Teoria literatury dr Wojciech Birek tel. 509 012 303

Lektury (zestaw podstawowy):

• Bogumiła Kaniewska, Anna Legeżyńska: Teoria

literatury (skrypt dla studentów filologii polskiej),

Poznań 2002;

• Jonathan Culler: Teoria literatury. Bardzo krótkie wprowadzenie,

Warszawa 1998;

• Michał Głowiński, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz

Sławiński: Zarys teorii literatury, Warszawa 1986;

• Julian Krzyżanowski: Nauka o literaturze, Wrocław 1984;
• Rene Wellek, Austin Warren, Teoria literatury, Warszawa 1976;
• Henryk Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze,

Kraków 1980;

• Henryk Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984;
• Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski: Teorie literatury XX

wieku – Podręcznik i Antologia, Kraków 2006.

• W uzupełnieniu teksty monograficzne i antologie, rozwijające i

ilustrujące poszczególne zagadnienia.

• A także obowiązkowo: Słownik terminów literackich, red.

Janusz Sławiński, Wrocław 1988.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?
(czyli powtórka ze wstępu do poetyki)

• Teoria literatury jest jedną z gałęzi wiedzy o

literaturze (literaturoznawstwa) i jako taka należy
do nauk humanistycznych.

Podział wiedzy o literaturze:
• Historia literatury;
• Krytyka literacka;
• Teoria literatury i metodologia badań

literackich.

W zasadzie funkcje tych trzech dziedzin powinny

umożliwiać ich wyraźne rozróżnienie i rozgraniczenie,
jednak zdarzają się sytuacje, gdy ich zakresy
wzajemnie się przenikają i mieszają.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Zadania każdej z trzech gałęzi wiedzy o literaturze,

decydujące o ich odmienności i autonomii:

• Historia literatury (jako autonomiczna nauka

rozwija się od XVIII w) – ujęcie ewolucji

piśmiennictwa artystycznego w porządku

diachronicznym (czasowym), na tle epoki – życia

literackiego i zjawisk towarzyszących literaturze

(filozofii, ideologii, życia społecznego itp.).

Dyscyplina dominująca wśród nauk o literaturze w

czasach pozytywizmu, kiedy to dopracowała się

własnych metod badawczych.

Obecnie: różne szkoły uprawiania historii literatury;

ogólna tendencja: kojarzenie jej z innymi

dziedzinami humanistyki (filozofia, socjologia,

historia, antropologia itp.). Jednocześnie zacieśniają

się związki między historią literatury a poetyką.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Historia literatury (c.d.): Historyk literatury postrzega

dzieło jako element procesu historycznoliterackiego;
określa to zakres interpretacji historycznoliterackiej,
która zmierza do odtworzenia macierzystego
kontekstu utworu. Badacza interesuje konkretny fakt
literacki: nie tylko twórczość i biografia pisarza, ale
także większe jednostki: prądy, epoki, konwencje,
gatunki.

Teoria literatury (a zwłaszcza poetyka) dostarcza

historykowi narzędzi badawczych i terminów. W
zależności od przyjętej postawy metodologicznej
historyk w mniejszym lub większym stopniu wiąże
swój ogląd utworu z historią idei. Do najważniejszych
gatunków wypowiedzi historycznoliterackiej należą:
monografia (np. A. Hutnikiewicz: Żeromski) i
synteza (J. Ziomek: Renesans).

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

• Krytyka literacka: zajmuje się wartościowaniem

zjawisk literackich, z nastawieniem na pojedyncze

dzieło, a także kształtowaniem rozwoju literatury

(wyznaczaniem i wskazywaniem jego kierunków). Jako

dyscyplina umocniła się wraz z rozkwitem prasy, która

jest jej głównym medium. Dla polskiej krytyki

literackiej czasem przełomowym była epoka Młodej

Polski.

W nauce anglojęzycznej rozszerza się kompetencje

krytyki, utożsamiając ją z wiedzą o literaturze; w

Niemczech natomiast zawęża się zakres jej działania,

ograniczając go do komentowania bieżącej twórczości

literackiej.

Krytyk – jako jedyny spośród badaczy – zachowuje prawo

do subiektywizmu; jego zadaniem jest przedstawienie

własnego sądu o wartości utworu. Może w tym celu

posługiwać się narzędziami historii i teorii literatury.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Krytyka literacka (c.d.): Język krytyki bywa znacznie

bardziej „przyliteracki” niż wypowiedź historyka czy

teoretyka, może być emocjonalny, subiektywny i

ekspresywny. Celem krytyki jest proponowanie

hierarchii dzieł i przekonywanie czytelnika do jej

uznania, a nawet tworzenie faktów literackich (np.

odkrycie Norwida za sprawą działalności

krytycznoliterackiej Zenona Przesmyckiego).

Główną kategorią organizującą wypowiedź

krytycznoliteracką staje się odbiorca: krytyk jest

pośrednikiem między nim a autorem utworu.

Funkcje krytyki literackiej:
• opisowo-wyjaśniająca (heurystyczna);
• postulatywno-normatywna,
• wartościująca (aksjologiczna)
• popularyzatorska.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Krytyka literacka (c.d. 2): celem lektury

krytycznoliterackiej jest interpretacja; w
zależności od rodzaju krytyki (naukowej lub
popularyzatorskiej) może ona w różnym stopniu
łączyć się z analizą utworu.

Typowy gatunek krytycznoliteracki: recenzja; ale

krytyka literacka może też wykorzystywać formy
eseju i felietonu, które same zyskują cechy
utworów literackich.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

• Teoria literatury: dziedzina literaturoznawstwa, która dąży do

uchwycenia (lub sformułowania) ogólnych praw, norm czy
zasad rządzących literaturą. Zamierzenie to bywa uznawane za
niewykonalne: literatura jest zjawiskiem żywym, zmiennym i
realizującym się poprzez pojedyncze dzieło, o którego wartości
często decyduje jego wyjątkowość i zdolność wymykania się
jednoznacznym klasyfikacjom.

Teoria literatury w równym stopniu zajmuje się tworzeniem

„modeli”, co badaniem rozmaitych odstępstw od nich.

Wewnętrzna organizacja teorii literatury:
• Teoria dzieła literackiego (poetyka);
• Teoria procesu historycznoliterackiego (zajmuje się

prawidłowościami, rządzącymi ewolucją literatury, prądów,
epok, formacji);

• Metodologia badań literackich (projektuje ogólne

koncepcje uprawiania badań literackich, korzystając nie tylko z
zasobów wiedzy o literaturze, ale i innych dziedzin (filozofii,
antropologii, historii idei, językoznawstwa, teorii komunikacji
itd.)

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Teoria literatury (c.d.): Metodologia badań

literackich jest rodzajem metanauki, która nie
zajmuje się bezpośrednio literaturą, ale bardziej
samą nauką o literaturze, szukając
najwłaściwszych metod jej uprawiania. W istocie
bowiem mamy do czynienia nie z jedną, zwartą i
kompleksową teorią literatury, ale stale rosnącym
zbiorem różnych, odmiennych, a czasem nawet
sprzecznych ujęć tej teorii, które powstają,
przeżywają okres rozkwitu, a następnie ewoluują
lub nawet zamierają, odsunięte w cień przez inne,
bardziej aktualne.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Teoria literatury (c.d.): Poetyka (króciutka powtórka): najstarsza

dziedzina teorii literatury; kiedyś obejmowała także refleksję

historycznoliteracką.

Najważniejsze odmiany poetyki:
• historyczna (zajmująca się ewolucją form literackich);
• opisowa (systematyczna) – przedstawiająca pojęcia i narzędzia

analizy utworu literackiego.

Przedmiotem badań poetyki jest struktura utworu literackiego; składają

się na nią wersyfikacja i stylistyka oraz kompozycja utworu. W

zakres kompetencji poetyki wchodzi też typologia form literackich

(genologia).

Osobna odmiana poetyki: poetyki normatywne, postulujące

określone reguły tworzenia dzieł literackich. Ta odmiana poetyki

może mieć postać poetyki immanentnej (dającej się wydedukować

z kształtu dzieł literackich) lub sformułowanej – przybierającej

postać manifestów twórczych lub krytycznych, programów itd.

Najbardziej wpływowe dokonania na zasoby pojęciowe poetyki: Poetyka

Arystotelesa oraz badania strukturalno-semiotyczne. Terminologia i

język poetyki ulegają niewielkim, powolnym przemianom, zaś sama

poetyka zachowuje względną neutralność wobec kolejnych koncepcji

metodologicznych.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Teoria literatury (c.d. 2): Teoria literatury łączy opis

cech immanentnych utworu (poetyka) z zagadnieniami
zewnętrznymi wobec pojedynczego utworu (teoria
procesu historycznoliterackiego). Poetyka pozwala
poznać budowę dzieła, teoria odnosi je do innych dzieł i
reguł rządzących systemem literatury (językowych,
komunikacyjnych, historycznych itp.). Teoria pyta o
budowę i sposób istnienia utworu literackiego, ale też
przedstawia różne możliwości odpowiedzi na te
pytania.

Owe „teorie uprawiania teorii literatury” tworzą odrębną

część literaturoznawstwa – metodologię badań
literackich. Wiele zagadnień, interesujących
współczesną teorię literatury, pojawiło się już w
poetykach starożytności (u Arystotelesa czy Horacego),
renesansu (Sarbiewski) czy później (Lessing).

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Teoria literatury (c.d. 3): Problematyka teorii

literatury: do najważniejszych zakorzenionych w
tradycji zagadnień teoretycznoliterackich należą:

• kategoria mimesis,
• rozróżnienia i definicje głównych kategorii

estetycznych (tragizm, komizm, groteska, ironia,
wzniosłość),

• koncepcja korespondencji sztuk,
• wiedza o gatunkach oraz
• klasyfikacja znaków.
Wszystkie te nurty badawcze znajdują kontynuacje we

współczesności.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Teoria literatury (c.d. 3): Nowe tematy badań teoretycznoliterackich:
• Teoria języka artystycznego (Jakobson, Sławiński);
• Teoria procesu historycznoliterackiego (Głowiński);
• Kultura literacka (Żółkiewski);
• Teoria wartościowania (Markiewicz);
• Translatologia (wiedza o przekładzie (Ziomek, Balcerzan).
Inne zakresy problematyczne: problematyka odbioru, badania nad

czasoprzestrzenią, semiotyczne pokrewieństwa literatury. Istotną
cechą XX-wiecznej teorii literatury jest jej silny związek z
językoznawstwem.

Swe umocnienie jako dyscypliny naukowej teoria literatury zawdzięcza

głównie strukturalizmowi. Tzw. Poststrukturalizm z kolei odnotował
kryzys teorii jako takiej, co wiąże się z postmodernistycznym
przekonaniem o relatywności poznania i prawdy, kryzysie „wielkich
narracji” – koncepcji wyjaśniających i uspójniających rzeczywistość.
Obecna teoria literatury ewoluuje w kierunku wielojęzyczności i
wieloproblemowości i łączy się z nowymi dyskursami epoki:
filozoficznymi, ideologicznymi, antropologicznymi.

Temat 1: Czym jest teoria literatury?

Miejsce teorii literatury w programie studiów

polonistycznych:

Stanowi ona środkowe ogniwo procesu edukacji:
1. Poetyka – zapewnia podstawy edukacji;
2. Teoria – rozwinięcie zagadnień teoretycznych,

rozważania o charakterze bardziej spekulatywnym i
abstrakcyjnym. Zakres rozważań teoretycznych jest
zmienny, ich lista powiększa się, a hierarchia zmienia.

3. Metodologia badań literackich służy rozeznaniu w

tej różnorodności i zmienności i umożliwia wybór
najbardziej odpowiedniej, użytecznej i efektywnej
metody ujęcia i zbadania jakiegoś zagadnienia (a także
– w razie konieczności – wypracowanie własnej ….

Rozwinięcie zagadnień: polecam Jonathana Cullera: Teoria

literatury. Zwłaszcza pierwsze rozdziały.

Temat 2: Czym jest literatura?

Tworzywem literatury jest (oczywiście) język.
Język jest systemem znaków. Są to znaki arbitralne

(nieumotywowane – brak związków między

kształtem znaku a odpowiadającym mu

desygnatem) i konwencjonalne (ustalone na

zasadzie umowy użytkowników). Inne wyróżniki

znaków języka naturalnego to: wymienność

(możliwość zastąpienia jednego egzemplarza znaku

na inny bez „straty” znaczenia) oraz dyskretność –

inaczej nieciągłość (każdy znak ma wyraźnie

określone granice i jest wyraźnie odróżnialny od

innych).

Systemowość języka przejawia się w jego budowie:

składa się on ze słownika (otwartego zbioru

znaków) i reguł (gramatyki), określających sposoby

użycia znaków oraz konstruowania wypowiedzi.

Temat 2: Czym jest literatura?

Budowa znaku i systemu językowego w ujęciu

Ferdinanda de Saussure’a (Kurs
językoznawstwa ogólnego, 1916), które stało
się podstawą językoznawstwa strukturalnego:
odróżnienie systemu językowego (langue) od
konkretnej wypowiedzi (parole), która stanowi
aktualizację niektórych elementów systemu.

Definicja znaku Charlesa Peirce’a: znak jest

czymś, co dla kogoś zastępuje coś
innego pod pewnym względem lub ze
względu na pewną własność. Znaczenie
jest ideą, która wiąże znak ze swym
obiektem.

Temat 2: Czym jest literatura?

Trzy płaszczyzny odniesienia znaku (wg

Charlesa Morrisa): relacja semantyczna

(referencja, odniesienie znaku do jego

desygnatu), syntaktyczna (odniesienie

znaku do jego macierzystego systemu) oraz

pragmatyczna (odniesienie do

użytkowników: nadawcy i odbiorcy).

Znak jest nośnikiem znaczenia. Oprócz

macierzystego systemu językowego istnieją

też inne, pochodne systemy znakowe (kody),

operujące dodatkowymi regułami sensu.

Takimi kodami (nazwanymi przez Jurija

Łotmana wtórnymi systemami

modelującymi) są np. literatura, film,

malarstwo czy mit.

Temat 2: Czym jest literatura?

Budowa znaku: ma on charakter dwuplanowy:

składa się z planu wyrażania (signifiant -

znaczące) i planu treści (signifié - znaczone):

inne nazwy to forma i treść znaku. W znaku

językowym związek między obydwoma planami

ma charakter arbitralny i konwencjonalny: w

różnych językach tym samym zjawiskom

odpowiadają różne nazwy. Związek

podobieństwa między kształtem znaku a

desygnatem można jednak dostrzec w pewnych

znakach językowych (jak onomatopeje). Taka

relacja właściwa jest znakom ikonicznym.

Peirce rozróżnia symbole (są nimi znaki języka),

ikony i indeksy (inaczej oznaki). Te ostatnie

dosłownie, bezpośrednio wskazują na określone

desygnaty, które muszą być z nimi

współobecne w czasie i przestrzeni.

Temat 2: Czym jest literatura?

Referencyjny charakter znaków – ich

odniesienie do rzeczywistości (choć
istnieją też znaki, nie posiadające
realnych desygnatów).

Referencja (desygnacja) – to odniesienie

znaku do rzeczywistości pozajęzykowej.

Denotacja – to wskazanie zbioru

wszystkich obiektów, które można objąć
daną nazwą.

Konotacja – zdolność do wskazania cech

wyróżniających dany przedmiot lub z
nim kojarzonych.

Temat 2: Czym jest literatura?

Nauka o znakach nosi nazwę semiotyki. Znaki występują w

kulturze i są świadomym wytworem człowieka. Znak, aby

spełnił swoją funkcję semantyczną, musi mieć swego

nadawcę i odbiorcę. Wtórnemu uznakowieniu mogą

podlegać także zjawiska nieznakowe, pełniące funkcje

rzeczowe (jak np. strój); nie tracąc swej pierwotnej

funkcji zaczynają także przekazywać znaczenia.

