Stefan Wojnecki 

 

 

 

 

 

MOJA TEORIA FOTOGRAFII

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                  P o z n a ń   1 9 9 9    

       

                                                                     Uzupełnienie   2002 

                                                                     Uzupełnienie   2005                                                                   

                                                                            

Uzupełnienie   2010 

 

 

2 

 

                                                                                 SPIS TREŚCI 

 
 

ontologia 

 podstawowe zakresy pojęcia fotografii                                                            strona     4 

fotografia  pojmowana  jako odbicie rzeczywistości                                            ”         4 

fotografia  pojmowana  jako ślad rzeczywistości                                                  ”        6 

fotografia  pojmowana  jako zespół znaków                                                          ”       7 

fotografia pojmowana  jako obraz pojęcia                                                             ”       7 

fotografia pojmowana  jako zasłona                                                                      ”        9  

fotografia pojmowana  jako model rzeczywistości                                                ”      10 

kontekst kulturowy                                                                                                 ”      12 

aksjologia 

nadrzędne wartości fotografii                                                                                 ”      14 

etos i mit fotografii                                                                                                 ”      15 

autonomiczne środki wyrazu artystycznego fotografii                                           ”     16 

tożsamość fotografii i fotografa                                                                              ”     17 

etyka fotografa                                                                                                        ”     17 

metafizyka 

pozawizualne odniesienia fotografii                                                                       ”     19 

fotografia a magia                                                                                                   ”     20 

zakotwiczenie rzeczywistości w fotografii                                                             ”     21 

działania transracjonalne                                                                                         ”     21 

boskość jako atrybut fotografii                                                                                ”     24 

socjologia         prefotografia                                                                                                            ”     26 

fotografia pierwszym obrazem technicznym                                                           ”     27 

społeczny fenomen fotografii                                                                                   ”    29                                                                                                                                  

fotografia a kultura popularna                                                                                  ”    30 

społeczeństwa sieci                                                                                                  ”    33              

 

                                     

 

3 

                                                                         

konsekwencje cywilizacji społeczeństw sieci                                                          ”    39  

fotografia a pamięć                                                                                                   ”    41            

                         fotografia jako komunikat                                                                                         ”    47 

sfery komunikacji społecznej                                                                                   ”    48 

typologia obrazu fotograficznego                                                                             ”    49 

model przestrzeni społecznej komunikacji                                                               ”    51 

fotografia a pojmowanie przestrzeni                                                                         ”    54 

fotografia a pojmowanie czasu                                                                                  ”    55 

historia            ujęcie konwencjonalne                                                                                               ”    58 

historia fotografii pojmowana jako rozwój autonomiczny                                        ”    58 

historia fotografii pojmowana jako rozwój związany ze sztuką                                ”    59 

historia fotografii pojmowana jako rozwój techniczny                                              ”    61 

historia fotografii pojmowana jako element kultury i cywilizacji                              ”    62 

literatura uzupełniająca                                                                                               ”    62 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4 

 

 

 

                                                      O NT O L O G IA  FO T O G RAFII 

Ontologia jest nauką o bycie; jest to teoria bytu, starająca się określić charakter i strukturę rzeczywistości. 

 

                                           Podstawowe zakresy pojęcia fotografii 

- 

fotografia jest to trwały obraz, powstały za pomocą urządzenia działającego na zasadzie camera obscura  

      i  na podstawie światłoczułości 

- 

fotografia jest to trwały obraz, powstały na podstawie zjawiska światłoczułości (fotogram, opalenizna,  

      liść, rentgen) 

- 

fotografia jest to obraz powstały poprzez działanie światła – promieni świetlnych (film, TV, wideo, 

      stożek świetlny z rzutnika, obrazy np.żywych mrówek z projektoskopu, działania wykorzystujące 

      fotografię: sztuka efemeryczna, obiekty fotograficzne, instalacje) 

- 

fotografia jest to obraz techniczny sprawiający wrażenie realności (obraz fotorealistyczny zwany też 

bezkamerowym obrazem cyfrowym, rzeczywistość wirtualna) – opcja autora 

-     fotografia jest to obraz utworzony z czynników danych a priori (frotaż, szablon z  programu  

      komputerowego) – opcja autora; inne sformułowanie opcji: istotą fotograficznego obrazu są czynniki    

      dane a priori (dane z góry). Mniej ważne jest, czy pochodzą z natury czy komputera.  

 

 

                                        

Fotografia pojmowana jako odbicie rzeczywistości 

 

Pogląd ten powstał u zarania fotografii, i rozbudowany został przede wszystkim przez teoretyków

    

francuskich

. 

Metafora:  fotografia  stanowi  odbicie  w  lustrze,  oddzielone  od  obiektu  i  zamrażające  jego  wygląd  w 

momencie fotografowania. 

Podstawowe cechy tak pojmowanej fotografii: 

 -   fotografia powstaje poprzez kontakt z obrazowaną rzeczywistością 

-   fotografia powstaje na drodze automatycznego rysowania obrazu poza świadomością (jakby rysowanie 

    natury przez nią samą) 

-   zaznacza się jej podobieństwo do obrazu wzrokowego (wrażenie iluzji, jakby fotografia była materialną 

    rzeczywistością) 

Przegląd poglądów dotyczących pojmowania fotografii jako odbicia rzeczywistości: 

Roland Barthes - Światło obrazu: 

 

5 

Fotografia  jest  świadectwem  obecności,  pewności  tego  co  się  stało,  jest  wycinkiem  historii,  dowodem,  

potwierdzeniem istnienia tego co było. 

Fotografii towarzyszy pojęcie przyległości i przypadkowości (na zdjęciu musi być choćby cień). 

Fotografia jest władna konstatowania czasu, jest momentem uwierzytelnienia.  

Jest to obraz wyjęty, wyciśnięty przez światło.  

Roland Barthes wprowadził pojęcia studium i punctum. Studium jest polem fotograficznego obrazu, które  

postrzegane jest jako coś bliskiego, związanego z czyjąś wiedzą, kulturą ogólną. Punctum jakiegoś zdjęcia to 

przypadek, który w tym zdjęciu celuje w kogoś, uderza – jest to miejsce wrażliwe, które przeszywa jak 

strzała.  

Fotografia  jest  niezależną  rzeczywistością  psychiczną,  fantomem  (widziadłem,  zjawą,  widmem  –  zaznacza 

się wpływ filmu także u następnych autorów), jest magią minionego, towarzyszy jej aura prostolinijności. 

Fotografia  jest  to  żałosne  unieruchomienie,  martwy  teatr  śmierci,  produkuje  ona  śmierć,  a  fotograf  jest  jej 

producentem. 

Edgar Morin -  Kino i wyobraźnia:   

Głównymi pojęciami związanymi z fotografią są odbicie, cień, widmo i magia. Odbicie jest wiernym 

odbijaniem rzeczywistości, cień  obrazem rzeczywistości – obraz jest obecnością przeżywaną.   

Widmo to zjawia człowieka, jest ono obrazem myślowym  – nieobecnością obecności.  

Cechy właściwe widmu odtwarzają w całości istotne, fundamentalne i rodzące się nadal cechy wszelkiej 

magicznej wizji świata.  

Utożsamianie widma z cieniem, a konglomeratem odbicia, cienia i widma jest fotogenia.  

W odbiorze fotografii cienie stają się ciałem, są analogonem, eidolonem.  

Przeniesienie na obraz fotograficzny właściwości obrazu myślowego. Rola fotografii wynika z tego, co sami 

wkładamy w fotografię.  

Wyobrażenie jest płaszczyzną styku obrazu z wyobraźnią.  

Zjawisko prawdy obiektywnej obrazu, obiektywność wizji wewnętrznej.   

Postrzeganie obiektywne to sprowadzenie do miary przeciętnej, to regulacja według prawa stałości. Istnienie 

prawa stałości  jest gorsetem obiektywności fotograficznej.  

André Bazin - Film i rzeczywistość: 

Fotografia związana jest z kompleksem mumii, potrzebą obrony przed czasem, jest to balsamowanie czasu. 

Fotografia jest nowym obiektem uwolnionym od okoliczności czasowych, jednak pozostaje obrazem czasu, 

tworząc fantom chwili. 

Fotografia jest to wiara w realność przeniesiona na reprodukcję. 

Realność wynika ze świadomości związku przedmiotu i jego odwzorowania, a nie z ich podobieństwa. 

Siegfried Kracauer - Teoria filmu : 

Fotografia jest wyzwoleniem materialnej rzeczywistości. 

Jest  to  fizyczna,  widzialna  realność,  camera  reality;  jest  ograniczona  substancjonalnie,  gdzie  decyduje 

ułamek sekundy. 

Fotografia jest przekształceniem, specjalnym rodzajem grafiki. 

 

6 

Fotograf  zatraca się  w  nacierających  nań  przedmiotach,  występuje  jakby  alienacja  podróżnika-badacza  -    z 

poczucia  jego  własnej  nieobecności,  jego  melancholii  (wzrok sprzyja  wyobcowaniu). Zostaje tylko  mgliste 

wspomnienie utraconego przedmiotu pragnień. 

Walter  Benjamin  -  Mała  historia  fotografii,  Twórca  jako  wytwórca,  Dzieło  sztuki  w  dobie  reprodukcji 

technicznej, zawarte w opracowaniu pt. Anioł historii: 

W  dobie  reprodukcji,  zaznacza  się  brak  aury  dzieła  sztuki,  brak  oryginału  (unikatu),  a  fotografia  ujawnia 

inną naturę.  

Istnieje jednak aura pierwszych fotografii, Eugéne Atget wyzwolił obiekt od takiej aury. 

Fotografia  to  przypadek,  związek  czasu  i  miejsca  zdarzenia,  dopominanie  się  o  imię.  Fotografia  jest 

wartością magiczną i ekspozycyjna, towarzyszy jej brak dystansu, uwaga jest rozproszona. 

Fotografia zachowuje się  jak chirurg. 

Henri  Cartier-Bresson  :    Fotograf  traci  własną  osobowość,  jest  jak  niewidzialny  myśliwy,  a  świat  jest 

terenem łowów. 

Vilém  Flusser:    Gest  fotografującego  jest  gestem  polowania,  a  obiektem  łowów  jest  informacja.    Fotograf 

jednoczy się z narzędziem, jest obcy wobec pochwytanego świata. 

Dorothea Lange (dokumentalistka w zespole Farm Security Administration, 1937) :  Autor zdjęcia nieważny. 

Marcel Proust:  Fotografia to świadek, fotograf jest obcym z zewnątrz, mamy do czynienia z okrucieństwem 

świadka zdarzenia. Dotyk zdjęcia równoważny jest zawładnięciu świata, cudzej własności. 

Susan Sontag   O fotografii, Widok cudzego cierpienia: 

Fotografia  kojarzy  się  z  nostalgią,  powrotem  do  przeszłości.    Jest  manifestowaniem  władzy  nad  upływem 

czasu. Fotografia jest sztuką żałobną, schyłkowa, a wszystkie fotografie mówią memento mori. 

Robiąc fotografie stykamy się z kruchością przemijalności. Fotografia jest świadectwem przemijania, jest 

wykrawaniem i zamrażaniem jakiejś chwili. Jest to raport z ulotności świata, jego nietrwałości. Fotografia 

staje się naszą pamięcią, dominującym sposobem istnienia historii. Fotografia tworzy przeszłość i zbiorową 

pamięć –ale ta pamięć to kształtowana przez instytucje i media wizja przeszłości, wyrastająca z określonej 

ideologii.  

 

 

                                    Fotografia pojmowana jako ślad rzeczywistości 

 

Teoretyk  belgijski  Francois  Dubois  stworzył  spójną  teorię  fotografii,  w  której  podstawą  rozumowania  jest  

utrwalona światłoczułość (właściwości chemiczne). 

Ważny jest utrwalony ślad działania światła, a nie obraz rozpoznawalnego widoku. 

Ślad  jest  indeksem,  zaznaczeniem,  wskazaniem,  wskaźnikiem  kontaktu  z  rzeczywistością  (np.  fotogram, 

który  może  być  tylko  śladem  ruchu  ręki).  Mamy  wówczas  do  czynienia  jakby  ze  znikaniem  obiektu  jako 

takiego, w sensie niemożności  identyfikacji jego kształtu. 

Mimetyzm nie jest więc obowiązkowy, ewentualny obraz wyglądu jest tylko reprezentacją. 

Tym samym poziom znaczeniowy, kody kulturowe (informacja znaczeniowa) są w fotografii  bez znaczenia. 

 

7 

Ważny  jest  tylko  akt,  moment  kontaktu  z  rzeczywistością,  a  odczytanie  fotografii  jako  obrazu  znaku  jest  

następstwem, czynnością wtórną. 

 

 

                                          Fotografia 

pojmowana jako zespół znaków 

 

Podejście  semiotyczne  odsuwa  na  plan  dalszy  związek  fotografii  z  rzeczywistością,  przy  czym  fotografia 

zauważana jest jako znak - zespół znaków. 

Grzegorz Sztabiński,  łódzki teoretyk sztuki:  „Realnością przestają być rejestrowane  motywy. Schodzą  one 

do  rangi  pretekstów,  stają  się  pozorem...  Fotografia  staje  się  rezultatem  ludzkiej  aktywności  organizującej 

lub  dezorganizującej  wytwarzane  obrazy.  Jej  istota  przesuwa  się  z  planu  przynależności  wobec  natury  do 

planu kulturowej działalności” (1977). 

Fotografia jest grą z rzeczywistością. 

Podejście semiotyczne usuwa przegrodę mentalną pomiędzy fotografią a pozostałymi sztukami wizualnymi, 

budując teoretyczne podstawy ich wspólnoty (wspólnym mianownikiem są relacje pomiędzy znakami). 

Takie  równouprawnienie  fotografii  ostateczne umożliwiło  uczestniczenie fotografii  w  strukturach  sztuki 

(wspólne galerie, muzea, szkolnictwo wyższe).   

Nastąpił proces integracji tradycyjnej sztuki i fotografii. Kropkę nad „i” postawił postmodernizm, nobilitując 

kopię i dopuszczając stosowanie cytatu z cudzego dzieła (odpowiednikiem cytatu jest ślad natury). 

 

 

                                                    

Fotografia pojmowana jako obraz pojęcia 

 

Autorem tego podejścia do fotografii jest  Vilém Flusser - W kierunku filozofii fotografii 

Istnieją  dwa  zwrotne  punkty  w  komunikacji  społecznej:  wynalazek  pisma  linearnego  (wg  Flussera  druga 

połowa drugiego tysiąclecia  p.n.e.)  i. wynalazek  obrazu technicznego. 

Współczesna cywilizacja znajduje się w pobliżu przemiany struktury podstawowej. 

Konsekwencja  wynalazku pisma linearnego: 

Powstaje świadomość historyczna, czyli  przekodowanie kołowego czasu magii na liniowy czas historii. Jest 

to równoznaczne z walką ze świadomością magiczną. 

Konsekwencja  wynalazku obrazu technicznego, zapoczątkowanego przez fotografię:  

Obrazy  są  powierzchniami  znaczącymi,  wewnątrz  których  elementy  wiążą  się  magicznie.  Mamy  do 

czynienia  ze  zredukowaniem  czterech  wymiarów  (trzy  przestrzenne  i  wymiar  czasu),  co  oznacza  ich 

kodyfikację w dwuwymiarowe symbole (w takim ujęciu kod jest systemem znaków). 

Przy  oglądaniu  obrazu,  oczy  wykonują  ruchy  skanujące.    Ruchy  te  są  jak  odwieczne  powroty,  jest  to 

kołowość a nie linearność, mamy do czynienia z magią. 

Wszechświat obrazów technicznych  jest  magicznym rytuałem wiecznie powtarzanego ruchu. Jest  to magia 

drugiego stopnia - odniesieniem nie jest mit, ale rytualizacja modelu zwanym programem. 

 

8 

Obrazy  techniczne  oznaczają  pojęcia,  wyrażając  je  za  pomocą  znaku.  Są  posthistoryczne,  są  trzecim 

stopniem abstrakcji, ponieważ przekodowane zostają z tekstów. 

Obraz wyjaśnia tekst, a nie odwrotnie. 

Fotografia jest obrazem pojęcia - realne jest znaczące, informacja, symbol, a nie co znaczone. 

Elementy obrazu są przekodowanymi pojęciami , udającymi że nanoszą się automatycznie. 

Pojęcia  zostają  przekodowywane  na  sytuacje,  służące  do  magicznego  zachowania  się  człowieka  w  służbie 

działania aparatu. 

Aparat produkuje powierzchnie symboliczne według zaprogramowanej receptury. 

Kamera jest narzędziem ukrywającym intencję wykonywanych zdjęć - człowiek jest funkcją maszyny, jest 

funkcjonariuszem aparatu. 

Intencje kontrolerów są przy tym ukryte - aparaty działają w sposób nie intencjonalny i niekontrolowany. 

Praktyka fotografowania jest nie ideologiczna, bo nie ma górującego punktu widzenia. 

Obrazy techniczne mają stać się modelami postępowania, są nastawione na programowanie społeczeństwa. 

Rozpowszechnianie informacji  przez aparaty i kanały dystrybucji, służy do  umasowienia i manipulowania 

dążeniami konsumenta. 

Fotograficzny  wszechświat  programuje  społeczeństwo  niczym  ludzi  grających  w  kości,  przekształca 

człowieka w automat. 

Mamy do czynienia z programowaniem służącym do magicznego, funkcjonalnego , automatycznego 

zachowania się ludzi bez właściwych człowiekowi intencji . 

Fotograficzny wszechświat jest modelem postindustrialnej egzystencji. 

Ważne jest kto programuje aparat, a nie kto go posiada. 

Aparat jest inteligentnym narzędziem, zabawką udającą myślenie. 

Zaprogramowanie aparatu jest grą kombinacji opartej na przypadku – wrażenie jego „myślenia”  utworzone 

zostaje przez przypadkowe kombinacje. 

Zdjęcie jest podłą ulotką, informacją, siłą w rękach programującego informację. 

Kategorie aparatu nakładają się na warunki kulturowe. 

Gest fotografowania to sekwencja skoków, posiadających kwantowy charakter. 

W konkretnym świecie oddzielne pojęcia  przedzielone są interwałami, przy czym  większość świata ucieka 

tymi przerwami (odniesienie do Kartezjusza). 

Informowanie jest  produkowaniem nieprawdopodobnych konfiguracji. 

Filozofia fotografii musi brać pod uwagę posthistoryczny charakter zjawiska, który jest jej przedmiotem. 

Powstaje pytanie, gdzie jest wolność, jeśli wszystko pochodzi z przypadku i prowadzi do niczego. 

Zadaniem  filozofii  fotografii  jest  pytanie  o  wolność  -  jest  to  gra  przeciwko  aparatowi,  bowiem  aparat 

uruchamiany jest przez przypadek. 

Fotografia  może    służyć  także  jako  model  wolności  w  postindustrialnym  świecie.  Chodzi  o  przekraczanie 

granic fotograficznego wszechświata, poprzez sytuacje nieopisane w grze kombinacyjnej. 

Fotograf jako artysta to osoba, która próbuje robić zdjęcia posługując się informacją niezawartą w programie 

aparatu. 

 

9 

Zadaniem  filozofii  fotografii  jest  przeanalizowanie  możliwości  wolności  w  świecie  zdominowanym  przez 

aparat. 

 

                                               Fotografia pojmowana jako zasłona 
 

 

Autorką tego podejścia do fotografii jest Marianna Michałowska - Uchylając rąbka zasłony - fotografia 

między fikcją a realnością. 

Istnieją trzy podstawowe rozumienia fotografii jako zasłony: 

1.  Fotografia jako widzialna pamięć. 

Zasłona jest powierzchnią, w której rzeczywistość rzeźbi swoje znaki – świat przejawia się przez nią. 

Fotografia przypomina Chustę Weroniki, odzwierciedla to co widać. 

Zasłona jest bezpieczną ochroną przed niepamięcią, służy utrwalaniu, zamiast życia przynosi świadomość 

śmierci, chroni też fotografa. 

Opis fotograficzny „skażony” jest naturą medium, jak myśl językiem. 

Autorka odwołuje się do Jacques Derrida - Farmakon. 

Platoński farmakon jest w przenośni lekarstwem w utrwalaniu zdarzeń; jest też zabójcą , bo pamięć naturalna 

zastępowana jest sztuczną, co czyni zbędnym zawodny organ zmysłu. 

Marianna Michałowska przenosi rozumowanie Derridy dotyczące  pisma na fotografię. 

Fotografia  zabija  pamięć,  pozostaje  silniej  w  pamięci  niż  autentyczne  wydarzenie.  Fotografia  jest 

przekazaniem myśli zewnętrzu, jest więzieniem wyobraźni a zarazem jej pożywką. 

W fotografii powierzamy wspomnienia przedmiotowi, który jest materialnym ekwiwalentem pamięci. 

       2.   Fotografia jako narzędzie służące do przedarcia zasłony rzeczywistości.                                             

Atrybutem fotografii jest przedarcie zasłony rzeczywistości, w celu odkrycia absolutnej prawdy świata. 

Wypowiedź Waltera Benjamina, który przyrównał mikrofotografię do pracy chirurga.                                                      

Powyższe podejście właściwe jest myśleniu modernistycznemu. Artysta przetwarza materiał naturalny, nie 

wymyśla nowej rzeczywistości, ale bada istniejącą. 

Taki punkt widzenia  awangardy ogranicza artystę do poszukiwań formalnych, co prowadzi do 

sfalsyfikowania rzeczywistości. Jako rezultat, rolę dominującą  pełnią gry i manipulacje światem 

przedstawionym. 

Było to złudzenie  odkrywania absolutnej prawdy świata. 

Zasłona może być także  maską.  W tym kontekście fotografia może być rozpatrywana jako  maska, zasłona 

twarzy (na przykład twórczość Cindy Sherman). 

3.  Zasłona jako ekran do projekcji symulacji. 

Fotografia jest wizualnym językiem współczesności . 

Fotografia przyczynia się do powstania simulacrum (rzeczywistość wirtualna). Jesteśmy świadkami  

przeobrażenia się fotografii w cybergrafię. 

 

10 

W swoich dalszych rozważaniach, Marianna Michałowska odwołuje się do wypowiedzi znanych teoretyków 

sztuki. Przytacza słowa Stefana Morawskiego, że strategie neoawangardy (tec-art) wiodą do nowych mediów 

i sztuki generowanej przez układy cyfrowe. 

F.E. Sparshott: zauważa, że obraz fotograficzny przedstawia rodzaj idealnej projekcji, jest sposobem w jaki 

normalizujemy w wyobraźni to, co widzimy. Wynalazek fotografii nie jest reprodukcją wizji, lecz wizją 

idealną. Cytat:  „Obraz fotograficzny jest nie tyle prawdziwy,co przekonujący”. 

Pogląd Vilém Flusser`a – Ku uniwersum obrazów technicznych:                                                                       

Fotografia nie reprezentuje rzeczywistości, ale projektuje ją, a więc antycypuje świat. Cytat: „Obrazy 

techniczne są projekcjami. Chwytają pozbawione znaczeń znaki, które nań nacierają (fotony, elektrony) i 

kodują je by nadać im znaczenie... To bowiem co pokazują, stanowi jedynie funkcję tego, ku czemu znaczą”.  

Fotografia nie znaczy czegoś, ale oznacza ku czemuś (kod ikoniczny). 

Fotografia jest wyobrażeniem materialnym, wartość dokumentalna fotografii jak i opozycja realność- fikcja 

tracą w świecie symulacji rację bytu. 

Fotografia może być także zapisem wyobrażenia (zapis cyfrowy). 

Zdanie Andreas Müller-Pohle`a: Mamy do czynienia z końcem autonomii fotografii, bo uczestniczy ona w 

uniwersum cyfrowym. 

Paradoksem współczesnej fikcji jest to, że nabiera ona cech materialności. 

Wiarygodność obrazu cyfrowego wynika z jego podobieństwa do obrazów znanych, a nie z przekonania, że 

pokazuje obiektywną prawdę rzeczywistości. 

Cytat z tekstów Jean Baudrillard`a: „Symulacja stawia pod znakiem zapytania różnicę między prawdziwym 

a fałszywym, między światem „rzeczywistości” a światem „wyobraźni”. Żadnego odtąd zwierciadła natury i 

zjawisk, rzeczywistości i jej pojęcia”.                                                                                                       

Końcowe konkluzje autorki:  Symulacja niczego nie kryje, zasłona staje się ekranem, którego nie da się 

odsłonić, bo jest to świat czystej wyobraźni. 

Nie ma drugiej strony, wszystko jest na scenie, mamy do czynienia z kopiami kopii. 

Fotografia ponowoczesna nie zrywa z historią, lecz przystosowuje fotografię do świata cyberprzestrzeni. Jej 

odniesieniem jest postmodernizm. 

Fotografia jest nierozstrzygalnikiem - zasłania i odsłania, chroni i kusi, ma wiele imion. 

 

 

                                        Fotografia pojmowana jako model rzeczywistości 

 
Prezentowana koncepcja pojmowania fotografii, opracowywana przeze mnie od 1979 roku, stanowi  jedno z 

omawianych podejść do  problemu ontologii fotografii. 

W omawianym przypadku słowo model wskazuje, że jest on tworem, konstrukcją mentalną. Model naśladuje   

jakiś  kształt,  wygląd,  sytuację,  cechę,  formę  funkcjonowania  czegoś  w  sposób  selektywny,  uproszczony, 

zredukowany (z reguły także wymiarowo). 

 

11 

Związany z konwencjonalną fotografią ślad fizycznej obecności jest niesioną przez promieniowanie (na ogół 

świetlne)  informacją  o  trzech  cechach  metrycznych  rzeczywistości.  Chodzi  o  kierunki,  natężenia  i 

częstotliwości promieni. Promienie nie przenoszą informacji  o swojej historii. Jest tylko założeniem, że  nic 

nie stoi na ich drodze od obiektu do obiektywu – stąd niepewność przekazywanej informacji. Po dotarciu do 

obiektywu i dalej do warstwy światłoczułej, informacja o trzech cechach metrycznych rzeczywistości zostaje 

zakodowana,  tworząc  w  końcu  (poza  nielicznymi  wyjątkami)  zapis  o  strukturze  odczytywanej  przez 

patrzącego  jako  perspektywa,  jasność  i  barwa.  Kodowanie  to  stanowi  następną  ingerencję  człowieka 

dotyczącą  śladu  promieniowania  (światła),  po  dokonaniu  wyboru  czasu  i  wycinka  rejestracji  (oraz 

ewentualnej  ingerencji  w fotografowaną sytuację). Warto zaznaczyć, że wyraz „kodowanie” użyty został w 

rozumieniu  np.  kodów  genetycznych,  kodów  występujących  w  pracy  mózgu  czy    psychofizjologicznych   

(lecz nie kodów kulturowych). 

Rozpoznając  zapis  i  dokonując  jego  interpretacji  znaczeniowej  wraz  z  doznaniami  emocjonalnymi,  umysł 

tworzy w konfrontacji ze śladami pamięciowymi model rzeczywistości. Jest on różny dla każdego człowieka 

ze  względów  psychofizjologicznych  i  kulturowych,  oraz  zależy  od  osobistego  doświadczania  świata. 

Wyrażając  się  ściślej,  model  ten  jest  wycinkowy  (cząstkowy)  i  wbudowany  zostaje  w  noszony  w  umyśle 

ogólny model rzeczywistości. 

Zapis,  modyfikowany  przez  parametry  techniczne  zdjęcia,  pełni  wobec  umysłu  rolę  rusztowania,  szkieletu 

modelu.  Patrząc  na  zapis,  jakby  przyoblekamy  szkielet  w  ciało.  Dopiero  wówczas  można  mówić  o 

fotograficznym  obrazie.  Fotografujący  wprowadza  do  obrazu  fotograficznego  elementy  własnego  modelu 

rzeczywistości. Każde zdjęcie zawiera tym samym pewien wkład mentalny człowieka, który je wykonał. 

Całe bogactwo fotografii poza informacją o trzech cechach metrycznych rzeczywistości jest więc pochodną 

umysłu. Bez niego fotografia jest bezsensownym zapisem plątaniny linii i plam. Fotografia pojmowana jako 

model  rzeczywistości  nie  jest  odbiciem,  odzwierciedleniem  czy  jakimś  biernym  produktem  rzeczywistości 

materialnej.  Jest  ona  tworem  mentalnym,  który  reprezentuje  tylko  niektóre  aspekty  rzeczywistości  na 

podstawie  zakodowanych,  trzech  cech  metrycznych  promieniowania  (światła).  Fotografia  powstaje  przez 

interakcję pomiędzy śladem natury a umysłem człowieka. 

Pojęcia  obiektywności  i  iluzji  nie  są  właściwe  w  stosunku  do  pojęcia  modelu.  Można  mówić  tylko  o 

większym  lub  mniejszym  stopniu  adekwatności,  odpowiedniości  lub  nieodpowiedniości  w  stosunku  do 

niektórych  cech  rzeczywistości  obrazowanej  –  można  mówić  o  prawdopodobieństwie  wiarygodności 

modelu. 

 

                                                   *           *          * 

 

 W fotografii cyfrowej, ślad światła można zastąpić impulsami elektronicznymi pochodzącymi z komputera. 

Komputer  stwarza  więc  możliwość  otrzymania  obrazu  wyglądającego  jak  fotografia,  bez  konieczności 

kontaktu z rzeczywistością materialną. Mamy wówczas do czynienia z obrazem 

fotorealistycznym

. 

Realność bywa rozumiana na dwa różne sposoby: jako coś faktycznie istniejącego lub jako doznanie – jako 

realność obrazu zmysłowego, jako zgodność z postrzeganiem  – jako prawda zmysłów. Ponieważ fotografia 

 

12 

naśladuje w pewnym sensie wygląd rzeczy widzianych gołym okiem, sama stała się jakby utrwaloną prawdą 

zmysłów.  Obraz  z  komputera  przesuwa  akcent  z  kontaktu  z  rzeczywistością  materialną  na  iluzję  takiego 

kontaktu,  na  pozorowanie  bycia  śladem  natury,  na  jej  symulowanie.  Obejmując  pojęciem  fotografii  także 

fotorealistyczny  obraz  z  komputera  (zwany  też  bezkamerowym  obrazem  cyfrowym),  wspólnym 

odniesieniem      staje  się  dla  tak  pojmowanej  fotografii  realność  rozumiana  jako  doznanie,  jako 

prawda 

zmysłów

 (lecz nie ślad natury). 

