowały się tylko fragmenty Sądu Ostatecznego, cały zespół malowideł został zniszczony podczas nowożytnej przebudowy kościoła. Tak więc materiał porównawczy nie jest specjalnie obfity. Dekoracje mozaikowe z Trastevere wykazują pewne podobieństwa z historią Izaaka ale i też odrębności. Natomiast porównanie historii Izaaka i historii św. Franciszka wypadają rozmaicie – obecnie przeważa zdanie, że mistrz historii Izaaka jest inny niż mistrz legendy św. Franciszka i nie wiadomo czy można utożsamiać go z Giottem.
Generalnie twórczość Giotta znana jest od pierwszych lat wieku XIV, malowidła w Asyżu musiały powstać wcześniej, czasem datowane są na lata 80-90 wieku XIII – 1295-1300. Wynikało by z tego, gdyby przyjąć że jego autorem był Giotto – że był on kierownikiem dużego warsztatu i w dodatku artystą znaczącym. Giotta zmarł w roku 1337, podobno żył lat 70, tak więc nie ma w tym założeniu niczego nieprawdopodobnego, ale też formalnie ów cykl św. Franciszka różni się zdecydowanie od pierwszego pewnego dzieła Giotta jakim jest dekoracja kaplicy Scrovegnich w Padwie
→ Kaplica Scrovegnich nazywana tak od nazwiska rodu w posiadłości których powstałą, nazywana też kaplicą dell'Arena – ponieważ ona i przylegający do niej pałac zostały wzniesione na terenie dawnego cyrku rzymskiego. O kaplicy wiadomo, że Nico Scrovegni otrzymał pozwolenie biskupa na jej wzniesienie w roku 1302 a poświęcona została w 1305, tylko nie wiadomo czy w momencie konsekracji ukończona była już dekoracja malarska. Zespół malowideł od początku był tu pomyślany i malowidła mogły być ukończone już w roku 1306, lub ich wykonanie było już bardzo zaawansowane, wiadomo to po tym, że pewne motywy tam wykorzystane zostały skopiowane przez autorów manuskryptów. z 1313 pochodzi informacja z kroniki miasta Padwa, o Giottcie jako autorze tych malowideł. Wnętrze jednopomieszczeniowe.
Malowidło obejmuje także ścianę zachodnią i tam jest przedstawienie Sądu Ostatecznego.
Natomiast malowidła na ścianach obejmują dwa cykle – cykl Maryjny z uwzględnieniem jej rodziców i cykl Chrystologiczny bazujący na Nowym Testamencie oraz przedstawienia o charakterze moralizatorskim – personifikacje cnót i grzechów wykonane nieco inną techniką niż reszta - en grissaille. Natomiast wielkie cykle narracyjne wykonane są w pewnej gamie kolorystycznej.
Dekoracja obejmuje także ścianę tęczową. Scena zwiastowania została zakomponowana po obu stronach łuku tęczowego. Opracowanie architektury – każda z postaci została umieszczona w odrębnym wnętrzu, mamy tutaj kolejny wariant opracowanie budowli jako prostopadłościanu o ścianie głównej ustawionej równolegle do płaszczyzny obrazu. Taka budowla z wykuszami wysuniętymi do przodu oglądana z jednego pkt widzenia i bardzo konsekwentna w skrócie optycznym. Wnętrze natomiast jest nieokreślone
umieszczenie takiej niszy (:]), płytkiej apsydioli – dwie takie nisze widnieją na ścianie tęczowej
cokół imituje okładziny marmurowe, a między te płyciny umieszczone są wyobrażenia smutnych drzew
wyobrażenie przyszłego Ojca Matki Boskiej wśród pasterzy – pejzaż sprowadzony jest do jednego planu, liczne owce, za skałami widać tylko gładką płaszczyznę nieba, Giotto konsekwentnie stosuje to rozwiązanie.