Posługując się znakami tworzy się złożone z nich wypowiedzi

– komunikaty. Sytuację komunikacyjną i jej aspekty, a

także związane z nimi funkcje komunikatu opisał Roman

Jakobson w tekście Poetyka w świetle językoznawstwa.

Znak literacki (element specyficznego kodu literatury) jest

to dowolny element utworu przenoszący względnie

trwałe znaczenia, jak topos czy alegoria.

Literaturę można uznać za odmianę komunikacji znakowej,

ale jej specyficzność określają także inne jej właściwości.

Temat 2: Czym jest literatura?

Szersze znaczenie pojęcia „literatura”:

całokształt twórczości piśmienniczej danej

formacji (narodu, epoki, cywilizacji itp.).

Węższe znaczenie: piśmiennicza twórczość

artystyczna, obejmująca poezję, prozę i

dramat. Nazwa „literatura” funkcjonuje

dopiero od XIX w., wcześniej stosowano

pojęcie „piśmiennictwo”.

Nazwa ta bywa też stosowana na określenie

zbioru tekstów poświęconych jakiejś

dziedzinie czy problemowi (literatura

fachowa, literatura przedmiotu).

Główne cechy literackiej twórczości artystycznej:

nadorganizacja językowa, fikcja i obrazowość.

Cechy te mogą także w innym nasileniu i

konfiguracjach występować poza literaturą.

Temat 2: Czym jest literatura?

Nadorganizacja językowa (organizacja naddana):

szczególny sposób językowego uporządkowania

wypowiedzi, nadanie jej właściwości autotelicznych (gdy

kształt komunikatu zwraca uwagę na sam komunikat,

wydaje się nie służyć niczemu innemu). Np. rytm, rym,

powtarzalność elementów, figury retoryczne łączą się z

ozdobnością i udziwnieniem właściwym dla języka

poetyckiego. Takie sposoby ukształtowania komunikatu

mogą pojawić się i w innych formach komunikacji

językowej (propaganda, reklama). Język poetycki

powstaje w wyniku zastosowania wewnętrznych

zasadach manipulacji znakami, służącego

indywidualizacji wypowiedzi. Mowa potoczna, nastawiona

na efektywne przekazanie informacji, nie zawiera zwykle

owej nadorganizacji, choć i tu mogą pojawić się

elementy skupiające na sobie uwagę odbiorcy

(eliptyczność, powtarzalność, metaforyczność).

Wg H. Markiewicza funkcja poetycka przejawia się, gdy wypowiedź

zostaje uporządkowana w sposób nie dający się uzasadnić zwykłymi

potrzebami komunikacji językowej. Trudno ustalić obiektywne

wskaźniki dominowania funkcji poetyckiej nad funkcjami

językowymi.

Temat 2: Czym jest literatura?

Ostatnio postrzega się literaturę jako pewnego typu akt mowy.

Dzieło literackie jawi się w tej perspektywie jako „zdarzenie”, a
jego język podlega charakterystyce w aspekcie dynamicznym.
Jonathan Culler: specyfikę języka literatury należy określać,
badając go jako rodzaj języka performatywnego. Wypowiedzi
performatywne nie opisują, a wykonują oznaczaną czynność
(obiecują, rozkazują itp.).

Utwór literacki jest rodzajem zdarzenia, który dokonuje

specyficznego aktu: stwarza rzeczywistość, którą jest dzieło
jako całość, zaś poszczególne zdania realizują odpowiednie
elementy tego całościowego działania. Można określić, czego na
tej płaszczyźnie dokonuje dzieło jako całość i czego dokonują
jego części.

Inny aspekt performatywności: dzieło staje się zdarzeniem dzięki

wielokrotnemu powtórzeniu, podejmującym na nowo wzorce, a
także mogącym wprowadzać zmiany. Performatywność utworu
nie jest pojedynczym aktem, ale jego stałym powtarzaniem.
Kwestia języka łączy się tu z ontologią (sposobem istnienia)
świata przedstawionego – na prawach fikcji.

Temat 2: Czym jest literatura?

Fikcja literacka – zmyślenie; nie musi być ani prawdą, a ni fałszem.

Nie podlega weryfikacji prawdziwości w sposób, w jaki robi się to

ze zdaniami wypowiadanymi w języku praktycznym.

Jednocześnie fikcja kreuje światy możliwe, będące mimetycznym

naśladowaniem rzeczywistości. Narzędziem fikcji są quasi-sądy.

Kreowane przez nie „byty możliwe” są modelem rzeczywistości –

jej odwzorowaniem, a jednocześnie swoistym wzorem. Wg J.

Łotmana dzieło literackie przedstawia świat w dwóch aspektach:

fabularnym (opowiada jednostkową, fikcyjną historię) i

mitycznym (uniwersalizuje przedstawioną opowieść).

Literatura współczesna na różne sposoby zaciera lub potęguje fikcję,

co ma związek z ewolucją form narracyjnych: stosuje się

przemieszanie fikcji i prawdy (wprowadzanie form reportażowych,

pamiętnikarskich itp.). Szczególną odmianą fikcji jest

fantastyka, kreująca byty nieobecne w rzeczywistości

pozaliterackiej.

Nowe kategorie i zjawiska, związane z pojęciem fikcji: rzeczywistość

wirtualna (możliwa do powołania dzięki mediom elektronicznym).

Wg Jeana Baudrillarda cała nasza kultura jest zbiorem

symulakrów – fikcyjnych i hiperrealnych odbić rzeczywistości,

które wypierają ją samą; świat staje się wielkim Disneylandem.

Temat 2: Czym jest literatura?

Obrazowość: wywoływanie przez tekst językowy przedstawień

figuralnych. Odróżnia się obrazowość bezpośrednią (oglądowość –
zdolność plastycznego przedstawiania świata) i obrazowość
pośrednią (pojęciową, niefiguralną), będącą efektem powstawania
nowych skojarzeń znaczeniowych pod wpływem nieoczekiwanego
zestawienia słów (np. metafory).

Simonides z Keos (VI-V w. p.n.e.) nazwał poezję mówiącym

malarstwem, a malarstwo niemą poezją. Horacy w Liście do
Pizonów użył formuły: ut pictura poesis (poemat niczym obraz).
Z niej zrodziła się idea korespondencji sztuk oraz wspólnota
pewnych środków wyrazu (alegoria, symbol). Gotthold Ephraim
Lessing: przeciwnik tezy o bliskości sztuk; w rozprawie Laokoon,
czyli o granicach malarstwa i poezji (1766) akcentuje odrębność
obu sztuk, wskazując różnice tworzyw. Malarstwo posługuje się
znakami naturalnymi i jest sztuką przestrzenną; w literaturze
mamy znaki dowolne i jest ona sztuką czasową. Wg Lessinga
procesualność języka uniemożliwia w literaturze figuralne
przedstawienie przedmiotu, więc malarskość skazana jest na
porażkę. Formaliści i Roman Ingarden rozwijają badania Lessinga
nad językiem i problematyką czasu.

Temat 2: Czym jest literatura?

Ikoniczność literatury – coś innego niż obrazowość – nadanie tekstowi

literackiemu cech obiektu wizualnego. Przykład: carmina figurata – układ

tekstu oddaje kształt przedmiotu, o którym mowa. Współczesne

nawiązanie do tej tendencji: tzw. poezja konkretna.

Każdy z tych wyznaczników literackości pojawia się także poza literaturą w

innych odmianach komunikacji językowej. Stąd historyczna zmienność

kryteriów odróżniania literatury od tego, co nią nie jest: wiek XIX –

główny wyróżnik to fikcja (pod wpływem książki madame de Stael O

literaturze z 1800 r.). Współcześnie wyznaczników literackości szuka się

w samym dziele, a nie poza nim.

Istotny aspekt dzieła literackiego: przynależność do klasy przedmiotów

estetycznych, które charakteryzują się „celowością bez celu”

(Immanuel Kant). Roman Ingarden odróżnił dzieło literackie (twór

intencjonalny) od przedmiotu estetycznego, jakim staje się ono w akcie

konkretyzacji (odczytania przez konkretnego czytelnika).

Dzieło literackie jest także tworem intertekstualnym (wykazującym związki

z innymi tekstami literatury i kultury). Jego swoistość wyznaczają

pełnione przezeń funkcje. Po tekście J.P. Sartre’a Czym jest literatura?

uwagę przyciąga perspektywa odbiorcy, który odpowiada na literackość

dzieła, stając się współtwórcą jego sensów. Współcześnie granice między

dziełem literackim a nieliterackim zacierają się, a oznaki literackości

można znaleźć w różnego rodzaju tekstach. Czytanie takich tekstów

wymaga stosowania praktyk znanych z lektury dzieła literackiego:

zawieszenie żądania natychmiastowej zrozumiałości dzieła, refleksja nad

konsekwencjami użytych środków wyrazu, uważne śledzenie procesu

tworzenia się znaczeń i powstawania efektu przyjemności z lektury.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Rozumienie tekstu językowego nie jest równoznaczne z odkryciem sensu

utworu literackiego. Poszukiwanie tego sensu to interpretacja.

Procedura interpretacji dotyczy nie tylko literatury, choć tu ma ona swoją

specyfikę. Spór o interpretację to jeden z głównych wątków
współczesnej humanistyki, który łączy się z ewolucją poglądów
filozoficznych, antropologicznych i teoretycznoliterackich. Przegląd
teorii interpretacji wymaga wycieczek na obszary filozofii języka i
kultury.

Pierwotnie interpretacja służyła wyjaśnianiu tekstów prawnych, a

następnie Biblii, wreszcie tekstów literackich. W Odrodzeniu zyskała
miano sztuki interpretacji, inaczej zwanej hermeneutyką. Potem
stosowano nazwy: eksplikacja tekstu, rozbiór literacki, analiza
literacka. W 1955 r.: esej Emila Steigera Sztuka interpretacji
nadaje nazwę procedurze. Steiger: celem interpretacji jest uchwycić
to, co nas zachwyca; każda interpretacja ma charakter osobisty, jest
nieuchronnie subiektywna, ale musi opierać się na rzetelnej analizie
stylu utworu.

Interpretacja lokuje się na przeciwległym biegunie wobec dyskursu

metodologicznego, choć jest z nim genetycznie związana.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

H. Markiewicz: typy interpretacji: całościowa, funkcjonalna,

idiograficzna, semantyczna. Dąży ona do uchwycenia

znaczenia, wymaga wysiłku i wiedzy, lecz prowadzi do

niepewnych wniosków. Pewne interpretacje wchodzą jednak

do kanonu rozumienia dzieł. Są to metateksty (teksty o

tekstach), otwierające granice pojedynczego utworu poprzez

wprowadzenie go w konteksty, pomagające uchwycić sens –

nie pojedynczych zdań, a sens globalny. Interpretacja to

swoista „próba całości”.

W polskim literaturoznawstwie: głównie Janusz Sławiński i

artykuł Analiza, interpretacja i wartościowanie utworu

literackiego. Podstawowa, konieczna czynność procedury:

opis. Jego celem jest rozpoznanie, wyodrębnienie i wyliczenie

w metodycznej kolejności elementów utworu.

Kolejny etap: analiza – dokonuje charakterystyki zależności

między elementami dzieła. Poziomy analizy: fonetyczny,

morfologiczny, fabularny – mają objęć poziomy organizacji

tekstu literackiego. Poetyka umożliwia dokonanie

charakterystyki elementów poszczególnych poziomów; gorzej

z wyjaśnieniem zależności między tymi poziomami. Celem

analizy jest przysposobienie utworu do tego, aby dał się

włączyć w jakąś bardziej rozległą od niego całość – w

konteksty.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Etap 3: interpretacja – próba znalezienia i zdefiniowania

sensu dzieła. Przebiega ona dwufazowo: 1) należy
odnaleźć „konekst macierzysty” (historycznoliteracki)
utworu, a potem 2) włączyć utwór w konteksty przez
siebie wybrane.

Dwa sprzeczne mechanizmy obecne w działaniach

interpretacyjnych: dążenie do oswojenia (urzeczowienia)
utworu, a jednocześnie próba nawiązania z nim dialogu.
Wypowiedź interpretacyjna przypomina swoistą mowę
pozornie zależną, parafrazę, stylizacyjne refleksy. Stara
się uwolnić od języka dzieła i zarazem musi się do niego
odwołać.

Praktyka interpretacji okazuje się istotną formą krytyki

doktryn literaturoznawczych. Z jednej strony
metodologie warunkują rozumienie istoty interpretacji, a
z drugiej – jest ona testem sprawdzającym skuteczność
tych metodologii.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Istnieje wiele konkurencyjnych koncepcji uprawiania i rozumienia

interpretacji, z których żadnej nie można uznać za najlepszą.

Istnieje też spory rozziew między teoriami interpretacji a

praktyką czytelniczą. Kompetencji interpretacyjnych oczekuje

się tylko od krytyki literackiej; zwykły czytelnik nie musi

budować całościowej i spójnej interpretacji utworu.

Interpretacja szkolna: często konflikt między indywidualnym

sposobem lektury ucznia a odczytaniem zaprogramowanym

przez kanon interpretacyjny.

Interpretacja strukturalistyczna (duża rola w polskim

literaturoznawstwie) – sama nazwa niesie sprzeczność, gdyż

analiza strukturalna ma na celu ogląd immanentny, a nie

kontekstowy. Obszarem poszukiwań sensu jest tu struktura

utworu, rozumiana jako relacyjny układ elementów dzieła.

Interpretacja ma na celu odkrycie „immanentnej celowości

dzieła”, hipoteza jego ukrytej całości.

Wedle tej koncepcji dobra interpretacja powinna wykazać, że

wszystkie elementy utworu są ze sobą funkcjonalnie powiązane

i wszystkie służą pewnej dominancie znaczeniowej, nadrzędnej

myśli czy idei. Taka interpretacja maksymalnie uspójnia tekst.

W praktyce jest to jednak bardzo trudne; nie wszystkie

elementy utworu dają się wpisać w porządek jakiejś nadrzędnej

hipotezy. Czasami w poszukiwaniu takiej spójności dokonuje się

naciągania wykładni sensu – nadinterpretacji.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Interpretacja hermeneutyczna: jej celem jest rozjaśnienie

„duchowej” treści utworu. Ta procedura może przebiegać
wedle różnych scenariuszy.

„Hermeneutyka” – od greckiego hermeneuein (wyrażać,

wyjaśniać, tłumaczyć) – kojarzona z Hermesem, który miał
przekazywać ludziom sens boskich poleceń.

Kluczowe kategorie hermeneutyki to rozumienie i interpretacja.
Arystoteles i Platon: była to sztuka wyjaśniania woli bogów.
Podstawy nowożytnej hermeneutyki: egzegeza Pisma Świętego –

Św. Augustyn. Niemieccy myśliciele Friedrich
Schleiermacher i Wilhelm Dilthey czynią z niej narzędzie
poznania innego człowieka i samego siebie.

Dziś: hermeneutyka to ogólna teoria interpretacji, mająca

oparcie w filozofii. Martin Heidegger w dziele Bycie i czas
(1927) nadaje jej walor refleksji ontologicznej, a Hans Georg
Gadamer (Prawda i metoda, 1960) i Paul Ricoeur
(Egzystencja i hermeneutyka, 1969) obejmują refleksją twory
kultury.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Hermeneutyczne rozróżnienie eksplikacji i interpretacji

tekstu: eksplikacja – wyjaśnienie struktury,
wewnętrznych zależności, które ją tworzą;
interpretacja – pójście drogą otwartą przez tekst,
dotarcie do źródła tekstu.

Eksplikacja tekstu (analiza liniowa) – to także metoda

wyjaśniania niedużego tekstu lub fragmentu,
stosowana w szkolnej dydaktyce francuskiej. W Polsce
dwa tomy eksplikacji A. W. Labudy.