Fotografia  może  być  pojmowana  nie  tylko  jako  model  rzeczywistości  materialnej.  Może  być  pojmowana 

także  jako  model  rzeczywistości  kreowanej,  rzeczywistości  wirtualnej.  Jest  to  równoznaczne  z 

rozszerzeniem pojęcia rzeczywistości. 

Pojmowanie  fotografii  jako  modelu  rzeczywistości  wynika  ze  spojrzenia  na  nią  od  strony  szeroko 

rozumianego  umysłu.  Zaliczam  do  niego  także,  oprócz  umysłu  naczelnych,  umysł  sztuczny.  Aktualnie  

umysł sztuczny powstaje  na bazie  umysłu kota, i  buduje się (lecz nie można mówić, że jest budowany) w  

Osaka (Japonia).                 

                                                                                                                                                  

                                                                   Kontekst kulturowy 

 

Sposoby pojmowania fotografii  jako  odbicie  i ślad  oparte są na paradygmacie  odzwierciedlenia. Fotografia 

jawi się jako część natury. 

Sposoby pojmowania fotografii jako zespół znaków, obraz pojęcia, zasłona i model rzeczywistości, oparte są  

na paradygmacie interakcji. Fotografia jawi się jako część kultury. 

 Są to dwa spojrzenia: od strony natury i strony kultury. 

Związane są one z dwoma prądami umysłowymi: z modernizmem i postmodernizmem. 

Kartezjusz  wyrażał  pogląd,  że  budowa  konstruktu  myślowego  odbywa  się  poprzez  bodźce  „od  dołu”. 

Świadomość  traktował  jako  odbicie  rzeczywistości,  stąd  między  innymi  zauroczenie  camerą  obscura  w 

XVIII wieku.  

Myślenie  modernistyczne  związane  jest  z  paradygmatem  odzwierciedlenia.  Świat  jest  dany  wobec 

neutralnego obserwatora,  i długo rozumiany był jako symboliczny zegar.  Była to postawa deterministyczna.  

W myśl takich założeń, fotografia jest neutralnym, obiektywnym przekazem, bo rysowana jest przez naturę. 

Fotograf  jest  neutralnym  obserwatorem  rejestrującym  rzeczywistość,  i  nie  wpływa  na  przebieg  zdarzeń. 

Pracuje jakby z monologiem świata. 

Podważenie paradygmatu  odzwierciedlenia nastąpiło ze strony  nauki  i pod  wpływem refleksji artystycznej. 

Jako  przykład  mogą  służyć  zasada  nieoznaczoności  Heisenberga,  równanie  Schrödingera,  twierdzenie 

niezupełności Gödla, świadomość manipulowania obrazem fotograficznym. 

Myślenie postmodernistyczne związane jest z paradygmatem interakcji. 

Nic  nie  jest  dane  z  góry.  Świat  rozumiany  jest  jako  organizm.  Deterministyczne  cechy  świata  są 

następstwem jego stochastycznej natury. Przypadek warunkuje rozwój. 

Obserwator bierze udział w grze na scenie świata, mamy do czynienia z jego dialogiem ze światem.  

 

13 

Odnośnie  fotografii  -  inscenizowanie  rzeczywistości,  dialog  fotografa  z  osobą  portretowaną,  interakcja 

pomiędzy tłumem a fotografem stały się codzienna praktyką fotografii.  

Rozumowanie postmodernistyczne zakłada wpływ konstruktu myślowego na doznanie „od góry”.  

Obecnie  fotografia  kojarzona  jest  z  projekcją  umysłu  na  rzeczywistość,  z  obarczaniem  świata  cechami 

(pochodnymi) umysłu. Przykładem  jest przezwyciężenie utożsamiania perspektywy z przestrzenią, barwy z  

fotografowanym obiektem, rzeczywistości z fotograficznym obrazem.  

Mamy  do  czynienia  zawsze  z    postrzeganiem  świata pośrednio  poprzez  zmysły,  gdzie  fotografia  pełni  rolę 

dodatkowego  pośrednika.  Można  mówić  o  uwięzieniu  umysłu,  istnieniu  w  nim  stworzonego  właśnie  przez 

umysł modelu świata, a nie o odbiciu lub  odzwierciedleniu rzeczywistości. 

Cytuję  Krystynę  Czuba:  „Postmodernizm  to  świadomość  rozpadu  fundamentów,  na  których  opiera  się 

cywilizacja”.  

Prawda przestała być fundamentem, opoką. W myśl jednej z aktualnych koncepcji, „prawda rozumiana jest 

jako  wynik  konkurowania  ze  sobą  impulsów  krążących  w  sieciach  neuronowych.  Prawda  jest  myślą  o 

największym  prawdopodobieństwie  następstw,  która  przebiła  się  do  świadomości  jako  skutek  aktywności 

zwycięskiej  kombinacji  ciągów  neuronowych”.  Inaczej  mówiąc,  „prawda  to  rezultat  rywalizacji  grup 

neuronów, gdy impulsy zwycięskiej grupy neuronów przebiły się do świadomości”. 

Podobnie,  „wolna  wola  to  rezultat  wpływów  zewnętrznych  docierających  do  mózgu  i  przypadkowych 

fluktuacji  sieci  neuronowych.  Wola  jest  wolna,  bo  następstwa  są  nieprzewidywalne  wobec  złożoności  i 

przypadkowości  przyszłych  zdarzeń,  wobec  wysokiego  stopnia  komplikacji  procesów  zachodzących  w 

świecie”.  

Nauka  nie  odzwierciedla  rzeczywistości,  bowiem  tylko  tworzy  naukowe  modele  świata.  Jej  modele 

zawierają  największą  przewidywalność  następstw,  aktualnie  możliwą  do  osiągnięcia.  Model  jest  pojęciem 

odpowiadającym postmodernistycznemu myśleniu.  

    

                                                                                                                                                                             

              

 

 

 

 

 

 

       

 

 
 
 
 

 

14 

                  

 

                                                                        AK S JO L OG IA  FO T O G RA FII 

Aksjologia jest nauką o wartościach, jest ogólną teorią wartości. 

 
 
                                                                Nadrzędne wartości fotografii 

 

Jako  pierwszy  obraz  techniczny,  fotografia  wraz  z  pochodnymi  obrazami  zapoczątkowała  przełom 

cywilizacyjny.  Było  to  możliwe  dzięki  nieznanym  wcześniej  właściwością  fotografii,  stanowiących 

związany z nią , istotny zespół wartości powszechnie uznawanych. 

Do  nadrzędnych wartości fotografii, w pierwszym rzędzie zaliczyć  wypada dokumentalność. Wynika ona z 

automatyzmu  rysowania  obrazu  poza  świadomością,  bez  manualnej  pomocy.  Również  kontakt  z 

rzeczywistością materialną w danym miejscu i chwili, wymóg obecności tu i teraz fotografowanego obiektu, 

związał fotografię z lokalnością przestrzeni i czasu. Czas ma podwójne znaczenie – jako moment w upływie 

strumienia  czasu,  oraz  jako  okres  trwania  naświetlania  błony  światłoczułej.  Obydwa  czynniki  mają 

zasadniczy  wpływ  na to,  jak  i  co przedstawia fotograficzny obraz.   Fotografia uznawana jest potocznie  za 

bezstronnego i wiarygodnego świadka,  dla sądownictwa  jednak łącznie ze związanym z nią człowiekiem.  

Z jednej strony mamy do czynienia z fotografią naukową, na podstawie której np. mogła  powstać dziedzina 

wiedzy  o  początku  wszechświata  (kosmogonia).  Konieczność  (według  starych  standartów)  tzw. 

obiektywności  takiej  fotografii  jest  z  natury  rzeczy  oczywista.  Z  drugiej  strony  zdanie,  że    wszystko 

związane ze zmysłem wzroku jest iluzją, bynajmniej nie jest odosobnione.  

Uważam,  że  pojęcia  obiektywności  i  iluzji  nie  są  właściwe  w  stosunku  do  pojęcia  modelu.  Można  mówić 

tylko  o  stopniu  adekwatności,  odpowiedniości  do  rzeczywistości  obrazowanej  –  o  prawdopodobieństwie 

wiarygodności  modelu.  Bardzo  duża  adekwatność  odpowiadałaby  w  jakimś  sensie  obiektywności  –  np. 

wykonywanie operacji na podstawie fotografii, odbudowa Zamku Królewskiego w Warszawie na podstawie 

zdjęć  dopasowanych  do  pary  stereoskopowej  -    notabene    wykonanych  w  zupełnie  różnych  czasach 

historycznych. Bardzo mała, wręcz szczątkowa  adekwatność odpowiadałaby więc pojęciu iluzji.  

Następną  wartością    fotografii  (konwencjonalnej)  jest  pewne,  ograniczone  podobieństwo  wyglądu 

sfotografowanego  obiektu  do  widzianego  gołym  okiem.  Chodzi  o  strukturę  obrazu  –  perspektywę,  jasność 

(światłocień)  i  barwę.  Trzeba  jednak  pamiętać,  że  obraz  fotograficzny  jest  znacznie  uboższy  od  obrazu 

wzrokowego, pełni o wiele mniej funkcji.  

Fotografia stanowi w pewnym sensie przedłużenie zmysłu wzroku, rejestrując zjawiska niewidoczne gołym 

okiem.   

Fotografia  jest  obrazem  nieruchomym.  Zaletą  takiego  obrazu  jest  możliwość  dokładnego,  szczegółowego 

oglądu,  kontemplacji  nie  zakłócanej  programowo  ograniczanego  czasu  trwania  pokazu.  Nieruchomy  obraz 

fotograficzny  posiada  jeszcze  inną  wartość,  szczególnie  cenioną  w  nauce.  Jest  nim  rejestracja  zjawisk 

zmiennych, ruchu  w sposób ciągły. W odróżnieniu, rejestracja filmowa stwarza co prawda wrażenie ruchu, 

 

15 

jednakże  z  punktu  widzenia  ciągłości  zapis  jest    przerywany,  podzielony  na  sekwencje,  pomiędzy  którymi 

brakuje  rejestracji. 

Niezaprzeczalną wartością fotografii jest pełnienie przez nią roli pamięci zewnętrznej, co oznacza możliwość 

przekazywania fotograficznego obrazu innym osobom w dowolnym miejscu i czasie. Takiej możliwości nie 

posiada nasza osobnicza pamięć. W tym zakresie zasadniczą rolę  odgrywa trwałość fotograficznego  obrazu 

jak i niezmienność zapisu, umożliwiające długotrwałe przechowywanie zdjęć. 

Bardzo  cenioną  wartością  fotografii  jest  możliwość  wielokrotnego  kopiowania  obrazu.  W  fotografii 

cyfrowej, kopia z kopii zachowuje cechy prawie identyczne co pierwowzór. Jest to jakby klonowanie obrazu. 

Punktowa  struktura  wszystkich  obrazów  technicznych,  czyni  możliwym  reprodukowanie  fotografii  pod 

postacią  dowolnie  innego,  wizualnego  obrazu  technicznego.  Cecha  ta  jest  szeroko  wykorzystywana  w 

poligrafii  i  telewizji.  Łatwość  przenoszenia  fotograficznego  obrazu  do  innego  medium  określam  jako 

reprogeniczność fotografii. 

Omawiając nadrzędne wartości fotografii, należy pamiętać o jej olbrzymiej wartości jako poczucia realności 

istnienia, o traktowaniu fotografii jako cząstki, wycinka rzeczywistości. Fotografia realizuje, wypowiedziane 

przez Jean- Francois  Lyotard`a, endemiczne pragnienie realności.  

 

   

                                                            Etos i mit fotografii 

                              

                                         

Słowo etos oznacza zespół wartości, ideały, przewodnie wierzenia. Etos fotografii jest kwintesencją, sednem 

nadrzędnych  wartości  fotografii.  Etos  fotografii    wywodzi  się  z  kontaktu  tu  i  teraz  z  cielesnością  materii. 

Przy  wykonywaniu  zdjęcia,  przed  obiektywem  musi  znajdować  się  jakiś  obiekt,  rejestrowany  z  chwilą 

naciśnięcia na spust migawki. Obraz fotograficzny reprezentuje praktycznie wszystkie elementy widoczne w 

celowniku, ich wygląd, i równocześnie ogranicza się tylko do tego, co uchwycone zostało w ramach kadru. 

W znanym skrócie myślowym, etos fotografii można wyrazić zdaniem: „

fotografia niczego nie odejmuje 

ani dodaje

”.  

Etos  fotografii  związany  jest  z  rozumieniem  realności  jako  zgodności  ze  stanem  faktycznym,  jako  konkret 

materii, jako wyraz cielesności. Inaczej mówiąc, etos ten oparty jest na wierze w prawdomówność fotografii. 

W  dziedzinie  fotografii  naukowej,  obwarowanej  niesłychanie  ostrymi  kryteriami  naprawdę  trudnymi  do 

spełnienia,  można  z  pewnymi  zastrzeżeniami    przyjąć,  że  fotografia  nie  kłamie.  We  wszystkich  innych 

przypadkach, pogląd o prawdomówności fotografii obarczony jest znacznym ryzykiem. Propaganda, kultura 

masowa jak i w niemałym stopniu praktyka artystyczna od lat podważają etos fotografii, zdarza się że wbrew 

swojej  intencji.  Nie  zawsze  dostrzegamy  manipulację,  czasami  mamy  do  czynienia  z  nieświadomym 

wprowadzeniem  w  błąd.  Na  przykład  przy  długim  czasie  ekspozycji,  ruchome  obiekty    nie  zostają 

zarejestrowane  na  błonie  światłoczułej,  mimo  ich  obecności  w  naturze.  Za  to  mogą  pojawić  się  na  zdjęciu 

ślady toru ruchu światła, istniejące wyłącznie w fotograficznym obrazie.  

Ostateczny cios prawdomówności  fotografii zadał  jednak  obraz z komputera, zadała fotografia cyfrowa. W 

fotografii  cyfrowej  ślad  światła  można  zastąpić  impulsami  elektronicznymi  pochodzącymi  z  komputera. 

 

16 

Komputer  stwarza  więc  możliwość  otrzymania  obrazu  wyglądającego  jak  konwencjonalna  fotografia,  bez 

konieczności  kontaktu  z  rzeczywistością  materialną.  Mamy  wówczas  do  czynienia  z  tzw.  obrazem 

fotorealistycznym. Opracowany  w komputerze 

fotorealistyczny

  obraz, często stwarza wrażenie  kontaktu z 

materią w sposób bardziej sugestywny niż rzeczywisty kontakt. 

Jak już  wspomniałem, realność bywa rozumiana  nie tylko  jako  coś faktycznie  istniejącego,  lecz także  jako 

zgodność  z  postrzeganiem  –  jako  prawda  zmysłów.  Obraz  z  komputera  przesuwa  akcent  z  kontaktu  z 

rzeczywistością  materialną  na  iluzję  takiego  kontaktu,  na  pozorowanie  bycia  śladem  natury,  na  jej 

symulację.  Obejmując  pojęciem  fotografii  także  fotorealistyczny  obraz  z  komputera  (tzw.  fotografia 

komputerowa),  wspólnym  odniesieniem  tak  pojmowanej  fotografii  staje  się  realność  rozumiana  jako 

doznanie, jako prawda zmysłów (lecz nie jako ślad natury). 

W  takiej  sytuacji  jest  rzeczą  oczywistą,  że  etos  fotografii  uległ  ostatecznej  erozji.  Myślę,  iż  żyjemy  w 

niezwykłym  czasie,  gdy  na  naszych  oczach  etos  fotografii  przeobraża  się  w  mit  fotografii.  Mit  ten 

podtrzymuje  ideę  prawdomówności  fotografii,  i  jako  taki  głuchy  jest  na  wszelkie  racjonalne  argumenty. 

Fotografia  wkracza  w  nowe  tysiąclecie  wraz  ze  swoim  mitem.  Jest  potocznie  nadal  postrzegana  jako 

magiczna emanacja energii, jako magia cząstki rzeczywistości.   

                

 

                                           

Autonomiczne środki wyrazu artystycznego fotografii

                                        

Ażeby  jakiś  rodzaj  twórczości  uznany  został  za  dyscyplinę  artystyczną,  posiadać  musi  właściwe  mu, 

charakterystyczne  dla niego środki  wyrazu artystycznego. Nazywamy je autonomicznymi środkami  wyrazu 

artystycznego.  Przez  dziesiątki  lat  trwały  starania  o  zaliczenie  fotografii  do  sztuki,  bowiem  uważano  że 

przynależy  do  natury.  Aby  zmienić  taką  sytuację,  ambitni  fotografowie  zaczęli  pod  koniec  XIX  wieku 

naśladować  malarskie  środki  wyrazu  artystycznego.  Lecz  dopiero  artyści  Bauhausu  rozpoczęli 

systematyczne  poszukiwania  właściwych  dla  fotografii  autonomicznych  środków  wyrazu  artystycznego. 

Okazało się, że są one tak ściśle związane z fotograficznym tworzywem, iż  malarz może je zastosować tylko 

z wielkim trudem lub wcale.  

Obecnie  do  podstawowych  środków  wyrazu  artystycznego  fotografii  zalicza  się  przede  wszystkim  jej 

transparentność,  umożliwiającą  tworzenie  obrazu  z  wielu  warstw  np.  negatywów.  Chętnie  stosowanym 

środkiem  wyrazu  jest  ziarnista  struktura    obrazu,  popularnie  zwana  ziarnem.  Nieostrość  spowodowana 

ruchem,  nieostrość  głębi,  perspektywa  tzw.  rybiego  oka  lub  perspektywa  otrzymana  za  pomocą 

teleobiektywu,  są  następnymi  przykładami  środków  wyrazu  artystycznego.  Do  nich  należą  również  takie 

zabiegi  jak  perspektywa  żabia  i  z  lotu  ptaka,  przekrzywienie  kadru,  cięcie  po  figurze,  szybka  lub  powolna 

migawka,  multiplikacja,  wielkie  powiększenie,  zdjęcie  podświetlane.  Fotograficznymi  środkami  wyrazu 

artystycznego są techniki specjalne, np. pseudosolaryzacja, izohelia. Tak modna od kilkunastu lat fotografia 

otworkowa  uzyskała  obecnie  status  środka  wyrazu  artystycznego.  W  tak  nazwanej  przeze  mnie  stylistyce 

błędów,  celowo  wykorzystane  prześwietlenie,  przekontrastowanie,  zadrapania  lub  uwidocznienie  perforacji 

odgrywają rolę środków wyrazu artystycznego. 

 

17 

 

                                                   Tożsamość fotografii i fotografa 

 

W  początkach  fotografii,  w  dobie  dagerotypów,  określenie  co  nią  jest  lub  nie  jest  nie  sprawiało  kłopotu. 

Jednakże    sytuacja  zmieniła  się  wraz  z  wprowadzeniem  poligraficznej  obróbki  fotograficznego  obrazu. 

Pojawił  się  problem,  czy  reprodukcja  zdjęcia  w  książce  lub  w  prasie  jeszcze  jest  fotografią,  czy  nią  być 

przestała. Z tego też względu, pod fotograficznym powiększeniem przeznaczonym do zawieszenia na ścianie 

często  dodawano  w  XIX  wieku  napis,  że  jest  to  „fotografia  z  natury”.  Jeszcze  większe  trudności  z 

określeniem  granic  fotografii  i  związanej  z  tym  jej  tożsamości,  wynikają  z  wynalazku  komputera  i 

wprowadzenia  do  obiegu  aparatów  cyfrowych.  Fotografia  analogowa  może  być  materiałem  źródłowym 

obrabianym  następnie  w  komputerze.  Komputer  stwarza  możliwość  syntetyzowania  zdjęć,  oraz  jak  już 

zaznaczyłem, otrzymania obrazu wyglądającego jak konwencjonalna fotografia, bez konieczności kontaktu z 

rzeczywistością  materialną.  Do  tego  dochodzi  technika,  pozwalająca  na  wydruk  takiego  cyfrowego  obrazu 

na papierze fotograficznym. Problem rozmycia granic fotografii i określenia jej tożsamości,  wynika przede 

wszystkim  z  praktycznie  bardzo  trudnej  do  przeprowadzenia  identyfikacji  pierwotnego  źródła  obrazu,  oraz  

współistnienia  zapisu  analogowego  i  cyfrowego.  Z  tego  też  względu,  niektórzy  teoretycy  odróżniają 

analogowy  lub  cyfrowy  obraz  fotograficzny    od  tzw.  bezkamerowego  obrazu  cyfrowego  (wytwarzanego 

czasami w 100% w komputerze). Powstaje w końcu pytanie, co jeszcze jest fotografią. 

W  prasie  amerykańskiej    zaczęły  pojawiać  się  podpisy  pod  zdjęciem  np.  verism,  wskazujące  na  brak 

inscenizacji  zdjęcia  lub  manipulacji  podczas  jego  obróbki.  Znane  czasopismo  National  Geographic 

zamieszcza zdjęcia  wyłącznie tego typu. 

Powszechność posługiwania się aparatem fotograficznym oraz komputerowa obróbka podważyły tożsamość 

fotografa. Czy autorem zdjęcia jest  operator przy komputerze, człowiek naciskający na spust migawki,  czy 

też automat wykonujący taką samą czynność? A może zdolny szympans? Czy w naszej cywilizacji  nazwać 

można fotografem każdego, który choć raz nacisnął na spust migawki? 

   

                                                                 Etyka fotografa 

 

Przyjmuję  wygodne  w  dalszym  wywodzie  określenie,  że  fotografem  jest  każdy  fotografujący.  Wraz  z 

rozwojem  technicznych  możliwości  fotografowania  w  trudnych  warunkach,  wzrasta  etyczna 

odpowiedzialność  fotografa  za  wykonane  zdjęcie.  Wyłoniła  się  grupa  fotografów  określanych  mianem 

paparazzi,  których  specjalnością  są  zdjęcia  robione  z  zaskoczenia,  z  ukrycia,  ukazujących  publicznie 

znanych  ludzi  w  sytuacjach    kompromitujących  ich  osobiście.  Niektórzy  wprost  inscenizują  drażliwe 

sytuacje, uciekają się  do szantażowania posiadanym zdjęciem. W polityce dość często spotykamy proceder 

manipulowania 

fotografią, 

uprawiany 

nie 

tylko 

w 

latach 

stalinowskich. 

Etyka 

fotografa                                                  

dotyczy w dużym stopniu  fotoreporterów. Np. podczas pierwszej bytności Jana Pawła II w Polsce, w prasie 

zamieszczono zdjęcia ukazujące pustawe ulice Warszawy, gdy tymczasem 50 metrów dalej kłębiły się tłumy 

ludzi  witających  polskiego  papieża.  W  szybko  zmieniającej  się  sytuacji,  niezwykle  istotnym  jest  wybór 

 

18 

momentu  naciśnięcia  na  spust  migawki.  Czasami  ułamek  sekundy  decyduje  o  prawdzie  lub  zafałszowaniu 

zdarzenia. 

Do drastycznego łamania zasad etyki fotografa dochodzi, gdy  fotoreporter zamiast  ratować ciężko rannego 

człowieka,  robi  serię  zdjęć  ukazujących  krwawą  jatkę.  Znane  są  przypadki,  gdy  fotoreporter  płacił    za 

efektowne rozstrzelanie niewinnych ludzi. 

Zasady  etyki  łamane  są  także  w  stosunku  do  fotografa.  Użycie  przemocy,  zakaz  fotografowania,  represje 

wobec fotografa i często wobec fotografowanej osoby, kary za posiadanie aparatu fotograficznego wcale nie 

są  rzadkie.  Na  świecie  zabijanych  jest  rocznie  kilkunastu  fotoreporterów,  nie  licząc  tych,  którzy  zginęli  w 

wypadku.  Na  tym  polu    szczególnie  wyróżniał  się  do  niedawna  w  „talibowym”  Afganistanie  Departament 

Cnoty  i  Walki  z  Występkiem.  Za  zrobienie  zdjęcia  groziła  tam  śmierć,  a  za  posiadanie  aparatu 

fotograficznego ucięcie ręki. Z  o  wiele  łagodniejszymi,  wprost  niewinnymi formami  konfliktów   mamy  do 

czynienia  w  redakcjach  czasopism  i  agencjach  reklamowych.  Powstają  tam  nieetyczne  konflikty  na  tle  

pośredniczenia  w  opublikowaniu  zdjęcia.  Arbitralna  selekcja  zdjęć,  ich  przykrawanie,  rozbijanie  spójności 

serii  ujęć  są  na  porządku  dziennym.  Także  miejsce  i  moment  publikacji  zdjęć  rodzą  wzajemne,  niezbyt 

etyczne animozje.      

W  tym  miejscu  warto  przytoczyć  zdanie  Susan  Sontag  zawarte  w  jej  książce  O  fotografii,  iż  „Ucząc  nas 

nowego kodu wzrokowego, fotografie zmieniają i rozszerzają pojmowanie tego, co zasługuje na oglądanie i 

tego co mamy prawo zauważyć. Stanowią gramatykę i – co jeszcze ważniejsze – etykę widzenia”.  

                                                                                                                                                              

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

19 

                         

 

                                                                  ME T AFIZYK A  FO T O G RA FII 

Metafizyka jest tytułem drugiej części fundamentalnej pracy Arystotelesa, i dosłownie znaczy „co następuje 

po fizyce”. W filozofii są to rozważania o tym, co pozazjawiskowe, pozadoświadczalne, co nadprzyrodzone. 

Dotyczą one rzeczywistości ukrytej, transcendencji. 

 

                                                      Pozawizualne odniesienia fotografii

 

Kanadyjski  biolog  Rupert  Sheldrake  wysunął  hipotezę,  że  istnieje    pole  morfogenetyczne  gdzie 

przechowywane są wszelkie, chociaż raz pomyślane kształty. Widoczne jest odniesienie do platońskich idei 

jako  doskonałych,  wiecznych  i  niezmiennych  prototypów  rzeczy,  przy  czym  rzeczy  są    niedoskonałym 

odwzorowaniem  prototypów.  Wg  Ruperta  Sheldrake`a,  istnienie  pola  morfogenetycznego  jako  źródła 

zewnętrznego  ma  wpływ  na  szybkość  wdrażania  wcześniej  pomyślanego  kształtu.  W  odniesieniu  do 

fotografii,  wcześniej  wykonane  zdjęcia  mają  wpływ  na  przyszłe  realizacje.  Wyrażając  się  ściślej, 

kiedykolwiek zastosowana   kompozycja przyśpiesza jej ponowne wymyślenie. 

Moim  zdaniem,  istnieje  u  człowieka  jeszcze  źródło  wewnętrzne,  ułatwiające  wymyślenie  estetycznej 

kompozycji.  Chodzi  o  to,  że  korzenie  sztuki  wyrastają  z  pozakulturowych  pokładów  umysłu  człowieka.  U 

podstaw  elementarnego  wrażenia  estetycznego,  leży  przyjemność  płynąca  ze  sprawnego  działania  m.  in. 

zmysłu  wzroku.  Z  praw  organizacji  pola  sensorowego  oka  wynika  np.  odczuwanie  przyjemności,    gdy 

oglądany  obiekt  znajduje  się  w  określonym  miejscu  pola  widzenia.  Miejsca  te  dokładnie  odpowiadają 

regułom  tzw.  złotego  podziału,  w  starożytności  odkrytego  lecz  nie  wymyślonego.  (Powyższy  pogląd 

wyraziłem w latach siedemdziesiątych, a dzisiaj (2009) mamy do czynienia z jedną z najmłodszych dziedzin 

wiedzy – neuroestetyką). Ukrytym źródłem estetyki kanonu złotego podziału są więc prawa organizacji pola 

sensorowego oka. Podobnie  kontrastowe tło, różnicująca rola barw i  inne reguły  estetyki także  opierają się  

na    psychofizjologii.  Wszystkie  opisane  przeze  mnie  f

akty    są  m.  in.  istotną  przyczyną  stosunkowo 

małego wpływu różnych awangard na trwanie tradycyjnych poglądów na piękno (np. estetycznych 

w  fotografii).

Warto  nadmienić,  że  zmysł  wzroku  szympansów  związany  jest  z  tymi  samymi  prawami 

organizacji pola sensorowego oka co u człowieka. Nie powinny więc dziwić malarskie obrazy w wykonaniu 

co zdolniejszych szympansów. 

Oto myśli kilku uczonych dotyczących omawianego tematu: 

Edgar  Morin  -  wrażliwość  estetyczna  to  zdolność  do  rezonowania,  synchronizacji;  istnieje  pozawizualna 

percepcja, jakby wielowarstwowość fotograficznego obrazu. 

Walter Benjamin - nawarstwiające się skamieliny dawnych spojrzeń i uczuć współtworzą aurę dzieła sztuki, 

a przy ich uprzytomnieniu rozpływają się. 

Viliam Hamilton - wyraźnie uwidacznia się pozawizualny wpływ barwy na psychikę. 

 

20 

Powstaje  fundamentalne  pytanie:  czy  źródłem  jungowskich  archetypów,  reinterpretacji  starych  klisz 

mentalnych  jest  mózg,  czy  włączenie  człowieka  w  porządek  idealny,  kosmiczny  organizm  wszechświata? 

Problem  dotyczy  więc  pochodzenia  źródła  pozawizualnych  odniesień  fotografii:  z  zewnątrz  lub  naszego 

wnętrza. 

Jeżeli  w  ogóle  istnieje  nadświadomość,  to  dociera  poprzez  nieświadomość  i  z  tego  względu  jest  od  niej 

nieodróżnialna. Inaczej mówiąc, nie ma odpowiedzi na postawione pytanie. 

    

 

                                                              Fotografia a magia

 

 

Zapoznając  się  z  wypowiedziami  teoretyków  fotografii,  zauważyć  można  powszechne  zwrócenie  uwagi  na 

magiczne  działanie fotografii,  odczuwanej jako cząstka rzeczywistości. W portfelu  noszone  jest  nie zdjęcie 

osoby lecz ona sama, ściślej jej namiastka, surogat. 

W  niektórych  kulturach  zaobserwować  można  lęk  przed  utratą  twarzy,  tożsamości,  duszy.  Dzisiaj  takie 

zachowanie występuje na ogół w formie złagodzonej. Np. w meksykańskim San Cristobal  dusza uchodzi z 

ciała osoby fotografowanej, ale dzięki 10 pesos potrafi wrócić z powrotem.  