scena zwiastowania Joachimowi, że ten będzie miał potomstwo
zwiastowanie świętej Annie – scena umieszczona we wnętrzu – konstrukcja domu z przedsionkiem gdzie siedzie służąca, co można było zaobserwować w Asyżu. Wnętrze odpowiada współczesnym realiom. Z malarstwa włoskiego XIV wieku można wiele się dowiedzieć o wnętrzach, wystroju wnętrz, które obficie są tu prezentowane
scena zesłania Ducha świętego – to samo potraktowanie budowli, ale tutaj budynek ten został ustawiony nieco ukośnie do płaszczyzny obrazu, natomiast odmienny jest detal architektoniczny,
sposób posługiwania się ornamentem przez Giotta – decoracione cosmatesca – nawiązuje do mozaik – skomplikowane układy ornamentów, różnorodność, czasem nieco groteskowe, podporządkowane prostym podziałom geometrycznym.
scena Ostatniej Wieczerzy – we wnętrzu z którego odjęto znowu przednią ścianę. Giotto był bardzo ceniony przez historiografów włoskich, również przez historyków, ale również u Boccacia w Dekameronie, który powstał krótko po śmierci Giotta, ceniono go za naturalizm i realne oddanie przedmiotów, łudziły wzrok ludzki, naśladownictwo natury, zaś u Giorgio Vasarego zwrócono uwagę na to, że zerwał ten z manierą grecką; wg Villaniego powinien być ceniony wyżej niż dawni artyści, tego samego zdania był Lorenzo Ghiberti, który pisał, że Cimabue trzymał się maniery greckiej, Giotto jednak wprowadził nową sztukę i porzucił niezdarność Greków
ważny aspekt jego malarstwa – naśladowanie natury może być wątpliwy, chociaż pod względem tego jak budował przestrzeń obrazową głównie pejzaży, zaś zerwanie z manierą grecką jest nie do zakwestionowania, jeśli Giotto na czymkolwiek wzorował się tworząc swe obrazy to na pewno na rzeźbiarskim kanonie antycznym, pod tym względem jego malarstwo można porównać do rzeźb Giovanego bądź Nicolo Pisana
scena spotkania Joachima i Anny przy złotej bramie – postacie są solidne, masywne, malowane z dużym wyczuciem brył, rysy obu postaci są stypizowane, ale rzeczywiście nie mają niż wspólnego z bizantyńskim kanonem twarzy
scena pojmania Chrystusa – scena nocna, przy zapalonych pochodniach. Równie ważne jest to że barwy szat są malowane kolorami mocnymi, lokalnymi, brak wytłumienia kolorów co się dzieje w nocy – nie jest to nokturn sensu stricte
Giotto był kierownikiem bardzo dużego warsztatu pracującego we Florencji, otrzymał także stanowisko naczelnego architekta miasta, jest projektantem dzwonnicy przy katedrze florenckiej
dekoracja kaplicy Peruzzich i Bardich – Santa Croce – sceny ze świętym Janem Chrzcicielem i Ewangelistą. Rozbudowane sceny figuralne, wieloosobowe ze specyficznym potraktowaniem przestrzeni, otwartej, ale pozbawionej elementów tła pejzażu, ale liczne wykorzystanie baldachimowej architektury; budowla pałacu Heroda widziana od wewnątrz ale i z zewnątrz i pod względem konstrukcji przestrzeni architektonicznej jest to ujęcie wspólne
→ malarstwo tablicowe Giotta, tylko jedno jest przez niego sygnowane
mała nastawa ołtarzowa z …. świętego Franciszka ok 1300, bardzo w typie nastaw włoskich, które są właściwie dużymi obrazami z kwaterami wyodrębnionymi u dołu sceny głównej, ta stygmatyzacja św, Franciszka weszła do kanonu jego ikonografii
poliptyk stefaneschi
madonna Ogni Santi z kościoła Ogni Santi we Florencji
poliptyk Baruncellich
krucyfiks z Santa Maria Novella we Florencji - odejście od bizantynizujących form postaci, ujęcie naturalistyczne (te cztery przypisywane są mu za pomocą analizy porównawczej)
→ Duccio, działający w Sienie, (w przypadku Włoch miejsce gdzie działa dany artysta ma większe znaczenie niż w przypadku innych krajów, ponieważ we Włoszech bardzo wyraźnie dają się zauważyć różnice regionalne w XIV wieku),
w roku 1308 ufundowała rada miejska ołtarz główny – Maestę – reguły kompozycyjne Maesty mogą być bardzo różne /Musea del'Opera del Nuovo/ ołtarz został ukończony w roku 1311 w trakcie uroczystej ceremonii przeniesiony do katedry, na awersie Matka Boska adorowana przez aniołów i świętych i sceny z życia, na rewersie równie rozbudowany cykl chrystologiczny – plus postacie aniołów i świętych i wszystkie razem składają się na bardzo rozbudowany program dekoracji.