Różne modele interpretacji hermeneutycznej:
•

psychologiczny – znaczenie tekstu odsłania się
poprzez odkrycie intencji twórcy;

•

Historyczny – próba rekonstrukcji znaczenia, jakie
miał tekst dla współczesnych mu odbiorców;

•

Immanentny - tu zakłada się znaczeniową autonomię
tekstu.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Podstawowa kategoria hermeneutyki: rozumienie.

Najlepiej oddaje proces poznania metoda koła
hermeneutycznego: do rozumienia całości dochodzi
się na podstawie szczegółu, a do rozumienia
szczegółu – na podstawie całości.

W każdej otwartej na tradycję interpretacji

hermeneutycznej jej zadaniem jest rekonstrukcja
znaczeniowej struktury tekstu. Wymaga to inwencji
i przeżycia twórczego, ale nie podlega żadnemu
zobiektywizowanemu scenariuszowi lektury. Ważna
jest tu podmiotowość odbiorcy, jego wrażliwość i
chęć spotkania z tajemnicą dzieła, nie ma
natomiast odpowiedniego słownika pojęć i narzędzi.
Można tu łączyć różne metody i języki. Jest to jeden
z wielu otwartych modeli interpretacji.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Interpretacja wg Umberto Eco:
Eco poświęca jej m. in. książki Dzieło otwarte, Sześć

przechadzek po lesie fikcji, Lector in fabula,

Interpretacja i nadinterpretacja. Widać w nich

ewolucję poglądów badacza. Najpierw postuluje on

wolność interpretacji (nieograniczoną semiozę), ale

potem zaczyna szukać jej granic. W interpretacji

należy uwzględnić trzy kategorie: intentio operis

(intencję dzieła), intentio auctoris (intencję autora) i

intentio lectoris (intencję czytelnika).Wszystkie trzy

wzajemnie się warunkują. Dodatkowo rozróżnia

czytelnika empirycznego i modelowego:

czytelnik empiryczny tylko stawia domysły co do

postulowanego przez tekst rodzaju czytelnika

modelowego. Każdy utwór, będący obrazem świata,

to samoistna księga otwarta na dalsze interpretacje,

które składają się na nieskończoną serię.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Wg Eco interpretując, rozpoznajemy intentio lectoris

(strategię semiotyczną). Swoboda interpretatora ma

granice, a ich przekroczenie grozi nadinterpretacją,

weryfikowaną przez sam tekst. Interpretacja ma postać

zamkniętego koła, potwierdzając się na podstawie tego,

co sama buduje. Jest to jednak najlepszy sposób

weryfikacji: każda interpretacja fragmentu jest do

przyjęcia, jeśli znajdzie potwierdzenie w innym

fragmencie, a do odrzucenia, jeśli inny fragment jej

przeczy. Tylko wewnętrzna spójność tekstu stanowi

kontrolę nad inwencją czytelnika.

Koncepcja Eco należy do poststrukturalistycznych teorii

lektury. Inny poststrukturalista to Roland Barthes, który

zaproponował interpretację dekonstruującą tekst, który z

utworu do czytania staje się utworem do pisania.

Interpretować tekst to nie nadawać mu jakiś sens, a

przeciwnie – ustalać, z jakiej mnogości sensów jest on

zrobiony.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Barhes głosi kryzys interpretacji i przeciwstawia jej

lekturę (zażywanie przyjemności tekstu), przechodząc

z pozycji krytyka na pozycję czytelnika. Jeszcze dalej

poszli dekonstrukcjoniści, idący za myślą Friedricha

Nietzschego: interpretacja zawsze dokonywana jest z

punktu widzenia poznającego podmiotu, nie chodzi tu

więc o prawdę, a o własną korzyść. Tak przypisano

interpretacji nowy aspekt: interpretacja zawsze jst

zinstrumentalizowana, czemuś służy, jest formą

sprawowania władzy.

Dekonstrukcjonizm i paradoksy lektury:
Harold Bloom: każde odczytanie jest błędnym odczytaniem

(niedoczytaniem) – istota dekonstrukcjonistycznej teorii

interpretacji. Lektura jest możliwa o tyle, o ile jest niewierna

wobec tekstu, narusza jego suwerenność. Nie można odczytać

znaczenia dzieła, gdyż ze swej językowej natury jest ono

pozbawione referencji – nie odnosi się do rzeczywistości, a do

innych tekstów. Lektura ani nie deszyfruje znaczeń, ani nie

modeluje tekstu. Dzieło to sygnatura autora, idiom wpisany w

tekst, zaś lektura jest jego kontrasygnatą.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Lektura w dekonstrukcji opiera się na podwójnym geście:

komentarzu i jego przekroczeniu. Główna dyrektywa

lektury dekonstrukcjonistycznej: jeśli możesz, zostaw w

tekście swój ślad.

Najważniejszy wieszcz dekonstrukcji - Jacques Derrida

stale wraca do refleksji nad aktem lektury. Wyróżnia dwa

typy interpretacji: jedna dąży do rozszyfrowania prawdy,

zaś druga próbuje wykroczyć poza człowieka. Czytanie

ma charakter dynamiczny; jego istota zawiera się w

czytelniczej inwencji budowania i odrzucania znaczeń;

lektura to zdarzenie, gra. Nie da się w niej pochwycić

jednego sensu, gdyż ten nie istnieje; dochodzi tu do

dysseminacji (rozplenienia) znaczeń; słowa odnoszą się

do innych słów, tworzą łańcuchy parafraz i tautologii.

Obcowanie z tekstem (pismem) ma wartość ludyczną, a nie poznawczą,

gdyż dzieło nie oddaje żadnej prawdy o świecie; co najwyżej mówi

samo o sobie. Interpretacja zostaje zamknięta w kręgu tekstu

językowego, z którego nie można wyjść do rzeczywistości.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Używanie tekstu przez dekonstrukcjonistów prowadzi do

anarchizmu interpretacyjnego, czyli skrajnego

subiektywizmu i wolności nadawania znaczeń. Taką

postawę zarysowała już Susan Sontag w eseju

Przeciw interpretacji. Zamiast przymusu interpretacji

domagała się erotyzmu – zmysłowego odbioru sztuki

z ukierunkowaniem na jej wartości formalne.

Wartościowanie: celem interpretacji jest określenie

wartości dzieła literackiego. Język wartości to po

prostu jeden z dających się wyodrębnić kontekstów

dzieła.

Wartościowanie jeszcze trudniej zdefiniować niż

interpretację. Także i ono nie daje się objąć wyraźnie

wyznaczonymi regułami.

Stefan Sawicki: aksjologia może objąć trzy zakresy:

wartości ujawnione w literaturze, wartość literatury,

wreszcie literaturę jako „wartość dla…”

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Wartościowanie (wg Słownika TL): sąd stwierdzający

występowanie w dziele określonych wartości. Mogą to

być wartości: estetyczne (ostre lub łagodne),

poznawcze, ekspresywne, wychowawcze.

Wartościowaniem zajmuje się krytyka literacka, ale jest

to także przywilej czytelnika. Ingarden: wartościowanie

to odpowiedź na wartość zawartą w dziele. Rozróżnia

wartości artystyczne i estetyczne (konstytuowane w

odbiorze); swoistą dla literatury jest wartość

estetyczna.

H. Markiewicz: grupy wartości: swoiste, konstrukcyjne,

obrazowe, emotywne, poznawczo-oceniające i

postulatywne. J. Ziomek: postuluje odróżnienie wartości

zaktualizowanych – uznanych w danej epoce – i

generujących (historycznoliterackich, wnoszących coś

do systemu konwencji literackich). Wartości generujące

mają charakter pośredni, docierają do czytelnika

poprzez inne dzieła. Wartości zaktualizowane – zawsze

bezpośrednie.

Temat 3: Interpretacja i wartościowanie dzieł
literackich:

Postawa aksjologiczna w odbiorze literatury –

odniesienie utworu do norm i systemu

wartości funkcjonujących w danej kulturze i

pozwalających hierarchizować jej wytwory.

Powołanie się na określoną normę to

wyznaczenie rangi objętego nią przedmiotu.

Hierarchie wartości: wg Maxa Schelera

istnieje czterostopniowa drabina

aksjologiczna:

• wartości hedonistyczne (sfera

doświadczeń zmysłowych),

• witalne (utylitarne),
• duchowe (estetyczne i poznawcze) i
• religijne (odniesienie do absolutu).

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Mimesis – naśladowanie rzeczywistości

przez sztukę; w szerszym znaczeniu:
relacja między dziełem sztuki a
światem zewnętrznym.

Termin pochodzi ze starożytności – kult

Dionizosa i wykonywane podczas
obrzędów czynności kapłana (taniec,
mimika, gesty), będące wyrazem jego
przeżyć wewnętrznych (co zbliżałoby
mimesis do dzisiejszego pojęcia
„ekspresja”).

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Platon: Mimesis to naśladowanie wyglądów, bierne

kopiowanie natury. Tak definiowana sztuka

mimetyczna jest oceniana negatywnie: wg filozofii

Platona przedmioty fizyczne same są odbiciem idei,

więc ich naśladowanie oddala człowieka od prawdy

i pogrąża w iluzji. Platon wyżej cenił sztuki

niemimetyczne, użytkowe.

Ilustracja stanowiska Platona: dialog Państwo. Łóżko

wykonane przez stolarza to realizacja przedmiotu,

którego idea została stworzona przez boga. Artysta,

który namaluje to łóżko, odtwarza, naśladuje tylko

ten przedmiot, a więc stoi najdalej od idei, oddala

się od wzorca. Sztuka powinna pełnić funkcje

wychowawcze; tymczasem tragedia podsuwa

młodzieży niewłaściwe wzorce zachowań,

„kultywując przyjemność, czerpaną z cierpienia”.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Arystoteles: odmienna od platońskiej koncepcja

mimesis. Najpełniej wyłożona w Poetyce. Choć

traktat ten zajmował się przede wszystkim

tragedią, wiele spostrzeżeń odnosi się do

literatury w ogóle. Tak jest właśnie z mimesis,

która stanowi jedną z podstawowych kategorii

arystotelesowskiej teorii literatury.

Leży ona już u podstaw podziału sztuk na

mimetyczne i niemimetyczne, a także

patronuje wewnętrznemu podziałowi literatury.

Dzieła literackie dzielą się ze względu na środki,

przedmioty i sposób naśladowania. Np.

utwory pisane prozą różni od wierszy różnica w

środkach naśladowania (słowo, rytm, śpiew).

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Arystoteles: Tragedię od komedii różni

odmienny przedmiot naśladowania:

przedstawianie ludzi lepszymi lub

gorszymi niż są. Zaś sposób

naśladowania pozwala odróżnić rodzaje

przedstawienia: we własnej osobie, za

pośrednictwem wprowadzonej postaci lub

oddając głos postaciom działającym.

Punkt wyjścia: przekonanie o rozłączności

bytów realnych (rzeczywistości) i

estetycznych (sztuki). Mimesis to nie

wierne kopiowanie natury, a

naśladowanie oparte na zasadzie

prawdopodobieństwa i konieczności.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Arystoteles: Poeta za pomocą specyficznie poetyckich środków

naśladowania (mowa, rytm, melodia) tworzy obraz świata; lecz

świat ten nie jest wierną kopią rzeczywistości. Albo będzie to

rzeczywistość taka, jaką jest (realna), albo taka, o jakiej się mówi,

że jest (pomyślana), albo taka, jaką powinna być (idealna).

Naśladowanie jest tu tożsame z kreowaniem nowej rzeczywistości.

Pozwala to na pewną swobodę w stosunku twórcy do rzeczywistości

przedstawionej, choć swoboda ta podlega określonym

ograniczeniom:

•

konieczne jest oczyszczenie wykreowanego świata z wszelkiej

przypadkowości; należy respektować zasadę prawdopodobieństwa

(zachować ogólne prawa rządzące realnością). Właściwsze jest

przedstawianie wydarzeń niemożliwych, lecz prawdopodobnych, niż

możliwych, lecz nieprawdopodobnych.

•

Ukazywane zdarzenia powinny reprezentować prawdy ogólne – w

przeciwieństwie do historii, która wyraża to, co jednostkowe.

•

Ważniejszy od wierności szczegółom jest ogólny efekt artystyczny,

zdolność do wywołania u odbiorcy reakcji emocjonalnej (katharsis).

Arystotelesowska mimesis łączy pojęcie naśladowania (rzeczywistości

zewnętrznej) i kreowania (świata przedstawionego).

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Dalsze dzieje mimesis: dwie tendencje:

naturalistyczna (nawiązanie do Platona) i
kreacjonistyczna (spadkobiercy Arystotelesa).

Dla naturalistów literatura jest narzędziem

poznania, źródłem wiedzy o świecie.

Kreacjoniści skupiają się nad metodami ukazywania

świata, tworzenia fikcji literackiej (jak R.
Ingarden).

Trzecia antyczna koncepcja mimesis: imitatio

(imitacja) – wzięta z retoryki. Cycero: mimesis to
naśladowanie mistrza i jego dzieł. Tę odmianę
mimesis przejął renesans, wzorujący się na
sztuce antycznej jako ideale estetycznym. To
samo stało się w francuskim klasycyzmie.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Średniowiecze: odrzucenie wzorów starożytnych. Wg św.

Augustyna sztuka powinna naśladować świat

niewidzialny, doskonalszy od widzialnego; jednak

zachowała się także tendencja arystotelesowska – w

naukach św. Tomasza z Akwinu.

Mimesis nie ma jednego, określonego znaczenia; jest

kompleksem problemów związanych z relacją wobec

rzeczywistości. Sposób jej definiowania zależy od ideałów

estetycznych i przekonań poszczególnych epok. Tak

ujmuje mimesis Erich Auerbach w tomie studiów:

Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze

Zachodu (1946). Pokazuje tam związki przemian w

rozumieniu mimesis z ewolucją światopoglądów.

Auerbach rozumie mimesis po platońsku, szukając w

sztuce słowa możliwości, które pozwolą ukazać

rzeczywistość taką, jaką jawi się ona naszym oczom. Ale

też szuka uniwersalnych motywów przedstawiania świata

w powieści. Są nimi:

a) indywidualne przeżycie historii;
b) b) przemieszanie stylu wzniosłego i stylu potocznego;
c) c) tragizm zawarty w ludzkiej egzystencji.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Wiek XX: Zofia Mitosek wyróżnia siedem odmian

nowoczesnego pojmowania mimesis zawartych w

obrębie trzech typów. Są wśród nich te, które

nawiązują do tradycji antycznych, ale i takie,

które świadczą o nowym sposobie pojmowania

literatury i sztuki.

Dwa zasadnicze pytania związane z mimesis:
Jak sztuka naśladuje rzeczywistość?
Jaką rzeczywistość naśladuje sztuka?
Odpowiedź na pierwsze pytanie: nadal

problematyczna; co do drugiego – początkowo:

sztuka naśladuje rzeczywistość zewnętrzną wobec

dzieła, niezależną od niego, obiektywną i

poznawalną. Potem jednak nastąpił kryzys

poznawczy i załamanie wiary w epistemologiczną

moc literatury.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Nowe rozumienie mimesis: mimesis

językowa: literatura będąc tworem

językowym nie może naśladować

rzeczywistości pozajęzykowej. Twórcy

naśladują nie tyle rzeczywistość, co

sposoby mówienia o niej. Mimesis jest tu

relacją pomiędzy różnymi wypowiedziami i

sposobami użycia języka.

Trzy typy refleksji w ramach językowej

koncepcji mimesis:

• Oparta na dialogowości słowa (M. Bachtin);
• Związana z teorią aktów mowy;
• Mimetyzm formalny (M. Głowiński).

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Michaił Bachtin: twórca koncepcji słowa dialogicznego

(lata 20 XX wieku): prace Problemy poetyki

Dostojewskiego, Słowo w powieści.

Punkt wyjścia: literatura naśladuje zastane doświadczenia

językowe, utrwalone w tekstach, gatunkach, kliszach

językowych. Pisarz tworzy obraz świata imitując język

nieliteracki i nawiązując dialog między słowami.