Fotografia  zawiera  pierwiastki  magiczne,  jest  czynnością  magiczną.  Świadczy  o  tym  dosłowność  słów 

używanych  w  fotografii.  Mówimy  o  „zdjęciu”,  „wycinku”,  „ostrości”,  „uwiecznieniu”,  o  „łowach”  i 

„szybkostrzelnej  kamerze”,  o  „klatce”  filmowej  która  więzi.  Zdjęcie  „wychodzi”  dzięki  magicznemu 

obrzędowi  „wywoływania”,  „zamraża”  czas.  Mówimy  o  magii  obrazu  utajonego,  o  fotografii  jako  magii 

cząstki rzeczywistości. 

Edgar Morin tłumaczy prawdę zmysłów  magią, używa pojęcia  magia cienia. Roland Barthes  mówi o  magii 

minionego,  a  André  Bazin  używa  pojęcia  magia  balsamowania  czasu.  Walter  Benjamin  wskazuje  na 

magiczną wartość fotografii.  

W  myśl  trzech  praw  magii,  oddziaływuje  ona  po  pierwsze  poprzez  podobieństwo  dwóch  obiektów 

(homeopatia), po drugie poprzez ich wzajemną łączność (sympatia), lub po trzecie poprzez reprezentowaniu 

całości przez część (holografia). Pars pro toto - część zamiast całości (fotografia twarzy reprezentuje osobę). 

Magia zależy od formy, a nie od rodzaju materii. 

Jerzy Lewczyński przyrównał fotografię do obrazu znalezionego (gotowego). To pojęcie zwiera fotografię z 

prasztuką  ,  gdzie  rolę  magicznych  obiektów  pełniły    przedmioty  lub  pęknięcia  odkryte  (znalezione)  w 

naturze. Przypominały  one  kształty  ludzkie  i zwierzęce . Rodzi się przewrotne pytanie, czy sztuka zrodziła 

magię, lub magia zrodziła sztukę.  

W  Poznaniu  Centrum  Magii  mieści  się  przy  Placu  Wolności  8,  a  zakup  Praktycznych  Przedmiotów 

Magicznych można dokonać w sklepie przy ulicy Św. Marcin 26. 

 

 

 

21 

                

                                                 Zakotwiczenie rzeczywistości w fotografii   

 

W radiestezji używa się wyrażenia „zakotwiczenie” rzeczywistości w fotografii, „impregnacja” (remanencja) 

w fotografii śladu rzeczywistości. Zakotwiczenie dotyczy także myśli, uczuć, rzeczywistości niematerialnej. 

Z tych transcendentnych właściwości korzystają media okultystyczne.  

Radiestezja zwana również psychotroniką, zajmuje się przy użyciu fotografii  wykrywaniem  hipotetycznego 

promieniowania  radiestezyjnego – nieokreślonej bliżej energii. Nasz mózg pełni rolę odbiornika, a różdżka 

albo  wahadełko  rolę  anteny.  Cytuję  słynnego  Czesława  Klimuszkę:  „Fotografia  do  praktyk 

parapsychicznych powinna być nie retuszowana i nie mieć ponad 10 lat – nie może być noszona przez inną 

osobę ani z innymi fotografiami przechowywana – najlepiej ta z dowodu noszona w portfelu”. 

Cytat  z  cyklu  Historia  rodzinna  (Gazeta  Wyborcza):  „W  tamtym  okresie  poszedłem  z  mamą  do  wróżki. 

Mama  pojechała  tam  ze  mną  na  przedmieścia  Koblencji.  Chciała  wiedzieć,  czy  ojciec  żyje.  Ta  wróżka 

trzymała  jakiś  klucz  nad  zdjęciem  ojca  i  powiedziała:  żyje.  Wskazała  na  mnie  i  mówi:  To  jest  pani  syn? 

Niemożliwe.  On  ma    matkę,  ona  żyje.  Ona  go  szuka.  Mama  na  mnie  spojrzała,  wiedzieliśmy,  że  byłem 

adoptowany. Wróżka: on wróci do swojej matki” (Tak się też wszystko stało – przypisek mój). 

Włodzimierz  Sedlak  zauważa,  że  emisja  świetlna  komórek  znajdujących  się  w  ciele  służy  do  przesyłania 

informacji, do porozumiewania się komórek sąsiadujących ze sobą . 

Semion Kirlian odkrył w latach trzydziestych, iż zachodzące w polu elektrostatycznym zjawisko wyładowań 

koronowych  uwidacznia się w fotografii  pod postacią promienistej aury dookoła dłoni i innych części ciała 

(oraz  przykładowo  dookoła  roślin).  Stanowi  to  fenomen  tzw.  fotografii  kirlianowskiej,  gdzie  organizm 

manifestuje swoje niepowtarzalne pole bioenergetyczne. Zaobserwowane zjawisko zależy od stanu zdrowia, 

chwilowych  stanów  emocjonalnych  i  innych  zmiennych  materii  ożywionej.  Aura  w  swoim  kształcie  i 

kolorze  uzupełnia  ewentualny  ubytek  ciała  tak,  jakby  ubytku  nie  było.  W    telewizyjnym  programie 

Discovery   przytoczono  informację,  iż po zwykłym  zgonie promieniowanie  kirlianowskie utrzymuje się do 

36 godzin, po nagłym zgonie do 72 godzin, a po samobójstwie do 10 dni. 

  

 

                                                         Działania transracjonalne 

 

W  latach  1983-1985  przeprowadziłem  wraz  ze  studentami  w  ówczesnej  PWSSP  cykl  działań 

transracjonalnych    pt.  Odpowiedzi.  Były  to  penetracje  radiestezyjne  z  udziałem    najlepszych  w  Poznaniu 

radiestetów. Poruszały one problem zakotwiczenia rzeczywistości materialnej, myśli, emocji i stanu ducha w 

obrazach  fotograficznym  i  malarskim  oraz  w  wytworach  prasztuki.  Penetracje  zmierzały  do  ilościowego 

określenia relacji zakotwiczeń (odbić) –  do określenia stopnia zakotwiczenia energii  emitowanej z  kształtu, 

substancji  i  koloru  zarejestrowanych  obiektów.  Penetrowano  również  wpływ  stopnia  obróbki  fotografii,  

poziomu zniszczenia obrazu oraz energii własnej autora na stopień zakotwiczenia.  W tropieniu magicznych 

właściwości obrazu chodziło o znalezienie odpowiedzi na pytanie, czy magiczna siła przedmiotu tkwi w jego 

 

22 

istocie  -    a  człowiek  ją  tylko  odkrywa  -,  czy    też  nasza  myśl  nadaje  przedmiotom  czar  magii  .  Trzecią 

możliwością  jest  wyjaśnienie  antropologiczne  o  urojeniach,  wynikających  z  prymitywnego  pojmowania 

porządku świata. 

 

 

                                       Przebieg działań transracjonalnych  pt. Odpowiedzi. 

Sytuacje  problemowe:  zakotwiczenie  rzeczywistości  materialnej,  myśli,  emocji  i  stanu  ducha  w  dziele, 

zanurzanie się w obszarach magicznych oddziaływań  prasztuki , malarstwa i fotografii. 

Skład zespołu penetrującego: 

radiesteta inż. Józef Kołpa, prezes Winogradzkiego Stowarzyszenia Radiestetów w Poznaniu, autor 

cenionych publikacji z dziedziny radiestezji i wynalazca odpromiennika iglicowego; 

radiesteta dr Henryk Ladorski, , prezes Stowarzyszenia Radiestetów Poznańskich; 

radiesteta Dorota Adamiak,  Wielkopolskie Stowarzyszenie Różdżkarzy; 

kierownik I Pracowni Fotografii  Stefan Wojnecki, 

studenci Wojciech Idzikowski, Waldemar Kremser,  Jacek Michalak, Tadeusz Wełyczko, Małgorzata 

Wilkans, wolny słuchacz Ewa Majchrzak. 

Penetracje dotyczyły: 

-obrazów malowanych z natury, obrazów abstrakcyjnych i utworzonych przez kolorowe ślady odcisków 

ciała 

-obrazów fotograficznych   

-ławy użytej jako obiekt fotograficzny - fotografie ławy bez ingerencji, podzielone, zniszczone, 

zdeformowane,  niekompletne, zakryte, obraz wtórny  fotografii                                                          

penetrowana była też: 

-fotografia podobnych do ludzkiej głowy pęknięć na tynku pod postacią negatywu, powiększenia, 

przetworzenia barwnego, rysunku konturowego 

-fotografia z lat dwudziestych z portretami grupy osób 

-papier fotograficzny naświetlony,  nie wywołany,  „naświetlony” myślowo 

-penetracje dotyczyły też drobnych przedmiotów, w tym wytworów prasztuki (prarzeźba pt. Świdwór, 

skamienieliny znalezione w obrębie stacji ornitologicznej Świdwie). 

  

                                                        Cykle wybranych penetracji 

1. Penetracja stopnia zakotwiczenia w fotografii energii emitowanej z kształtu, substancji i koloru ławy. 

2. Penetracja stopnia zakotwiczenia w fotografii powyższej ławy energii własnej autora. 

obraz bez ingerencji  

      ad. 1.  

27% - 30% 

                                            ad. 2.  

  8% - 9% 

obraz podzielony  

     ad. 1.  

27% - 30%  

(promieniowanie elementów ujętych łącznie = 45%)

 

 

 

     ad. 2.                 35%  

 

 

 

 

 

 

 

23 

obraz zniszczony  

     ad. 1.  

27% - 30%      (zniszczony przez zgniecenie) 

                                           ad. 2.  

     35% 

obraz zdeformowany 

    ad. 1.  

27% - 30% 

                                           ad. 2.  

    27% 

 

obraz niekompletny 

    ad. 1.  

27% - 30% 

                                           ad. 2.  

     23% 

obraz zakryty    

    ad. 1.  

     20% 

                                           ad. 2. 

     22% 

obraz wtórny    

    ad. 1.  

  0% - 2%           (rysunek konturowy z fotografii) 

                                           ad. 2.  

     3% 

Inne cykle penetracji (spis bez danych liczbowych): 

obraz malarski  malowany w naturze 

obraz malarski abstrakcyjny malowany wg barw w naturze 

obraz malarski abstrakcyjny malowany z wyobraźni  

odciski ciała na płótnie (czyje, gdzie dokonane, w której części płótna, jaki był stan emocji autora) 

fotografia pęknięć w murze (widocznych na tynku) 

- negatyw 

             - powiększenie 

             - przetworzenie barwne 

                                                                                         - rysunek konturowy 

fotografia z lat dwudziestych grupy osób  (stan ducha, aura poszczególnych osób) 

                                                                                         - oryginał 

                                                                                         - reprodukcja 

papier fotograficzny nie naświetlony, nie wywołany, utrwalony -  następnie znak wrysowany myślą 

papier fotograficzny nie naświetlony, nie wywołany utrwalony  - następnie znak wrysowany dotknięciem 

papier fotograficzny naświetlony (znak wrysowany światłem), nie wywołany, nie utrwalony - (w czarnym 

opakowaniu) 

papier fotograficzny naświetlony (znak wrysowany światłem), nie wywołany, utrwalony 

prarzeźba (przedmiot znaleziony z zaistniałą ingerencją) sprzed ponad 20 tys. lat,  tzw. „Świdwór” 

 - określenie ilości ingerencji (celem ingerencji było uwypuklenie detali twarzy), i kiedy zostały dokonane 

fotografia prarzeźby  Świdwór zamieszczona w czasopiśmie 

ostrza narzędzi sprzed ponad 20 tys. lat 

odciski prapaproci w kamieniu (znalezione w okolicach Kielc) 

stary pocisk przyniesiony przez studenta  

       -  pytanie m.in. czy zabito nim człowieka 

płótno zawinięte w opakowaniu  

       -  pytanie czy znajduje się na nim malunek 

 

 

24 

Po upływie pół roku penetracje powtórzono. Zaobserwowano  falowanie zdolności radiestezyjnego 

rozpoznawania przez radiestetę, a nawet w jednym końcowym przypadku  ich całkowitą utratę. 

 

                                                                   Wnioski końcowe                                                                       

Podsumowując rezultaty penetracji,  należy  pamiętać o  hipotetycznym prawdopodobieństwie wszelkiej 

interpretacji tychże rezultatów. Z tego też względu należy rozumieć, że poniższe sformułowania ważne są  

tylko w trybie warunkowym.   

-W  obrazie  istnieją  jakiejś  formy  zakotwiczenia  rzeczywistości  materialnej,  myśli  i  emocji  artysty  oraz 

odbiorcy. 

-Zakotwiczenie rzeczywistości materialnej jest  większe w fotografii niż w malarstwie. 

-Zakotwiczenie myśli i emocji artysty jest mniejsze w fotografii niż w malarstwie. 

-W fotografii zakotwiczony jest stan ducha (aura) osoby sfotografowanej. 

-Istnieje  różnica  zakotwiczeń  pomiędzy  dziełem  unikatowym  a  powielanym.  Mamy  do  czynienia  jakby  z 

rozcieńczaniem energii przy powielaniu. 

-Dodatkowa obróbka fotografii wpływa na zakotwiczenie. 

-Niszczące zgniecenie fotografii nie wpływa na zakotwiczenie. 

-W fotografii zakotwiczona jest historia sfotografowanego obiektu. 

-W każdym przedmiocie zakotwiczona jest jego historia. 

-Obraz (przedmiot) znaleziony jako taki nie ma specjalnych właściwości  -   ujawnia je zakotwiczenie myśli 

odkrywcy,  który  nadał  znalezionemu  obrazowi  (przedmiotowi)   ustanowione  przez   siebie  właściwości. 

-Ważny  jest  kontakt  bezpośredni  artysty  z  obrazem,    czas  oddziaływania  artysty  na  obraz,  oraz  w  jakiej 

intencji go wykonuje. 

-Odbiorca współtworzy dzieło w sensie zakotwiczenia swoich myśli i emocji. 

-Dzieła nawzajem wpływają na siebie. 

-Zakotwiczenie myśli i emocji wielu odbiorców w dziele, tłumaczy istnienie kultu obrazu czy rzeźby, oraz  

tłumaczy oddziaływanie na nas starych, zatartych kultur.  

 

 
                                                     Boskość jako atrybut fotografii 

 

Na  wstępie  przytaczam  kilka  cytatów  z  wypowiedzi  Ewy  Jędrzejowskiej  pt.  Światło(ść),  czyli  aspekt 

boskości  w  fotografii.  Oto  one:  „Bóg  jest  światłem.  Ono  zaś  stwarza  bezpośrednio  obraz  fotograficzny. 

Rzecz  materialna  dotyka  niejako  powierzchni  kliszy,  poprzez  zmienione  przez  siebie  promienie.  Przy 

pomocy  kolejnej  emanacji  możemy  odczytać  obraz”.  Światło  ujawniło  się  400  tysięcy  lat  po  Wielkim 

Wybuchu, gdy temperatura w przestrzeni kosmicznej spadła wówczas poniżej 2700

O

C. Gorąca, początkowo 

nieprzejrzysta  plazma  zamieniła  się  nagle  w  przezroczysty  gaz.  Danuta  Mikulska:  „Najczęściej  pierwszym 

znakiem, który maluchy pokazywały w badaniach, jakie prowadziłam, była otwierająca się pięść oznaczająca 

światło”. 

 

25 

Roland Barthes, Światło obrazu: „Tak jakby coś w rodzaju pępowiny łączyło ciało fotografowanej rzeczy z 

moim  spojrzeniem”.  W  takim  kontekście    zrozumiały  staje  się  lęk  ludzi  z  kręgu  kultur  prymitywnych,  o 

dusze kradzione przez aparat fotograficzny. Może w jakimś sensie ich strach był uzasadniony? Podobnie jak 

niechęć  do  fotografii  Balzac`a  który  uważał,  iż  człowiek  składa  się  z  ograniczonej  ilości  swego  rodzaju 

warstw – obrazów, aparat zaś złuszcza taką warstwę by osadzić ją, straconą bezpowrotnie, na kliszy. 

Fotograficzne zaistnienia, nieistniejących już w rzeczywistości osób czy rzeczy, kojarzą mi się z odbieranym 

przez  nas  obrazem  wszechświata,  pamięcią  gwiazd,  których  promienie  docierają  na  ziemię  jako  echa 

rzeczywistości  sprzed  milionów  czy  miliardów  lat.  Swoją  wypowiedź  Odcinanie  pępowiny  w  antologii 

Fotografia: realność medium ilustruję zdjęciem fragmentu tzw. Głębokiego Pola Hubble`a (z książki: Stuard 

Clark,  Wszechświat  w  obiektywie).  Oto  mój  komentarz:  „W  jednym  wglądzie  widać  całą  ewolucję 

Wszechświata – ujawnia się cały czas jaki upłynął prawie od momentu jego powstania w Wielkim Wybuchu, 

aż do chwili obecnej. Jest to obraz o najwyższej, znanej mi wymowie metafizycznej”. 

Herve Masson, Słownik herezji w Kościele katolickim: „Absolut pierwotny, ulegając swej woli autopoznania, 

samoobjawia  się  sobie,  tworzy  zwierciadło  by  móc  się  w  nim  ujrzeć.  Bóstwo    stwarza  więc  Istotę.... 

Ekspansja  woli,  jej  dążenie,  by  z  Nic  przekształcić  w  Coś,  przemienia  się  w  ekspansję  ducha,  czyli  jego 

dążenie do ucieleśnienia. Tu pojawia się Sophia, Mądrość Boża, zwierciadło bożego samopoznania... Zdjęcie 

jest tedy lustrem, jak lustrem dla Boga była Jego mądrość – Sophia”.   

Podczas mojej bytności na Ziemi Świętej usłyszałem zdanie, iż fotografowanie należy uważać (w przenośni) 

za  ósmy  sakrament.  Bowiem  fotografia  spełniła  wielowiekowe  marzenie  o  vera  icona  –  prawdziwym 

obrazie. Do fotografii można z pewnym zastrzeżeniem zaliczyć Całun Turyński (jakby w negatywie) i obraz 

z Manoppello. Nawiasem mówiąc, powszechnie znane na obrazach oblicze Chrystusa, zapożyczone  zostało 

od egipskiego boga Atek`a (Muzeum koptyjskie w Kairze).  

W  Teleexpressie  podczas  Świąt  Wielkanocnych  2005r.,  jezuita  Wacław  Oszajca  wyraził  pogląd,  że 

przechowywane przez nas zdjęcia są świętymi obrazkami.                                                                                                             

Być może samo rysowanie fotograficznego, nieruchomego obrazu bez udziału ręki, nabierze kultowych cech 

boskości na wzór prawosławnych ikon. 

O potędze fotografii świadczy fakt, że przed relikwiarzem z ojcem Pio więcej osób fotografuje niż się modli. 

Właściwa fotografii cielesność „tu i teraz”  podniesiona została przez ruch New Age do rangi atrybutu  

sacrum. 

Afirmacja  „tu  i  teraz”    przez  New  Age  podkreśla  znaczenie  tzw.  czynności  entropijnych,  to  jest  czynności 

ciągle ponawianych, podtrzymujących życie. Nieustannie wykonywane zdjęcia podtrzymują bliskie kontakty 

w kręgu prywatności, są więc także czynnościami entropijnymi.  

Erwin  Schroedinger  mówiąc  o  Matce  Ziemi  i  uzupełnianiu  przez  nią  mocy,  kończy  zdaniem:  „Zawsze 

bowiem  i  na  wieki  istnieje  tylko  teraz,  jedno  i  to  samo  teraz;  teraźniejszość  to  jedyna  rzecz,  która  nie  ma  

końca”.  

Zapis  chemiczny  nie  poddany  zabiegowi  utrwalania,  „żyje”  w  cyklach  solaryzacji  na  podobieństwo  żywej 

komórki. 

 

26 

Natomiast  „nieśmiertelność” zapisu cyfrowego może być rozpatrywana  jako cecha boskości,  podobnie  jak 

elektroniczna „teleportacja” fotograficznego zapisu w czasie i w przestrzeni.                                                        

Fotografia pojmowana jako nierozerwalny związek z rzeczywistością materialną, jest według 

muzułmańskich fundamentalistów podstępnym narzędziem szatana, bowiem wchodzi w zastrzeżony dla 

Boga obszar tworzenia oblicza ziemi. 

Nie  tak  dawno  Departament  Wspierania  Cnót  i  Walki  z  Występkiem  w  Kabulu  wydał  nakaz  zniszczenia 

wszystkich  zdjęć,  oraz  wydał  zakaz  posiadania  aparatu  fotograficznego  i  wykonywania  fotografii,  z 

wyjątkiem zdjęć paszportowych. Czy w Afganistanie rzeczywiście już nie ma tego Departamentu?.  

 

   

 

 

 

 

 

                                                           S O CJO L OG IA  FO T O G RAFII 

Socjologia  jest  nauką  o  społeczeństwie.  Zawężając  to  pojęcie,  zajmuje  się  ona  sposobem  funkcjonowania 

fotografii w społeczeństwie. 

 

                                                                  

 Prefotografia 

 

Gdy  kilka  miliardów  lat  temu  powstały  na  Ziemi  skały,  spełnione  zostały  warunki  do  samorzutnego 

wytworzenia  się  swoistej  ciemni  optycznej.    Znacznie  później  jaskinia  z  małym  otworem  na  zewnątrz 

przyoblekła się mchem, czyniąc „obraz” okolicy w miarę trwałym. Nie można taki twór nazwać obrazem ani 

tym bardziej fotografią, ponieważ  nie istniał wówczas człowiek, który potrafiłby ją odczytać.  To tak, jakby 

natura  „zobrazowała”  samą  siebie.  Zjawisko  to  jest  prawie  że  jedynym  w  przyrodzie  przypadkiem 

samoistnego  powstawania    „obrazu  względnie  trwałego”  –  metaforycznie  można  mówić  o  zakotwiczeniu 

rzeczywistości.    Nic  dziwnego,  że  dla  pierwszych  istot  ludzkich  odwrócony  obraz  świata,  z  reguły 

efemeryczny, stał się znakiem, który przyczynił się  do narodzin duchowości.  

Istnieje  piękne  opowiadanie  z  czasów  starożytnych.    Kora,  córka  Dibutadesa,  żegnając  się  obwiodła 

konturem  cień swojego ukochanego,  którego profil zamigotał  w blasku  jutrzenki. Znacznie bliżej fotografii 

pojawiło  się  pojęcie  Chusty  Weroniki,  a  już  na  pewno  negatywowe  cechy  fotograficznego  obrazu  posiada 

Całun Turyński. Lecz od prefotografii do  wynalazku fotografii droga była jeszcze  daleka. Ażeby fotografia 

mogła stać się faktem, musiała wpierw dojrzeć gleba kontekstu kulturowego.  Boris von Brauchitsch – Mała 

historia  fotografii  :  W  czasach  nowożytnych  nastąpiła  gwałtowna  konfrontacja  człowieka  z  naturą, 

 

27 

perspektywą,  światem  zewnętrznym,  a  jej  podstawą  stał  się  ludzki  indywidualizm.  Proces  ten  najlepiej 

symbolizuje właśnie camera obscura, wizualne studio, ciemnia, intelektualna izba, z której spokojnie można 

obserwować  świat.  Dzięki  niej  nabiera  się  koniecznego  do  badań  dystansu,  pozwala  ona  także 

skoncentrować  się  na  selekcji  obrazów  i  zjawisk,  a  to  często  jest  kluczową  kwestią  w  procesie  poznania”. 

.Leone  Battista  Alberti  stworzył  w  1435r.  pojęcie  piramidy  wzrokowej,  a  Leonardo  Da  Vinci  opisał  i 

porównał  camerę  obscura  do  ludzkiego  oka (wcześniej  opisał  Arystoteles). William Ivins  wykazał, cytuję, 

że  „perspektywę  centralną  nie  przypadkiem  odkryto  zaledwie  parę  lat  potem,  jak  w  Europie  pojawiły  się 

pierwsze  drzeworyty.  Drzeworyt  urzeczywistnił  zasadę,  dla  umysłowości  Europejczyków  niemal  zupełnie 

nową  –  reprodukcji  mechanicznej”.  Perspektywa  centralna  była  tylko  jednym  z  aspektów  dążeń  do 

uzyskania  obiektywnie  poprawnych  opisów  rzeczywistości  fizycznej.  W  XVIII  wieku  ciemnią  optyczną 

posługiwał się między innymi Belloto Bernardo zwany Canaletto. Wówczas pojawiła się moda na rysowanie 

obrazów  sylwetkowych  na  ścianie.  Ze  ścian,  lub  dużych  kartonów  przenoszono  i  kopiowano  portrety 

sylwetkowe  na  czarne  kartoniki,  i  zmniejszano  je  do  rozmiarów  miniatury  (właściwych  późniejszym 

dagerotypom).  Służył  do  tego  wynalazek  pantografu.      Wreszcie  w  1826  roku  Joseph  Nicéphore  Niepce 

uzyskuje  na  światłoczułej  powierzchni  obraz  trwały,  a  w  1839r.  wynalazek  fotografii  ostatecznie  dokonuje 

Lois Daguerre.  

Fotografia  powstała  ze  skrzyżowania  dążeń  do  obiektywnego  odzwierciedlenia  rzeczywistości  i  chęci 

łatwego  wykonania  wielokrotnej,  wiernej  kopii  obrazu.  Stała  się    ukoronowaniem  marzeń  artystów  o 

doskonałą iluzję (mimetyzm) w połączeniu z jej wiernym kopiowaniem. Fotografia zajmuje miejsce na styku 

jakby gotowego wytworu i sztuki przedstawieniowej. 

 

 

                                        Fotografia pierwszym obrazem technicznym 
 

Wynalazek fotografii łączy w pewnym sensie cechy wynalazku pisma z trzeciego tysiąclecia przed naszą erą 

i  wynalazku  druku  z  połowy  XV  stulecia,  dokonanego  przez  Joanna  Gutenberga.  Wynalezienie  fotografii 

było  jednym  ze  zwrotnych  momentów  w  dziejach  ludzkości,  było  największym  osiągnięciem  w  sferze 

przekazywania  informacji  obrazowej,  nie  tylko  międzyludzkiej.  Żeby  lepiej  uzmysłowić  sobie  znaczenie 

obrazu względem słowa, warto przytoczyć choć w skrócie pogląd psychologa, Kazimierza Obuchowskiego, 

dotyczący  myślenia  twórczego.  „W  naszym  umyśle  funkcjonują  różne  poziomy  myślenia.  Myślenie 

najwyższego poziomu czyli twórcze, zachodzi poza świadomością. Jego wynik ujawnia się, jest sczytywany 

na poziomie myślenia obrazowego. Dopiero z tego poziomu możliwa jest dalsza wędrówka myśli na poziom 

werbalny. Tak więc wyrażany słowami rezultat twórczego myślenia jest zawsze wtórny wobec umysłowego 

obrazu”. 

Wszechobecność  fotografii,  jej  olbrzymie  znaczenie  od  komunikacji  po  naukę  i  sztukę,  jest  powszechnie 

znane. Fotografia przybliża widok mikro-makrokosmosu i samego kosmosu, umożliwia obrazową rejestrację 

zjawisk szybkozmiennych. Fotografia jest masowo uprawiana praktycznie przez wszystkich członków naszej 

cywilizacji,  stała  się  pewnego  rodzaju  wymienną  pamięcią  zewnętrzną.  Sieć  prywatnego  obiegu  fotografii 

 

28 

stanowi  rdzeń  jej  społecznego  fenomenu.  Rytuał  robienia  pamiątkowych  zdjęć,  fotograficzna  celebracja 

oficjalnych ceremonii weszły do codziennego życia. Obszar fotografii obejmuje zarówno sferę prywatności, 

jak  i  anonimową  sferę  społecznej  komunikacji.  W  tej  pierwszej  fotografia  funkcjonuje  jako  przekaz  pełny, 

gdzie znani są zarówno nadawca jak i odbiorca. W sferze drugiej przekaz jest niepełny, ponieważ najczęściej 

nie  są  znani  zarówno  nadawca  jak  i  odbiorca.  Jako  medium,  środek  społecznego  przekazu,  fotografia  stała 

się  niezbywalnym  składnikiem  mass-mediów  oraz  podstawą  wymiany  informacji  obrazowej,  tworzącej 

współczesną cywilizację. Dzisiejszy internet, zwany coraz częściej wraz z massmediami czwartą władzą, jest 

nie do pomyślenia bez fotografii. 

Fotografia jako pierwszy obraz techniczny stała się protoplastą licznej rodziny obrazów technicznych, które 

obecnie  stanowią  istotę  cywilizacji  informatycznej  i  kultury  postindustrialnej  –  kultury  związanej  z 

telekomunikacją. W ujęciu historycznym, zauważyć można istny wyścig wynalazków obrazów technicznych 

z wynalazkami ich telekomunikacyjnego przekazywania. Oto w skrócie chronologia  wynalazków: 

 

1839 – fotografia, wynalazcami Lois Daguerre i Joseph Nicéphore Niepce (oficjalne uznanie) 
1840 – telegraf, wynalazcą Samuel Morse 
1876 – telefon, wynalazcą Aleksander Graham Bell 
1877 – fonograf, wynalazcą Thomas Edison 
1887 – raster poligraficzny 
1888 – wstęga celuloidowa, patent H. Goodwina wykorzystany przez Georgia Eastmana,   
            założyciela firmy Kodak 
1895 – promienie X, odkrycia dokonuje Wilhelm Konrad Roentgen 
1895 – radio, wynalazcą Guglielmo Marconi 
1895 – kinematografia, wynalazcami August i Louis Lumiére 
1924 – aparat małoobrazkowy, wynalazcą Oskar Barnack 
1925 – obraz telewizyjny, wynalazcą Jon Logie Bard 
1926 – film dźwiękowy 
1927 – przekaz telewizyjny, wynalazcą Philo Farnsworth 
1927 – magnetofon taśmowy, wynalazcą J. A.  O' Neill 
1936 – film barwny  Kodakchrome i Agfacolor 
1937 – maszyna Turinga, wynalazcą Alan Turing 
1938 – radar 
1938 – kopiowanie elektrostatyczne, wynalazcą Chester Karlson 
1940 – sonar 
1943 – komputer ENIAC 
1943 -- wideo 
1947 – holografia, wynalazcą D. Gabor 
1948 – tranzystor, wynaleziony w Laboratorium Bella 
1953 – telewizja kolorowa 
1957 – drukarka igłowa 
1958 – ultrasonograf, wynalazcą Ian Donald 
1962 – satelita Telstar 
1963 – polaroid 
1971 – mikroprocesor Intel, wynalazcami Ted Hoff, Stan Mazor i Frederico Faggin 
1974 – laserowy skaner optyczny 
1976 – komputer osobisty Apple I, wynalazcami Steve Jobs i Steve Wozniak 
1979 – faks 
1979 – tomograf 
1979 – fraktale, twórcą Benedykt Mandelbrot 
1980 – kod kreskowy 
1982 – usługa informacyjna on-line 
1983 – płyta kompaktowa CD 

 

29 

1986 – internet  
1988 – zestaw wirtualnej rzeczywistości VR wygenerowany komputerowo 
1989 – satelita telewizyjny 
1990 – laserowy skaner trójwymiarowy – kopie wirtualne 
1991 – sieć WWW (World  Wide Web), wynalazcą Tim Berners-Lee 
1991 – aparat cyfrowy Kodak 
1992 – cyfrowy telefon komórkowy 
1997 – program cyfrowy TV 
1999 – sztuczne oko podłączone do mózgu – impulsy elektroniczne zamieniane na fizjologiczne 

Ostatni wynalazek przewidziałem w wypowiedzi z 1979r. pod tytułem „Obraz impulsograficzny – nadrzędne 

pojęcie  obrazu  fotograficznego  i  wzrokowego”.  Obrazy  impulsograficzne,  pojęcie  obejmujące  wszystkie 

obrazy techniczne wraz z obrazem wzrokowym, posiadają zapisaną impulsami strukturę punktową. Stanowi 

ona  podstawę reprogeniczności – cechy umożliwiającej wymienny zapis tych obrazów. 