W środkowej części ołtarza widać że w Sienie bizantynizm w pierwszym dziesięcioleciu XIV wieku miał się bardzo dobrze, chociaż można tu zauważyć pewną rezygnację z rozbudowanej architektury tronu, na rzecz ukazania go jako konstrukcji owszem o formach architektonicznych, ale umieszczony w realnej przestrzeni, z tym że różnica wielkości Matki Boskiej z Dzieciątkiem od aniołów jest widoczna, hieratyzm jest charakterystyczny dla malarstwa bizantyńskiego i późnośredniowiecznego,
w niektórych scenach Duccio stosuje dość zaawansowane założenia architektoniczne jak np. wjazd Jezusa do Jerozolimy, podział na plany – wywołanie wrażenia naturalności miejsca, podobnie jak zresztą widok budowli Jerozolimy w tle oglądanych częściowo ponad murami miasta, a częściowo przez wykrój bramy – jest to bardzo prosty zabieg ale bardzo skuteczny jeśli chodzi o tworzenie wrażenia przestrzeni
scena rozmowy Chrystusa z Samarytanką przy studni – również bogata jeśli chodzi o ilość detali architektura bramy z której wychodzą apostołowie, jednak proporcje między postaciami a architekturą ciągle są nieodpowiednie, ale jest to stała cecha malarstwa włoskiego aż do XV wieku
scena Kuszenia Chrystusa – szatan który pokazuje wszystkie miasta świata – kolorystyka: pierwszy plan jest najjaśniejszy, mamy różne opcje architektury, miasta te są bardzo różnorodne jeśli chodzi o wygląd budowli w nich się znajdujące, nieco dalej wykorzystano tony nieco jaśniejsze, nie biorąc pod uwagę Chrystusa i Szatana, ale pejzaż najdalszy malowany jest barwami najciemniejszymi, tego rodzaju ujęcie było stale stosowane w malarstwie włoskim /założenia średniowiecznej optyki uważały że oko jest drugim źródłem światła, dlatego też wszystkie elementy znajdujące się blisko oczu patrzącego są najjaśniejszy/ początki perspektywy powietrznej
scena Ukrzyżowania – centralny obraz z rewersu Maesty – Duccio odchodził od rozwiązań bizantyńskich modelując postacie Chrystusa i łotrów nadając im ciężar, objętość optyczną, pod tym względem sposób prezentacji Chrystusa nie różni się wiele od krucyfiksu Giotta. Modelunek światłocieniowy postaci umiejętność odtworzenia przejrzystości tkaniny peryzoniów – luminizm – umiejętność ukazywania światła przechodzącego przez materiały przezroczyste i półprzezroczyste, ograniczenie przestrzeni, która jest płytka, ale obie grupy figuralne są wyraźnie odsunięte w głąb sceny, na przodzie tylko fragmenty poszarpanej skały (zdecydowane zainteresowanie przestrzenią w obrazie – umieszczenie postaci w ich otoczeniu naturalnym)