Powieść jest zawsze wielojęzyczna: każde słowo

zachowuje pamięć o swoich poprzednich użyciach;

dzieje słowa trwają w jego znaczeniu. Słowa wchodzą

zatem w dialog także ze swoimi poprzednimi

użyciami. (Np. ironiczne powtórzenie słów rozmówcy).

Bachtin odnosi pojęcie dialogiczności wyłącznie do

powieści (czy szerzej: prozy narracyjnej). W poezji

słowo jest słowem pierwszym, pozbawionym pamięci

o swych semantycznych czy społecznych uwikłaniach.

Koncepcja dialogiczności słowa dała początek refleksji

nad intertekstualnością.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Teoria aktów mowy: Twórca: John

Langshaw Austin. Jest to koncepcja
językoznawcza; jej adaptacji na użytek
teorii literatury dokonał Robert Ohman.

Teoria Austina zakłada, że na akt mowy

(jednostkowa wypowiedź zaistniała w
określonych okolicznościach) składa się z
trzech aktów szczegółowych:

1. Akt lokucji;
2. Akt illokucji;
3. Akt perlokucji.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Akt lokucyjny: fakt wypowiedzenia sensownej,

poprawnej całości posiadającej znaczenie

(zgodnie z regułami). W piśmie wypowiedzenie

to zapisanie.

Akt illokucyjny: działanie, jakie dokonuje się przez

lokucję, zgodne z intencjami nadawcy (prośba,

żądanie, powiadomienie, pytanie itp.).

Wypowiedź realizuje w ten sposób określony cel.

Szczególną moc illokucyjną mają tzw.

performatywy – wypowiedzi i wyrażenia

stwarzające fakty pozajęzykowe (jak formuła

przysięgi małżeńskiej).

Akt perlokucyjny: reakcje odbiorcy na wypowiedź

nadawcy. Ten akt motywowany jest postawą

odbiorcy (uprzejma prośba może wzbudzić jego

gniew, a komplement – obrazę).

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Mimetyzm formalny (Michał Głowiński): mieści

się w obrębie mimesis językowej. Odnosi się

jednak nie do literatury jako całości, a do ściśle

określonego typu utworów. Mimetyzm formalny

to szczególny rodzaj stylizacji, polegającej na

nadaniu utworowi literackiemu kształtu

wypowiedzi nieliterackiej (list, dziennik,

pamiętnik, kazanie, zeznanie, spowiedź itp.) czy

paraliterackiej (artykuł prasowy). Utwór

odwołuje się do społecznie utrwalonego wzoru

wypowiedzi; stylizacja obejmuje nie tylko

warstwę językową utworu, ale i inne elementy:

konstrukcję nadawcy i odbiorcy, kształt świata

przedstawionego, a nawet graficzny układ

tekstu.

Wg Jerzego Ziomka prozę narracyjną można

wywieść z trzech typów wypowiedzi pisanej:

listu, dziennika i pamiętnika.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Kryzys mimesis: W literackiej awangardzie XX w.

zakwestionowano istnienie mimesis. O ile w

XIX w. sztuka powieści dążyła do ukazania

rzeczywistości, a proza narracyjna służyła

poznaniu świata – w XX w. stała się ona polem

artystycznych eksperymentów, sztuką

autonomiczną, badającą własne granice i

możliwości.

Wg Z. Mitosek kryzys mimesis przejawia się w

dwu postawach: jedna ogranicza zasięg

mimesis, wskazując na istnienie także innych

relacji między sztuką a rzeczywistością, jak

ekspresja, modelowanie itp.

Druga postawa kwestionuje samą mimesis,

zakładając, że nie istnieje żaden obiekt czy

sens, który można by w sztuce naśladować;

sztuka ma charakter autonomiczny.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Tę ostatnią postawę reprezentują teoretycy z

kręgu dekonstrukcjonizmu, inspirowani
myślą Jacquesa Derridy: niemożliwy jest
kontakt między człowiekiem a realną
rzeczywistością. Stykamy się jedynie z
rzeczywistością znakową, wymodelowaną
przez człowieka: sztuczne podziały
przestrzeni, czasu itp. Znak literacki
odsyła nie do rzeczywistości, a do innego
znaku. Literatura zamyka się w obrębie
tekstowego świata, naśladując nie
rzeczywistość, a inne teksty literackie –
stąd estetyka postmodernizmu.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Odpowiedzią na kryzys mimesis jest ekspansja

literatury faktu. Problem mimesis nie został
jednak rozwiązany ani zarzucony.

Autotematyzm: mimesis procesu twórczego: dzieło

literackie naśladuje proces tworzenia relacji o
jakiejś rzeczywistości, procesy poznawcze
zachodzące w ludzkim umyśle. Autotematyzm to
refleksja nad dziełem obecna w samym dziele.
Może ona mieć charakter stematyzowany: autor
wyposaża dzieło w refleksje o jego powstawaniu,
istocie itp. (Andre Gide Fałszerze) - lub być
realizowana środkami czysto literackimi – różne,
alternatywne rozwiązania fabularne (jak u
Andrzeja Kuśniewicza). Czasem jest to
kombinacja obu możliwości.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Wg Bogusława Bakuły istnieją dwie odmiany

autotematyzmu: sensu largo i sensu stricto:

Pierwszy: refleksja ogólna na temat literatury, kultury,

pisarza, podejmowana rozmaitymi środkami;

Sensu stricto: autorefleksyjna dyskusja w dziele na temat

dzieła.

Termin autotematyzm – występuje wyłącznie w Polsce –

stworzył go Artur Sandauer w 1956 r. w szkicu o

twórczości Brunona Schulza. Samo zjawisko obecne

jest w literaturze od dawna – już w XVIII w. u Sterne’a i

Diderota czy w romantycznym poemacie

dygresyjnym. W XX wieku: obecny w eksperymentach

powieściowych, we francuskim nouveau roman

(Michel Butor, Alain Robbe-Grillet) staje się istotą

powieści w ogóle. Dla tych pisarzy powieść staje się

także „metodologią powieści”. Autotematyzm jest

jedną z podstaw pojęcia sylwiczności.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Realizm – znaczenie terminu: Dyskusja nad

realizmem pojawiła się w rozważaniach o sztuce w
XIX w. W znaczeniu potocznym realizm to dążenie
sztuki do obiektywnego przedstawienia
prawdziwego obrazu rzeczywistości. Samo pojęcie
podlega jednak stałej dyskusji i jest różnie
definiowane.

Samo pojęcie „realizm” wywodzi się z filozofii

średniowiecznej, z czasów tzw. sporu o
uniwersalia, a od końca XVIII w. przenika do języka
estetyki. Dziś: dwa znaczenia słowa „realizm”:
węższe: XIX-wieczny prąd literacki – i szersze:
ogólna tendencja w sztuce i literaturze, dążąca do
niezafałszowanego przedstawiania rzeczywistości.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Źródła realizmu w szerszym znaczeniu:
• Doświadczenie powieści XVIII w. (D.

Defoe, A. Lesage, H. Fielding, D.
Diderot);

• Teorie estetyczne Goethego i filozofia

sztuki Hegla;

• Mieszczańska ideologia społeczna;
• Krytyka literacka 2 poł. XIX w.,

eksponująca hasło realizmu jako normy
zachowań twórczych.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Realizm jako prąd literacki: rozwój w 2 poł. XIX

w. w niemal wszystkich krajach Europy w
plastyce i powieści, która osiągnęła wówczas
szczytowy rozwój: ukształtował się model
powieści, oparty na wprowadzeniu fabuły
skonstruowanej wg zasady przyczynowo-
skutkowej i z wszechwiedzącym narratorem,
wyposażonym w kompetencje autorskie i
ukazującej obiektywny, mimetyczny obraz
współczesnego świata, pełniąc przy tym
funkcje poznawcze – dostarczając
czytelnikowi wiedzy o świecie i jego prawach.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Cel realizmu: przedstawienie codziennego życia

człowieka w jego pełni i na tle historycznych

uwarunkowań epoki, z dbałością o realia oraz

charakterystykę postaci. Gwarancją

obiektywizmu było oparcie sądów i komentarzy

narratora na powszechnie przyjętym systemie

wartości, aprobowanej społecznie etyce i

obyczajowości.

Zróżnicowanie literackiego realizmu: wielki realizm

(Flaubert, Balzac, Dickens, Turgieniew, Tołstoj,

Prus, Orzeszkowa); naturalizm E. Zoli: on też

stał się kategorią ponadhistoryczną, oznaczając

taki opis rzeczywistości, który eksponuje

biologizm, fizjologię, z fotograficzną precyzją

eksponuje brutalność, drastyczność.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Realizm jako stosunek do rzeczywistości: jest

tak szerokim spektrum zjawisk, że nie da
się ich objąć jedną definicją. Najogólniej:
tendencje realistyczne można dostrzec w
sztuce, która próbuje dotrzeć do
prawdziwej rzeczywistości. Tylko że w w. XX
rozmyła się sama definicja rzeczywistości.
Współczesna literatura odbija obrazy wielu
rzeczywistości, co prowadzi do
wieloznaczności pojęcia realizmu. Dziś
obejmuje on tendencje literackie,
kontynuujące tradycje wielkiego realizmu.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Cechy literatury realistycznej:

• Reprezentowanie rzeczywistości tak, jak jawi się

ona w bieżącym doświadczeniu, zgodnie z

potoczną logiką przyczynowo-skutkową;

• Pojmowanie rzeczywistości jako procesu;

• Selekcjonowanie danych tak, by to, co ogólne,

ujawniało się poprzez szczegół i konkret;

• Preferencja technik literackich, gdzie

opowiadanie dominuje nad opisem, a akcja

przedstawia wielkie kolizje historyczne;

• Język jest efektem pomieszania stylów z

fundamentalną rolą mowy codziennej;

opowiadanie toczy się najczęściej w 3 os.,

wyrażając pozycję neutralnego, lecz

wszechwiedzącego narratora;

• Utwór spełnia funkcje poznawcze;

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Trzy rodzaje reprezentatywności (trafnej i wyrazistgej

reprezentacji) dzisiejszego realizmu (wg H. Markiewicza):

•

Werystyczna – szczegółowy, drobiazgowy obraz

życiowo prawdopodobnych przedmiotów i zdarzeń;

•

Homologiczna – odtwarza istotne cechy struktury i

prawidłowości odpowiedniej dziedziny świata realnego (z

możliwym użyciem symbolu, stylizacji czy fantastyki – w

efekcie prawdziwy sąd o rzeczywistości zostaje wyrażony

nie poprzez jej prawdopodobny obraz - Kafka,

Gombrowicz: zdeformowana wizja jest przekaźnikiem

istotnych prawd o sytuacji człowieka; utwór staje się

parabolą, ukazując sytuację każdego człowieka w

świecie lub świata w ogóle;

•

Typowa – łączy cechy obu poprzednich, kreując

prawdopodobny obraz, poprzez który komunikuje ogólne

prawidłowości rządzące światem zewnętrznym (Noce i

dnie Dąbrowskiej).

Wg Markiewicza realizm ma charakter stopniowalny i może

dotyczyć wybranych aspektów rzeczywistości

przedstawionej.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Inne koncepcje realizmu XX w. – odmienne od

tradycji realistycznej: Ich twórcy
kwestionują zdolność literatury do
obiektywnego przedstawiania
rzeczywistości. Zamiast szukać
nieuchwytnej obiektywnej prawdy o
świecie, podkreśla się tu subiektywny
aspekt jego postrzegania. Realizm zaczęto
utożsamiać z ujęciem subiektywnym
(Proust i technika strumienia świadomości)
lub intersubiektywnym (H. James i technika
punktów widzenia) – jest to tzw. realizm
psychologiczny.

4: Literackie przedstawienia świata – mimesis i
realizm:

Inne koncepcje realizmu XX w. – c.d.:
- Współczesne dążenie do rezygnacji z fikcji i

tworzenia literatury faktu (po II wojnie
światowej).

Awangarda – na wzór sztuk plastycznych:
realizm tworzywa: rezygnacja z iluzji na rzecz
wierności wobec materiału (tu eksperymenty
językowe Białoszewskiego).

Realizm magiczny – koncepcja wywodząca się
z literatury iberoamerykańskiej: drobiazgowy
opis rzeczywistości z udziałem elementów
cudownych, baśniowych, wynikających z
sakralnej, mitycznej wizji świata (Sto lat
samotności G. G. Marqueza).

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Roman Ingarden (1893-1970) – polski filozof

(przedstawiciel kierunku w filozofii, zwanego

fenomenologią), estetyk i teoretyk literatury,

wykładowca Uniwersytetu Lwowskiego i UJ. Jego

zainteresowania filozoficzne skupiały się na

ontologii (teorii bytu) i estetyce, zaś na gruncie

literaturoznawstwa lokowały się wśród tendencji

ergocentrycznych (zorientowanych na sam

utwór, a nie jego zewnętrzne konteksty i

uwarunkowania). Pisał po polsku i niemiecku

(jego fundamentalne dzieło O dziele literackim

(1931) trzeba było dopiero przetłumaczyć na

polski w r. 1960). Koncepcje Ingardena

początkowo budziły kontrowersje, ale dziś

należą do kanonu światowego

literaturoznawstwa.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Sposób istnienia (ontologia) dzieła literackiego:
Kierunek filozoficzny, z którego wywodzi się myśl

Ingardena, to fenomenologia. Postuluje ona
opisowe badanie zespołu zjawisk i powrót do
konkretu, do rzeczy i słów podstawowych. Opis
fenomenologiczny ma na celu ejdetyczny
(czysty, oderwany od uwikłań przedmiotu w
świat zewnętrzny) wgląd w istotę rzeczy,
ujmowanej za pomocą intuicji. Istnienie
przedmiotu zależne jest od aktu świadomości
poznającego podmiotu. Intuicja poznającego
trafia na fenomeny – konkretne postaci zjawisk.
Poprzez analizę fenomenów (postaci, w jakich
jawią się rzeczy) można dotrzeć do ich istoty.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Teoria fenomenologiczna ma charakter

antygenetyczny i antypsychologiczny.
Przedmiotem poznania jest utwór jako taki,
nie zaś warunki i przyczyny jego powstania
czy osobowość autora. Istotnym czynnikiem
jest tu intencjonalność: przedmiot
intencjonalny jest w porównaniu z
przedmiotami autonomicznymi bytowo
pozorem, ułudą, której podstawa bytowa
leży nie w sferze realnej, transcendentalnej
wobec czystej świadomości, ale której
źródłem jest „wytwarzająca ją” intencja
aktu świadomego.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Budowa dzieła literackiego wg Ingardena: ma ono

charakter dwuwymiarowy: składa się z wymiaru
fazowego (następstwa jednostek –
uporządkowanych kolejno znaków językowych) i
warstwowego. Fazy obejmują względnie
samodzielne składniki dzieła (zdania lub
mniejsze cząstki znaczeniowe). Następstwu
faz towarzyszy współwystępowanie 4
hierarchicznie uporządkowanych warstw.

W linearnej lekturze następuje kumulacja faz, tekst

rozwija się „wzdłuż”, a zarazem wzbogaca się
układ warstw (rozbudowa „w głąb”). Jednorodne
elementy z kolejnych faz tworzą całości
wyższego rzędu.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Warstwowy układ dzieła: w analizie można

wyodrębnić poszczególne warstwy, ale w
lekturze odbieramy je jako spoistą
całość:

1. Warstwa brzmień językowych:

fundament dzieła, na którym budowane
są kolejne warstwy; słysząc lub czytając
dzieło w nieznanym języku, odbieramy
wyłącznie tę warstwę, nie docierając do
innych. W przekładzie dochodzi do
całkowitej wymiany warstwy
brzmieniowej na inną.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

2. Warstwa znaczeniowa: kumulacja brzmień

rodzi całości semantyczne; słowa budują

zdania; sensy budują się także między

zdaniami. Rzadko dzieło może zostać

pozbawione tej warstwy (i następnych) – np. w

zabawach językowych, gdy naśladujemy

brzmienia językowe, tworząc formy

słowopodobne, ale pozbawione znaczeń.