Obecnie  zaistniały  możliwości  techniczne  do  wprowadzenia  zintegrowanego  systemu  telekomunikacji. 

Współczesna  sieć  telefonii  komórkowej  umożliwia  zintegrowane  połączenie  ze  wszystkimi  znanymi 

środkami technicznego przekazu, z internetem i GPS (Globar Positioning System) włącznie.   

 

                                                  

                                                              Społeczny fenomen fotografii 

Olbrzymie  znaczenie  fotografii  od  komunikacji  po  naukę  i  sztukę  jest  powszechnie  znane.  Każda  osoba  w 

naszym kręgu cywilizacyjnym żyje w styczności z fotograficznym obrazem, zarówno w sferze medialnej jak 

i  prywatnej.  Wszechobecność  fotografii  jest  tak  oczywista,  że  jej  znacząca  rola  w  tworzeniu    i  rozwoju 

kultury  informatycznej  nie  jest  na  co  dzień  uświadamiana.  Mamy  do  czynienia  wręcz  z  problemem  

niedoceniania  fotografii,  z  problemem  jej  ograniczoności  w  sensie  społecznego  prestiżu.  Powstaje  pytanie, 

dlaczego fotografia nie ma pełnego statusu środka społecznego przekazu właściwego massmediom? Chodzi 

o  klimat  uznania,  oddźwięk  społeczny  na  poziomie  kultury  wysokiego  lotu,  jakie  ma  np.  kinematografia. 

Warto  zastanowić się, czy ograniczoność fotografii jest jej cechą immanentną.  

Problem  ograniczoności  fotografii  nasuwa  pytającą  myśl,  dlaczego  nie  zbudowała  ona  własnego  systemu 

masowej  dystrybucji,  jakim  stało  się  np.  kino.  Bowiem  stabilne  podstawy  ekonomiczne  stwarza  własny, 

lokalnie  scentralizowany  system  masowej  dystrybucji,  zapewniający  koncentrację  kapitału.  Takiej 

samodzielnej  sieci  rozpowszechniania  fotografia  nie  wykształciła.  Powszechny  system  krążenia  zdjęć  typu 

„każdy  z  każdym”  w  sferze  prywatności,  nie  spełnia  takich  oczekiwań.  Fotografia  jest  tylko  medium, 

bowiem  massmedium  musi  posiadać  własny  system  masowej  dystrybucji.  Mam  na  myśli  prasę,  radio, 

fonografię,  kino,  telewizję.  Internet  jest  skrzyżowaniem  systemów  masowego  przekazu  (dystrybucji)  i 

„każdego z każdym”.  

Fotografia  dociera  do  ogółu  przede  wszystkim  poprzez  prasę  i  wydawnictwa  książkowe.  W  takim  cudzym 

„garniturze”  poligrafii  pełni  rolę  podporządkowaną,  drugoplanową,  zależną  od  redakcji    nie  fotograficznej 

proweniencji.    Podobnie  sprawa  ma  się  z  telewizją,  redakcjami  programów,  mającymi  na  uwadze  cudzy 

względem  fotografii  interes.  Proszę  porównać  zainteresowanie  filmowymi  Oskarami,  z  nagrodami  wystaw 

World  Press  Photo.  Zaniżony  status  fotografii  nie  wynika  z  jej  cech  immanentnych,  lecz  np.  z  tańszego 

 

30 

procesu powielania poligraficznego. Za to fotografia jest bliższa demokracji, co najlepiej widać w internecie, 

nie wspominając o bilionach(!) zdjęć krążących na całym świecie w prywatnym obiegu. Każdego dnia ludzie 

robią przeciętnie 43 mln zdjęć. Lecz i w tym obiegu  zapis cyfrowy zmienia sytuację ekonomicznej swobody 

fotografii.  Zanika  potężne  zaplecze  usługowe  przemysłu  fotograficznego,  i  zastąpione  zostaje 

zintegrowanym systemem wytworów elektroniki. Fotografia wpisana w taki nie autonomiczny  system pełni 

już teraz rolę stopklatki, a zapis chemiczny ostaje się tylko w sztuce i nauce.  

Pogląd  o  przynależności  fotografii  raczej  do  natury  niż  do  kultury,  na  długi  czas  odciął  fotografii  drogę 

dostępu  do  sztuki  wraz  z  jej  instytucjami,  zapleczem  intelektualnym  i  prestiżem  społecznym.  Dopiero 

semiotyka uzasadniła przynależność fotografii do sztuk wizualnych, do tradycji sztuki. Autonomiczna sztuka 

fotografii miała niższą rangę społeczną. Semiotyka oraz teoria i praktyka postmodernizmu dopuszczających 

stosowanie cytatu oraz nobilitujących  kopię,  ostatecznie uczyniły fotografię równoprawną, i umożliwiły jej 

pełną  integrację  z  tradycyjnymi  dziedzinami  sztuki.  Jednak  stopniowe  przezwyciężanie  swojej  pod  tym 

względem  ograniczoności,  fotografia  okupuje  wzrostem  ekonomicznej  niesamodzielności,  podważeniem 

autonomii  swojej  tożsamości.  Jako  znaczącą  ciekawostkę  warto  przytoczyć  fakt,  iż  w  naszym  kraju 

urzędowe  zatwierdzenie  samodzielnej  dyscypliny  artystycznej  fotografia  nastąpiło  w  1998  roku  (Monitor 

Polski nr 25 pozycja 37).  

    

                                                      Fotografia a kultura popularna 
 

Fotografia  była  i  nadal  pozostaje  głównym  nośnikiem  kultury  popularnej.  Amatorski  ruch  fotograficzny 

przyczynił  się  w  XIX  wieku  do  powstania  zrębów  kultury  popularnej,  zwaną  też  kulturą  masową  (od 

środków  masowego  przekazu)  lub  w  skrócie  popkulturą.  Unifikacja  formy  i  treści  fotograficznego  obrazu 

odbywała  się  poprzez  gęstniejąca  sieć  wystaw  i  konkursów  o  zasięgu  światowym.  Zaistnienie  kultury 

popularnej  było  możliwe  poprzez  rozwój  środków  społecznego  przekazu  (masowego).  W  przypadku 

fotografii,  upowszechnianiu  dopomógł    wynalazek  rastru  poligraficznego,  oraz  znaczne  obniżenie  kosztów 

uzyskiwania  fotograficznego  obrazu  -  zapoczątkowane  przez  firmę  Kodak.  Istotną  cechą  masowego 

przekazu  pozostaje  wciąż  jednokierunkowy  przepływ  informacji  od  centrali  (redakcji,  rozgłośni,  stacji)  do 

anonimowych  odbiorców.  Do  massmediów  zaliczamy  dzisiaj  prasę,  radio,  kino  i  telewizję,  oraz  w  pewnej 

mierze internet. Między innymi wskutek    powstania globalnych sieci telekomunikacyjnych (w tym również 

sieci  massmediów),  w    krajach  -  o  dostatecznie  wysokim  rozwoju  cywilizacyjnym  -  zastąpione  zostały 

istniejące  w  nich  lokalne,  zróżnicowane    kultury  ludowe  ujednolicającą  kulturą  popularną.      Biorąc  pod 

uwagę  obrazowy  charakter  kultury  popularnej,  można  mówić  o  prawie  że  globalnej  ikonosferze,  w  której 

fotografia odgrywa rolę dominującą.  

W  ciągu  swojego  długoletniego  rozwoju,  kultura  popularna  ulegała  nieustannym  przemianom.  Od  

początkowo  decydujących  wpływów    prasy,  radia  i  filmu,    poprzez  telewizję  nadającą  tylko  w  jednym 

programie  aż  do  podaży  setek  programów,    kultura  popularna  dorobiła  się  uczestnictwa  w  światowym 

systemie internetu i sieci mobilnej telefonii – dzisiaj wszechobecnych komórek. 

 

31 

Kultura  popularna  utożsamiana  jest  ze  światem  powierzchownego  oglądu,  światem  niespójnym  i 

niwelującym  wartości,  „poszatkowanym”  na  wymieszane  ze  sobą  fragmenty  o  błahym  lub  istotnym 

znaczeniu.  Pojawiają  się  trudności  w  określeniu  miejsca  i  czasu  przekazu.  Kultura  popularna  pozbawiona 

jest klimatu skłaniającego do głębszego drążenia jakiegokolwiek tematu, i tworzy rzeczywistość olbrzymiej, 

chaotycznej podaży informacji. Jest nastawiona raczej na pobieżną orientację, niż na przeżywanie jakiejś idei 

– widoczna jest przewaga właściwości  medialnych nad treścią. Pod tym względem świetnym przykładem są 

tabloidy.  Kultura  popularna  otwarta  jest  na  wiele  opcji  bez  wartościujących  idei.  To  wszystko  utrudnia 

budowę w umyśle  modelu świata spójnego, wielu z nas czyni zagubionych. Dla niemałej liczby  osób jest to 

równoznaczne  z  psychicznym  dyskomfortem.  Tomasz  Piątek:  „Jest  tak,  bo  żyjemy  w  tym,  co  Walter  Ong 

nazwał  nową  oralnością.  Dzięki  mediom  audiowizualnym  wróciło  słowo  ulotne,  nieweryfikowalne  i 

nieanalizowalne. Nie można się go trzymać. Umysł znów jest liściem na wietrze…Socjolog kultury Derrick 

de  Kerckhove  podaje,  że  emisja  światła  z  ekranu  osłabia  myślenie  analityczne”.  To  ostatnie  zdanie  może 

świadczyć o pewnej wyższości papierowej odbitki nad ekranowym obrazem fotografii. 

Kultura popularna odwołuje się do cech umysłu nośnych emocjonalnie (seks, przemoc, zabijanie przeżywane 

z  pozycji  bezpiecznego  obserwatora).  Korzysta  z  archetypów,  ludzkich  dążeń,  wytwarza  nowe  potrzeby 

poprzez reklamę produktów, w czym dużą rolę gra socjotechnika. Kult idoli jest emanacją tej kultury. Jest to 

świat  niewysokiego  poziomu  duchowych  marzeń,  i  pragnień  bez  wyrzeczeń.  Kultura  popularna  stała  się 

porozumieniem  na  poziomie  elementarnym.  Chęć  zysku  obniża  poziom  przekazu,  uśrednia  go.  Zdarzenia 

podporządkowane  są  czasu  największej  oglądalności  w  telewizji,  maksymalizacja  zysków  prowadzi  do 

pogoni za sensacją. W sztuce triumfy święci prowokacja.  

Media  elektroniczne  wraz  z  komputerem  naruszyły  równowagę  między  wytwarzanym  przez  nie  światem 

iluzji, a otaczającą człowieka rzeczywistością. Ułuda myli się z rzeczywistością, co zostaje wykorzystane do 

celów komercyjnych. W grach komputerowych można być nieśmiertelnym, bogiem czy potężnym złym, do 

czego  wzywają  takie  tytuły  jak  wymieniony  już  Diablo  II.  Jest  to  wnikanie  w  sferę  ducha,  i  przez  to  jej 

zmienianie przez wprowadzenie różnych form materii. Wiele pojęć stworzonych dla potrzeb wielkich religii 

ulega erozji. 

W  założeniu,  środki  społecznego  przekazu  powinny  doprowadzić  do  wzrostu  edukacji,  ułatwić 

porozumienie,  przez  podobieństwo  tych  samych  doświadczeń  mają  w  bardzo  dalekiej  perspektywie 

doprowadzić do globalnej unifikacji postaw. Już teraz telewizja zastępuje obłożnie chorym utracony świat, w 

razie  potrzeby  telefonia  komórkowa  umożliwia  szybki  kontakt.  Globalna,  interaktywna  sieć  połączeń 

internetowych  umożliwia  nawet  niewidomym  kontakty  z  bliskimi  oraz  odległym  światem,  pobudza  do 

wspólnego przeżywania emocji z nieznaną na co dzień osobą. Przesyłanie tą drogą zdjęć stało się zwyczajem 

powszechnym.  Coraz  częściej  nawiązywana  jest  sieć  wzajemnych  znajomości,  wspólnych  zainteresowań.  

Fani  piłki  nożnej  zwołują  się    celem  kibicowania  swojej  drużynie,  inni  internauci  umawiają  się  na  randkę. 

Rośnie  korzystanie  z      ogromnych  zasobów  informacji  internetu,  co  oznacza  wzrost  dopływu  informacji  z 

poza  bliskiego  otoczenia.    Internet  spotężniał  do  tego  stopnia,  że  staje  się  wraz  z  telewizją  tzw.  czwartą 

władzą.  Równocześnie  zwiększa  się  jego  opiniotwórcza  rola,  w  polityce  włącznie  z  możliwością  

głosowania.  Każdy  internauta  może  publicznie  wyrazić  swoją  osobistą  opinię  na  dowolny  temat,  co 

 

32 

dotychczas  dotyczyło  tylko  środowisk  elitarnych  –  patrz  portale  społecznościowe.  Nowe  formy 

komunikowania  się  w  internecie  jak  blogi  (w  tym  fotoblogi,  oraz  blipy  czyli  mikroblogi)  czy    niechciane 

reklamowe  spamy,  już  dzisiaj  stały  się  wszechobecne  Działa  więc  reklama  i  obsługa  handlowa,    w 

internetowych  sklepach  można  dokonać  zakupu  nawet  wirtualnych  postaci  i  przedmiotów  rodem  z  gier 

komputerowych. Reklama ma cechy sondażu poziomu umysłowego społeczeństwa, które (jak się wydaje na 

podstawie  poziomu  propozycji  reklamowych),  nie  grzeszy  nadmiarem  inteligencji...  Poza  tym  w  sieciach 

telekomunikacyjnych  o  globalnym  zasięgu  tkwi  niestety  również  duży  szkopuł:  nie  da  się  zakazać 

dewiantom, handlarzom narkotyków, przestępczym gangom czy terrorystom korzystania  z cyberprzestrzeni 

internetu.  Co nie znaczy, że nie istnieje ocenzurowanie polityczne lub pornograficzne internetu, blokowanie 

jego  stron.  Warto  także  wspomnieć  o  uporczywym  i  złośliwym  niepokojeniu  przez  internet,    możliwym 

poprzez  poczucie anonimowości : jeżeli ktoś chce, łatwo się w internecie  ukryć, łatwo być nieuchwytnym.  

 Trend  do    integracji  wszystkich  środków  przekazu  w  jeden,  ogólnoświatowy  system  telekomunikacji, 

ostatecznie  połączył  jednokierunkowy  system    massmediów  z    systemem  „każdy  z  każdym”.  Już  dzisiaj 

obserwujemy  wzrastającą  interaktywność  mediów,  co  w  coraz  to  większym  stopniu  umożliwia  prywatny 

wybór danych wiadomości,  muzyki, audycji,  filmów czy specjalistycznych programów w wybranym przez 

odbiorcę  czasie.  Telewizja  Polska  przewiduje,  że  w  2012  roku  stacje  telewizyjne  przekazywać  będą  85% 

informacji  poprzez  internet,  wraz  z  jego  możliwością  zwrotnego  połączenia  odbiorcy  z  nadawcą.. 

Równocześnie  każdy  internauta    może  włączyć  się  w  obieg  informacji  w  wybranym  przez  siebie  zakresie. 

Taka prywatyzacja sfery telekomunikacji być może w pewnym stopniu uzdrowi obecną sytuację w kulturze. 

Pierwszą  jaskółką  jest  nobilitacja  gier  komputerowych,  które    dzisiaj  są  najdynamiczniej  rozwijającą  się 

dziedziną rozrywki. Zdecydowanie wpływają na inteligencję w sposób dodatni. Cytuję  Wiesława Godzica: 

„Gry niosą więcej pożytku niż szkód. Mają ogromną wartość edukacyjną. Tytuły historyczne i strategiczne, 

m.in. Cywilizacja, mogą być świetnym narzędziem do poznawania procesów historycznych.  Najgorsze jest 

to,  że  młodzi  ludzie  masowo  grają,  a  nauczyciele  i  rodzice  nie  rozmawiają  z  nimi  o  tym,  bo  gier  nie 

rozumieją  i  nie  chcą  zrozumieć.  Tymczasem  dzięki  internetowi  i  obecności  gier  komputerowych,  masowe 

media  przechodzą  wielką  rewolucję  –  stają  się  prawdziwie  interaktywne”.  Następny  cytat  -  Mirosław 

Filiciak z Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego: „Gry komputerowe są awangardą 

tzw.  kultury  uczestnictwa,  w  której  odbiorca  może  „doprawić”  dzieło  z  uwzględnieniem  własnych 

preferencji”.  Ostatnio  pojawiły  się  czytniki  książek  elektronicznych,  oparte  o  technologię  papieru 

elektronicznego. Czytnik umożliwia  nie tylko czytanie, lecz także tworzenie  własnych,  odręcznych notatek 

na marginesach. 

 Jak  na  razie,  wyrosła  na  glebie  telekomunikacji  kultura  popularna  w  jakimś  stopniu  zastępuje  kulturę     

wysoką, odstawia ją  na bocznicę. Nie tylko  w  USA trwa sławienie przeciętniaków. Liczy się tylko  wygląd 

medialny,  tylko  przekaz  medialny  jest  nośny,  tylko  on  dociera  do  społeczeństwa.  Określenie  że  ktoś  jest 

medialny,  coś  jest  medialne,    wydarzenie  jest  medialne,  urosło  do  rangi  wymogu.  Najwyżej  cenioną 

osobistością  jest  medialny  idol.  Pojawiły  się  określenia  celebryta  i  PR.  Medialność    w  coraz  większym 

stopniu  wpływa  na  decyzje  polityczne.  Kultura  wysoka  wraz  ze  sztuką  objęta  została  prawom  rynku.  Jean 

 

33 

Baudrillard: „Wydarzeniem staje się tylko to, co zostaje uznane za wydarzenie przez  media”. Wytwór staje 

się wytworem sztuki dopiero po nagłośnieniu. Ten raczej niezbyt budujący obraz kultury w społeczeństwach 

cywilizacji informatycznej, spowodowany został  o wiele szybszym rozwojem technik telekomunikacyjnych 

w  stosunku  do  przemian  kulturowych.  Kultura  popularna  rozlała  się  prawie  w  całym  świecie  raczej 

powierzchownie, stanowi  widoczny, pozornie jednolity naskórek - który pokrywa kłębiące się uprzedzenia, 

etniczne  i  religijne  animozje.  Analogicznie,  podobna  na  całym  świecie  stylistyka  zdjęć  nie  oznacza 

wspólnych form myślenia, wspólnych postaw wobec problemów współczesnego świata. Tradycyjne, lokalne 

kultury    nie  dorosły  do  postrzegania  świata  w  aspekcie  globalnym,  ponad  podziałami  kulturowymi.  Musi 

upłynąć jeszcze sporo czasu, aż fakt zaistnienia globalnej łączności telekomunikacyjnej dotrze do głębszych 

warstw  społecznej  świadomości  .  Największy  sęk  w  tym,  że  rozwój  techniki  jest  coraz  szybszy,  a  na 

nadążanie za nim kultury może po prostu nie wystarczyć czasu. 

Ciekawe  zagadnienia  odnośnie    kultury  popularnej  zawarł  Rafał  Drozdowski  w  swojej  książce  Obraza  na 

obrazy  –  Strategie  społecznego  oporu  wobec  obrazów  dominujących.  Po  wprowadzeniu  w  problematykę 

współczesnej  ikonosfery  (w  której  nie  bagatelną  rolę  gra  fotografia),  szczegółowo  omawia  współczesne 

formy  oporu w przestrzeni publicznej –  nielegalnych  lub tolerowanych  graffiti, wlepek, T-shirtów, tatuaży, 

skaryfikacji, silikonowych identyfikatorów. Opisuje społeczną dystrybucję poprzez wirtualne galerie, a także 

prostytucję  wirtualną.  Zatrzymuje  się  przy  komórce  z  aparatem  fotograficznym,  podkreślając  jej 

megamobilność,  możliwości  megakontroli,  napięcia  społeczne  z  nią  związane.  Porusza  problem  walki  z 

graffiti, uważa cielesność za pole  walki (opresyjność  estetyk). Nie sposób  dużej  liczby  poruszonych przez 

niego  problemów  streścić  w  kilku  zdaniach,  przytaczam  więc  tylko  jeden  cytat  związany  ze  sztuką:  „z 

punktu widzenia reguł sztuki opór wobec najsilniej rozpowszechnionych i najbardziej  nachalnych  wzorców 

obrazowania jest bowiem jej zadaniem statutowym”. 

 

                                                  Społeczeństwa sieci 

Pojęcie społeczeństwo sieci pochodzi z trylogii „Wiek informacji” – Manuel Castells.

  

Jesteśmy  świadkami  kształtowania  się  globalnego  społeczeństwa  sieci.  Jest  to  jeden  ze  zwrotnych 

momentów w historii komunikacji społecznej. Poprzez mobilną, wielofunkcyjną komórkę możemy połączyć 

się  w  dowolnym  czasie  i  miejscu    z  każdym  osobiście,  uzyskać  łączność  z  praktycznie  każdym  źródłem 

informacji, również z robotem. Rodzi się nowa, w dziejach zupełnie nieznana cywilizacja.   

Kultura  popularna  wpisuje  się  w  cywilizację  społeczeństwa  sieci.  Na  razie  można  mówić  raczej  o 

społeczeństwach  sieci,  ponieważ  proces  globalnego  scalania  społeczeństw  sieci  dopiero  się  rozpoczął. 

Pojęcie  społeczeństwo  sieci  można  uzasadnić  niezwykle  gwałtownym  rozwojem  technologicznym 

światowych sieci telekomunikacyjnych, który powoduje zupełnie nowe konsekwencje społeczne. Rozwój ten  

jest  także  przyczyną  powstawania  relacji    dotychczas  nieznanych,  a  dotyczących    nie  tylko  społeczeństw  

cywilizacyjnie  rozwiniętych.  Pragnę  omówić  dwie,  dzisiaj  wzajemnie  się  zazębiające  sieci:  internet  i  tzw. 

telefonię  komórkową.  W  2009r.  funkcjonowało  5,5  mld  komórek  wśród  całej  populacji  świata  liczącej  6.5 

 

34 

mld  osób.  Ich  najważniejszą  cechą  rozwojową  jest  globalny  zasięg,  obejmujący  praktycznie    wszystkie 

miejsca  na  naszej  planecie,  oraz  niesłychana  mobilność  telefonii  komórkowej,  której  określenie  mianem 

„telefonii”  jest  raczej  historyczne,  zupełnie  nie  adekwatne  do  wykonywanych  dzisiaj    funkcji.  Będę  więc 

posługiwał  się  skrótem  „komórka”,  chociaż  w  sprzedaży  nazywana  jest  ona  przenośnym  komputerem 

multimedialnym  (wersja  tzw.  „wypasiona”).  Najważniejszym,  koronnym  i  wszechobecnym  urządzeniem 

telekomunikacyjnym ery informatycznej stała się więc komórka. Zrodzona w sieci telefonii, obejmuje dzisiaj 

tak  wielorakie  funkcje,  iż  bez  przesady  można  ją  nazwać  WIELKIM  INTEGRATOREM.  Wielki  integrator  

zintegrował  praktycznie  wszystkie  współczesne  media  i  massmedia  -    od  najstarszego  massmedium  czyli 

prasy począwszy, a na razie na internecie, GPS-ie i i-phonie skończywszy. Właściciel wielkiego integratora  

rozporządza absolutną, osobistą dyspozycyjnością, jeszcze nie tak dawno nie do wyobrażenia. Natychmiast, 

w  każdej  chwili  i  w  każdym  miejscu  może  się  połączyć  z  dowolnym  odbiorcą,  nie  tylko  na  Ziemi.    Może 

posiadać dostęp do całej wiedzy ludzkości, do całej informacji bieżącego życia na naszej planecie – łącznie z 

miejscem  swojego  aktualnego  pobytu.    Może  stać  się  na  przykład  jednym  z  ponad  czterech  miliardów 

uczestników  ważkiego  wydarzenia,  śledzących  na  żywo  zaprzysiężenie  prezydenta  USA  Baracka  Obamy. 

Wraz  z  prawie  całą  dorosłą  populacją  ludzi  żyjących  na  naszym  globie,  może  w  jednej  i  tej    samej  chwili 

przeżywać  obraz  tsunami,  uchwycony  gdzieś  daleko  przez  nieznanego  świadka  katastrofy.  Takie 

opublikowane  zdjęcia  nazywane  są  „fotografią  obywatelską”.  Przy  okazji  rodzi  się  pytanie  o  sensowność  

zawodu fotoreportera. Wojciech Borowik : „Wystarczy, że ktoś nakręci coś komórką, zrobi zdjęcie i wrzuci 

do  internetu.  Masa  informacji  różnego  kalibru  powoduje  obniżenie  standardów  zawodu”.  Łatwość 

kopiowania  i  puszczania  zdjęć  w  obieg  sprawia,  że  to  nadmiar  –  a  nie  jak  kiedyś  niedobór  –  staje  się 

problemem. Wraz z możliwością  szybkiego podróżowania, świat staje się MOBILNY. 

Posiadacz wielkiego integratora dysponuje dwoma typami połączeń: scentralizowanym od jednego nadawcy 

do  wielu,  oraz  połączeniem  zdecentralizowanym  „każdy  z  każdym”.  Można  pokusić  się  o  wyliczenie 

wszystkich funkcji wielkiego integratora, co właściwie jest niemożliwe.  Tym nie mniej podaję wyliczankę 

funkcji  wg  mnie  istotniejszych  -  do  odbioru,  zapisu  lub  edycji:  telefon,  fotografia,  album  fotograficzny,  

wideo,  wideofon,  internet,  telewizja,  kino,  filmoteka,  dziennik,  gazeta,  księgarnia,  biblioteka,  archiwum, 

radio,  muzyka, pogotowie ratunkowe, policja, telefon  zaufania, blog, fotoblog, blip, pamięć domowa, GPS, 

komputer,  gry  komputerowe,  sport,  cybersport,    zbiorowe  narady,  konferencje,  wybory,  pogoda,  nauka, 

zakupy,  bank,  notatnik,  serwis,  usługi,  lekarz,  operacje  chirurgiczne,  praca,  telepraca,  oferta  towarzyska, 

oferta  matrymonialna  itd.  Piotr  Cieśliński:  Smartfony  czyli  inteligentne  komórki  potrafią  zamienić  się  w 

okarynę, poziomnicę czy też kluczyk otwierający  samochód – potrafią też zamieniać głos w tekst.  

Uzupełniając  powyższy  zapis,  podaję  trochę  danych  z  polskich  realiów.  W  Photoblogu    Sebastiana 

Michałowskiego  i  Tomasza  Chmielewskiego,    zarejestrowanych  fotoblogów  jest  prawie  milion,  a  zdjęć 

znajduje  się    około  30  milionów.  W  ciągu  jednego  dnia  odnotowano  11  milionów  wyświetleń  strony 

(11.01.2009 Gazeta Wyborcza). Na początku fotoblogi  należały  do artystów, dziennikarzy, podróżników, a 

teraz  uczestniczą  w  nich  głównie  kobiety  –  najwięcej  jest  gimnazjalistów  i  licealistów.  Wrzucają  przede 

wszystkim  własne  podobizny.  Do  fotoblogów  wchodzą  również  osoby  dojrzalsze,    zamieszczając    zdjęcia 

swoich  miast,  relacje  z  podróży,  z  imprez  rodzinnych.  Młodsi  tworzą  własne  reality  show  -  chcą  być 

 

35 

widziani  takimi,  jakimi  chcieliby  być.  Photoblog  był  najpierw  czystą  ideą,  żeby  zrobić  coś  zabawnego. 

Dorosłe życie, czyli przychody i koszty, dopadło twórców Photobloga  później. 

Warto także przytoczyć choćby kilka wyrwanych  cytatów  z rozmowy z Mirosławem Filipiakiem  i  Alkiem 

Tarkowskim (Gazeta Wyborcza). A.T.: „W polskich serwisach społecznościowych  powtarza się zjawisko, z 

jakim  mieliśmy  do  czynienia  już  w  USA  –  badaczka  internetu  Danah  Boyd  wykazała,  że  w  różnych 

serwisach gromadzą się różne grupy społeczne. Użytkownik Facebooka to ktoś inny niż użytkownik Naszej 

Klasy”…”Rozprzestrzenianie  się  pewnych  treści  w  kulturze  działa  na  podobnej  zasadzie  jak 

rozpowszechnianie  się  wirusów.  Ale  to  nie  tłumaczy,  dlaczego  pewne  treści  stają  się  „wirusowe”.  Dzięki 

internetowi ten kulturowy wirus może się rozpowszechnić błyskawicznie. Kiedy ktoś zamieści ciekawy link, 

już  kilka  minut  później  przesyłają  go  sobie  różni  bliżsi  i  dalsi  znajomi”…M.F.:  „W  serwisach 

społecznościowych ścierają się dwie strategie – autokreacji, ale też odsłaniania się i budowania siły słabych 

więzi,  czyli  maksymalnie  dużych  sieci  społecznych…”.  A.T.:  „Mamy  coraz  więcej  okazji,  by  patrzeć  na 

siebie  w  trzeciej  osobie  –  to  nagrania  wideo,  zdjęcia.  Teraz  na  imprezach  ludzie  biegają  z  aparatami, 

następnego  dnia  siada  się  i  zaczyna  analizować:  czy  dobrze  wyglądałem,  co  tam  się  działo,  co 

przegapiłem”…M.F.: „Internet jest przede wszystkim narzędziem bycia razem z ludźmi, których już znamy 

z którymi chcemy być”…. „Internet jest miejscem, gdzie można pracować nad zbiorowymi tożsamościami i 

zmierzać do tego, żeby ludzie bardziej sobie ufali”. Oto jeszcze kilka cytatów autorstwa Manuel`a Castells`a: 

„Media  społecznościowe  stają  się  najważniejszą  formą  mediów…Poprzez  różne  formy  mediów 

społecznościowych  powstaje  gigantyczny system  komunikacji  horyzontalnej,  gdzie  wszystko  ma  źródło  w 

naszym  życiu  osobistym…Ta  nowa  forma  masowej  samokomunikacji  ma  przełożenie  na  możliwość 

kształtowania  ruchów  społecznych  i  polityki,  oraz  na  zmianę  relacji  władzy  w  społeczeństwie…Zmiany 

zachodzą dzięki poszerzaniu się przestrzeni komunikacji. Wyłaniają się nowe wartości, interesy, idee, nowe 

pokolenia.  Poszerzenie  przestrzeni  komunikacji  następuje  teraz  i  jest  ono  możliwe  dzięki  niezwykłemu 

zjawisku  tworzenia  komunikacji  horyzontalnej,  interaktywnej  –  otwartych  struktur,  które  nie  poddają  się 

łatwo  kontroli.  Dzięki  temu  społeczeństwo  może  być  bardziej  złożone,  ale  jednocześnie  otwierają  się 

możliwości  budowania  społeczeństwa  obywatelskiego…Różnica  miedzy  internetem  a  tradycyjnymi 

mediami polega na tym, że to sami użytkownicy internetu produkują treści i wysyłają je w sieć. Dlatego też 

mówimy o samokomunikacji masowej. Tradycyjny przekaz odbywa się z jednego ośrodka do wielu; tutaj – 

od jednego do wielu, od wielu do jednego i od wielu do wielu”. 

Jak  już  wspomniałem,  dzisiaj  istnieje  dostęp  do  wszelkiej  informacji  bieżącej  i  historycznej  zawsze  i 

wszędzie, oraz  możliwość  natychmiastowej  łączności  z każdym pojedynczym,  najmniejszym  węzłem sieci, 

czyli  odbiorcą  z  dowolnego  miejsca  do  dowolnego  miejsca  globu.  Co  prawda  istnieją  jeszcze  obszary 

„zaciemnione”,  ale  w  konsekwencji  świat  jako  całość  stał  się  PRZEŹROCZYSTY  –  inaczej  informacyjnie 

dostępny. Przeźroczystość  jest dodatkowo wzmacniana przez system GPS, umożliwiający określenie punktu 

w  którym  znajduje  się  nadawca,  oraz  drogi  wiodącej  od  niego  do  innego  miejsca  na  ziemi.  Mamy  do 

czynienia  z  zanikiem  starego  znaczenia  prywatności.  Kilka  zdań  cytatu  z  artykułu  Wielki  Brat  na 

Manhattanie  Piotra  Siergieja  (Gazeta  Wyborcza):  „Internet  sprawił,  że  ostra  dotychczas  granica  naszej 

prywatności nieco się zatarła. Przez jej nieszczelne brzegi przesącza się informacja pozostająca do tej pory w 

 

36 

sferze  niedostępnej  dla  innych.  Wprowadzenie  cyfrowego  i  zautomatyzowanego  systemu  obserwacji 

obywateli rozrywa tę delikatną sferę na strzępy”. Inne cytaty na temat: „W Wielkiej Brytanii zamontowano 

do  dziś  4  mln  kamer,  a  w  samym  Londynie  ich  liczba  sięga  już  miliona  –  jedna  kamera  przypada  na  14 

mieszkańców”…  „Wjazd  na  położony  na  wyspie  Manhattan  odbywa  się  kilkoma  tunelami  i  mostami,  co 

ułatwia  kontrolę.  Każdy  pojazd  zostanie  zeskanowany  oprogramowaniem  rozpoznającym  tablice 

rejestracyjne, jego kierowca będzie sfotografowany i wraz z godziną wjazdu wprowadzony do systemu”.  

Z  kolei  łatwość  nawiązania  kontaktu  czyni  przekaz  często  pobieżnym  i  skrótowym,  a  informacja  jest 

wskutek  pośpiechu    często  bardzo  lakoniczna,  uproszczona.  (tak  zwane  pokolenie  płytkoprzetwarzające). 

Można mówić więc o NASKÓRKOWOŚCI  świata. Cytat z wypowiedzi  Zaremby-Szlachciak: „Dzieci mają 

coraz  mniejszą  wyobraźnię,  nieporównywalną  do  uczniów  choćby  sprzed  kilku  lat.  Czas  spędzają  przed 

komputerem,  idą  w  stronę  prostych  rozwiązań,  czytają  gotowce,  nie  potrzebują  używać  wyobraźni”.  

Równoczesne  doznawanie  otoczenia i  wizualna łączność z często  odległym  odbiorcą, zwiększa wymagania 

co  do podzielności uwagi. Dla niektórych  osób zbyt długotrwałe  obciążenie umysłu  na granicy  możliwości 

psychofizjologicznych,  oznacza  wzrost  chorób  umysłowych  aż  do  schizofrenii  włącznie  (zaobserwowane 

objawy    noszenia  hełmofonów).    Dawid  Wiener:  „Wielu  naukowców  uważa,  że  doszliśmy  do  granic 

percepcji i zdolności obliczeniowych mózgu. Wyniki ostatnich badań zgrabnie zebrał popularny The Sunday 

Times. Artykuł Brain overloaded kończy się konkluzją, że świat, jaki stworzyliśmy, zaczyna przerastać moce 

przerobowe naszych neuronów”. 

 

                                                                         *        *        * 

Rzeczywistość  wirtualna  jako  znajdująca  się  pomiędzy  materialnością  a  duchowością,  wnika  w  sferę 

zarówno  materii  jak  i  ducha,  nabywając    cechy    im  właściwe.  Ze  świata  materialnego  zapożycza 

fotorealistyczną  prezentację  obrazów  (obrazy  są    na  ogół  fantastyczne,  lecz  fotorealistyczna  struktura  nie 

przeczy  łączeniu  postrzegania  z  wyobrażaniem).  Jeżeli  mamy  do  czynienia  z  wierną  naszemu  widzeniu 

symulacją,  stwarza  ona    wrażenie      oglądania  jakby  gołym  okiem    cielesności  postaci  i  tła  –  zawiera  

magiczne  doznawanie  obrazu  niby    cząstki  rzeczywistości.    Szczególnie  jest  to  istotne  przy  odbiorze 

najnowszych technik 3D (np. film  Avatar 3D) i trójwymiarowej telewizji. Cytat z reklamowej ulotki „Jeśli 

pragniesz, by  cyfrowa rozrywka  dostarczała Ci więcej  emocji,  więcej realizmu i  więcej  napięcia, jest tylko 

jeden  sposób  na  doświadczanie  świata:  w  trzech  wymiarach.  Daj  się  pochłonąć  komputerowi  Acer  Aspire 

5738D  –  pierwszemu  na  świecie  notebookowi  z  technologią  3D  i  wbudowanymi  aplikacjami.  Jeżeli  jesteś 

gotowy na więcej, jesteś gotowy na życie w trzech wymiarach”. 

Sfera ducha  przekazuje swoje transcendentne właściwości,  odwieczne marzenia człowieka wejścia żywym 

w  byt  duszy:  teleportację,  telepatię,  telekinezę,  lewitację,  podwójny  byt  doznawania  przeszłości  i 

przyszłości.  Do  tego  dochodzi  możliwość  kształtowania  szybkości  przebiegu  czasu,  jego  cofania  lub 

przeskoku  w  przyszłość,  zdolność  bycia  bogiem  lub  posiadania  piekielnych  mocy,  zdolność  przemiany 

swojej  postaci,  wielokrotnego  życia  lub  bycia  nieśmiertelnym  –  wreszcie  nabycie  biegłości  w  tworzeniu 

nowych,  personalnych    światów.  Kwintesencję  cech  ducha  zawierają  gry  komputerowe,    oraz  podwójne 

życie:  w realu  i  drugie  w   second life - jako awatar, dowolnie  kształtowany  według  osobistych upodobań. 

 

37 

Bardziej  poważnie  do  komputerowych  realizacji  podchodzą  twórcy  wizualizacji  architektury  przyszłości, 

oraz animujący przeszłość – odżywają dawno zniszczone  budowle  wraz z   interaktywną animacją, mamy 

możliwość  zwiedzania    obiektów  takich,  jak  wyglądały  w  zamierzchłej  historii.  Na  naszych  oczach  świat 

staje się WIRTUALNY. 

Oprócz    wymieszania  w  rzeczywistości  wirtualnej  sfer  materii  i  ducha,  nowa  cywilizacja    społeczeństwa 

sieci  powoduje  wymieszanie  biologii  i  techniki,  obszarów    dotychczas  odrębnych.  Nie  chodzi  tylko  o 

wygodniejszą obsługę elektronicznych urządzeń, o zwiększenie ich ergonomicznych właściwości. Chodzi o 

wspólne  systemy  techniczno-  biologiczne,    o  symbiozę    pomiędzy    organizmem  człowieka  a  układem  

technicznym.  Świetnym  przykładem  jest  zastąpienie    oka  elektroniczną  kamerą,  z  matrycą  podłączoną 

wprost  do  nerwu  wzrokowego  mózgu  i  tworzącą  z  nim  jedną  całość.  Taki  system  umożliwia  widzenie  co 

prawda (jak na razie) tylko konturów obiektów, ale zawsze jest to widzenie za pomocą zmysłu wzroku, a nie 

np.  „widzenie”  dotykiem.  Innym  rozwiązaniem  jest  zastąpienie  krtani  syntetyzatorem  mowy.  Do  tej  grupy 

wynalazków  zaliczyć  można  przeprowadzenie  w  Japonii  skomplikowanej  operacji  przez  roboty,  sterowane 

przez  chirurga  nie  ruszającego  się  z  amerykańskiego  Harvardu.  W  Polsce  trwają  próbne  testy  robota  do 

operacji zastawek serca. 

                                                                          *       *       *                                                                                                    

Jakie są jeszcze inne, głębokie skutki zaistnienia wielkiego integratora? Moim zdaniem,  najgłębsza zmiana 

zaczyna  pojawiać  się    w  sferze  wpływów  na  psychikę  społeczeństw  cywilizacyjnie  rozwiniętych.  Jest  nią 

wzrastające,  WZAJEMNE  UZALEŻNIENIE.  Bynajmniej  nie  chodzi  o  uzależnienie  tylko  od  mobilnego 

sprzętu,  w  jakimś  sensie    techno-gadżetu,  chociaż  i  ono  występuje.  Na  myśli  mam  wzajemne  uzależnienie 

ludzi  od  siebie,  od  cudzych  poglądów,  przekonań,  mniemań,  sądów,  opinii,  wreszcie  rad,  wskazówek, 

decyzji.  Dawniej  ktoś  udający    się  w  daleką  podróż,  automatycznie  odcinał  się  od  kręgu  osób  bliskich  i 

znajomych,  wiedział  że  będzie  zdany  tylko  na  siebie.  Musiał  samodzielnie  podejmować  wszelkie  decyzje, 

był  świadomy,  że  bardzo  rzadko  ktoś  podpowie  dobre  rozwiązanie  jakiegoś  problemu.  Musiał  być  wobec 

siebie  absolutnie  odpowiedzialny,  jeżeli  pragnął  powrócić  cały  i  zdrowy.  Dzisiaj  w  coraz  to  większym 

stopniu  ktoś  poprzez  nieodłączną  komórkę  doda  otuchy,  udzieli  wsparcia,  podpowie  co  czynić.  Dzieci  na 

koloniach  podlegają  teraz  (nawet  kilkanaście  razy  na  dobę)  permanentnej  kontroli  komórką  ze  strony 

rodziców (chociaż kiedyś był większy posłuch mimo braku ciągłych pouczeń). Dorośli  już nie potrafią żyć 

bez  nieustannego  kontaktu  z  bliskimi  osobami,    nie  potrafią  całkowicie  wtopić  się  w  nowe  otoczenie,  a 

swoboda przeżywania  obcego świata  poprzerywana jest nagłymi rozmowami z pracą, rodziną. Tak zwane 

„wyrwanie się z domu i pracy” staje się tylko połowiczne. 

Człowiek  zatraca  swoją  samodzielność,    ulega  wpływom  już  nie  tylko  otoczenia,  ale  w  jeszcze  większym 

stopniu  wpływom  większego  lub  mniejszego  kręgu  osób  (również  przez  przypominanie    historii  swojego 

życia).  Współczesne,  wzajemne  uzależnienie  ludzi  poprzez  komórkę  jest  faktem.  Takie  uzależnienie  może 

mieć  nawet  więcej  stron  dobrych  –  wzajemne  uzależnienie  jednak  zawsze  pozostaje  uzależnieniem.  Dzieci 

posiadające  komórkę  czują  się  bezpieczniejsze,  przy  zmianie  otoczenia  mają  (bez  odroczenia)  komu  się 

użalić.  Jeśli  czegoś  zapomną  w  ferworze  zabawy,  można  im  o  tym  przypomnieć.  Głos  Mamy  działa 

uspokajająco, również mogą mieć lepszy kontakt np. z Tatą, który pracuje za granicą. Z kolei dorośli czują 

 

38 

się  zwolnieni  z  konieczności  samodzielnych,  trudnych  decyzji,  maleje  ciężar  ich  indywidualnej 

odpowiedzialności,  rozmywa  się.  W  razie  wypadku,  gdy  o  życiu  decydują  czasami  minuty,  posiadając 

komórkę  można  natychmiast  zawezwać  pomocy.  Chorzy  dzięki  częstszemu  kontaktowi  z  bliskimi  szybciej 

zdrowieją.  Podczas  jazdy  pociągiem  można  kogoś  zawiadomić  o  spóźnionym  przybyciu  do  celu,  ważna 

konferencja  może  odbyć  się  zaocznie.  Taką  litanię  zalet  komórki  ograniczonych  tylko  do  osobistych 

kontaktów,  można  ciągnąć  jeszcze  długo.  Jednak  jak  już  zaznaczyłem,  wzajemne  uzależnienie  zawsze 

pozostaje uzależnieniem. Maleje uzależnienie ludzkości od natury, wzrasta uzależnienie ludzkości od siebie 

samej.  

Jakie są rokowania przyszłości? Socjolog Rafał Drozdowski dzieli społeczeństwo na imigrantów i tubylców. 

Imigrantami są wszyscy, którzy zaznajomili się z obsługą komputera w wieku więcej lub mniej dorosłym - z 

konieczności rozumowo. Tubylcami są ci, którzy praktycznie od urodzenia współżyją z komputerem, tak jak 

język  ojczysty  poznają    właściwości  komputera  intuicyjnie.  Komputer  jak  i  współpracujące  z  nim    środki 

przekazu  stanowią    nieodłączną  część  ich  świata  doznań.  W  bardzo  młodym  wieku  mózg  kształtuje  się 

najintensywniej, a najnowsze badania wykazały, że tubylcy (posługuję się terminami Rafała Drozdowskiego) 

mają inną strukturę mózgu niż imigranci. W ośrodkach odpowiedzialnych za odpowiedni zakres doznań, sieć 

neuronów  wraz  z  ich  wzajemnymi  połączeniami  jest  o  wiele  gęstsza,  ciaśniej    „upakowana”,  co  staje  się 

podstawą  umiejętności  myślenia  „na  skróty”,  bez  konieczności  rozumowego  „rozgryzania”  cech 

elektronicznego  urządzenia.  Wyższość  umysłu  tubylca,  który  potrafi    szybciej,  intuicyjnie  i  sprawniej 

rozwiązać jakiś problem natury informacyjnej, jest oczywista.  Omówionym zmianom  towarzyszy znaczący,  

zauważalny    wzrost  szybkości  reakcji  i  inteligencji  ogólnej  osób  grających  w  gry  komputerowe  – 

szczególnie gdy chodzi o gry strategiczne.  

Wydaje się, że po przejęciu przez tubylców  władzy politycznej, która będzie oddawana przez imigrantów w 

nie  tak  dalekiej  przyszłości  -  łącznie  z  wzajemnym  uzależnieniem  członków  społeczeństwa  poprzez 

wielkiego  integratora  -  świat  będzie  inny.  Co  najmniej  w  społeczeństwach  zaawansowanej  cywilizacji 

informatycznej.  Może  zrodzi  się  wg  Rafała  Drozdowskiego  świecki  ikonoklazm,  albo  nastąpi  implozja 

ikonosfery  i  całej  kultury  piktorialnej?.  W  końcu  czy  świat  będzie  lepszy,  czy  gorszy  –  nie  wiadomo. 

Osobiście  uważam,  że    wzrastające,  wzajemne  uzależnienie  oraz  olbrzymia  podaż  informacji    mogą    tak 

znacznie  zwiększyć  ciśnienie  przeszłości  na  przyszłe  pokolenia,  że  z  nie  małym    prawdopodobieństwem 

doprowadzi  to  do  ZAWĘŻENIA  SWOBODY  SPOŁECZNYCH  DECYZJI.  W    konsekwencji, 

przypuszczalnie  może  wzbudzić    u  któregoś  z  następnych    pokoleń  chęć    zniszczenia  archiwów.  Nacisk 

historii może okazać się zbyt ciężki. 

 Jeffrey Rosen twierdzi, że miliony ludzi stają przed wyzwaniem, jak żyć w świecie, gdzie internet wszystko 

rejestruje  i  niczego  nie  zapomina.  Uważa,  że  cybersfera  ułatwia  voyeryzm,  ekshibicjonizm  i  nieumyślną 

niedyskrecję  na  niespotykaną  skalę,  ale  dopiero  zaczynamy  rozumieć  koszty  publicznej  digitalizacji 

wszystkiego. To, że internet nie zapomina, jest niemal egzystencjalnym zagrożeniem dla naszej możliwości 

zaczynania od nowa, przezwyciężenia błędów przeszłości. 

 

 

 

39 

                                           Konsekwencje cywilizacji społeczeństw sieci 

Dominantą  kultury  informatycznej  jest  obraz  techniczny.  Zastąpienie    chemicznego,  analogowego  zapisu 

cyfrowym,  było  rewolucją  techniczną    naruszającą  status  quo  fotografii.  Jak  już  wspomniałem,  stało  się 

możliwym wytworzenie w komputerze  obrazu o wyglądzie fotografii, bez dotychczas niezbędnej obecności 

obrazowanego  obiektu.  Można  mówić  o  obrazie  fotorealistycznym,  lub  jak  uważa  Leszek  Szurkowski,  o 

obrazie  fotomorficznym.  Podstawowymi  cechami  fotorealizmu  są  perspektywa  centralna  i  światłocień  – 

właściwości  struktury  obrazowania,  dotyczące  także  obrazu  wzrokowego.  Obraz  fotorealistyczny  poza 

źródłowym  wrażeniem    materii,  rodzi  mimo  wszystko    poczucie  utraty  zakotwiczenia  w  realu,  zaniku 

cielesności  świata  widzialnego.  Jest  to  jakby  „odcinanie  pępowiny”,  łączącej  dotychczas  fotografię  z 

realnością  natury.  Zgodnie  z  pojmowaniem  materii  w  fizyce  można  się  wyrazić,  że  mamy  do  czynienia  z 

„odmaterializowaniem”  materii.  Świat  człowieka  zaczyna  mieć  w  pewnym  stopniu  cechy  schizofreniczne, 

jak  niepewność  widzenia,  uwiąd  łańcucha  utożsamień:  rzeczywistość  materialna  –  postrzeżenie  –  obraz 

fotograficzny.  Wkroczeniu  „ducha”  na  obszar    zastrzeżony  dla  tradycyjnie  rozumianej  materii,  towarzyszy 

„materializacja  duchowości”.  Poczuciu  jakby  zdematerializowania  materii,    asystuje  więc  wnikanie 

wyobrażeń  materialnych  w  sferę  ducha.  Świadczą  o  tym  chociażby  powielane  w    milionowych  nakładach  

reprodukcje obrazów kultu religijnego, będące właściwie „rozcieńczeniem” sacrum. 

 

Jak  już  zaznaczyłem,  równolegle  do  rzeczywistości  materialnej  powstała  rzeczywistość  wirtualna. 

Usytuowana  pomiędzy  rzeczywistością  dostępną  zmysłom  a  rzeczywistością  matematyki,  jest  czymś 

pośrednim  między  materią  a  duchem,  i  zaciera  granicę  pomiędzy  nimi.  Pełne  różnego  rodzaju  materii  gry 

komputerowe,  zawierają  także  właściwości  świata  transcendentnego.  Mamy  tam  do  czynienia  z  czasem 

nierzeczywistym,  nieśmiertelnością,  z  rolami  boga  lub  diabła,  przenikaniem  przez  twardą  materię,  z 

natychmiastowym  przemieszczaniem  się  w  nieograniczonej    przestrzeni,  z  istnieniem  w  kilku  miejscach 

naraz  i    bytem  powstałym  z  niczego.  W  cyberprzestrzeni  brak  niektórych,  podstawowych  cech  odległości. 

Śledząc transmisję fotografii z  dalekich planet,  mamy do czynienia jakby  z teleportacją naszych  zmysłów. 

Oglądając  świat  „z  góry”  jakby  lewitujemy,  co  dotychczas  zastrzeżone  było  tylko  dla  duszy.  Można 

wszędzie  docierać  w  tym  samym  momencie,  co  dotychczas  było  cechą  boską.  Zapis  cyfrowy  posiada 

(teoretycznie) właściwość wiecznego trwania.                                                        

Ikonosfera,  a  w  szczególności  fotosfera,  poprzez  rozbicie  ciągłości  doznawania  świata  na  poszczególne 

obrazy, przyczynia się  do kwantyzacji  świata. Pojawiło się także  nowe pojmowanie  lokalności  nie  według 

miejsca  zamieszkania,  lecz  według  upodobań.  Historycznie  wzorem  był  amatorski,  ogólnoświatowy  ruch 

fotograficzny,  opisany  sugestywnie  przez  Adama  Sobotę.  Zagadnienie  to  należy  rozpatrywać  w  kontekście 

przemiany  kultury  losu  w  kulturę  wyboru. Podkreślam,  że  w całej populacji  ludzkiej  mamy  do czynienia z 

trzema  typami  struktur  osobowości.  Osoby  kierujące  się  regułami  wewnętrznymi  stanowią  15%  populacji, 

osoby  kierujące  się  normami  społecznymi  stanowią  65%  populacji,  a  osoby  kierujące  się  aktualnym 

wpływem  środowiska  stanowią  20%  populacji.  Cywilizacja  informatyczna  przyjazna  jest  dla  pierwszej 

grupy, czyli osób posiadających własną koncepcję świata i samego siebie. Współcześnie brak  nadrzędnych, 

wartościujących norm społecznych w skali globalnej. O znaczeniu norm kulturowych  świadczy np. fakt, że 

 

40 

całe kilkusettysięczne, japońskie miasto Nara posiada tylko dwa uliczne kosze (mimo olbrzymiego napływy 

turystów).  Po  prostu  wystarczą.  Powstaje  pytanie  co  uczynić,  aby  świat  stał  się  przyjazny,  własny, 

bezpieczny  i  zrozumiały  dla  czujących  potrzebę  zasad,  potrzebę  istnienia  zewnętrznych  wzorców 

społecznych.  Mimo  powierzchownego  ujednolicenia  świata  wskutek    materialnych  oddziaływań  

globalizacji,  istnienie  grupy  osób  potrzebujących,  wręcz  wymagających  obowiązywania  zewnętrznych 

wzorców  –  innymi  słowy  kierującymi  się  normami  społecznymi,  tłumaczy  między  innymi  podskórne 

zachowanie lokalnych  (w  dawnym sensie), tradycyjnych zachowań  i sposobów  myślenia. Dają one  o sobie 

znać  sprzeciwem  wobec  kulturowej  globalizacji,  i  ostrymi  konfliktami  natury  etnicznej  oraz 

światopoglądowej  (fundamentalizm,  ortodoksja).  Warto  także  nadmienić,  iż  obecna  (2008r.)  zapaść 

finansowa  (nie  tylko  w  USA),  spowodowana  została  ubytkiem  zaufania.  Kupieckiej  uczciwości  i  zaufania 

nie  da  się  zadekretować.  Można  jednak  tak  kształtować  reguły  gry  na  rynku,  by  sprzyjały  etycznym 

obyczajom.  Kryzys  ekonomiczny  (nie  dotyczy  banków  islamskich  czy  chińskich),  ma  więc  związek  z 

uwiądem  w  naszej  cywilizacji  zasad  etycznych.  Trzecia  grupa  osób  kierujących  się  aktualnym  wpływem 

środowiska, w każdych warunkach zawsze daje sobie radę.   

                                                                               

                                                                           *       *       * 

Deprecjacja  kultury  wysokiej   wywołuje  zjawisko  zaniechania  dążności  do  doskonalenia. W  naszym  kręgu 

kulturowym  mamy  do  czynienia  z  wygaszaniem  innych  nastawień  niż  konsumpcja  dóbr  materialnych. 

Dominacji  konsumpcji  sprzyja  też  pośrednio  zanikanie    możliwości  zauważenia  delikatnych  impulsów 

twórczych,  powstających  w  umyśle  na  granicy  doznania  –  co  ma  także  związek  z  traktowaniem  radia  czy 

telewizji  jako  tła,  zagłuszaniem  wspomnianych  impulsów  przy  noszeniu  słuchawek  chociażby  w  celu 

słuchania  muzyki,  odseparowywaniem  się  w  ten  sposób  od  otoczenia..  Tak  naprawdę,  takie  formy 

użytkowania współczesnej techniki  nie przeszkadzają  rutynowemu  myśleniu, a nawet  mu pomagają. Hałas 

równie  skutecznie  zagłusza  twórczą  intuicję.  Idą  z  tym  w  parze  doniesienia  o  pogorszeniu  swobodnej 

wyobraźni  przez  realistyczną  fotografię.  Piotr  Francuz  –  Obrazy  w  umyśle:  „Obrazkowa  cywilizacja  coraz 

szczelniej  wypełnia  obszary  ludzkiej  pomysłowości,  pozostawiając  wyobraźni  coraz  mniej  miejsca  na 

swobodne  i  spontaniczne  kreacje  światów  niemożliwych.  Dzisiaj  prawie  żadnej  rzeczy  nie  musimy  sobie 

wyobrażać,  bo  możemy  jej  obraz  po  prostu  zobaczyć  na  billboardach,  ekranach  kin  lub  w  podręcznikach 

szkolnych.  Proces  edukacji  w  zakresie  rozumienia  sztuk  wizualnych  i  nowych  mediów  oraz  w  zakresie 

rozwoju  umiejętności  wyobrażeniowych  praktycznie  jest  w  zaniku”.  Dawid  Wiener:  „Nasz  mózg  jest 

mózgiem  społecznym  –  cale  jego  partie  służą  relacjom  z  otoczeniem.  Dorastając  przed  komputerem, 

ryzykujemy,  że  będziemy  ślepi  na  emocje  innych”.  W  poczcie  e-mailowej  krąży  nostalgiczno-żartobliwy 

tekst  o  minionym  czasie  PRL-u  pod  tytułem  Tacy  byliśmy!  Przytaczam    jego  drobny  fragment:  „NIE 

MIELIŚMY  Playstations,  Nintendo  64,  X-Boxes,  gier  wideo,  99  kanałów  w  TV,  DVD  i  wideo,  Dolby 

Surround, komórek, komputerów ani chatroomów w internecie….lecz mieliśmy PRZYJACIÓŁ! 

Dzisiaj ideałem jest potulny, zaprogramowany przez media, czuły na  reklamę konsument (szczególnie na jej 

kwintesencję, czyli modę). W cywilizacji nakierowanej na konsumpcję, olbrzymią rolę (nie do przecenienia 

dla biznesu) pełni fotografia. Z dotychczasowej funkcji  obrazowania świata odziedziczonej po  malarstwie, 

 

41 

fotografia  została  w  dużej  mierze  uwolniona    przez  telewizję,  wideo  i  kino.  Współcześnie,  główną      rolą 

fotografii  jest  umacnianie  społeczeństwa  konsumpcyjnego,  którego  zasadą  jest  według  niektórych  opinii 

„pracuj,  pracuj,  aż  padniesz,  po  to,  żebyś  miał  na  konsumpcję”  .  W  dalekiej  perspektywie  w  skali  całego 

globu, nieustannie wzrastająca  konsumpcja jest  działaniem utopijnym. Jak na razie, konsumpcja stanowi w 

wielu krajach rozwiniętych trzy czwarte PKB (Produkt Krajowy Brutto). Bez konsumpcji gospodarki się nie 

rozwijają. 

Wspomniałem o czwartej władzy mediów, co potocznie kojarzy się z telewizją. Władza zawsze opierała się 

na  komunikacji,  poprzez  którą  wywiera  się  wpływ  na  ludzkie  umysły.    W  społeczeństwie  sieciowym 

komunikacja nie ogranicza się do pionowej wymiany za pomocą tradycyjnych massmediów. Ma ona postać 

poziomej  komunikacji,  skupionej  wokół  internetu  i  sieci  mobilnych.  Manuel  Castells  uważa,  że  powstaje 

coś, co nazywa indywidualnymi mediami masowymi. W polityce oddolna mobilizacja obywatelska staje się 

teraz  także  częścią  czwartej  władzy,  poprzez  możliwość  rozpowszechniania  indywidualnych  opinii,  oraz 

finansowego wsparcia przez tworzące się samorzutnie grupy osób. 