3. Warstwa przedmiotowa (przedmiotów

przedstawionych) powstaje jako efekt

nagromadzenia znaczeń słownych i

konstytuuje uniwersum rzeczy, ludzi, stanów,

zjawisk – świat przedstawiony. Przedmiotem

przedstawionym nazywa Ingarden także

nastrój, emocje, zdarzenia itp.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

4. Warstwa wyglądów uschematyzowanych:

narzucające się czytelnikowi wyglądy ludzi i
rzeczy – konkretne wzrokowe zjawiska lub
wyobrażenia przedmiotów. Warstwa ta
zagęszcza się w różnym stopniu w różnych
odmianach dzieł literackich. Wyglądy nie są
stale obecne, a jedynie aktualizowane w
odpowiednich momentach.

Wyglądy nie przynależą do dzieła bezpośrednio, ale

powstają w umyśle czytelnika. Trudno je
zobiektywizować, w przeciwieństwie do innych
warstw. Dlatego ta warstwa budziła najwięcej
wątpliwości. Zwykle traktuje się ją łącznie z
warstwą przedmiotową.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

W każdej z warstw istnieją miejsca

niedookreślenia. Ich obecność wynika z
językowej natury dzieła, które jest
schematyczne. Schematyczność to
ogólność zjawisk określanych przez słowa,
wskazujące zwykle na klasy przedmiotów, a
nie konkretne, materialne byty. Nawet
najbardziej drobiazgowy i realistyczny opis
nie zastąpi samego przedmiotu, nigdy też
nie będzie opisem kompletnym.
Schematyczność dzieła wynika z jego
ontologii – intencjonalnego charakteru i
natury tworzywa językowego.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Niedookreślenia warstwy brzmieniowej wynikają z

potencjalnego charakteru tych brzmień, które

dopiero w akcie konkretyzacji – lektury, recytacji –

zostają uzupełnione o brakujące składniki. W

warstwie znaczeniowej miejscami niedookreślenia

są znaczenia słownikowe, aktualizowane w

procesie lektury poprzez ich obecność w

tekstowym kontekście i czytelniczą interpretację.

Wypełnianie miejsc niedookreślenia nazywa Ingarden

konkretyzacją. Jest to całość, w której dzieło

występuje w uzupełnieniach i przekształceniach

poczynionych przez czytelnika. Przebieg

konkretyzacji zależy od indywidualnych

kompetencji czytelnika: wiedzy, doświadczenia,

wrażliwości, intensywności lektury. Konkretyzacja

sprawia, że dzieło sztuki literackiej z przedmiotu

artystycznego staje się przedmiotem

estetycznym.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Rozróżnienie przedmiotu artystycznego i

przedmiotu estetycznego wskazuje na istotę

koncepcji Ingardena, przyznającej czytelnikowi

istotny udział w konstytuowaniu dzieła

literackiego. Nie jest tu ono wyłączą własnością

twórcy, ale tworem intersubiektywnym,

współtworzonym przez czytelnika w akcie

konkretyzacji. Jest ona efektem spotkania się

dwóch czynników: dzieła i czytelnika, a zwłaszcza

jego twórczych i odtwórczych czynności,

wykonywanych podczas lektury.

Trudno określić kryteria poprawności konkretyzacji;

wiadomo natomiast, że konkretyzacje mniej lub

bardziej różnią się między sobą. Każdy akt

lektury dzieła rodzi jedną konkretyzację,

odmienną od wszelkich innych.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

W akcie konkretyzacji dzieło może zostać przez

czytelnika obdarzone elementami
przypadkowymi, zostać przecenione lub
niedocenione. Jedynie przyjmując postawę
estetyczną – skupiając się na cechach
swoistych dla literatury – można dokonać
poprawnej konkretyzacji. Inne, np. wypływające
z postaw religijnych czy politycznych, są swego
rodzaju odchyleniami, oddalają się od
„immanentnego ideału”.

Czasami nadmierne wypełnianie miejsc

niedookreślonych może zaszkodzić całości
dzieła; niedookreśloność jest wówczas
„działającym czynnikiem całości dzieła”.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Prawda i fikcja: Ingarden zajmuje się też

zjawiskiem fikcji literackiej. Definiuje zdania

występujące w dziele literackim jako quasi-

sądy (niby-sądy). W znaczeniu logicznym sąd

jest twierdzeniem prawdziwym lub fałszywym;

można go weryfikować, odwołując się do

kategorii prawdy (zgodności z rzeczywistością).

Quasi-sądy językowo nie różnią się od sądów,

ale nie podlegają tego typu weryfikacji, gdyż nie

odnoszą się do realnej rzeczywistości, a do

świata pozornie realnego. Właściwie to owe

zdania tworzą, ustanawiają, poprzedzają

rzeczywistość, do której można by je odnieść.

Czytelnik powinien sobie zdawać sprawę z

fikcjonalnego charakteru rzeczywistości

przedstawionej.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Recepcja teorii Ingardena: zarzucano mu

nadmierną kategoryczność,
nieuwzględnianie historycznych przemian
literatury i konwencji literackiej, pułapki
logiczne (nie wiadomo, czy to quasi-sądy
określają literackość dzieła, czy literackość
nadaje zdaniom status quasi-sądów),
domagano się odróżniania postaci realnych
i czysto fikcyjnych. Ale też i uznano wagę
problemu i jego ustaleń w zakresie statusu
asertywnego (prawdziwościowego) zdań
tworzących fikcję literacką.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Jerzego Ziomka polemika z Ingardenem: (praca

Prawda jako problem poetyki: dzieło jako całość
jest jednakowo fikcjonalne, niezależnie od stopnia
identyczności elementów świata przedstawionego
z rzeczywistością pozaliteracką. Rozważając
prawdziwość utworu należy go rozpatrywać
dwojako: jako układ globalny oraz wiązkę
poszczególnych zdań. Poszczególne zdania mogą
być prawdziwe lub fałszywe, natomiast w planie
globalnym dzieło jest modelem świata. Model ten
mimo wszystko orzeka coś o rzeczywistości
poprzez relacje podobieństwa i niepodobieństwa,
odgrywając ważną rolę w procesie rozumienia i
interpretowania.

Temat 5: Ingardenowska teoria dzieła
literackiego:

Fikcyjne pole odniesienia to obraz świata istniejący

w danej społeczności, w ramach historycznie

zmiennego doświadczenia zbiorowego. Tworzy

on tło lektury istniejące już przed tekstem i

tłumaczy stopień prawdopodobieństwa świata

literackiego. Pozwala mówić o poznawczej funkcji

literatury.

Teoria Ingardena wniosła wiele w badanie

problemów odbioru dzieła literackiego.

Zawdzięcza jej wiele teoria aktów mowy Austina;

ważne jest też określenie specyficznego statusu

autora i rozróżnienie na:

• Autora realnego, twórcę dzieła;

• Podmiot sprawczy, którego cechy wyznacza

dzieło (obraz autora)

• Przedmiot przedstawiony jako autor (fikcyjnego

narratora).

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Komunikacyjny charakter literatury, a przede

wszystkim specyficzność komunikacji literackiej

w zestawieniu z innymi formami komunikacji

językowej, zwróciły uwagę już badaczy z kręgu

formalizmu rosyjskiego i strukturalizmu.

Teoria funkcji wypowiedzi Romana Jakbsona

wskazała na ową specyficzność komunikacji

literackiej, a jednocześnie jej podległość

prawom komunikacji językowej.

Komunikacyjna teoria dzieła literackiego ujmuje

utwór literacki w kategoriach wypowiedzi

uwikłanej w sieć relacji nadawczo-odbiorczych

(„teatr mowy”). Można w nim wyróżnić trzy role

komunikacyjne: nadawcę, postać i odbiorcę.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

I. Nadawca: Autor konkretny (empiryczny) a

autor wewnętrzny (nadawca utworu).

Od przełomu antypozytywistycznego teoria literatury

ujmuje dzieło literackie jako twór autonomiczny,

oderwany od warunków swego powstania, a w

tym także od autora. W konsekwencji dokonał się

podział na dwie instancje: autora

zewnętrznego (pisarza jako osobę

psychofizyczną) oraz autora wewnętrznego

(podmiot mówiący obecny w tekście). Autorskie

ja w dziele literackim ulega rozdwojeniu: należy

do realnie istniejącego człowieka, a zarazem do

wykreowanej w utworze kategorii nadawcy

całkowicie zawierającej się w dziele. Autor

odpowiada za każde słowo dzieła jako jego

twórca, a jednocześnie nie może być z żadnym

słowem w pełni utożsamiany – pozostaje na

zewnątrz treści dzieła.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Autor zewnętrzny wpływa na kształt utworu tylko do

momentu jego ukończenia; potem władzę

przejmuje „ja” tekstowe, którego słowa mogą być

odczytywane nawet niezgodnie z intencją pisarza.

Kategoria podmiotu w utworach

autobiograficznych (czyli opisujących życie

autora konkretnego): dzienniku, pamiętniku, eseju

itp.:

Dwa typy postawy autobiograficznej:

ekstrawertywna (autor koncentruje się na

prezentacji wydarzeń, których był uczestnikiem i

świadkiem – pokazuje swoje czasy i ich

rzeczywistość); oraz introwertywna (autor

przedstawia własne wewnętrzne przeżycia i

doznania, a tematem utworu staje się rozwój

osobowości).

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Małgorzata Czermińska dodaje trzecią kategorię: obok

postawy świadectwa (ekstrawertywnej) oraz

wyznania (introwertywnej) wyróżnia postawę

wyzwania – świadomej prowokacji.

Przykłady: świadectwo - Inny świat G. Herlinga-

Grudzińskiego; wyznanie – Wyznania Św.

Augustyna; wyzwanie – Jak zostałem pisarzem

Andrzeja Stasiuka czy Dzienniki W. Gombrowicza.

Mamy tu przenikanie się fikcji i dokumentu,

zachwianie granic między literaturą a nieliteraturą.

Philippe Lejeune proponuje wręcz ściśle odróżnić

powieść i autobiografię, wprowadzając pojęcia

paktu powieściowego i paktu

autobiograficznego – dwie odmiany „kontraktu”,

zawieranego przez autora z czytelnikiem i

wyznaczającego kierunek procesu lektury.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Pakt autobiograficzny oznacza uznanie, że

autor, narrator i bohater utworu to jedna
i ta sama osoba (tożsamość
„wewnątrztekstowa” odsyła do nazwiska
pisarza na okładce).

Nawet zakładając możliwość maskowania

autobiograficznego charakteru tekstu
należy założyć konieczność odwołania
się do rzeczywistości pozatekstowej
(biografii, wspomnień i świadectw
twórcy i jemu współczesnych).

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Podmiot (autor wewnętrzny):
Strukturaliści wskazali nieobecność w dziele

autora zewnętrznego i zaproponowali jego

usunięcie z obszaru badawczego. Głównym

obiektem zainteresowań jest autor

wewnętrzny – podmiot utworu. Aleksandra

Okopień-Sławińska: komunikacja literacka jest

bardziej złożona od komunikacji potocznej.

Przykład: możliwa sprzeczność pomiędzy informacją

stematyzowaną (tym, co mówi postać czy narrator)

a informacją implikowaną (sposobem, w jaki się

mówi). W obręb informacji implikowanej wchodzi też

tzw. wymowa faktów. Narrator utworu może np. być

narratorem niewiarygodnym (aut. wewn.

kompromituje narratora, odsłaniając jego intencje i

ujawniając niewiedzę).

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Autor modelowy - pojęcie autorstwa Umberto Eco

(z dzieła Lector in fabula): konsekwencja różnicy

kompetencji między autorem konkretnym

(empirycznym) a czytelnikiem konkretnym. Autor

wyznacza odbiorcy pewien zakres kompetencji

niezbędnych do odbioru dzieła, zawierając w

dziele obraz Czytelnika Modelowego. Intencje

pisarza nie zawsze są dla czytelnika czytelne; na

pierwszy plan wysuwa się tzw. intencja tekstu; na

jej podstawie czytelnik tworzy sobie obraz Autora

Modelowego – nadawcy owej intencji. Intencje

te Eco nazywa „strategiami tekstowymi” – są one

„hipotezami interpretacyjnymi” formułowanymi

odpowiednio przez twórcę, wyobrażającego sobie

odbiorcę oraz przez czytelnika tworzącego sobie

obraz autora (Autora Modelowego) na podstawie

przesłanek zawartych w tekście.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Hierarchia instancji nadawczych Aleksandry

Okopień-Sławińskiej:

Podstawowy podział: instancje zewnątrztekstowe

oraz wewnątrztekstowe: na zewnątrz tekstu
pozostaje jego konkretny sprawca (autor
konkretny, empiryczny, zewnętrzny); w tekście
ujawnia się byt tekstowy, zwany autorem
wewnętrznym (podmiotem utworu). Okopień-
Sławińska dodaje jeszcze jedną instancję
zewnątrztekstową: podmiot czynności
twórczych. Jest to osobowość autora
zredukowana do tego jej aspektu, który wyłania
się w toku kształtowania przekazu (wybór formy
prozodyjnej, podział, rozwiązania formalne itp.).

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Hierarchia instancji nadawczych Aleksandry Okopień-

Sławińskiej:

Instancje nadawcze wewnątrztekstowe:
•

Mówiący bohater;

•

Naczelny narrator (podmiot liryczny);

•

Podmiot utworu;

Instancje nadawcze zewnątrztekstowe:
•

Nadawca utworu (dysponent reguł, podmiot czynności

twórczych);

•

Autor konkretny.

Propozycja ta bywa uznawana za nadmiernie mnożącą

byty: trudno wyznaczyć granicę między podmiotem

utworu a zewnątrztekstowym podmiotem czynności

twórczych: choć pierwsza wynika z reguł konstrukcji

tekstu, a druga należy do poetyki historycznej – w

praktyce trudno je rozróżnić.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Śmierć autora: hasło wprowadzone przez badaczy

postmodernistycznych (Roland Barthes w 1986 r.)

Barthes podaje dwa źródła tego stanu: poświadczoną

przez strukturalistów nieobecność autora w dziele

(niemożność utożsamienia podmiotu utworu z

autorem) oraz specyficzny sposób istnienia literatury

współczesnej, gdy autor nie tyle tworzy tekst, co tylko

go zapisuje – jak średniowieczni twórcy anonimowi

czy ewangeliści zapisujący Słowo objawione (Barthes

proponuje nazywać współczesnego pisarza

„skryptorem”). Tekst jest dzisiaj tkanką cytatów,

pochodzących z wszelkich zakątków kultury. Literatura

staje się przestrzenią intertekstualną, obszarem

cytatów i nawiązań – to spojrzenie typowo

postmodernistyczne. W konsekwencji na pierwszy

plan wysuwa się tu kategoria czytelnika jako instancja

nadająca dziełu w trakcie lektury sens i znaczenie.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Postać literacka: Ta kategoria także uczestniczy w

literackiej sytuacji komunikacyjnej. Jest to

najniższy poziom komunikacyjny: fikcyjna postać

mówi do innej fikcyjnej postaci, a jej wypowiedzi

podporządkowane są wyższym instancjom

nadawczym: to narrator udziela głosu postaci,

może go zweryfikować, komentować, oceniać.

Można rozróżnić dwa sposoby kreowania postaci:

mimetyczny i tekstowy.

Koncepcje mimetyczne akcentują ludzki wymiar

postaci literackiej, koncentrując się wokół jej

cech osobowych (realizm): postać postrzegamy

jako pewien typ psychiczny lub indywidualną

osobowość, a jej badanie wymaga odniesienia do

pozaliterackiej wiedzy i doświadczenia;

konstrukcja postaci jest wyrazem określonej wizji

osoby ludzkiej.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Postać jako byt tekstowy zwraca uwagę na

jej literacką naturę, wskazując jej

konwencjonalność oraz językowy charakter

(awangarda).