Rozważając  jeszcze  inne  zagadnienie,  Nicholas  Carr  zwraca  uwagę  na  bardzo  ważne    aspekty  wpływu 

internetu na funkcjonowanie naszego mózgu. Opisując doświadczenia jakich dokonał Gary Small,  Nicholas 

Carr zauważa, że  wielu osobom wydawało się, że dzięki Google`owi stajemy się bardziej inteligentni, bo to 

on  sprawia,  że  komórki  naszego  mózgu  utrzymywane  są  w  ciągłej  aktywności.  Jednak  większa  aktywność 

niekoniecznie  oznacza lepsze funkcjonowanie  mózgu. Prawdziwym  objawieniem było to, w  jakim tempie  i  

w  jak  wielkim zakresie  internet przeprogramowuje ścieżki  neuronalne. „Eksplozja technologii  cyfrowej  nie 

tylko  wpływa  na  zmianę  naszego  stylu  życia  i  sposobu  porozumiewania  się  –  z  kolei  podsumowuje  Gary 

Small – ale też  wywołuje szybkie  i  głębokie zmiany  w  naszych  mózgach”. Patricia Greenfield  napisała, że 

„każde medium rozwija pewne zdolności kognitywne kosztem innych … Coraz intensywniejsze korzystanie 

przez  nas  z  sieci  doprowadziło  do  powszechnego  i  wyrafinowanego  rozwoju  umiejętności  wizualno-

przestrzennych. Te  zyski  idą jednak  w parze z  obniżoną zdolnością do  głębokiego przetwarzania bodźców, 

które leży u podstaw świadomego zdobywania wiedzy, analizy intuicyjnej, krytycznego myślenia, wyobraźni 

i refleksji”. Michael Merzenich sformułował jeszcze bardziej dosadny wniosek. Według niego, wykonując w 

internecie wiele zadań naraz, „tresujemy nasze mózgi, aby koncentrowały się na różnych śmieciach”.  

Obecnie  jesteśmy  świadkami  największej  w  dziejach  ludzkości  rewolucji  w  dziedzinie  komunikacji 

społecznej. Wynalazki druku i fotografii stanowiły tylko preludium dzisiejszych przeobrażeń całej, globalnej 

cywilizacji.  Reasumując  w  największym  skrócie  współczesne  przemiany  społeczeństw  wskutek 

niesamowitego  rozwoju  telekomunikacji,  można  mówić  o  MOBILNOŚCI,  PRZEŹROCZYSTOŚCI, 

WIRTUALNOŚCI, NASKÓRKOWOŚCI I WZAJEMNYM UZALEŻNIENIU NASZEGO ŚWIATA. 

 

  

                                                              Fotografia a pamięć  

Istnieje  pewna  analogia    pomiędzy  strukturami  obrazu  fotograficznego  i  wzrokowego,  poza    wąskim 

obszarem  niekonwencjonalnej  fotografii.  Dla  przypomnienia  chodzi  o  perspektywę  centralną,  jasność 

(światłocień)  i  barwę.    Dłuższy  lub  krótszy  czas,  który  upływa  od  ekspozycji  poprzez  opracowanie 

 

42 

informacji aż  do  momentu percepcji, skłania do pojęcia  widoku  odroczonego. Zjawisko to  jest szczególnie 

widoczne  w  przypadku  transmisji  zdjęć  z  kosmosu,  chociaż  w  fotografii  cyfrowej  używanej  na  co  dzień 

odroczenie  jest  nieodczuwalne.  Podobieństwo  obrazu  fotograficznego  do  wzrokowego  pod  względem 

struktury    i  trwałość  tego  pierwszego,  pozwala  przyrównać  go  do  pamięci  osobistej.  Obraz  fotograficzny 

jako pamięć zewnętrzna jest bardziej niezawodny niż  pamięciowy w naszym umyśle, ponieważ nie podlega 

procesom  prowadzącym  do  ubytków  lub  uzupełnień  treści  obrazu.  Poza  tym  ma  jeszcze  jedną, 

fundamentalną  zaletę,  bowiem  pozwala  na  przekazywanie  trwałych  obrazów  świata  (nie  wyłączając  relacji 

pomiędzy  automatami).    Przed  wynalezieniem  fotografii  obrazy  świata  przechowywane  były    lepiej    lub 

gorzej  tylko  w  umyśle  człowieka,  pomijając  nieprecyzyjne  obrazy  z  pola  sztuk  tradycyjnych.  Fotografia 

może  mieć  między  innymi  jeszcze  jedną  przewagę  nad  umysłem  człowieka  -  jest  technicznie    możliwe 

zgromadzenie  wszystkich  trwałych  obrazów  świata  w  jednym  układzie  pamięci.  W  ograniczonym  stopniu 

realizuje to już dzisiaj internet. 

Fotografia  jako  pamięć  zewnętrzna    pod  pewnym  względem  góruje  także  nad  filmem,  bowiem  jako  obraz 

statyczny  umożliwia  wnikliwy  ogląd  bez  ograniczeń  czasowych.  Badanie  szczegółów  czasami  bardzo 

istotnych, kontemplacja, są domeną obrazu nieruchomego. Fotografia pozwala zachować ciągłość rejestracji 

nawet  w  bardzo  długim  czasie.  Dowiódł  tego  Sławomir  Decyk,  naświetlając  nieprzerwanie  przez  pół  roku 

nieboskłon  z  trajektorią  Słońca.  Fotografia  umożliwia  więc  sumowanie  skrajnie  słabych  impulsów 

świetlnych  przez  długi  czas  ekspozycji.  W  rezultacie  tej  wyjątkowej  cechy  fotografii,  mogła  powstać    na 

podstawie  zdjęć  kosmosu  naukowa  kosmogonia,  i  szerzej  kosmologia.  Natomiast  w  filmie  mamy  do 

czynienia  z  rejestracją  okresowo  przerywaną,  z  przerwami  powodującymi  ubytki  w  dokumentowaniu  np. 

promieniowania  kosmicznego. 

Obecnie rolę  jakby  zewnętrznego, aktualnego  obrazu postrzeżeniowego pełni telewizja, co  w połączeniu z 

fotografią  jako  pamięcią  zewnętrzną    powiększa,  rozszerza  i  wzbogaca  nasze  doznawanie,  (co  prawda    o 

cudze) doświadczanie świata. Fotografia na równi z filmem wzmacnia, czyni pewniejszą oraz trwalszą naszą 

pamięć  zawartą  w  umyśle,  pomagając  w  odtwarzaniu  obrazu  sytuacji.  Oglądając  rodzinne  albumy  ze 

zdjęciami,  wielokrotnie  odświeżamy  pamięć  wzmacniając  swoje  ślady  pamięciowe,  z  nawet 

niezauważonymi pierwotnie szczegółami. Przy tym integracja  obrazu fotograficznego z naszym naturalnym, 

wewnętrznym  modelem  świata  (po  dłuższym  czasie)  nie  pozwala  na  rozróżnienie,  czy  pamięć  dawnych 

wydarzeń    oparta  jest  na  wspomnieniach,  czy  też  na  oglądanej  fotografii.  Jeżeli  jest  już  mowa  o 

przetwarzaniu informacji, to wydaje się, jakby nasz mózg „wrzucał” konwencjonalny obraz fotograficzny do 

jednej  i  tej  samej  „szufladki”,  zaliczał  go  do  tej  samej  kategorii  pamięci,  co  obraz  widziany  kiedyś 

bezpośrednio  gołym  okiem.  Wygląda  na  to,  jakby  w  mózgu  tworzyła  się  wspólna  reprezentacja  tego,  co 

widzimy  bezpośrednio  i  poprzez  fotografię.  Zapewne  odgrywają  przy  tym  wielką  rolę  wspólne  wzorce 

kształtu. Do tego zjawiska dokłada się właściwość  naszego oka podobna do  filmu - na siatkówce pojawiają 

się  (jakby  szybkie  klatki)  krótkotrwałe  obrazy  statyczne,    zlewające  się  w  naszym  postrzeganiu  w  ciągły 

obraz ruchu.  

Rozumując  odwrotnie,  można    zaryzykować  przyrównanie  pamięci  osobistej  do  fotografii.  Nie  bez 

przyczyny  mówimy  o  fotograficznej  pamięci  niektórych  osób.  Aktywizując  obraz  pamięciowy  da  się 

 

43 

zauważyć, że  wraz z upływem czasu od  jego powstania, początkowo żywy  obraz ulega jakby zatrzymaniu, 

unieruchomieniu.  Również  po  dłuższym  upływie  czasu,  początkowo  intensywne  wrażenie  barwy  zaczyna 

tracić  wyrazistość,  blaknąć,  aż  w  końcu  obraz  pamięciowy  przypomina  statyczną,  czarno-białą  fotografię. 

Tłumaczy  się  to  ograniczoną  pojemnością  informacyjną  mózgu,  oraz  procesem  jego  starzenia  się.    Takie 

procesy  zachodzące  w  naszym  organizmie    pozwalają  snuć  pewną  analogię  pomiędzy  źle  wypłukaną, 

przecież  z  natury    trwałą  odbitką,  a  ulegającym    zanikom  obrazem  pamięciowym.  W  końcu  powstaje 

pytanie,  czy  dzisiejsze  odbitki  barwne  o  barwach  jaskrawszych  niż  przy  widoku  gołym  okiem,  zapobiegną 

zupełnemu odbarwieniu się naszego obrazu pamięciowego?  

Innym  problemem  dla  umysłu  jest  pojawienie  się  obrazu  fotorealistycznego  (bezkamerowego  obrazu 

cyfrowego)  rodem  z  komputera  -  chodzi  o  identyfikację  źródła  obrazu.  Do  jakiej  kategorii  śladów 

pamięciowych    zostanie  on  zakwalifikowany?  Czy  utworzona  zostanie    nowa  kategoria,  czy  też  wszystko 

pozostanie  bez  zmian?  Jak  dalece  potrafimy  odróżnić  obraz  konwencjonalnej  fotografii  od  obrazu 

powstałego w komputerze? Nasza percepcja wizualna tylko w części opiera się na istniejącej rzeczywistości, 

resztę  obrazu  postrzeżeniowego  uzupełnia  mózg  poprzez  ślady  pamięciowe.  Trwa  wyścig  pomiędzy 

obrazem technicznym a zdolnością umysłu do odróżnienia źródła tego pierwszego. Inteligencja nabiera coraz 

większego  znaczenia,  a  przecież  są  osoby,  które  mają    poważne  problemy  nawet  z  odróżnieniem  obrazu 

pamięciowego  od  wyobrażeniowego.  W  określonym    miejscu  pola  wzrokowego    mózgu,  neurony 

uporządkowane są w regularne warstwy i tworzą jakby wewnętrzny ekran. W tej trójwymiarowej „matrycy” 

powstają    neuronalne  reprezentacje  obrazów  wzrokowych  różnego  pochodzenia  (postrzeżeniowego, 

pamięciowego czy  wyobrażeniowego), i tylko sprawny umysł potrafi  odróżnić je od siebie. 

Nie można wykluczyć, iż zakotwiczone w tzw. kliszach pamięciowych (obiegowe odniesienie do fotografii, 

podobnie  jak  pamięć  fotograficzna)  reprezentacje  zdjęć,  wywołają  po  dostatecznie  długim  czasie 

oddziaływań  naszej  kultury  zmiany  genetyczne  (tak,  jak  istnieje  z  przyczyn  kulturowych  genetyczna 

odmienność  żydowskich  rodów  kapłańskich  od  reszty  potomków).  Mam  na  myśli  wytworzenie  się 

genetycznie  wyższego poziomu   systemu rozpoznawania trójwymiarowej przestrzeni, na podstawie oglądu  

dwuwymiarowego  obrazu.  Naturalnie  system  ten  działa    także  w  przypadku  postrzegania    gołym  okiem 

obiektów,  które  oddalone  są  od  nas  powyżej  6  m.  Taka  odległość  przekracza  możliwości  innego,  znanego 

systemu  oka  -  widzenia  stereoskopowego.  Nie  dostrzegamy  przejścia  jednego  systemu  w  drugi,  ponieważ 

obrazy  postrzeżeniowe  dali  uzupełniane  są  śladami  pamięciowymi  głębi  -  tkwiącymi  w  naszym  mózgu. 

Podobnie  jak  w  przypadku  fotografii  i  filmu  istotna  jest    sprawność  systemu  perspektywicznego  widzenia 

przestrzeni,    podobnie  fotografia  i  film  spowodować  mogą  zmiany  we  wrażliwości  na  barwy,  poprzez 

jaskrawe  kolory  w  masowym  wykonaniu  odbitek  fotograficznych    (oraz  szczególnie  jaskrawy  obraz 

telewizyjny).  Chodzi  o  słabsze  postrzeganie  drobnych  niuansów  kolorystycznych,  o  redukcję  umiejętności 

rozróżnienia wielu delikatnych odcieni barwnych. Do tego dochodzi częste występowanie  na odbitkach i w 

telewizji  odchyleń  od  barw    widzianych  w  naturze,  które  to  odchylenia  dodatkowo  stępiają  poczucie 

właściwej  czystości  barw.  Odchylenia  te  w  pobieżnym  oglądzie  stają  się  po  prostu  niezauważalne. 

Stosowanie obiektywów o różnych kątach rejestracji, czy wymieszanie miejsca i czasu doznań związanych z 

 

44 

odbiorem  fotografii      (a  także  pojawienie  się  bardzo  szybkich  zmian  obrazów  np.  w  wideoklipach), 

dodatkowo powiększają  wymogi odnośnie inteligencji. 

Warto  nadmienić,  że  obraz  elektroniczny  jako  taki  jest  bliższy  neurofizjologicznym  przebiegom  w  mózgu 

niż  chemia  tradycyjnej  fotografii.  Cecha  ta  wraz  z  reprogenicznością,    zapewne  ułatwi  połączenie 

elektronicznej protezy oka bezpośrednio z mózgiem. To ostatnie zdanie wypowiedziane przeze mnie w 1979 

roku,  zostało już zrealizowane. W Polsce prace nad sztucznym okiem przebiegają w ramach finansowanego 

przez Unię Europejską projektu Healthy Aims (2009).   

 

                                                                        *        *        * 

W  rozdziale  Fotografia  a  pamięć,    pragnę  omówić    dokładniej  jeszcze  jeden  proces,  współcześnie  coraz 

bardziej  widoczny.  Chodzi  o  ciągłe  zbliżanie  funkcji  fotograficznego  aparatu  cyfrowego  do  swojego 

naturalnego odniesienia, czyli funkcjonowania mózgu  podczas rozpoznawania widoku.  

 Zacznijmy  od  balansu  bieli – funkcji aparatu umożliwiająca otrzymanie zdjęcia wyglądającego tak, jakby 

zrobione  zostało  w  świetle  dziennym,  w  południe  w  pełnym  słońcu.  Czy  przy  włączonym  balansie  bieli 

można  jeszcze  mówić,  że  jest  to  „zdjęty”    fragment  rzeczywistości  tu  i  teraz?  Przecież  balans  bieli  jest 

autentyczną    pamięcią  aparatu,  przedstawiającą  świat  według  parametrów  tkwiących  w  śladach 

pamięciowych  naszego  mózgu  (bazujących  na  zakodowanej  statystyce  wyglądów  świata).  W  najnowszej 

generacji    aparatów  fotograficznych    (przykładowo  aparat  Lumix  DMC-FX500  z  2009r.),  mamy  do 

czynienia z udoskonaloną wersją automatyki -  jest nią inteligentny tryb automatyczny (iA), dzięki któremu 

aparat  może  wybrać  wszystkie  ustawienia  za  użytkownika.  W  trybie  tym  dodatkowo  usprawniono  także 

funkcję  balansu  bieli,  zastępując  tradycyjną  kompensację  jednoosiową  kompensacją  dwuosiową  z 

ustawieniami temperatury barwy, co umożliwia automatyczną korektę barwy we wszystkich warunkach. Dla 

chcących  samodzielnego  dostrajania  balansu  bieli,  pozostawiono  taką  możliwość.    Podobnie  jest  w  

inteligentnym trybie automatycznym z regulacją innych parametrów rejestracji. Funkcje „domyślają się”, na 

jakim  efekcie  zależy  fotografującemu.  Po  włączeniu  trybu  inteligentnego,  wszystkie  funkcje  zaczynają 

działać  automatycznie,  można  więc  robić  zdjęcia  bez  regulowania  ustawień,  gdy  zmieniają  się  warunki 

oświetleniowe.  Warto  także  wymienić  inteligentną  kontrolę  czułości,  korygującą  czułość  nawet  podczas 

przemieszczania  się  obiektu,  oraz  wykrywającą    i  eliminującą  efekt  rozmycia  szybko  poruszających  się 

obiektów.  Funkcja  ta  cały  czas  monitoruje  źródło  światła,  i  automatycznie  aktywuje  funkcję  kompensacji 

tylnego oświetlenia, zwiększając ekspozycję obszarów zaciemnionych - aby uchwycić scenę tak jak widzi ją 

użytkownik  -  przez  redukcję  skrajnych  świateł  i  cieni  na  fotografii.    Inteligentny      system  wykrywania 

twarzy  potrafi  w ramach  jednego  kadru  wyszukać do 15 twarzy i  dobrać  do  nich  ostrość  oraz  ekspozycję, 

nawet  jeżeli  twarz  jest  skierowana  bokiem  do  aparatu.  System  wykrywania    twarzy  rozpoznaje  uśmiech,  a 

cyfrowa  korekcja  usuwa  efekt  tzw.  czerwonych  oczu.  System  ten  potrafi    nawet  zapamiętać  twarz  jakiejś 

osoby, i uwzględnić ją podczas robienia następnych zdjęć. Autofokus śledzi przemieszczający się w kadrze 

obiekt,  i  może  być    aktywowany  ruchem  naszego  oka.  Inteligentny  wybór  sceny  automatycznie  określa 

program tematyczny, i też automatyczne ustawia ostrość  na wybranym obiekcie - także podczas jego ruchu.  

Równoległa redukcja szumów  w sygnale  luminancji  i chrominancji polega na tym, że szum  luminancji  jest 

 

45 

dwuwymiarowo rozdzielany na szum wysokiej i niskiej częstotliwości. Eliminowany jest tylko szum niskiej 

częstotliwości  a  nie  szum  wysokiej,  który  ma  duży  wpływ  na  rozdzielczość.  Po  drugie,  szczegółowe 

informacje  o  punktach  zmiany  kolorów  pozwalają  na  dokładne  wyznaczenie  krawędzi,  i  znaczne 

ograniczenie  przebarwień.  Optyczny  stabilizator  obrazu    za  pomocą  żyroskopów  wykrywa  drżenie  ręki  i 

powoduje odpowiednie przesunięcie układu soczewek, niwelując szkodliwe drgania. Wreszcie szerokokątny 

obiektyw  pozwala  w  przybliżeniu  objąć  kadrem  przestrzeń  tak  daleko,  jak  postrzega  ją  ludzkie  oko. 

(Naturalnie nie mam na myśli  różnic  ostrości w całym polu naszego widzenia). 

Pragnę zwrócić uwagę na jeszcze inną analogię pomiędzy aparatem fotograficznym i wzrokowym. Chodzi o  

wstępne  przetwarzanie  (jeszcze  w  oku)  ostrości  i  kontrastu  obrazu  wzrokowego,  a  wstępnym 

przetwarzaniem  –  obróbką      ostrości  i  kontrastu  już  w  aparacie.  Jest  tylko  mitem,  że  obraz  fotograficzny 

przedstawia  sytuację  dokładnie  tak,  jaka  była  w  danym  miejscu  i  czasie.  Na  dodatkowe  potwierdzenie  tej 

opinii, cytuję reklamowy opis trzech wybranych z 12 nowych, ważniejszych technologii użytych w aparatach 

Samsung:  „Polepsz  swój  wygląd  bez  wizyty  u  chirurga  plastycznego.  Szybki  i  prosty  sposób  na  piękny 

wygląd.  Tryb  Upiększ  (Beaty  Shot)  to  „dodatkowy  makijaż”  w  aparacie.  Automatycznie  retuszowane  są 

ciemne przebarwienia skóry, wypryski i plamy tak, że Twoja skóra na zdjęciu staje się gładsza i jaśniejsza. 

Możliwość  stopniowania  funkcji  retuszu    zapewnia  doskonałe  efekty.  To  takie  proste!”…  „Inteligentne 

rozpoznawanie scen (Smart Auto). Rób profesjonalnie wyglądające zdjęcia dzięki funkcji Inteligentny Tryb 

Automatyczny.  Analizuje  on  główne  elementy  Twojej  kompozycji,  takie  jak:  kolor,  jasność,  ruch  i 

fotografowany  obiekt,  a  następnie  dostosowuje  je  ,  tak  by  zdjęcie  było  idealne.  Nigdy  więcej  nie  będziesz 

musiał  się  martwić,  że  będą  zbyt  ciemne,  za  jasne  lub  rozmyte”…”Wykrywanie  Twarzy,  Mrugnięcia, 

Uśmiechu.  Aparaty  Samsung  potrafią  wykryć  nie  tylko  twarz  fotografowanej  osoby,  ale  także  uśmiech  i 

mrugnięcie.  Dzięki  tym  funkcjom  ostrość  i  ekspozycja  obiektu  będą  automatycznie  dostosowane  tak,  aby 

zapewniona  była  idealna  kompozycja  i  jakość  zdjęcia.  Ponadto  osoby  nie  będą  miały  zamkniętych  oczu 

(kiedy  aparat  rozpozna  zamknięte  oczy  –  robi  błyskawicznie  dodatkowe  zdjęcie).  Natomiast  funkcja 

wykrywania  uśmiechu  pozwala  aparatowi  automatycznie  rozpoznać  uśmiech  na  twarzy  fotografowanej 

osoby.  Jednym  słowem  –  idealnie  skadrowana,  uśmiechnięta  twarz  z  otwartymi  oczami”.  Do  tego 

wszystkiego  obecnie  szybko  dołącza  technika  3D.  Cytuję  reklamową  ulotkę:  „Dodajemy  trzeci  wymiar! 

Prezentacje  3D  dają  Ci  możliwość  bezpośredniego  zapoznania  się  z  towarem  –  w  przestrzennej, 

trójwymiarowej  formie  Foton  Video  Accessories  jest  jedyną  witryną  w  internecie,  przedstawiającą  w  ten 

sposób większość swoich produktów”. 

Obecna  technika  fotografii  cyfrowej  rozwija  się  więc  w  kierunku  naśladowania  (co  prawda  na  razie 

względnie  ubogiego),  przybliżania  do  niektórych  cech  zmysłu  wzroku  -  o  czym  najlepiej  świadczy  tzw. 

inteligentny  tryb  automatyczny.  Myślę,  że  obszerne  wyliczenie  licznych  funkcji  aparatu  cyfrowego, 

wystarczająco  uzasadnia  zdanie  o  ciągle  powiększającej  się    pamięci  fotograficznego  aparatu,  dla  której 

niedoścignionym  wzorem  jest  nasza  osobnicza  pamięć.  Zachodzi  zjawisko  podobne  do  zachodzącej  w 

mózgu interakcji przetworzonych bodźców zewnętrznych ze śladami pamięci. Tym samym fotografia oddala 

się  od  swojego  pierwotnego  celu,  czyli  rejestracji  rzeczywistości  „tu  teraz”  dokonywanej  bez  korekty 

pamięci.  Chociaż  jak  na  razie,  do  pełnego  szczęścia  fotografa  brakuje  jeszcze  poziomej  stabilizacji 

 

46 

horyzontu  wzorowanej  na  stabilności  świata  widzianego,  a  także    nie  ma  możliwości  takiego  ustawienia 

aparatu, aby   kadr  zawsze obejmował  całą figurę ludzką. Co nie znaczy, że nie będzie. 

 

                                                                         *       *       * 

Świat  postrzegamy  pośrednio  poprzez  zmysły,  a  fotografia  pełni  tylko  rolę  dodatkowego  pośrednika. 

Ostatnią,  niezbędną  instancją  jest  zawsze  umysł.  Bez  niego  fotograficzny  obraz  pozostaje  niezrozumiałą 

plątaniną,  chaosem  linii  i  plam.  Rozpoznawanie,  kojarzenie,  emocjonalna  interpretacja  fotografii  odbywają 

się  w  naszym  umyśle.  Całe  bogactwo  fotografii  poza  informacją  o  trzech  cechach  metrycznych 

rzeczywistości:    kierunku,  natężeniu  i  częstotliwości  promieni  świetlnych,  pochodzi  z  naszego  umysłu. 

Fotograficzny obraz jako taki jest więc bardzo ubogi, nawet nie zawiera historii promieni świetlnych. Za to 

tkwi  w nim  ingerencja człowieka w konstrukcję   aparatu, w wybór kadru i momentu ekspozycji. Uważam, 

że  pojmowanie  fotografii  jako  modelu  szeroko  rozumianej  rzeczywistości  dobrze  tłumaczy  fakt,  że 

właściwie budujemy, tworzymy nasze doznawanie świata - także dzięki  fotografii. Bowiem właśnie pojęcie 

modelu kojarzy się z formowaniem przez  człowieka czegoś  na wzór, naśladowaniem jakiejś cechy, funkcji   

określonego wzorca. Do świadomości dochodzi gotowe postrzeżenie, co powoduje, że ogół ludzi utożsamia  

model (jakkolwiek byśmy go nazywali) z rzeczywistością – nawet o tym nie wiedząc. 

Skoro  fotografia  jest  nieodłączna  od  umysłu,  nie  można  pominąć  zjawiska  predykcji,  inaczej  interakcji 

przetworzonych bodźców zewnętrznych ze śladami pamięci. Zderzenie  informacji niesionej przez światło z 

nastawieniem,  oczekiwaniem, przypuszczeniem  powoduje  wśród innych czynników, że percepcja  wizualna 

tylko  w części  opiera się na  istniejącej rzeczywistości – resztę  obrazu uzupełnia  mózg poza świadomością. 

Mamy do czynienia jakby z projekcją umysłu na rzeczywistość, obarczaniem świata cechami (pochodnymi) 

umysłu.  Przykładem  są  utożsamienia  perspektywy  z  przestrzenią,  barwy  z  fotografowanym  obiektem, 

rzeczywistości z fotograficznym obrazem. 

Jak  już  mówiłem,  istnieje  pewna  analogia  pomiędzy  strukturami  obrazów  fotograficznego  i  wzrokowego. 

Dla ponownego przypomnienia chodzi  o perspektywę, jasność (światłocień) i barwę. Natomiast największa 

różnica  pomiędzy  obrazem  fotograficznym  a  wzrokowym  polega  na  rejestracji  wszystkich  widocznych 

szczegółów  bez  wartościowania  przez  pierwszy  ,  i  ostrej  selekcji  szczegółów  przez  drugi  obraz  –  chodzi  o 

postrzeganie    tylko  obiektów  ważnych  dla  określonej  osoby  w  danej  chwili.  Obraz  fotograficzny  jest  w 

pewnym  sensie  pamięcią  zewnętrzną.  Jeszcze  raz  zaznaczam,  że  jest  on  trwały,  bardziej  niezawodny  niż 

obraz  pamięciowy  w  naszym  umyśle,  ponieważ  nie  podlega  procesom  prowadzącym  do  ubytków  lub 

uzupełnień  treści  obrazu.  To  ostatnie  zdanie  nie  w  pełni  dotyczy  fotografii  cyfrowej,  ponieważ  jej  dalsza 

obróbka umożliwia dowolną konfabulację, podobnie jak to się dzieje w umyśle. 

                                      

 

 

 

 

 

 

47 

 

 

                                                Fotografia jako komunikat 

Rozumienie fotografii jako komunikatu opiera się na schemacie zaczerpniętym z teorii komunikacji 

 

 

Wychodząc od tego schematu, Roman Jakobson określił sześć funkcji językowych. Jego analiza zachowuje 

ważność  dla  wszystkich  odmian  komunikowania  się.  Z  funkcjami  wiąże  się  nośnik  komunikatu,  środek 

przekazu  czyli  medium.  W  naszym  przypadku  medium  jest  fotografia,  kodem  jest    perspektywa,  jasność  i 

barwa, odniesieniem  rzeczywistość. Oto sześć funkcji Jakobsona:    

1.  Funkcja odniesienia (przedstawienia). Określa  stosunek komunikat – przedmiot. 

2.  Funkcja emotywna. Określa  stosunek komunikat – nadawca. 

3.  Funkcja apelu. Określa stosunek komunikat – odbiorca. 

4.  Funkcja poetycka (estetyczna). Określa stosunek komunikatu ze sobą samym. W sztuce 

odniesieniem jest sam komunikat. 

5.  Funkcja  fatyczna. Jej celem jest potwierdzenie, podtrzymanie lub przerwanie łączności. 

6.  Funkcja metajęzykowa. Określa sens znaku. 

Rozumienie fotografii jako komunikatu jest znacznie szerszym ujęciem społecznego fenomenu fotografii niż 

rozumienie  jej  jako  medium.  Myślenie  w  kategoriach  medialnych  prowadzi  do  niezmiennych,  sztywnych 

ujęć,  do  absolutyzowania  i  fiksacji  na  już  określonej  naturze  medium.  Podejście  do  fotografii  od  strony 

komunikacji  rozszerza  zainteresowanie  na  jej  zależności  funkcyjne,  ujawniając  względność  w  kontekście 

struktur społecznych. Np. zupełnie inne treści może przekazać ten sam fotos, raz pokazywany w gablocie, a 

innym razem  przez  znajomego. Jeszcze bardziej zróżnicowane  treści przekaże, będąc powielany  w prasie 

lub  telewizji,  które  stemplują  fotografię  własnym  znakiem  tożsamości.  Również  chodzi  m.in.  o  posiadanie 

lub  nie  posiadanie  samodzielnej,  lokalnie  scentralizowanej  sieci  rozpowszechniania,  czyli  bycie  lub  nie 

mass-medium..  

Rozumienie  fotografii    jako  komunikatu  pozwala  łatwiej  dostrzec  jej  mozaikową  złożoność  i  efemeryczną 

zmienność  jej  form  egzystowania.  W  odróżnieniu  od  świadomości  medialnej  fotografii,  akcentującej  stałe 

cechy fotografii jako  medium, świadomość funkcjonalna  obejmuje całokształt funkcjonowania fotografii  w 

kulturze  i  cywilizacji.    Na  przykład  zaliczenie  fotografii  do  sztuk  plastycznych  jest  czysto  funkcjonalne, 

bowiem  wynika  z  intencji  będącej  funkcją  emotywną  fotograficznego  komunikatu.  Jak  już  wspomniałem, 

 

48 

fotografii  dopomogła  w  wymienionym    zaliczeniu  semiotyka.  Na  wprowadzonym  przeze  mnie  pojęciu 

świadomości funkcjonalnej fotografii, opieram swój wywód w następnych działach  teorii fotografii. 

 

                                                   Sfery komunikacji społecznej  

Struktura  funkcjonowania  środka  przekazu  –  medium  jakim  jest  fotografia,  zależy  przede  wszystkim  od 

stosunków  cywilizacyjno-kulturowych,  a  mniej  od  natury  tegoż  medium.  Jako  przykład  różnych  form 

radiofonii  można  wymienić  radioamatorstwo,  sieć  stacji  nadawczych  czy    sieć  kablową.  Większe  lub 

mniejsze scentralizowanie  środka przekazu  zależy w silnym stopniu od typu społeczeństwa  otwartego lub 

zamkniętego.

 

Mamy  do  czynienia  z  dwoma  sferami  komunikacji  społecznej:  sferą  prywatności  i  publiczną.  W  sferze 

prywatności sieć  komunikacji jest zdecentralizowana - typu „każdy z każdym”, jak telefonia lub poczta. W 

takiej sieci nadawca i odbiorca zasadniczo znają się wzajemnie. Zachodzi więc pełnia przekazu i tym samym 

wzrasta  jego  wiarygodność.  W  dziedzinie  fotografii,  najistotniejsza  w    sferze  prywatności  jest    wzajemna 

wymiana zdjęć przez ogół ludności. Sieć takiego  obiegu  stanowi rdzeń społecznego fenomenu fotografii. W 

sferze prywatności fotografia występuje na ogół we własnej postaci medialnej, wówczas mamy do czynienia 

z namacalną materialnością odbitki. (Chociaż coraz częściej mamy do czynienia z przekazem w formie płyty 

CD,  lub  poprzez  pocztę  e-mail).  Sfera  prywatności  jest  domeną    fotograficznych  obrzędów,  z  rytuałem 

robienia zdjęć, celebracją ceremonii. 

 Fotografia wykonywana przez amatorów, masowo uprawiana w skali globalnej, może być pojmowana jako 

sztuka  plebejska,  jako  odpowiednik  dawnej  sztuki  ludowej.  W  odróżnieniu  od  tej  ostatniej,  mamy  do 

czynienia z  nowym znaczeniu lokalności, jako rozsianych na całym świecie skupiskach  osób o tym samym 

zainteresowaniu.  Fotografię  amatorską  cechuje  znaczne  ujednolicenie  formy,  przy  kulturowo  różnej 

interpretacji  treści.  Takim  powszechnym  zapleczem  społecznym  nie  dysponuje  żadna  inna  dyscyplina 

artystyczna, skąd bierze się między innymi nadal spotykane, odrębne usytuowanie fotografii w sztuce.  

Fotografia w sferze prywatności jako przekaz pełny, bogata jest w pozawizualne odniesienia. Co prawda nie 

posiada  aury  dzieła  sztuki  opisanej  przez  Waltera  Beniamina,  ale  przyobleka  się  w  aurę  magii  cząstki 

rzeczywistości.  Odbitka  emanuje  magicznym  czarem  naszego  ja.  Wytwarza  się  osobisty,  wysoce 

emocjonalny  stosunek  wobec  przekazywanych  treści.  Dystans  psychiczny  wobec  fotografii  kurczy  się, 

mamy  do  czynienia  z  niską  poprzeczką  bariery  obronnej  umysłu.  Jest  to  równoznaczne  z  głębokim 

wnikaniem w psychikę, stąd silne oddziaływanie kulturowe fotografii w sferze prywatności. 

W  sferze  publicznej  istnieją  przede  wszystkim  sieci  scentralizowane    od  jednego  nadawcy  do  wielu 

odbiorców,  właściwe  kulturze  massmediów.  Zerwanie  więzi  łączących  nadawcę  z  odbiorcą  czyni  przekaz 

anonimowym,  niepełnym.  Nastawienie  centralnej  redakcji  na  hipotetycznego,  uśrednionego  odbiorcę 

powoduje,  że  często  przekaz  nie  jest  trafiony.  Pojawia  się  wysoka  poprzeczka  bariery  obronnej  umysłu  i 

duży dystans psychiczny. Zmniejsza się wiarygodność przekazywanej fotografii, także dlatego, że fotografia 

z reguły występuje w cudzej postaci innych mediów - np.  poligraficznie w prasie. Manipulacja materiałem 

fotograficznym  pojawia  się  nie  tylko  w  ustrojach  totalitarnych  (nie  można  także  pominąć  reklamy).  O 

ograniczonej  prawdomówności  fotografii  świadczy  zdanie,  sformułowane  w  latach  siedemdziesiątych,  w 

 

49 

ramach  wystawy Documenta 5  w Kassel: „Ważny jest tylko  detal”. W reklamie, praktyka socjotechniczna 

stara  się  niejako  tunelowo    pokonać  wysoką  poprzeczkę  bariery  obronnej  umysłu,  poprzez  sugerowanie 

wrażenia intymności  i silne bodźce seksu,  wraz z działaniem  na podświadomość. Typowym  zabiegiem jest 

odwoływanie  się  do  archetypów  i  popędów,  np.  potrzeby  bezpieczeństwa,  bycia  męskim,  kobiety 

wyzwolonej.  W  kulturze  cywilizacji  społeczeństwa  sieci  wydaje  się,  że  istnieje  wyraźna  dominacja  sfery 

publicznej,  a  sfera  prywatności  często  uchodzi  uwadze  -  chociaż  współczesna  socjologia  stara  się  takie 

nastawienie zmienić.  

Sieć  internetu    znajduje  się  zarówno  w  sferze  prywatności  jak  i  publicznej,  stąd  skrzyżowanie  cech  jednej 

sfery z drugą. Zapis cyfrowy i internetowa niematerialność, efemeryczność zdjęcia, powodują zmniejszenie 

się magicznego oddziaływania fotografii. 

 

                                               Typologia obrazu fotograficznego 

 

Różne  formy  obrazu  fotograficznego  i  ich  reguły  funkcjonowania  oddziałują  na  odbiorcę,  najczęściej 

podświadomie,  wywołując  nie  małą  gamę  odczuć  i  skojarzeń.  Formy  te  operują  własnymi  wzorcami 

określającymi  co  jest  fotografią,  a  co  nią  nie  jest.  Wcale  nie  jest  rzadki    przypadek  odbioru  obrazu 

fotograficznego jako malarstwa czy  grafiki, lub odwrotnie. Omawiając to zagadnienie, podaję  następującą, 

uproszczoną klasyfikację typologiczną form obrazu fotograficznego. 

-  1.  Po  pierwsze,  mamy  do  czynienia  z  obrazem  o  strukturze  perspektywicznej,  utrwalonym  na  podłożu 

nieprzezroczystym. Rdzeniem tej formy jest tzw. „czysty brom”, czyli wg encyklopedii „zwykła fotografia”. 

Jest  to  obraz  o  podanej  wyżej  strukturze  i  ciągłości  światłocienia,  zarejestrowany  przy  użyciu  obiektywu  i 

utrwalony na nieprzezroczystym podłożu papieru fotograficznego. Mówiąc inaczej jest to odbitka bromowa, 

nazywana  też  srebrową  lub  po  prostu  bromem.  Taki  analogowy  obraz    posiada  aurę  magii  cząstki 

rzeczywistości,  i  wytwarza  u  odbiorcy  poczucie  autentyczności  tego  co  pokazuje.  Mamy  do  czynienia  z 

pewnym  podobieństwem  do  widoku,  wyglądu  rzeczy  widzianych  gołym  okiem.  Obecnie  czysta  odbitka 

bromowa zastąpiona została prawie zupełnie przez fotografię cyfrową, na ogół bez dodatkowej ingerencji w 

obraz poza aparatem. Naturalnie aura magii odbitki cyfrowej jako cząstki rzeczywistości jest nieco mniejsza.  

(Ciekawe, jakie oddziaływanie będzie posiadał e-papier). Opisany rdzeń przechodzi w otoczkę, utworzoną ze 

zdjęć  o  wzrastającym  zniekształceniu  perspektywy  lub  nawet  o  poliperspektywie,  komputerowym 

fotomontażu  oraz  nietypowych  stosunkach  tonalnych.  Przy  takich  wzrastających  odstępstwach  wyglądu  od 

zdjęć z  rdzenia formy,  stopniowo zatraca się możliwość identyfikacji przedmiotów i ich wzajemnych relacji 

.  Szczególnie  dotyczy  to  (oprócz  analogowych  technik  szlachetnych  i  specjalnych,  stosowaniu  rastrów  lub 

papierów ekwidensytowych), fotografii poddanej  obróbce cyfrowej w komputerze. Granice rdzenia i otoczki 

są  rozmyte,  na  co  duży  wpływ  mają    zapatrywania  i  poglądy    odbiorcy.  Jeszcze  mniej  określone  granice 

prowadzą  do  rozpłynięcia  się  pojęcia  fotografii  w  otaczającym  ją  kontinuum  obrazów  wizualnych.  Na 

identyfikację  obrazu  jako  fotografii  ma  wpływ  miejsce  i  sposób  odbioru    -  np.  galeria  fotografii  czy  sztuk 

plastycznych, fotografia na płótnie albo z połyskiem. W stanach granicznych zdarza się rozterka, niepewność 

wyboru,  co  może  doprowadzić  do  zidentyfikowania  obrazu  malarskiego  lub  grafiki  jako  fotografii  i 

 

50 

odwrotnie. W otoczce zasadniczo brak aury magii cząstki rzeczywistości, jej śladowe emanacje pojawiają się 

w pobliżu rdzenia. Za to nie rzadko powstaje poczucie aury dzieła sztuki. 

Istnieje lustrzane odbicie tej formy, gdy fotografia eksponowana zostaje za pomocą  innych mediów. Mamy 

wówczas do czynienia z na ogół  słabszym wrażeniem autentyczności, tak jakby aura cząstki rzeczywistości  

związana była tylko ze zwykłą fotografią na papierze fotograficznym. Rodzaj oddziaływania zależy więc od 

okoliczności  funkcjonowania  fotografii,  w  tym  jako  analogowej  lub  cyfrowej,  przy  czym  znajduje  pewne 

uzasadnienie  pogląd  księdza  Klimuszki  o  jej  energetycznym  podłożu,  o  maksimum  magii  w  sferze 

prywatności - przy noszeniu fotografii w portfelu. Zjawisko to w jakimś stopniu wyjaśnia koncepcja Edgara 

Morin`a o widmowej naturze fotografii, i wplątanymi w tą naturę  istotnymi cechami cienia i odbicia.  

-  2.  Drugą  formą  jest  obraz  o  strukturze  perspektywicznej,  lecz  utrwalony  na  podłożu  przezroczystym. 

Rdzeniem tej formy jest konwencjonalne, analogowe  przeźrocze barwne i fotografia cyfrowa, które z reguły 

wyświetlane zostają na ekranie, stając się obrazem efemerycznym. Przy choćby częściowej utracie kontaktu 

wzrokowego  z  otoczeniem    i  dostrzeganiem  tylko  obrazu  ekranowego  (o  dużych  rozmiarach),  pojawia  się 

wrażenie  przebywania  w  scenerii  obrazu.  Szczególnie  ważną  rolę  odgrywa  wielkość  powiększenia, 

naturalność  barwy  i  ewentualny  komentarz  autora  zdjęć,  pojawiający  się  często  przy  oglądzie  w  sferze 

prywatności.  Dzieje  się  to  absolutnie  na  jawie,  a  chybione  jest  przyrównywanie  tej  sytuacji  do 

metaforycznego  snu,  przewijającego  się  przed  oczyma  widza  np.  w  kinie.  Internetowa  niematerialność, 

efemeryczność  zdjęcia  na  stosunkowo  małym  ekranie  monitora  komputera,  powodują  zmniejszenie  się 

magicznego oddziaływania fotografii. 

Opisany  rdzeń  przechodzi  w  otoczkę  utworzoną  z  przeźroczy,  na  ogół  o  coraz  bardziej  nienaturalnych 

barwach  i  nietypowej  perspektywie,  lub  z  obrazów  umieszczonych  w  lightboxach  i  bill-boardach  (wpływ 

odbioru  reklam),  witrażach.  Otoczka  rozpływa  się  w  kontinuum  obrazów  wizualnych.  Istnieje  lustrzane 

odbicie tej formy w postaci obrazu efemerycznego, wytwarzanego przez inne media jak kino czy telewizja. 

W  kinie  widz  ma  stosunkowo  mniejsze  wrażenie  jakby  przebywania  w  scenerii  filmu,  nie  tak  duże  jak  w 

sferze prywatności. Warto wspomnieć też o ekranie (o dużej rozdzielczości) telewizora w domu, na którym 

obraz fotograficzny pod względem siły wrażenia zwycięsko konkuruje z obrazem na dużym ekranie podczas 

wyświetlania przeźroczy.  Na ogół mniejsze rozmiary telewizyjnego ekranu, w znacznej mierze równoważy 

duża  jaskrawość  oraz  ewentualny  ruch  i  fabuła.    Wręcz  fenomenalne  wrażenie  rzeczywistości  wywołują 

najnowsze obrazy trójwymiarowe (3D) na dużym ekranie. 

- 3. Trzecią formą jest  obraz o  nie perspektywicznej strukturze, która reprezentuje przestrzeń. Jest to  obraz 

cienia  nie  w  znaczeniu  morinowskim,  lecz  dosłownym.  Obraz  cienia  wytwarzany  jest  na  podłożu 

nieprzezroczystym  lub  przezroczystym,  z  preferencją  tego  ostatniego.  Przykładami  takich  obrazów 

technicznych  są  rentgen,  ultrasonograf,  tomograf,  radar,  zdjęcie  Kirliana,  luksografia.  (Na  obrazie 

radarowym  przestrzeń  reprezentowana  jest  przez    strukturę  centryczną,  gdzie  środek  obrazu  równoznaczny 

jest  z  położeniem  aparatury  rejestrującej).  Rdzeniem  omawianej  formy  jest  obraz  o  naturalnej  ciągłości 

tonalnej światłocienia. Otoczkę stanowią obrazy o sztucznych kodach barwnych lub tonalnych, gdzie barwa 

jest na  ogół  odpowiednikiem stopnia szarości. Kody te tworzy się celem ułatwienia identyfikacji obiektów. 

Typowym  przykładem  jest  fotografia  lotnicza.  Otoczka  rozpływa  się  w  kontinuum  obrazów  wizualnych. 

 

51 

Obraz cienia posiada swój lustrzany odpowiednik w postaci obrazu docierającego do odbiorcy poprzez inne 

media. 

Poczucie autentyczności prezentowanego na obrazie obiektu nie jest spontaniczne, bowiem nie ma zgodności 

z  jego  wzorcem  przechowywanym  w  umyśle,    związanym  z  perspektywą  oraz  barwą  naturalną  przy 

postrzeganiu gołym okiem. Poczucie autentyczności jest wyrozumowane i oparte na wiedzy. Różnorodność 

kodów  wizualnych  utrudnia  utożsamienie  obrazu  z  fotografią  -  wyrażając  się  bardziej  ogólnie,  z  danym 

obrazem  technicznym.  Często  jedyną  wskazówką  jest  tekst  objaśniający.  Stąd  bierze  się  olbrzymia 

rozpiętość identyfikacji obrazu – dla jednych jest on abstrakcyjną mozaiką świateł i cieni, dla drugich jest to 

pełen  autentyczności  obraz  badanej  rzeczywistości.  Mamy    również  do  czynienia    z    rozpoznaniem  

negatywu  jako  rentgenowskiego  obrazu  cienia,  bez  możliwości    identyfikacji  szczegółów      wskutek  braku 

profesjonalnej wiedzy.  

 - 4. Czwartą formą jest  obraz manualny  wykonany  na materiale światłoczułym, bez rozróżnienia rdzenia  i 

otoczki.  Jest  to  obraz  heliograficzny.  Także  on  rozpływa  się  w  kontinuum  obrazów  wizualnych  bez 

wyraźnych granic. Obraz heliograficzny posiada swój lustrzany odpowiednik w postaci obrazu powielonego 

w  innej  szacie  medialnej.  Obraz  heliograficzny  często  koegzystuje  z  obrazem  cienia.  Przykładem  są 

fotogramy  Bronisława  Schlabsa,  wywołujące  oscylowanie  wrażenia  pomiędzy  poczuciem  autentyczności  a 

benjaminowską aurą dzieła sztuki. Jedynym  łącznikiem z pozostałymi formami obrazu fotograficznego  jest 

w  zasadzie  światłoczułość  podłoża.  Zastosowanie  obrazu  heliograficznego  rozwija  się  w  kierunku    jego 

komputerowego  przetwarzania  i  syntetyzowania,    łącznie  z  tworzeniem  obrazu  fotorealistycznego 

(bezkamerowego obrazu cyfrowego) – który także można rozpatrywać jako obraz o manualnej proweniencji.  

Typologia  fotograficznego  obrazu  służy  do  uwidocznienia  wielości  odniesień,  wpływających  na  określone 

oddziaływanie  fotografii  poprzez  jej  rodzaj,  formę,  reguły  funkcjonowania  oraz  postawę,  doświadczenie  i 

wiedzę odbiorcy. Szczególnie uchwytna staje się rozbieżność pomiędzy funkcją emotywną, a  funkcją apelu 

fotograficznego komunikatu.  

 

                                           Model przestrzeni społecznej komunikacji   

 

Proponowany  przeze  mnie  prosty  model  przestrzeni  społecznej  komunikacji  pozwala  na  przejrzyste 

umiejscowienie  obrazu  fotograficznego  i  unaocznienie  jego  struktury  wewnętrznej.  Obrazowy  charakter 

modelu czyni go bardziej operatywnym. Obszar fotografii wyodrębniony został jako wzajemnie stykające się 

wybrzuszenia  strefy  prywatności  i    strefy  publicznej.  Kształt  każdego  z  tych  wybrzuszeń  odpowiada 

kształtowi powierzchni, utworzonej przez  obracającą się  krzywą Gaussa.  Krzywa ta związana jest z  miarą 

prawdopodobieństwa,  i  w  tym  przypadku  określa  prawdopodobieństwo  utożsamienia  obrazu  z  fotografią. 

Jest ono największe w obrębie rdzenia, i stopniowo zmniejsza się do zera na hipotetycznej granicy otoczki z 

kontinuum obrazów wizualnych. W punkcie osobliwości nie sposób cokolwiek utożsamić. 

Obszar  fotografii  w  sferze  prywatności  dzieli  się  na  cztery  części,  odpowiadające  czterem  wyróżnionym 

formom fotograficznego obrazu. Obszar obrazu heliograficznego położony jest wyjątkowo niesymetrycznie, 

w  obrębie  otoczki  obrazu  cienia.  Obszar  fotografii  w  sferze  publicznej  dzieli  się  na  dwie  części, 

 

52 

odpowiadające  obrazom  trwałym  i  efemerycznym.  W  sferze  prywatności,  która  jest  także  domeną  sztuki, 

fotografia występuje  z reguły  we  własnej postaci  medialnej - fotografii analogowej lub cyfrowej.  W sferze 

publicznej,  domenie  środków  masowego  przekazu,  fotografia  z  reguły  prezentowana  jest    poprzez  inne 

medium.  Umiejscowienie  obrazu  o  nietypowej  relacji,  zachodzącej  pomiędzy  daną  sferą  a  występującą  w 

niej  postacią  medialną,  odbywa  się  według  reguły  prawdopodobieństwa  utożsamienia  obrazu  wizualnego  z 

fotografią. Rysunek modelu przestrzeni społecznej komunikacji zamieszczam na następnej stronie. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

              

 

 

53 

 

                                                   

 

 

54 

                                                Fotografia a pojmowanie przestrzeni 

 

Jesteśmy  tak  dalece  przyzwyczajeni  do  stabilności  obrazu  wzrokowego,  że  trudno  sobie  wyobrazić  widok 

świata  bez  niezmiennej  perspektywy  i  poziomego  horyzontu.  Z  tego  też  względu,  często  nadal    trwa 

wzajemne utożsamiane  pojęcia przestrzeni fizycznej i perspektywy. Dopiero fotografia umożliwiła wyjście 

poza  ramy  fizjologicznie  uwarunkowanej  perspektywy.  Obiektywy  szerokokątne  typu  rybiego  oka  i 

teleobiektywy uczyniły rzeczą oczywistą, iż  świat  można oglądać ze  zmieniającej się perspektywy. Dzięki 

fotografii  odkryta  została  zależność  kształtu,    perspektywy  od  czasu.  Na  naszym  obszarze,  Wojciech 

Bruszewski za pomocą aparatu Horyzont wykazał, iż kształt obiektu, jego pozorne kurczenie się teoretycznie 

do  zera  lub  wydłużanie  do  nieskończoności,  zależą  od  wzajemnego  ruchu  aparatu  i  obiektu.  Przy  kącie 

rejestracji  powyżej  360  stopni,  możliwy  jest    ogląd  tego  samego  kadru  w  dwóch  sytuacjach  przestrzenno-

czasowych  na jednym zdjęciu.  

W  latach  dwudziestych  XX  wieku  pojawiła  się  myśl  o  dotarciu  do  istoty  rzeczy  poprzez  fotografię 

mikroskopową.  Dzisiaj  można  zobaczyć  na  fotografii  nawet  sieć  atomów,  co  naocznie  świadczy  o 

„dziurkowatości”  materii,  o jej „niematerialności”, podważającej  rozumienie jej jako twarda opoka. 

Zobrazowanie   w fotografii trójwymiarowej przestrzeni za pomocą   dwuwymiarowego  obrazu, przyczyniło 

się  m.in.  do  określenia  (funkcjonującego  w  naszym  umyśle)  mechanizmu    identyfikacji  relacji 

przestrzennych  na  podstawie  parametrów  perspektywy,  oraz  pomocniczo  poprzez  rozpoznawanie  cieni. 

Mechanizm  taki  znalazł  zastosowanie  również  w  samonaprowadzających  się  pociskach  rakietowych. 

Mechanizmu  tego  nie  należy  mylić  z    mechanizmem  postrzegania  głębi  poprzez  widzenie  stereoskopowe. 

Warto  także  nadmienić,  że  odkrywcami  dwóch  mechanizmów  widzenia  przestrzennego,  które  opisuje 

współczesna  psychologia,  są  artyści  (Jarosław  Janowski  –  Obrazy  w  umyśle:  Przedstawienia  wyobrażonej 

przestrzeni  na  obrazach).  Najnowsze  rozwiązania  techniczne    trójwymiarowego  obrazu  (3D)  umożliwiają 

widzenie  przestrzeni  tak,  jakbyśmy  ją  postrzegali  gołym  okiem  –  za  pomocą  obydwóch  mechanizmów 

widzenia. 

Dzięki obrazom technicznym, a przede wszystkim fotografii, zmieniło się przeżywanie przestrzeni. Dawniej 

był  to  obszar  znany  z  autopsji  w  sposób  ciągły.  Znajomość  dzisiejszego  świata  ma  charakter  jakby 

wyspiarski, najczęściej bez powiązań i chronologii. Fotograficzne wycinki przestrzeni jawią się chaotycznie, 

jako  poprzerywane  fragmenty.  Kiedyś  istniało  miejsce  wyróżnione  przez  Ptolomeusza,  teraz  nie  ma 

wyróżnionego  punktu,  brakuje  układu  odniesienia.  Z  kolei  obraz  efemeryczny  np.  wideoklipów,  tworzy 

wrażenie  świata  składającego  się  jakby  z  rozbłysków  widoków  –  świat  niestabilny,  szybki  bez  refleksji, 

groźny  przypadkowością  i  nieprzewidywalny.  Można  mówić  o  fragmentaryzacji  przestrzeni  poza 

bezpośrednim oglądem.  

Rozszerzenie doznawanej przestrzeni okupione jest doznaniem pośrednim, niepełnym odbiorem  „z drugiej, 

cudzej  ręki”.  Brak    psychicznego  komfortu,  który  pojawia  się  przy  bezpośrednim  kontakcie,  stabilnym 

widoku.  Dopiero  wiedza  stwarza  poczucie  spójności  świata.  Wówczas  pojawia  się  refleksyjne,  globalne 

postrzeganie  całości  jakby  spoza  układu,  postrzeganie  jakby  fotograficznej  mapy  świata.  Równocześnie 

rodzi  się  poczucie  psychicznego  dystansu.  Oglądając  fotografię  czy  telewizję,  możemy  przenosić  się 

 

55 

„duchem”  w  ułamku  sekundy  do  najodleglejszych  stron  naszego  globu  (czyżby  była  to  odmiana 

teleportacji?).  W  fotorealistycznej  rzeczywistości  wirtualnej  gier  czy  internetu,    przestrzeń  straciła  swoje 

wymiary w sensie czasu potrzebnego do jej przebycia. 

Obraz  techniczny  wzmacnia  materialność  świata,  wyobraźnia  wypełniona  zostaje  materialnymi  obiektami, 

fantazja  uwięziona  w  sieci  materii.  „Mamy  do  czynienia  z  trywializacją  ikonicznych  symboli,  a  rewolucja 

graficzna  osłabia  ich  znaczenie”  (Daniel  Boorstin  -  The  image).  Społeczeństwo  zostaje  przyuczone  do 

materialnej konsumpcji, fotografia pełni  w tym swoje ważne (dla biznesu) zadanie.  

Internet  może  być  porównany  do  zbiorowego  supermózgu,  o  chaotycznej  wymianie  informacji  pomiędzy 

niektórymi  jego segmentami. Nastąpił podział ludzkości  na przynależną  do cywilizacji  społeczeństw sieci, 

oraz pozostającą poza nią.  Równocześnie mamy do czynienia jakby z dwoma półkulami mózgowymi świata 

z  uszkodzonym  spoidłem  wielkim  –  jakby  ze  ścierającymi  się    tektonicznymi  płytami  obrazkowej  kultury 

zachodniej  i  kultury  reprezentowanej  przez  islam.  Nasza  kultura  jest  w  stosunku  do  tej  drugiej  w  pewnym 

sensie  autystyczna  –  ikonosfera  kultury  obrazu  w  sposób  nie  zamierzony  powoduje  wzajemną  alienację 

członków  społeczeństwa,  i  nie  jest  w  stanie  zastąpić  bezpośredniego,  wspólnego  przeżywania  świata  - 

dosłownej bliskości na dotyk.  

 

 

                                                      Fotografia a pojmowanie czasu 

 

Materia, przestrzeń i czas należą do podstawowych kategorii naszego myślenia. Te dwie ostatnie są według 

Immanuela  Kanta  kategoriami  apriorycznymi,  są  jakby  ramami  spinającymi,  organizującymi  dane 

wynikające  z  doświadczania  świata  (a  priori  –  dane  z  góry).  Z  powyższymi    kategoriami  związane  jest 

zagadnienie ogólne: fotografia a postrzeganie świata. Okazuje się, że ingerencja fotografii sięga głęboko, aż 

do  filozoficznych  korzeni  noszonego  w  umyśle  modelu-obrazu  świata.  Przemiany  czasu  jak  i  przestrzeni 

zapoczątkowane  przez  fotografię,    dotyczą  więc  jakby  samych  ram  ,  konstrukcji  tego  obrazu.  Fotografia 

dopomogła w upowszechnianiu się  świadomości, co właściwie postrzegamy. Przyczyniła się do oddzielenia 

pojęcia barwy od cech świata, doprowadziła do zaniechania utożsamiania przestrzeni z perspektywą.  

W tradycyjnej fotografii lokalność przestrzeni i czasu, jej nieodłączne „tu i teraz”, są istotnym wyróżnikiem 

procesu  powstawania  fotograficznego  obrazu,  są  pod  tym  względem  przeciwieństwem  malarstwa. 

Szczególna  waga  momentu  powstawania  fotograficznego  obrazu  wynika  z  podwójnego  jego  znaczenia. 

Ważny jest zarówno wybór momentu naciśnięcia na spust migawki, jak i czas trwania naświetlania. Coraz to 

krótsza ekspozycja pozwala dostrzec  rzeczy  w bezpośrednim  oglądzie  niewidzialne, zarejestrować procesy 

szybkozmienne.  Dostatecznie długa ekspozycja doprowadza  do optycznego znikania, jakby dematerializacji  

ruchomego  obiektu  podczas rejestracji na  materiale światłoczułym. Co  najwyżej pozostaje  w światłoczułej 

warstwie  ślad    toru  świecącego    obiektu.  Fotografia  rozumiana  jako  zapis  ciągły  bez  jego  przerywania, 

wypełnia luki pomiędzy  nie  odczuwanymi porcjami przeżywanego czasu. Wbrew pozorom, jej nieruchomy 

obraz  jest  pełniejszą  rejestracją  wycinka  strumienia  czasu  niż  w  kinematografii.  Naturalnie,  w  przypadku 

 

56 

wielokrotnego wykonywania zdjęć, strumień czasu jest też wyraźnie nieciągły. Mamy wówczas do czynienia 

jakby z łańcuchem czasu, z osobnymi ogniwami – kwantami.   

Paradoksalnie,  fotografia  doprowadziła  do  rozchwiania  poczucia  ciągłości  czasu  i  jego  liniowości.  Zdjęcia 

wyrywają  i  arbitralnie  umiejscawiają  fragmenty  czasu,  następuje  wymieszanie  momentów  uchwyconych  w 

różnym  miejscu  i  okresie  historycznym.  Fotografia,  i w  ślad  za  nią  media  -  elektroniczne  środki  przekazu, 

przyczyniły się do innego poczucia i pojmowania czasu, a w konsekwencji do zmiany postawy wobec życia. 

Wcześniej  był  to  czas  upływający  stałym,  niespiesznym  rytmem.  W  tym  miejscu  warto  przytoczyć  pełne 

melancholii  słowa  Tuiaviego,  wodza  na  jednej  z  wysp  samoańskich.  Co  prawda  dotyczą  one  wynalazku 

zegara, ale pośrednio także fotografii. 