Przykład: Z. – bohater powieści T. Parnickiego

I u możnych dziwny – jest repliką Zagłoby z

Trylogii Sienkiewicza, ale w niczym go nie

przypomina – o jego tożsamości świadczą

tylko odwołania do tekstu Sienkiewicza.

Takie tekstowe traktowanie postaci widać w

narratologii i gramatyce generatywnej, gdy

postać zostaje zredukowana do

uschematyzowanej roli (aktantu).

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

II. Odbiorca:
Kategoria odbiorcy w dziele: nawet utwór pisany do

szuflady ma swego adresata, zaś autor pisząc

bierze pod uwagę czytelnika, który najlepiej

zrozumie sens przekazywanych myśli. Obecność

odbiorcy w każdej wypowiedzi językowej wynika

ze społecznego charakteru języka.

Starożytność: literatura wywodzi się z przekazu

ustnego, który zakładał fizyczną obecność

odbiorcy; tak też prezentowano dawne eposy,

tragedie i pieśni. Dopiero później utwory

zaczęto zapisywać (VI w. p.n.e.). Dziś formę

przekazu ustnego zachowała tylko twórczość

folklorystyczna (w mieście rap ; natomiast w

literaturze zdecydowanie dominuje pismo

(nazwa „literatura” pochodzi od łacińskiego

słowa „littera”).

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Arystoteles w definicji tragedii zawarł konieczność wywołania

przez utwór pożądanej reakcji odbiorcy (katharsis –

oczyszczenie pod wpływem silnych emocji – litości i

trwogi). Inne przywołane przez Arystotelesa pojęcie –

mimesis (naśladowanie) – odwołuje się do nadawcy.

Uprawiana w antyku sztuka retoryki opierała się na dążeniu

przekonywania innych za pomocą mowy. Perswazja jest

alternatywą przemocy fizycznej – wojny. Perswazja nie

jest dyskusją, ale przekonywaniem, ale dokonywanym w

ramach granic potencjalnej wolności słuchaczy. Trzy

funkcje mówienia nakazywały: docere (uczyć), movere

(poruszać) i delectare (sprawiać przyjemność).

Przekonywanie wymagało uczciwości i moralności oraz

poszanowania prawa odbiorcy do wyboru racji. Dopiero

nowożytna propaganda i reklama spaczyły perswazję

nakłaniającą tak, aby doprowadzić do

ubezwłasnowolnienia odbiorcy, gdy sytuacja wyboru staje

się niemożliwa.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Przełom romantyczny: W przedromantycznych

poetykach klasycystycznych zadaniem

czytelnika było rozpoznanie wzoru, do którego

nawiązuje autor, i ocena jego realizacji.

Literatura i edukacja utrwalała wzorce

gatunkowe, określała zasady lektury,

interpretacji i wartościowania. Formy pochodziły

w większości z literatury antycznej, miały

określony zakres tematyczny i poetykę utworu,

a jakość ich realizacji wyznaczała miarę kunsztu

autora. O żywotności gatunków decydował

odbiorca, który umie rozpoznać reguły

konstrukcyjne i aprobuje tylko takie

modyfikacje, które nie naruszają podstawowych

reguł gatunku (jak w Trenach Kochanowskiego).

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

XX-wieczne teorie odbioru (po przełomie

antypozytywistycznym):

Teoria komunikacyjna: dzieło literackie to

szczególnego rodzaju wypowiedź, którego

tworzywem jest system znaków językowych.

Znak spełnia funkcje: semantyczną

(referencyjną – odniesienie do rzeczywistości),

syntaktyczną (odniesienie do macierzystego

systemu znakowego) oraz pragmatyczną

(odniesienie do nadawcy i odbiorcy). W

odniesieniu do literatury ta ostatnia funkcja

dotyczy autora i czytelnika. Tu jednak konieczne

jest rozróżnienie czytelnika konkretnego,

realnego – i odbiorcę potencjalnego

(wirtualnego) – konstrukcję tekstową, wiązkę

kompetencji czytelniczych niezbędnych do

zrozumienia utworu zgodnie z intencją autora.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Pojawia się tu więc konieczność odróżnienia

kategorii odbiorczych wewnątrz- i

zewnątrztekstowych. Mówiący bohater

kieruje swą wypowiedź do innego

bohatera, który jest tak samo fikcyjnym

bytem, należącym do świata

przedstawionego. Narrator użycza głosu

bohaterowi, ale cała narracja także ma

swojego adresata. Adresat ten może być

określoną postacią lub tylko bytem

domyślnym. Narrator z kolei podlega

autorowi, kreującemu świat utworu; ten

zaś kieruje utwór do hipotetycznego

czytelnika (odbiorcy wirtualnego).

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Hierarchia instancji odbiorczych wg A.

Okopień-Sławińskiej:

Komunikacja wewnątrztekstowa:
• Bohater (odbiorca tekstów wypowiedzi

innych bohaterów);

• Adresat narracji;
• Adresat utworu (odbiorca wirtualny);
Komunikacja zewnątrztekstowa:
• Odbiorca utworu (czytelnik idealny);
• Czytelnik konkretny.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Czytelnik idealny (modelowy) to taki, który potrafi

odczytać dzieło zgodnie z autorskim projektem

odbioru wirtualnego. Wymaga to znajomości

wszelkich niezbędnych konwencji,

rozpoznawania znaczeń symbolicznych itp.

Wpisany w utwór odbiorca wirtualny jest kategorią

historyczną, ściśle związaną z czasem powstania

utworu. Natomiast realny odbiór (konkretyzacja)

jest zmienny i nieprzewidywalny dla autora. Np.

Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe była

w zamierzeniu powieścią dla dorosłych,

zawierając oświeceniową ideę „człowieka

naturalnego”; współcześnie adresuje się ją do

młodzieży. Podobnie zmieniła się recepcja

Antygony Sofoklesa.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

W takich przypadkach powstaje wyraźna

różnica między odbiorem wirtualnym a
rzeczywistym, która jednak nie
uniemożliwia obcowania z dziełem.
Nawet najbardziej hermetyczne utwory
(Finnegans Wake Jamesa Joyce’a) zostają
w końcu oswojone i wpisane w nurt
konwencji literackich, umożliwiających
aktualizację znaczeń utworu. Pojawia się
natomiast pytanie o granice czytelniczej
interpretacji sensu. Tym zagadnieniem
zajmują się teorie interpretacji.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Interpretacja Ingardenowska: wprowadzając

pojęcie miejsc niedookreślenia Ingarden

wskazał na konieczność przyjęcia przez

czytelnika postawy współtwórczej. Realizuje się

ona w akcie konkretyzacji, w którym dzieło

staje się całością. Konkretyzacja to efekt

spotkania dzieła i czytelnika. W ramach polemiki

z psychologizmem Ingarden odróżnił dzieło

literackie (twór schematyczny i intencjonalny)

od czytelniczych rekonstrukcji powstałych w

wyniku konkretyzacji. Konkretyzacja jest

warunkowana w swym bycie przez odpowiednie

przeżycia, ale zarazem posiada fundament

bytowy w samym dziele literackim, zaś dla

uchwytywania doznań jest równie

transcendentna jak dzieło.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Nawiązania do teorii Ingardena: Wolfgang Iser w pracy

Apelacyjna struktura tekstu bada relacje między

tekstem a czytelnikiem: każda lektura staje się aktem

utrwalania niedookreślenia tekstu w znaczeniach,

wytwarzanych w samym procesie czytania.

Iserowska charakterystyka procesu odbioru: Dzieło jest

ukonstytuowaniem tekstu w świadomości

czytelnika. Czytelnik pojmując proponowane przez

tekst „wyglądy uschematyzowane” jako warunek

wydobycia przedmiotu przedstawionego, wprowadza

tekst w proces wzajemnych dynamicznych

oddziaływań. Każde (uschematyzowane) zdanie

zawiera w tekście za sprawą swych pustych

wyobrażeń zapowiedź zdania następnego, a poprzez

swój nasycony wygląd ustanawia horyzont dla zdania

poprzedniego. Każda chwila lektury jest dialektyką

protencji i retencji.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Inne rozwinięcie koncepcji Ingardena: typologia

stylów odbioru Michała Głowińskiego:

Stylo odbioru to intersubiektywny i niezależny

od poetyki dzieła tryb lektury, dający się

zrekonstruować z różnych świadectw

odbioru. Rozróżniamy 7 stylów odbioru, z

których niektóre wykluczają się, zaś inne

łączą ze sobą:

1. Styl mityczny – taki odbiór dzieła, jakby

było ono przekazem religijnym, odsyłającym

do sfery sacrum. Lektura wprowadza tekst w

obręb większej całości światopoglądowej;

dotyczy to tak religii, jak i ideologii.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

2. Styl alegoryczny – dwuplanowe

ujmowanie struktury dzieła – poszukiwanie
jego „drugiego dna”: są utwory stricte
alegoryczne – bajki Krasickiego – ale można
też zetknąć się z alegorią narzuconą: Pieśń
nad pieśniami, czytana jako pieśń miłosna.

3. Styl symboliczny – znaczenia

„drugoplanowe” są mniej jednoznaczne i
bardziej ruchome niż w stylu alegorycznym.
Świat przedstawiony jest traktowany
niedosłownie, wymaga szerszego
odczytania.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

4. Styl instrumentalny – wynik lektury utylitarnej,

gdy dzieło pełni funkcję instrumentu służącego

sprawie pozaarystycznej. Podczas interpretacji

przeprowadza się dychotomiczne, kontrastowe

podziały, szuka intencji moralizatorskich,

wprowadza odniesienia do potocznego

światopoglądu; literatura ideologiczna –

socrealizm, literatura dydaktyczna, feminizm itp.

5. Styl mimetyczny – wynik przekonania o związku

naśladowania miedzy światem utworu a światem

realnym. Rośnie rola wartości poznawczych, a

„prawda” staje się głównym współczynnikiem

lektury. Najłatwiej poddają mu się utwory

realistyczne, ale można go uruchomić także do

innego typu dzieł.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

6. Styl ekspresyjny – poszukiwanie w utworze śladów

osobowości autora. Tekst czytamy jako efekt
ekspresji indywidualności twórczej, zaszyfrowany
autoportret. Np. Trans-Atlantyk Gombrowicza.

7. Styl estetyzujący – lektura autoteliczna,

nastawiona na sam przekaz językowo-artystyczny.
Inne walory ustępują przed stricte literackimi;
czytanie prozy eksperymentalnej.

Poszczególne style uzupełniają się i krzyżują, mogą też

ewoluować w indywidualnych przypadkach. Lalkę
można np. czytać mimetycznie, ekspresyjnie,
instrumentalnie czy estetyzująco. Choć pewne
teksty narzucają określony styl odbioru,
wykluczając inne.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Badaniom odbioru dzieł literackich nadaje się różne nazwy:

socjologia literatury, poetyka odbioru, estetyka

recepcji.

Istotny wkład w XX-wieczną teorię odbioru i komunikacji

miał Michaił Bachtin i jego koncepcja dialogowości

słowa. Zwrócił on uwagę na istnienie w mowie ludzkiej

skonwencjonalizowanych form wypowiedzi,

powiązanych z rozmaitymi sytuacjami

komunikacyjnymi. Zawierają one wzorce mowy,

pomagające dostosować jednostkową wypowiedź do

potrzeb jednostkowej komunikacji. Zachowanie

odbiorcy jest tu zaprojektowane przez szereg cech

językowych i kompozycyjnych. Pewne gatunki mowy

ulegają konwencjonalizacji: toast, gratulacje,

kondolencje – zaś inne zachowują formę

nieskonwencjonalizowaną (plotka, dowcip, wymówka

itp.). Tak właśnie ukształtowany język jest dla Bachtina

materiałem dla poezji i literatury.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Inni badacze, zajmujący się społecznym aspektem kultury:

Jurij Dawydow, Gyorgy Lukacs, Lucien Goldman, Arnold

Hauser i Roger Escarpit.

Polscy socjologowie literatury: Maria Gołaszewska,

Bogusław Sułkowski, Stefan Żółkiewski. Ten ostatni

wyróżnił w literaturze XX-lecia międzywojennego obiegi

społeczne literatury: wysokoartystyczny oraz szereg

obiegów popularnych (folklorystyczny, trywialny,

brukowy, jarmarczno-odpustowy, piśmiennictwo dla

ludu). Po wojnie zachowały się trzy podstawowe obiegi:

wysoki, popularny i folklorystyczny. W latach 70-

80 pojęcie „drugiego obiegu” oznaczało publikacje

podziemne, niezależne, niepodlegające cenzurze i

uznawane przez władze za nielegalne. Współcześnie

zaciera się podział na sztukę elitarną i masową; a

ponadto pojawiają się nowe, elektroniczne formy

przekazu, tworzące nowe, jeszcze nie

usystematyzowane obiegi.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Przełom w refleksji o roli odbiorcy: esej Jean-Paula

Sartre’a „Czym jest literatura” (1947), w którym
autor wskazuje, że każdy utwór literacki jest
apelem, zawierającym w sobie obraz czytelnika;
pisanie i czytanie są ze sobą nierozerwalnie
związane, a między autorem a czytelnikiem
powstaje rodzaj paktu twórczego.

Potencjalność odbioru przejawia się w całej

konstrukcji dzieła i wszystkich jego poziomach
organizacji. Edward Balcerzan wprowadza na
określenie tych reguł pojęcie poetyki odbioru; z
kolei Niemcy stosują termin „estetyka recepcji”,
zaś Stanley Fish – „stylistyki afektywnej”.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Czołowym przedstawicielem estetyki recepcji jest

Hans Robert Jauss, który w 1967 r.
zaproponował rozumienie historii literatury
jako historii odbioru, uznając dzieło literackie
za rodzaj partytury, nastawionej na coraz to
nowe „wykonania”, a nie przedmiot sam w
sobie. Jauss upowszechnił pojęcie „horyzontu
oczekiwań” czytelnika, obejmującego przede
wszystkim cechy gatunkowe utworu. Ryszard
Handtke rozszerzył to pojęcie, rozdzielając
„horyzont rozpoznania” i „horyzont
iluminacji”.

Temat 6: Dzieło literackie jako akt komunikacji:

Harald Weinrich zwraca uwagę na

historyczny charakter typów odbioru:
każda epoka ma swoje określone kręgi
czytelnicze; w kolejnych epokach
pojawiają się nowe, nieznane wcześniej
formy odbioru i typy czytelników.

Zmienność form odbioru czyni z dzieł

literackich „układ notorycznie otwarty”,
stale nastawiony na odbiór przez coraz
to nowych, innych czytelników. Dzieło
żyje o tyle, o ile jest współkonstytuowane
przez aktywność odbiorców.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Genologia - wiedza o gatunkach. Jednym z jej elementarnych

pojęć jest rodzaj literacki - system ogólnych zasad

budowy dzieła realizowany w różnych utworach,

stanowiący podstawę zaliczenia ich do tej samej

klasy.

Podział na rodzaje jest nadrzędny wobec gatunków, a dokonuje się go w

oparciu o ponadhistoryczne wyznaczniki konstrukcyjne, jak:

•

sposób uzewnętrzniania się podmiotu,

•

budowa świata przedstawionego i kompozycja,

•

budowa stylistyczno-językowa.

Według tych kryteriów wyróżnia się

•

lirykę (cechuje ją afabularność, monolog jako forma

podawcza i obecność podmiotu lirycznego);

•

epikę (narracja (opowiadanie), gdzie podmiotem

mówiącym jest narrator, a zdarzenia splatają się w

fabułę), oraz

•

Dramat (nie można wskazać nadrzędnego podmiotu,

zdarzenia tworzą akcję, a formą podawcza jest dialog).