„Czas  można  popsuć,  jak  sztukę  płótna.  Biały  człowiek  rodzi  się  z  dobrym,  nie  podartym,  całym  czasem 

między  wschodem  i  zachodem  słońca,  między  dzieciństwem  a  starością  i  zaraz,  nie  zdążywszy  jeszcze 

odrosnąć od ziemi, zaczyna dzielić, strzyc, mierzyć, zszywać, znów dzielić, gubić i wyrzucać jego bezcenne 

ścinki.  Dorośli  przytykają  dzieciom  do  uszu  małe  żelazne  maszynki,  żeby  swe  pociechy  zachęcić  do 

odczytywania i dzielenia czasu”. 

Wynalazek  mechanicznego  zegara  spowodował    ostre  przejścia  pomiędzy  krótkimi  odcinkami  dzielonego 

czasu. Wzmacniając je wspólnie z filmem, fotografia wprowadziła jeszcze inne elementy związane z czasem.  

Fotografia  zaciera,    czyni  nieostrymi,  rozmywa  granice  pomiędzy  teraźniejszością,  przeszłością    i 

przyszłością.  Przybliża,  unaocznia  przeszłość,  która  jakby  traci    swoją  rozciągliwość  w  daleki    mrok 

minionego  czasu.  Można  mówić  o  „sprasowaniu”  zarejestrowanej  na  fotografii  przeszłości,  która  w 

społecznym  odczuciu  jest  już  tylko  skrajną  warstwę  teraźniejszości.  Wynalazek  fotografii  stał  się  cezurą 

innego  odczuwania historyczności, cezurą przeszłości  psychologicznie prawdziwej. Oglądane zdjęcie  jakby 

chwilowo przenosi  przeszłość w czas obecny, jakby ją ożywia. Wszystkie wcześniejsze wydarzenia sprzed 

wynalazku  fotografii,  np.  obrazy  codziennego  życia,  nadal  pozostają  polem  do  mniejszego  lub  większego 

fantazjowania.  Z  kolei  reklama  przy  użyciu  fotografii  nakłania  do  uczuć  i  pragnień  posiadania 

proponowanego produktu, do wyobrażenia siebie w wymarzonej przyszłości. 

W  telewizji  istnieje  pojęcie  przekazu  „na  żywo”.  W  grach  komputerowych,  w  wirtualnej,  fotorealistycznej  

rzeczywistości  operuje  się  pojęciem  czasu  rzeczywistego.  Równocześnie  wirtualna  rzeczywistość  potrafi 

jakby znosić czas, stawiać się poza czasem rzeczywistym, przyspieszając,  zwalniając lub przerywając upływ 

czasu.  

Rozmyciu podziałów czasu towarzyszy skupienie uwagi na chwili bieżącej, na podkreśleniu ważności bycia 

tu  i  teraz.  Słynne  „pstryk”  utrwalające  chwilowy  wygląd,  sytuację,  pozycję  społeczną,  wpłynęło  na 

powszechne  uświadomienie  sobie  olbrzymiego  znaczenia  chwili,  krótkiego  momentu  czasu.  To  tak,  jakby 

wraz  z  ekspansją  teraźniejszości  na  przeszłość  i  przyszłość  współwystępowało  zawężenie,  koncentracja 

myśli  na  doraźności.  Istnieje  wyraźna  korelacja  pomiędzy  oddziaływaniem  myśli  teoretycznej,  prądów 

społecznych,  sytuacji  politycznej  i  stanu  gospodarki,  a  wspomnianym  oddziaływaniem  fotografii    na 

poczucie  ważności  momentu  tu  i  teraz.  Zbieżność  ta  doprowadziła  do  innego  odczuwania  czasu,  do  jego 

nowego  pojmowania,  a  w  konsekwencji  do  zmiany  postawy  wobec  życia.  Odchodzące  pojmowanie  czasu 

związane  było  z  modernistycznymi  poglądami  postępu  i  wzrostu.  Tak  więc  fotografia  przyczyniła  się  do 

 

57 

takiego  pojmowania  czasu,  jakby  istniała  tylko  bieżąca  chwila,  a  doraźność  przesłoniła  horyzont  czasu. 

Wyrażając  się  ściślej,  fotografia  wpłynęła  na  szybkość  wrastania  nowego  sposobu  pojmowania  czasu  w 

tkankę  społeczną,  poprzez  nieuświadomione  przygotowanie  gruntu  przemian.  Fotografia  była  więc 

języczkiem  u  wagi  na  drodze  ku  powszechnej  akceptacji  nowego  odczuwania  i  pojmowania  czasu  – 

koncentracji na doraźniejszości. 

Również  praktyka  postmodernistyczna  podkreśla  ważność  chwili  tu  i  teraz.  Już  w  latach  osiemdziesiątych, 

Alicja  Kępińska    mówiła  o  zasnutym  horyzoncie  zdarzeń,  braku  przewidywalności    jutra    i    ważności 

obecności tu i teraz. 

O oryginalnym podejściu do pojmowania czasu świadczy przykład z historii Azteków, którzy panicznie bali 

się przyszłości  i tradycyjnie spodziewali się  katastrofy co 52  lata. Mając na uwadze różne  koncepcje czasu 

kulturowego,  proponuję  krótki  przegląd  sposobów  pojmowania  czasu,  które  dominowały  w  kolejnych 

epokach historii. Powtarzam swój tekst z 1994 roku: 

 

 

 

 

 

 

Proszę wyobrazić sobie wielki, niesamowity zegar o jednej tylko wskazówce,  i niechby 

nosił on miano zegara czasu. 

 

 

Świeci poranek czasu prehistorycznego, wskazówka skierowana jest w dół, wskazuje na 

godzinę szóstą. Szósta to najniższy punkt na tarczy zegara, to grunt, to ziemia. Położenie wskazówki zgodne 

jest z kierunkiem naszego wzroku, patrzymy pod nogi, blisko, myślimy o tu i teraz. 

 

 

W naszym symulatorze wskazówka przesunęła się na godzinę dziewiątą. Wskazuje jakby 

wstecz, do tyłu. Wiemy, że przenośnia ta związana jest z kierunkiem pisma, właściwym dla alfabetu 

łacińskiego. A łacina to antyk, starożytność. Minął złoty wiek, wraz z innymi pogodziliśmy się z tym, że 

następne lata mogą być tylko jeszcze gorsze. Pełni melancholii wspominamy blask minionych czasów, 

żyjemy przeszłością. 

 

 

Biją dzwony. Ważny jest tylko wymiar duchowy, a czas pojmowany jako proces 

eschatologiczny jest tylko maleńkim epizodem wieczności. Wznosimy oczy ku niebu, jest godzina dwunasta, 

samo południe, średniowiecze. 

 

 

Wskazówka jakby przyspieszyła pod własnym ciężarem swojej materii, opadła na godzinę 

trzecią. Teraz wskazuje do przodu, wszystko prze naprzód, pędzi coraz szybciej. To już era nowożytna. Czas 

kojarzy się z postępem, roztacza się wspaniała perspektywa, myślimy o przyszłości, cieszymy się nią. 

                        Nasz komputer nieubłaganie realizuje swój program symulacyjny. 

 

           Ciemnieje, nie widać horyzontu, nastaje wieczór. Nasz wzrok nie sięga już tak daleko, 

uważnie spoglądamy pod nogi jak stąpać wobec niewiadomego, być może groźnego jutra. Skupiamy się na 

bieżącej chwili, żyjemy obecnością tu i teraz. Teraźniejszość. Wskazówka dotarła do godziny szóstej, do 

dna. Wykonała pełny obrót. 

 

 

Niektórzy mają wrażenie, że czas się zatrzymał, być może program się skończył.  

A może wskazówka przesuwać się będzie dalej, aż znów wskaże godzinę dziewiątą i noc stanie się porą 

właściwą do wspomnień, refleksji o tym co przeminęło. O minionym, złotym czasie. Złotym Wieku! 

 

58 

 

 

                                                    HISTORIA FOTOGRAFII 

W rozdziale tym omawiane są sposoby ujmowania historii fotografii i jej funkcji społecznych. 

 

                                                       Ujęcie konwencjonalne 

 

Ujęcia  konwencjonalne    historii  fotografii  dotyczą  w  nie  małej  mierze  wydawnictw  albumowych.  Wśród 

ujęć konwencjonalnych do najbardziej rozpowszechnionych należą:  

-  ujęcie  historii  fotografii  obszarowo,  geograficznie,  np.  albumy  pod  tytułami  Warszawscy    fotograficy,  

Wielkopolscy mistrzowie fotografii, Fotografowie z Hongkongu. 

-  ujęcie  historii fotografii chronologicznie, np. Fotografia przed I Wojną Światową, Fotografia XIX wieku, 

Fotograficy minionej dekady, Łowcy obrazów – szkice z historii fotografii . 

-  ujęcie  historii  fotografii  tematycznie,  np.  Chłopi  polscy,  Monte  Cassino,  Fotografia  przyrodnicza, 

Krajobraz w fotografii, Architektura w obiektywie, Fotografia reklamowa. 

 - ujęcie historii fotografii wg kierunków artystycznych, np. Piktorializm, Fotografia a dadaizm, Nowa 

rzeczowość w  fotografii, Fotografia subiektywna, Styl  „decydujących momentów”, Polska fotografia 

neoawangardowa lat siedemdziesiątych, Kielecka szkoła krajobrazu, Fotografia elementarna. 

 -  często  mamy  do  czynienia  z  hybrydowym  ujęciem  historii  fotografii,  np.  Polska  fotografia  przyrodnicza 

okresu  międzywojennego,  Polska  fotografia  krajoznawcza,  Dawny  Poznań,  Kraków  na  starej  fotografii, 

Dzieje polskiej fotografii, Dawna fotografia lwowska 1839-1939. 

 

 

                              Historia fotografii rozumiana jako rozwój autonomiczny 

 

Najbardziej  znane  ujęcie  tego  typu    sformułował  Andreas  Müller-Pohle,  naczelny  redaktor  czasopisma 

European Photography. (Staram się oddać  jego myśl jego słowami). 

Historię  fotografii  rozumie  jako  grę  dwóch  strategii,  które  odnośnie  fotografii  są  czynnikami  

immanentnymi. Wyróżnia dwie postawy, określające strategie postępowania. Pierwszą jest postawa znalazcy 

– pracując jakby  w  marszu, jego  działalność  opiera się  na  wzorze prehistorycznego  myśliwego  i zbieracza. 

Stanowi  to  jakby  sceniczne  poszukiwanie:  znalazca  wydobywa  coś  ze  sceny,  zachowuje  się  percepcyjnie. 

Jest to rejestracja zastanych  widoków świata, która była dominantą wspomnianej postawy,  aż do pewnego 

wyczerpania  widoków  wartych  zarejestrowania    w  granicach  I  wojny  światowej.  Drugą  postawę  Andreas 

Müller-Pohle  określił  mianem  wynalazcy.  Postawa  wynalazcy  kojarzona  jest  z  pracą  „w  miejscu”  według 

wzoru  zasiedziałego  producenta,  i    porównana  może  być  z  pracą    prehistorycznego  rolnika.  Działalność 

wynalazcy jest scenicznym badaniem i wstawianiem czegoś na scenę (ewentualnie usuwaniem). Zachowuje 

się  on  koncepcyjnie.  Postawa  wynalazcy  dominowała  w  fotografii  mniej  więcej  począwszy  od  I  wojny 

 

59 

światowej  aż  do  lat  sześćdziesiątych.  Wówczas,  w  pewnej  mierze,  wyczerpała  się  możliwość  tworzenia 

nowych, estetycznych kombinacji elementów obrazu. 

Poszukiwanie  i  znajdywanie  zwrócone  jest  w  fotografii  ku  naturze,  badanie  i  dokonywanie    wynalazków 

zwrócone  jest  ku  kulturze.  Wynalazcą  zostaje  ten,  którego  zawiodła  natura.  Rzeczywistość  będąca 

naturalnym  odniesieniem  fotografii  stała  się  zawodna  –  należy  wynaleźć  ją  na  nowo.  Chodzi  o  kreowanie 

własnych, indywidualnych światów.  

Abstrahując  od  pornografii  lub  fotografii  reklamowej,  będących  od  zarania    domeną  inscenizacji,  historia 

fotografii prezentuje się jako wahanie pomiędzy dwoma biegunami postaw, czyli fotografią czystą (prostą) a 

wykoncypowaną  (inscenizowaną).  Owa  cykliczność  zakłócona  została  rozwojem  elektronicznych  technik 

obrazowania.  Fotografia  w  coraz  to  większym  stopniu  uzależnia  się  od  komputera,  co  doprowadza  do 

zniewolenia  obrazu  analogowego  przez  mikroelektroniczne  obrazowanie  i  zapis  cyfrowy.  Fotografią  

przyszłości  jest  obraz  elektroniczny  –  obraz  zsyntetyzowany,  poddany  obróbce  procesorowej,  i 

zaaranżowany  z  obrazów  wykonanych  wcześniej  lub  stworzonych  w  komputerze.  Wobec  takiego  obrazu, 

znalazca i wynalazca wchodzą w nowy, cykliczny związek. Odkrycie nie jest już jak w klasycznej fotografii 

rezultatem procesu kreacyjnego, lecz pierwszym stopniem i tworzywem dla wynalazków.  

Strategie  fotografii  inscenizującej  są  nie  tylko  strategiami  obrazu  przyszłości,  lecz  także  kierunku 

artystycznego,  o  czym  świadczy  wystawa  z  1985  roku  w  poznańskim  Arsenale  pt.  Niemiecka  fotografia 

inscenizująca.  Kierunek  pod  nazwą  fotografia  inscenizowana  był  ostatnim  kierunkiem  artystycznym  w 

fotografii,  manifestowany  z  pozycji  autonomii  fotografii  artystycznej.  Ta  konstatacja  współbrzmi  z  ideą 

amerykańskiego socjologa P. Bergera o współczesnym przekształcaniu się dotychczasowego społeczeństwa 

losu  w  społeczeństwo  wyboru.  Postawa  znalazcy  sytuuje  się  w  społeczeństwie  losu,  postawa  wynalazcy  w 

społeczeństwie wyboru. Habilitacja cytatu, którego odpowiednikiem jest ślad w naturze (termin użyty przez 

P.  Bergera),  uwolniła  w  postmodernizmie  sztukę  od  represyjności  oryginału.  Kopia  stała  się  etyczna, 

inscenizacja  normalnością.  Fotografia  została  nobilitowana,  i  uzyskała  status  sztuki  zintegrowanej  z 

dotychczasowymi sztukami plastycznymi. Oznacza to koniec autonomii fotografii, zwaną artystyczną.  

Moja  teza  związana  z  omawianym  tematem,  sugeruje  trzy  postawy:  triadę  postaw  znalazcy,  wynalazcy  i 

myśliciela.  Myśliciel  używa  zarówno  fotografię  czystą  jak  i  inscenizowaną  w  obrazie,  który  jest  tylko 

egzemplifikacją    idei.  Istota  tworzenia  leży  poza  obrazem.  Temat  jako  taki  staje  się  obojętny,  to  co  ważne 

dzieje się poza nim. Przyczyną załamania się mechanizmu wahania postaw znalazcy i wynalazcy, jest także 

wyraźna dzisiaj obecność postawy myśliciela. 

 

 

                           Historia fotografii rozumiana jako rozwój związany ze sztuką 

 

W  ramach  powyższego  ujęcia,  historia  fotografii  jawi  się  w  myśl  mojej  interpretacji  jako  oscylowanie  – 

cykliczne,  wzajemne  zbliżanie  i  oddalanie  się  fotografii  i  sztuki.  Wynalazek  fotografii  rozszczepił  pole 

optyczne sztuki, przeciwstawiając czynnością manualnym automatyzm rysowania. W następstwie, fotografia 

uwolniła  tradycyjne  dyscypliny  sztuki  od  wymogu  obrazowania  świata.  Pierwsze,  znaczące  zbliżenie 

 

60 

fotografii i sztuki wydarzyło się pod koniec XIX wieku. Z jednej strony, rozkwit malarstwa batalistycznego 

wywołał zainteresowanie malarzy wyglądem ciała będącego w ruchu. Rejestracja faz ruchu konia dokonana 

przez  James`a  Eadweard`a  Muybridg`a w 1872 roku, rozstrzygnęła spór o sposób poruszania się konia w 

galopie.  Edgar  Degas  namalował  słynny  obraz  tancerki  na  podstawie  zdjęcia.  Z  przeciwnej  strony,  chcąc 

uzyskać  uznanie  fotografii  jako  sztuki,  fotografowie  naśladowali  malarstwo  (nie  tylko  pod  względem 

estetycznym),  opracowując  tzw.  techniki  szlachetne  (po  części  manualne).  Piktorializm    był  pierwszym 

kierunkiem artystycznym w fotografii, rozumianej jako sztuka autonomiczna.  

Drugie, wielkie zbliżenie fotografii i sztuk plastycznych przypadło na lata dwudzieste  XX wieku. Ze strony 

sztuki, zbliżeniu temu patronowały przede wszystkim idee Bauhaus`u. Takie nazwiska jak Man Ray, Laszlo 

Moholy-Nagy,  El  Lissitzky,  Max  Ernest,  Kurt  Schwitters  czy  Aleksander  Rodczenko,  zapisały  się  złotymi 

literami  także  w  historii  fotografii.  Na  przykład  Man  Ray    przyczynił  się  do  określenia  środków  wyrazu 

artystycznego  właściwych  fotografii,  wykorzystując    do  tego  celu    ziarnistość,  a  także  nieostrość  głębi  i 

ruchu  w  fotograficznym  obrazie.  Pomiędzy  fotografią  a  grafiką  wytworzył  się  odrębny  gatunek 

bezkamerowej  techniki  fotograficznej,  czyli  fotogramu  (luksografia).  W  Polsce  termin  ten  używany  jest 

niewłaściwie.  Z  kolei    pod  wpływem  kierunku  artystycznego  znanego  jako  nowa  rzeczowość,  fotografia 

wniosła  do  wspólnego  dziedzictwa  nowe  ujęcia  stylistyczne  –  ukośny  horyzont,  spojrzenie  z  żabiej  lub 

ptasiej  perspektywy,  duży  kontrast,  niesłychaną  ostrość  struktury  powierzchni  przedmiotu.  W  okresach 

pomiędzy  zbliżeniami,  wzajemne  oddalanie  się  fotografii  i  sztuk  plastycznych  równoznaczne  było  z  

manifestowaniem  niezależnych  kierunków  artystycznych,  co  wynikało  z  pojmowania  fotografii  jako  sztuki 

autonomicznej. Dla przykładu wymienić można fotografię totalną i malarską abstrakcję. 

Trzecie, ważne zbliżenie trwa nieprzerwanie mniej więcej od lat sześćdziesiątych XX wieku. Z obszaru sztuk 

plastycznych  warto  wymienić  naśladujący  fotografię  hiperrealizm,  pop-art  Andy  Warhol`a,  wykorzystanie 

fotografii  do rejestracji sztuki ziemi  i  obiektów Christo  i Jeanne-Claude. Z drugiej strony, odpowiedzią  na 

konceptualizm była fotografia analityczna, która przyczyniła się  do podważenia wiary  w „przezroczystość” 

fotograficznego  medium  i zwróciła uwagę  na  medialne  właściwości fotografii. Obraz fotograficzny stał się 

tylko  egzemplifikacją  idei  artystycznej.  W  wyniku    trzeciego  zbliżenia  nastąpiło  rozszczepienie  obszaru 

fotografii  na  autonomiczną  i  będącą  częścią  sztuk  plastycznych.  Pojawiły  się  odrębne  sieci  salonów  i  sieci 

galerii,  odrębne  wystawy,  wydawnictwa,  stowarzyszenia,  spotkania  i  grupy  twórców.  W  latach 

dziewięćdziesiątych XX  wieku, rozdarcie to zaczęło się szybko  zabliźniać. Przyczyniło się  do tego  między 

innymi  rugowanie  fotografii  przez  telewizję  i  wideo  z  funkcji  obrazowania  świata.  Tym  samym  wysycha 

źródło,  pobudzające  do  myślenia  kategoriami  autonomii  idei  artystycznych  fotografii.  W  postmodernizmie 

nastąpiła pełna integracja fotografii ze sztukami plastycznymi, do których zaliczana jest teraz fotografii. 

 

 

 

 

 

 

 

61 

 

                                         Historia fotografii rozumiana jako rozwój techniczny 
                                    

Wymienione  w  tytule  ujęcie  historii  fotografii,  może  być  interpretowane  jako      droga  prowadząca  do 

indywidualizacji    automatyzmu  fotografii.  Jest  to  droga  ku  sztuce,  zabliźniająca  dziewiętnastowieczne  

rozdarcie  pola  optycznego  sztuki.  Tak  rozumianą  historię  fotografii,  podzielić  można  na  cztery  główne 

okresy.  

Okres  pierwszy  charakteryzuje  się  tym,  że  fotografia  jest  sztywnym  automatem  bez  możliwości  wyboru 

parametrów  tworzenia  obrazu.  Wyrażając  się  dokładniej,  aparat  fotograficzny  nie  posiada  migawki  i 

przysłony,  obiektyw  rysuje  tylko  z  jedną  zbieżnością  perspektywy,  a  warstwa  światłoczuła  ma  tylko  jedną 

czułość.  Funkcję  ograniczającą  czas  ekspozycji  pełni  prymitywny  kapturek,  zakładany  na  obiektyw. 

Kopiowanie możliwe jest tylko na materiale światłoczułym, inne środki  techniczne wizualnego przekazu nie 

istnieją. 

W  drugim  okresie    tworzenie  obrazu  jest  w  zasadzie  nadal  sztywne,  ale  stwarza  już  pewną  możliwość 

kilkostopniowego wyboru. Mamy do czynienia z migawką zaopatrzoną w skokową skalę czasu naświetlania, 

istnieją kilkustopniowe przysłony, wymienne  obiektywy z różnymi perspektywami rysowania. Fotograf ma 

do  wyboru  czarno-białe  i  barwne  materiały  światłoczułe  o  różnej  czułości,    rejestrujące  światło  w  różnym 

zakresie barw. Kopiowanie fotograficznego obrazu możliwe jest także poprzez  poligrafię.  

Okres trzeci  cechuje giętkość automatyzmu zapisu. Istnieje  możliwość  wyboru parametrów  obrazowania  w 

sposób  ciągły,    płynnie  przechodząc  z  jednej  wartości  parametru  do  drugiej.    Aparaty  analogowe 

wyposażone  są  w  elektroniczne  migawki  sprzężone  z  elektroniczną  przysłoną,  obiektywy  typu  zoom,  

automatyczne  mierniki    odległości.  Wprowadzenie  elektroniki  jest  przygotowaniem  do  czwartego  okresu 

rozwoju technicznego fotografii. 

Czwarty okres to automatyka zindywidualizowana. W  okresie tym dominują aparaty cyfrowe, wyposażone 

w  inteligentną  automatykę  z  takimi  funkcjami      jak    np.  balans  bieli,  poprawianie  ostrości,  śledzenie 

poruszających  się  obiektów,  rozpoznawanie  twarzy,  uśmiechu  czy  zamkniętych  oczu,  wyrównywanie 

nadmiernych  kontrastów,  nadawanie  zdjęciom  walorów  estetycznych.  Coraz  to  większa  pamięć  cyfrowego 

aparatu  umożliwia  nie  tylko  rejestrację  dużych  ilości  zdjęć,  lecz  także  wspomnianą  indywidualizację 

automatyki  fotograficznego  aparatu,  z  możliwością  dokonania    wyboru  wielu  funkcji  korekcji  obrazu  lub  

korzystania  z  pełnej,  inteligentnej    automatyki.    W  coraz  to  większym  stopniu  właściwości  aparatu 

fotograficznego  zbliżają  się  do  wielu  cech  naszego  zmysłu  wzroku,  do  pełnienia  jego  rozlicznych  funkcji. 

Proces rejestracji obrazu nie kończy się na obróbce zdjęcia już w aparacie, bowiem programy komputerowe 

stwarzają olbrzymie możliwości dalszej, teoretycznie nieskończonej  kreacji. Bądź co bądź w pewnym sensie 

manualna ingerencja w komputerze przybliża fotografię do kreacyjnych możliwości tradycyjnych dyscyplin 

sztuki.  Warto  też  zaznaczyć,  że  nawet  wielokrotne  kopiowanie  fotograficznego  zapisu  cyfrowego    odbywa 

się praktycznie bez strat jakości, i łączy się ze znaczną  odpornością  takiego zapisu na zniszczenie.  

 

 

62 

 

                           Historia fotografii rozumiana jako element kultury i cywilizacji 

 

Powyższe  rozumienie  historii  fotografii,  dotyczy  różnych  ujęć  historii  fotografii  lub  jej  samej  pod  kątem 

rozwoju  techniki,  nauki,  przemian  kulturowych  i  cywilizacyjnych.  W  takich  ujęciach,  fotografia 

rozpatrywana jest jako składnik nadrzędnych kategorii ludzkiej działalności. Oto przykładowe opracowania: 

 

Postęp w wykonywaniu zdjęć obiektów kosmicznych 

Sto lat fotografii w służbie kartografii 

Rola dokumentacji fotograficznej w etnografii 

Historia Ameryki w obiektywie 

Doskonalenie rentgenografii klatki piersiowej 

Odkrywanie mikroświata wirusów 

Wczoraj i dzisiaj analizy zdjęć w pomiarach naprężeń 

       

 

 
 
 

               

 

                                                          Literatura uzupełniająca 

 
       Adam Sobota                  (pod redakcją)  Estetyka i racjonalność fotografii 
       Adam Sobota                  Konceptualność fotografii 
       Agata Mączyńska –Frydryszek, Małgorzata Jaskólska-Klaus, Tomasz Maruszewski 
                                               Psychofizjologia widzenia 
       André Bazin                    Film i rzeczywistość 
       Andreas Müller-Pohle     Fotografia inscenizująca  
       Alicja Kępińska               Sztuka w kulturze płynności 
       Alicja Kępińska, Grzegorz Dziamski, Stefan Wojnecki (pod redakcją) 
                                              Fotografia: realność medium       
       Barbara Kita                   Między przestrzeniami -  o kulturze nowych mediów 
       Bożena Kowalska           Sztuka w poszukiwaniu mediów 
       Brain Snellgrove             Niewidzialny byt 
      Czesław Klimuszko        Moje widzenie świata 
      Edgard Morin                  Kino i wyobraźnia 
      E. H. Gombrich               O sztuce 
      Eduard Pontremoli          Nadmiar widzialnego 
      Grzegorz Dziamski         (pod redakcją) Awangarda w perspektywie postmodernizmu 
      Grzegorz Dziamski         (pod redakcją) Od awangardy do postmodernizmu 
      Grzegorz Dziamski         Awangarda po awangardzie 
      Grzegorz Dziamski         Lata dziewięćdziesiąte 
      Hanna Maria Giza           W obiektywie 
      Iwona Lorenc                  Świadomość i obraz 
      Jacques Derrida               Farmazon 
      Jan Mozrzymas               (pod redakcją) O nauce i sztuce 

 

63 

      Jan Kurowicki                 Fotografia jako zjawisko estetyczne   
      Jan Kurowicki                 Wartości estetyczne fotografii  
      Jan Kurowicki                 Kultura jako źródło piękna   
      Jan Kurowicki                 Odkrywanie codzienności                                    
      Jan Wojciechowski          Jaki rozum po katastrofach 
      Jean Baudrillard               Rozmowy przed końcem 
      Jean-Francois Lyotard     Kondycja ponowoczesna 
      John Berger                      Sposoby widzenia 
      John Iovine                       Kirlian Photography 
      John O. Green                  Nowa era komunikacji 
      Józef Kołpa                      Z moich doświadczeń radiestezyjnych 
      Kazimierz Obuchowski   Kody umysłu i emocje 
      Krystyna Łyczywek         Rozmowy o fotografii 
      Krzysztof Jurecki             Fotografia lat 90. – czas przemian czy stagnacji? 
      Krzysztof Jurecki, Krzysztof Makowski  (pod redakcją) 
                                               Słowo o fotografi 
      Krzysztof Jurecki             Poszukiwanie sensu fotografii 
      Manuel Castells               Społeczeństwo sieci 
      Marek Wasilewski           Czy sztuka jest wściekłym psem 
      Marianna Michałowska   Uchylając rąbka zasłony – fotografia między fikcją a realnością                                           
      Marianna Michałowska   Niepewność przedstawienia 
      Marianna Michałowska   Obraz utajony 
      Michał Jakubowicz          Medium na białym tle 
      Natalia Lach-Lachowicz Texty 
      Neil Postman                   Technopol – triumf techniki nad kulturą 
      Neil Postman                   Zabawić się na śmierć 
      Petro Meyer                     Prawda i rzeczywistość w fotografii 
      Piotr Francuz                   (pod redakcją) Obrazy w umyśle 
      Piotr Wołyński, Marianna Michałowska (pod redakcją) 
                                               Społeczne dyskursy  sztuki fotografii 
      Rafał Drozdowski           Obraza na obrazy 
      Roland Barthes                Światło obrazu 
      Seweryn Dziamski          Aksjologia – wstęp do filozofii wartości 
      Siegfried Kracauer          Teoria filmu – wyzwolenie materialnej rzeczywistości 
      Sławomir Magala            Szkoła widzenia 
      Stefan Wojnecki              Fotografia – gwiazda podwójna kultury 
      Stefan Wojnecki              Moja teoria fotografii 
      Susan Sontag                   O fotografii 
      Susan Sontag                   Widok cudzego cierpienia 
      Tomasz Ferenc                Fotografia dyletanci amatorzy i artyści 
      Tomasz Goban-Klas       Cywilizacja medialna 
      Vilém Flusser                  Ku filozofii fotografii 
      Walter Benjamin             Anioł historii, w tym  Mała historia fotografii, 
      Walter Benjamin             Twórca jako wytwórca, 
      Walter Benjamin             Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej 
      Zbigniew Tomaszczuk    Odwzajemnione spojrzenie 
      Zbigniew Tomaszczuk    Zakres widzenia 
      Zbigniew Tomaszczuk    Świadomość kadru 
      Zbigniew Tomaszczuk    Odwzajemnione spojrzenie 
      Zygmunt Bauman            Ponowoczesność jako źródło cierpień, 
      Zygmunt Bauman           Globalizacja 
      Zygmunt Bauman            Płynna nowoczesność