Można też wyróżniać odmiany rodzajowe. Historyczne różnicowanie

rodzajów dokonuje się na poziomie gatunków.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Gatunek

zespół

intersubiektywnie

istniejących

reguł,

określających

konstrukcję

poszczególnych

utworów

literackich

różnorako

przez

nie

aktualizowanych.

Gatunki, w odróżnieniu od rodzajów, mają

charakter historyczny - ewoluują i zmieniają się

w czasie. W świadomości społecznej rodzaje nie

są tak wyraziste, jak gatunki, będące swoistym

„paktem" komunikacyjnym, zawieranym przez

autora z czytelnikiem. Jeśli gatunek nie zostanie

rozpoznany, porozumienie staje się niemożliwe

i dzieło trafia w odbiorczą próżnię.

Rozumienie istoty i funkcji gatunku zmieniało się w

poszczególnych epokach.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Z punktu widzenia czytelnika gatunek po

prostu „jest"; nie każdy musi posiadać
wiedzę teoretyczną z zakresu genologii, by
wiedzieć, że czyta np. powieść. Wystarczy
społeczne doświadczenie i uczestnictwo w
kulturze. Rozpoznawalność gatunku jest
warunkiem jego funkcjonalności.

Jednak nie pojedynczy utwór rozstrzyga o

trwaniu gatunku, lecz zespół cech
inwariantnych.

Gatunek

istnieje

inwariantnie; utwór jest indywidualną
realizacją tych cech, wariantem.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Z pojęciem gatunku łączy się pojęcie konwencji -

stabilizacji określonych zjawisk literackich

dzięki ich powtarzalności i rozpoznawalności.

Konwencje obejmują różne rejestry dzieła, od

zjawisk brzmieniowo-rytmicznych po świat

przedstawiony. W zakres cech gatunkowych

mogą wchodzić wszystkie elementy struktury

utworu

wszystkie

mogą

ulegać

konwencjonalizacji (np. podmiot liryczny,

narrator, postać). Nieproduktywność wzorca

gatunkowego prowadzi do jego zaniku;

„śmierć" gatunku zapowiadają realizacje, które

obnażają konwencjonalizację reguł: pastisze i

parodie (np. utwór J. Słowackiego Nie wiadomo

co, czyli romantyczność. Epilog do ballad.)

Temat 7: Pakt genologiczny:

Gatunek istnieje tylko tak długo, jak długo jest

rozpoznawany przez czytelnika. Ale i odwrotnie:

gatunek projektuje czytelnika, czyli tzw. odbiorcę

wirtualnego. Każdy utwór zawiera program odbiorczy -

pakiet „zadań" do wykonania (w konkretyzacji).

Umowa między autorem, wybierającym gatunek, a

czytelnikiem - przez gatunek wybieranym - to

podstawowy składnik komunikacji literackiej.

Żywotność gatunków łączy się z ewolucją struktur

społecznych. Przykład: losy powieści. Powstawanie

gatunków jest warunkowane przez przemiany

świadomości i modele kultury: kultura mieszczańska

generuje wielką powieść realistyczną, tzw. kultura

proletariacka w porewolucyjnej Rosji wytwarza

powieść produkcyjną; multimedialna kultura przełomu

XX i XXI wieku wyznacza powieści znacznie

skromniejsze zadania niż miały jej poprzedniczki.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Gatunek

jest

ważnym

instrumentem

aksjologicznym.

Pozwala

wartościować

utwory  literackie  przez  odniesienie  do
wzorca  (możemy  ocenić,  czy  np.  powieść
kryminalna jest „dobrze zrobiona", wpisując
ją  w  tzw.  horyzont  oczekiwań).  Także  sam
wybór  gatunku  w  pewnych  modelach
kultury  staje  się  gestem  aksjologicznym,
manifestującym  hierarchię  wartości  czy
światopogląd

(np.

pisanie

powieści

produkcyjnych w okresie socrealizmu - lub
dziennika „do szuflady", jak zrobił to
Leopold Tyrmand).

Temat 7: Pakt genologiczny:

Gatunki literackie czerpią zarówno z mowy

artystycznej, jak i potocznej. Mogą też korzystać

z tradycji komunikacji oralnej. Jerzy Ziomek:

rozróżnia genera dicendi i genera scribendi, -

gatunki wywodzące się z retorycznej tradycji

tekstów mówionych i pisanych. Do najbardziej

rozpowszechnionych

literaturze

form

pisemnych należą list, pamiętnik i dziennik.

Realizacją genera scribendi stają się także

utwory

literackie

wykorzystujące

gatunki

użytkowe, np. Apelacja J. Andrzejewskiego,

naśladująca wzorzec pisma do instytucji.

Stosunkowo nowy przykład genera dicendi - tzw.

wywiad-rzeka (np. Mój wiek Aleksandra Wata -

rozmowa z pisarzem zarejestrowana przez

Czesława Miłosza).

Temat 7: Pakt genologiczny:

Mechanizmy tworzenia gatunków: np. krzyżowanie się form

(np. ballada łączy cechy trzech rodzajów), przenoszenie

do literatury gatunków użytkowych (list), uruchamianie

nowych reguł odbioru („model do składania" w powieści

J. Cortazara Gra w klasy). Gatunkiem staje się też

antygatunek, czyli tekst jawnie odrzucający znane

wzorce (tzw. antypowieść, franc. nouveau roman).

Edward Balcerzan: postromantyczny wariant świadomości

gatunkowej wyróżnia się m.in. obecnością chwytów

stylizacyjnych. Skodyfikowane paradygmaty (ustalone

możliwości) gatunkowe nie są biernie powtarzane, lecz

modyfikowane. Taka postawa wobec gatunku pojawia

się też później, w XX w. Romantycy musieli zakładać

rozpoznawalność tradycyjnych form, a więc

powszechność norm gatunkowych, gdyż tylko na ich tle

czytelnik mógł dostrzec innowacyjność romantycznego

dzieła. Była to sytuacja dialogu z tradycją, a nie jej

zupełne odrzucenie.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Początek XX w.: pojawienie się sztuki awangardowej

- zakwestionowanie gatunku jako zespołu

społecznie utrwalonych i rozpoznawalnych norm.

Awangarda z definicji neguje tradycję, chce

rewolucyjnych zmian, także w literackiej

genologii. Utwór ma projektować jednorazową

sytuację komunikacyjną. Twórca albo w ogóle

nie dba o sygnaturę gatunkową (poeta

awangardowy pisze po prostu wiersz, liryk), albo

też proponuje własną (futurysta A. Wat pisze

„namopamki"). Od awangardy w literaturze XX

w. rozpowszechnia się agatunkowość. Gatunek

został zagrożony w swej podstawowej funkcji:

łącznika między autorem a odbiorcą. To tu leżą

przyczyny postępującej hermetyczności sztuki

nowoczesnej oraz pogłębiania się (do narodzin

postmodernizmu) przepaści między kulturą

elitarną a masową.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Bachtin:

gatunek

jest

przedstawicielem

„twórczej pamięci" kultury. Wg M. Głowińskiego

gatunek jest „strukturą, która pozostaje pod

nieustannym działaniem pewnych koniunktur".

Wpływają nań zmienne tendencje literackie,

wywołując ewolucję cech zawartych w tzw.

genotypie (zestawie norm gatunkowych).

Pojedynczy

utwór

zawiera

część

cech

genotypowych, ale jest też choć minimalnie

innowacją, przekształceniem. Ten zespół cech

indywidualnych,

dostępnych

lekturze

konkretnego utworu, to jego fenotyp. Np. w

opowiadaniu Zbrodnia z premedytacją Witold

Gombrowicz nawiązuje do norm powieści

kryminalnej (genotyp) i zarazem je kwestionuje

(„odchylenia" od reguł tworzą fenotyp).

Temat 7: Pakt genologiczny:

Sytuacja kulturowa wytwarza lub „uśmierca"

gatunki - lecz nigdy do końca. Genotyp
może

długo

bytować

formie

„przetrwalnikowej" (nie pisze się dziś
eposów, ale mamy elementarną wiedzę o
jego

wyznacznikach).

Awangardowa

agatunkowość została w końcu XX w.
wyparta przez postmodernistyczną poetykę
repetycji, parodii i intertekstualności. Jej
warunkiem

jest

choćby

śladowa

świadomość

genologiczna

odbiorcy.

Gatunek jako pojęcie przetrwał, jednak
wypełnił się nową treścią.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Gatunki w literaturze współczesnej.
Drugie,

romantyzmie,

silne

„uderzenie

przeciwgatunkowe” ze strony awangardy nasiliło

dyskusję w obrębie genologii (pytania o to, czym

jest gatunek, jak istnieje i jaką pełni rolę w

tradycji), ale też zasadniczo odmieniło samą

literaturę. Wg Michała Głowińskiego „w bieżącej

praktyce literackiej gatunek jest w pewnych

dziedzinach

niemal

nieistotny".

Czesław

Zgorzelski: dziś dominują „supergatunki” -

rozpoznawane przez czytelnika nadrzędne formy,

ogólnie określane jako „powieść" i „poezja".

Zamiast epiki, liryki i dramatu rozpoznawane są -

jako cechy tekstu - epickość, liryczność i

dramatyczność.

Zatarcie

granicy

między

świadomością istnienia rodzajów i gatunków

może

oznaczać

„dominację

orientacji

pozagatunkowej”.

Temat 7: Pakt genologiczny:

W literaturze współczesnej rozwijają się równolegle dwie

tendencje: przeciwgatunkowa i kontynuatorska. Pierwsza

łączy się z awangardą, druga - z szeroko pojętym

klasycyzmem czy „apelem do tradycji". W nurcie

pierwszym - wiele inicjatyw twórczych, np. tzw. zamiennik

gatunkowy u Różewicza (utwór staje się czymś innym, niż

miał być w pierwotnym zamierzeniu autora, np. poemat

okazuje się „fragmentem") czy koncepcja tzw. sytuacji

lirycznej Juliana Przybosia (każdy wiersz powinien być

jednorazowym i niepowtarzalnym odkryciem formalno-

emocjonalnym).

Mieszczą

się

tutaj

także

formy

paragenologiczne (określenie Sławińskiego), które w

dużej obfitości znajdziemy w poezji Białoszewskiego:

leżenia, donosy, szumy, zlepy, toki, docieki, frywole, śnitki,

fatygi, fara-muszki, podfruwaje etc. Przypominają one

działania genotwórcze futurystów, lecz są od nich znacznie

ciekawsze i bardziej konsekwentne, bo związane z ogólnym

projektem artystyczno-filozoficznym autora („cytowanie"

życia, realizacja strategii epifanijnej). Z kolei w prozie tego

autora Głowiński rozpoznaje „małe narracje" jako główną

formę zapisu rzeczywistości.

Temat 7: Pakt genologiczny:

W poezji współczesnej pojawiają się także liczne

nawiązania do tradycji genologicznej (sonet,

tren, oda, poemat, psalm, epitafium). Często

widać w tradycyjnych formach przesunięcia

gatunkowe

(psalmy

Tadeusza

Nowaka

wypełnione motywami z kultury ludowej) lub

śmiałe rozwiązania formalne (Sonety łamane

Stanisława Barańczaka, oparte na stosowaniu

przerzutni). Poetyckie formy rozbudowane,

traktatowe (Miłosz) sąsiadują z gnomicznymi,

niezmiernie zwartymi (późny Białoszewski czy

Krynicki).

Częste

cytaty

komunikacji

nieliterackiej: parodie i parafrazy gatunków

propagandowych

poetów

Nowej

Fali

(przemówienia, hasła, apele), imitacje rozmów „z

ulicy" (Białoszewski), montaż tekstów prasowych

(Różewicz).

Wskazuje

nie

tyle

agatunkowość, co raczej wielogatunkowość form.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Wyróżnikiem literatury 2 połowy XX w. jest jej sylwiczność.

Nazwę (od łac. silva) wprowadził Ryszard Nycz na

oznaczenie form otwartych w prozie współczesnej.

Nawiązuje ona do silva rerum (dosł. „las rzeczy") - zbioru

utworów różnych autorów, a w kulturze staropolskiej -

ksiąg domowych, w których zapisywano rozmaite

wydarzenia, przepisy, porady etc. Sylwy współczesne wg

Nycza są „strukturalną aluzją" do podstawowych cech

tekstów rękopiśmiennych i drukowanych mieszczących

się w bloku silva. W prozie XX w. sylwiczność to nazwa

form radykalnie otwartych wskutek utożsamienia

bohatera i narratora z osobą realnego autora, zastąpienia

fabuły dyskursem oraz osłabienia mimetyczności. Mamy

tu do czynienia z eseizacją narracji, poetyką fragmentu i

techniką montowania utworu z kawałków innych tekstów,

nie zawsze literackich. Sylwy wchłaniają gatunki

paraliterackie (reportaż, felieton, esej) lub - dzięki

niedomkniętej kompozycji - układają się w cykle

prozatorskie. Przykłady: twórczość T. Konwickiego, M.

Białoszewskiego, K. Brandysa; z nowszych Piesek

przydrożny Cz. Miłosza.

Temat 7: Pakt genologiczny:

Dotąd uważano sylwiczność za oznakę

stanu przejściowego w prozie, nie
mieszczącej

się

tradycyjnych

gatunkach

szukającej

nowych

rozwiązań  formalnych.  Z  nastaniem
postmodernizmu  sylwiczność  stała  się
„językiem" epoki, najważniejszym - obok
parodii - sposobem prowadzenia dialogu
z  genologiczną  tradycją  i  zarazem
uwalniania się z jej gorsetu.

Temat 8: Intertekstualność:

Zróżnicowane relacje pomiędzy tekstami to

jeden z istotnych czynników rozwoju

literatury

oraz

ludzkich

doświadczeń

odbiorczych.

Choć

zainteresowanie

badaczy „przestrzenią międzytekstową"

pojawiło się niedawno, samo zjawisko jest

stare jak literatura. Np. jedna z koncepcji

mimetycznego „naśladowania" opiera się

na „podążaniu za mistrzem", naśladowaniu

wzorca. Dawni pisarze chętnie sięgali po

znane

tematy,

fabuły,

motywy,

przedstawiać je na nowo - dążąc raczej do

doskonałości niż oryginalności (np. Hamlet

Szekspira był kolejną realizacją tej historii).

Temat 8: Intertekstualność:

Warunek

charakterystyki

relacji

międzytek-

stowych - zdefiniowanie pojęcia tekstu:

Tekst to spójna, znacząca i stanowiąca całość

wypowiedź językowa. Pojęcie tekstu odnosi się
zarówno do wypowiedzi utrwalonych na piśmie,
jak i ustnych. Wg M. R. Mayenowej warunek
spójności spełniają wypowiedzi, które:

pochodzą od jednego nadawcy (nie chodzi tu o
jednego, konkretnego człowieka, lecz o
określony podmiot nadawczy);

kierowane są do jednego odbiorcy (osoby lub
grupy osób);

mają ten sam temat.

Temat 8: Intertekstualność:

Szersze rozumienie pojęcia tekstu: wg

badaczy  szkoły  tartuskiej  (m.in.  Jurija
Łotmana)  obok  tekstów  językowych
istnieją teksty kulturowe - zbudowane
z  innego  typu  znaków.  Takie  ujęcie
umożliwia  porównywanie  literatury  z
dziełami  innych  sztuk:  plastyki,  muzyki,
architektury,  filmu,  czy  z  innymi
wypowiedziami

charakterze

znakowym, jak na przykład sposób
ubierania się, styl życia, moda.

Temat 8: Intertekstualność:

Dialogowość - pojęcie stworzone przez M.

Bachtina (Poetyka powieści Dostojewskiego

1929) - szczególna cecha funkcjonowania

języka - zachowywanie w słowach pamięci o

ich poprzednich użyciach. Każde słowo

wchodzi w swoistą, dialogową relację z

własną, utrwaloną społecznie przeszłością.

Dialog i dialogowość - kluczowe pojęcia teorii

Bachtina - mają tam rozmaite zakresy i

znaczenia. W znaczeniu najszerszym pojęcie

dialogowości obecne jest w Bachtinowskiej

teorii kultury oraz języka, stanowiąc ich istotę:

dialogowość kultur, myśli, słów (słowa

pochodzące od jednego podmiotu nazywa

Bachtin głosem).

Temat 8: Intertekstualność:

W taki sposób - jako starcie dwóch typów

kultur - opisywał Bachtin karnawalizację.
Węższe znaczenie dialogowości odnosi
się

istoty

literatury

charakteryzowania występujących w niej
zjawisk:

stylizacji,

powieści

homofonicznej i polifonicznej (jedno- i
wielogłosowej) itp. Za gatunek najsilniej
zdialogizowany

Bachtin

uznawał

powieść. Dialog pojawiał się też u
Bachtina jako ważna kategoria poetyki.

Temat 8: Intertekstualność:

Stylizacja.

Zagadnienia

związane

problematyką stylizacji należą do zakresu
poetyki. Michał Głowiński (O stylizacji)
omawia

problematykę

stylizacji

kontekście

jej

udziału

procesie

historycznoliterackim.

Wyodrębnił

trzy

podstawowe typy stylizacji ze względu na
wzorzec:

stylizację

historyczną,

folklorystyczną

egzotyczną.

Głowińskiego zjawisko to, przywołując
gotowe formy językowe, ma ogromny
wpływ

kształt

procesu

historycznoliterackiego.

Temat 8: Intertekstualność:

Obok szerokiego pojmowania stylizacji jako

świadomego lub nieświadomego sięgania do

form wypracowanych przez literaturę, a także

poza nią – istnieją też węższe ujęcia,

akcentujące

„międzytekstowy"

charakter

stylizacji. Ten sposób traktowania zjawiska

sytuuje je w obrębie intertekstualności. (Pojęcie

stylizacji pojawiło się w teorii literatury znacznie

wcześniej niż termin „intertekstualność”). O

stylizacji pisał w latach 20. XX w. Bachtin, a

jego spostrzeżenia zainspirowały powojennych

badaczy tego zjawiska (Skwarczyńska, Balbus,

Mayenowa).

Nowoczesna

refleksja

nad

stylizacją w polskiej myśli teoretycznej pojawiła

się jeszcze przed wojną w pracach Dawida

Hopensztanda, Kazimierza Wóycickiego oraz

Kazimierza Budzyka.

Temat 8: Intertekstualność:

Efektem stylizacji (językowej lub obejmującej także inne

cechy wypowiedzi, jak np. sytuacja komunikacyjna,

kształt

graficzny)

jest

powstanie

tekstu

„dwugłosowego”. Stylizacja polega na przywołaniu

wzorca, stylu, który jest obcy aktualnemu stylowi

utworu (lub jego cząstki). W obrębie wypowiedzi

powstaje wówczas dialog między wzorcem a tekstem,

który go przywołuje. Czytelnik odbiera „podwójny

sygnał" - z jednej strony musi dostrzec elementy

wskazujące na wzorzec, (język określonej epoki,

dialekt, środowiskową odmianę języka itp.). Z drugiej

strony pojawiają się składniki, które sygnalizują

dystans wobec wzorca, nie pozwalają identyfikować

go z tekstem. Stylizacja wprowadza do utworu stan

napięcia, dynamiczną relację między językami

(właściwym dla utworu i należącym do wzorca - czyli

np. literackim a gwarą, współczesnym a dawnym).

Temat 8: Intertekstualność:

Np. w Chłopach Reymonta język bohaterów

stylizowany  na  dialekt  konfrontowany  jest  z
językiem  narratora,  który  sięga  po  różne
wzorce  stylistyczne  -  ludowe  i  literackie.
Badacze  stylizacji  podkreślają  metatekstowy
charakter  tego  zjawiska  -  tekst  zawiera
informację  nie  tylko  na  temat  swego
przedmiotu  (treści),  ale  także  na  temat
własnego  sposobu  mówienia.  Stylizacja  jest
przy  tym  zabiegiem  celowym,  świadomie
wprowadzanym  przez  autora.  Stanowi  ona
ponadto  niezbędny,  konstytutywny  element
struktury  takich  gatunków,  jak  pastisz,
parodia i trawestacja.

Temat 8: Intertekstualność:

Bachtin w pracy Problemy poetyki Dostojewskiego

(1929) pisze o dwugłosowości stylizacji.

Nazy6wa tak użycie słowa, które nadaje

podwójny komunikat o tym samym przedmiocie

(tzw. słowo dwugłosowe, jednokierunkowe);

głosy współbrzmią w dialogu, nie pozostają

jednak w konflikcie - jak w przypadku parodii

(słowa dwugłosowego i dwukierunkowego).

Bachtin odróżnia słowo przedmiotowe (typ

pierwszy) od słowa uprzedmiotowionego

(typ drugi). Słowo przedmiotowe to takie, które

w sposób bezpośredni wskazuje na przedmiot,

nazywa go. Słowo uprzedmiotowione także

informuje o przedmiocie, ale zarazem wskazuje

na siebie - to np. mowa bohaterów.

Temat 8: Intertekstualność:

Podwójność komunikatu tekstu stylizowanego jest

też podstawą definicji semiotycznej Marii Renaty

Mayenowej w Poetyce teoretycznej. Definiuje

ona stylizację jako znak ikoniczny jakiegoś stylu,

gdy

sam

styl

jest

strukturą

znaczącą,

zawierającą informację o postawie, wyborach

określonych wartości dokonywanych przez

mówiącego. Mayenową podkreśla metatekstowy

walor

stylizacji,

która

wskazuje

nie

rzeczywistość,

lecz

określony

sposób

mówienia o niej. Definicja ta wiąże się ściśle ze

sposobem wyjaśnienia zjawiska stylu, który,

zdaniem

badaczki,

pełni

dwie

funkcje:

referencjalną (tj. informacyjną, odnoszącą się

rzeczywistości)

oraz

indeksalną

(tj.

informującą o mówiącym, charakteryzującą

stosunek podmiotu do przedmiotu, o którym

mówi - czyli wskazującą na sam styl).

Temat 8: Intertekstualność:

Stanisław Balbus sytuuje zjawisko stylizacji w obrębie

intertekstualności.

Definiuje

ją

jako

tworzenie

wypowiedzi literackiej opierającej zasadę konstrukcyjną

na „podrabianiu" stylu uznawanego za styl cudzy.

Stylizacja wg niego zakłada jako konieczne ujawnienie,

ewokację: 1) swego wzorca (podstawy); 2) chociażby

minimalną identyfikowalność tego wzorca właśnie jako

stylu, stylu przy tym o pewnym stopniu kulturowego

dystansu wobec terenu, na którym stylizacji dokonano

(tzn. możność stwierdzenia, że pochodzi on jako „cudza

własność" spoza zespołu stylów właściwych sytuacji

komunikacyjnej danego tekstu); 3) tekst stylizowany

musi wskazywać drugi system stylistyczny (drugi

„język"),

stanowiący

dlań

bezpośredni

układ

odniesienia (teren stylizacji), wobec którego pierwszy

może być właśnie określany jako „obcy" i w którego

kontekście cały wzorzec stylizacji za pośrednictwem

reprezentujących go cech tekstu ulega wtórnemu

dystansującemu uprzedmiotowieniu i w konsekwencji -

reinterpretacji.

Temat 8: Intertekstualność:

Intertekstualność. Termin ten utworzyła Julia

Kristeva w pracy Semeiotike. Recherches pour

une semanalyse (1969); szybko zrobił on karierę,

pojawiając się w wielu pracach, badaczy

literatury. Był odpowiedzią na Bachtinowskie

inspiracje, płynące z koncepcji dialogowości,

oraz na ortodoksyjne praktyki strukturalistyczne,

w których postulowano całkowite wyłączenie

utworu z uwikłań zewnętrznych. Wprawdzie

„intertekstualność" mogła kojarzyć się z metodą

tradycyjnej komparatystyki, badającej wpływy

literackie, lecz pojęcie to określa zjawiska

odmienne. Intertekstualność oznacza związki

łączące dany tekst z innymi, jednak nie każde

nawiązanie można do intertekstualności zaliczyć.

Musi

ono

bowiem

stać

się

elementem

kształtującym znaczenia utworu.

Temat 8: Intertekstualność:

Wg Głowińskiego: odwołanie intertekstualne jest

zawsze

odwołaniem

zamierzonym,

wprowadzonym świadomie (choć stopień owego
uświadomienia może być różny), adresowanym
do  czytelnika,  który  winien  zdać  sobie  sprawą,
że  z  takich  czy  innych  powodów  autor  mówi  w
danym  fragmencie  swojego  dzieła  cudzymi
słowami  [...].  A  dzieje  się  tak  dlatego,  że
odwołanie  intertekstualne  jest  strukturalnym
elementem  tekstu,  reminiscencje  zaś  jedynie
sprawą  jego  genezy,  świadczącą  o  zakresie
lektur  pisarza,  jego  literackiej  kulturze,  czy
wreszcie  o  sile  oddziaływania  utworów,  z
których zapożyczenia pochodzą.

Temat 8: Intertekstualność:

Głowiński preferuje rozumienie intertekstualności jako zjawiska

ograniczonego

dialogu

między

tekstami

literackimi.

(Najprostszym przypadkiem jest cytat.) W teoriach zachodnich (G.

Genette, M. Riffaterre) rozszerza się je na inne teksty kultury.

Autorem jednej z nich jest Gerard Genette, który w pracy

Palimpsestes (Palimpsesty, 1982) wprowadził naczelne pojęcie

transtekstualności, a w jej obrębie wyróżnił pięć typów relacji:

•

intertekstualność,

•

paratekstualność,

•

metatekstualność,

•

hipertekstualność i

•

architekstualność.

Głowiński proponuje zachować z tej typologii trzy terminy:
intertekstualność (odwołanie do innego tekstu - np. wiersz Norwida

W Weronie nawiązuje do dramatu Szekspira Romeo i Julia),

metatekstualność (komentarz do innego tekstu – np. Beniowski J.

Słowackiego) i

architekstualność (odwołanie do ogólnych reguł - np. J. Tuwim w

Kwiatach polskich nawiązuje do reguł poematu dygresyjnego). Ta

ostatnia stanowi właściwość każdego utworu literackiego.

Architekstem są reguły gatunkowe utworu, a także normy

stylistyczne.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Wielkie figury semantyczne.
Współcześnie z literaturoznawstwa znika pojęcie epiki -

zastępuje je termin „proza narracyjna". Różnica między

wierszem (poezją) a prozą wydaje się bardziej wyrazista i

powszechnie akceptowana niż tradycyjne kategorie

rodzajowe.

Wyraźna

jest

także

różnica

„języków

badawczych„: Janusz Sławiński pisze o wyraźnym rozdziale

pytań stawianych poezji i prozie. Poezję najczęściej

badamy pytając, „jak mówi", natomiast prozę - „o czym

mówi".

To rozróżnienie, oparte na realistycznym pojmowaniu prozy,

jest niewystarczające (czy wręcz błędne) dla opisu

nowszych tendencji sztuki powieściowej. Sławiński, (za

Bachtinem) uznaje, że szukając różnic między poezją a

prozą należy w obu przypadkach zwrócić uwagę na język,

by uchwycić swoistość jego użycia w utworach poetyckich i

prozatorskich:

W języku poetyckim widać tendencję do wzmocnienia

znaczenia pojedynczego słowa kosztem zdania, które traci

wyrazistość i wagę. Zaś w języku prozy przeciwnie: zdanie

(większa całostka semantyczna) dominuje nad wyrazem.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Za swoistą cechę języka prozy Sławiński uznaje zdolność

konstruowania

tzw.

wielkich

figur

semantycznych,

takich

jak

narrator,

fabuła,

wirtualny

odbiorca

etc.

Są

konstrukcje

dwuwymiarowe - linearne, gdyż tworzą się,

dopełniają i nabierają znaczenia w trakcie rozwoju

przekazu (wypowiedzi), oraz strukturalne, bo ich

znaczenia tworzą się także w układach relacyjnych,

poprzez zależności pomiędzy różnymi figurami (jak

np. związek między światem przedstawionym a

sposobem ukształtowania opowieści o nim).

Podstawowe kategorie opisu wielkich figur semantycznych

zawiera

poetyka.

Oto

ich

nieco

rozwinięta

rekapitulacja:

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Narracja i narrator.
Obecność narratora, czyli medium narracyjnego jest

podstawową cechą epiki – podkreślał to już Arystoteles.

Stopień obecności narratora i wyrazistość jego relacji

może być natomiast rozmaita.

Utwory, które koncentrują się na ukazaniu świata

przedstawionego, przebiegu fabuły, traktują narrację

jako nośnik - im mniej widoczny, tym lepszy. Jest to tzw.

narracja jednopłaszczyznowa: świat przedstawiony

jawi się czytelnikowi „wprost", sytuacja narracyjna jest

ukryta, nie znamy okoliczności konstruowania relacji.

Tam, gdzie czynność opowiadania zostaje ujawniona czy

nawet stematyzowana, narracja staje się widoczna -

mówimy

narracji

dwupłaszczyznowej:

opowiadanie jest tak ukształowane, że przez stojący na

pierwszym planie świat przedstawiony prześwieca

druga płaszczyzna - sytuacja narracyjna. Relacja

jednopłaszczyznowa

jest

typowa

dla

powieści

realistycznej.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Powieść XVIII w. posługiwała się sytuacją narracyjną

ujawnioną. W XX w. dochodzi do zdominowania fabuły

przez narrację, relacja o wydarzeniach staje się

ważniejsza

niż

same

wydarzenia.

Najbardziej

oczywisty (choć nie przez wszystkich badaczy

uznawany) podział typów narracji i narratora to

podział na narrację pierwszoosobową (tzw.

narrator konkretny) oraz trzecioosobową (tzw.

narrator abstrakcyjny). Relacja w pierwszej osobie,

poprzez

ukonkretnienie

osoby

narratora

oraz

okoliczności

narracji,

jest

zawsze

narracją

dwupłaszczyznową.

Zdaniem Franza Stanzla. wszystkie typy powieści

mieszczą się w obrąbie trzech modelowych sytuacji

narracyjnych (chociaż w konkretnym utworze rzadko

występują one w postaci „czystej"): auktorialnej,

personalnej i pierwszoosobowej.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Powieść auktorialna posługuje się relacją w trzeciej

osobie, przy czym narrator całkowicie panuje nad

przedstawianym

światem,

dysponuje

tzw.

wszechwiedzą,

jest

obdarzony

kompetencjami

autorskimi. W obrębie tego typu narracji mieszczą się

rozmaite strategie opowiadającego, np.:

•

narrator

autorski,

relacjonujący

ukazywane

wydarzenia z pozycji autorytetu (np. Nad Niemnem

Orzeszkowej);

•

neutralny narrator-sprawozdawca, przedstawiający

wydarzenia tak, by „opowiadały się same", nie

ujawniający swojej obecności (tzw. narrator cichy) - na

przykład

Wywiad

Balhneyerem

Kazimierza

Brandysa;

•

kreator, który nie tyle opowiada, ile tworzy świat

przedstawiony (np. Kubuś Fatalista Diderota czy Król

Obojga Sycylii Andrzeja Kuśniewicza).

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Powieść personalna zakłada ograniczenie wiedzy

opowiadającego, który przyjmuje punkt widzenia (a

także zakres wiedzy) bohatera. Świat przedstawiony

może być prezentowany przez pryzmat świadomości

jednej tylko postaci - wówczas wiedza czytelnika o

postaci zrelatywizowana jest do jednostkowej

perspektywy (np. Krzyż południa Jerzego Krzysztonia).

Przesuwanie relacji, przyjmowanie perspektywy wielu

postaci nazywamy „techniką punktów widzenia" -

żadna z ukazanych perspektyw nie góruje nad inną,

wszystkie są równorzędne (np. Absalomie, Absalomie

Williama Faulknera; Dziewięć Andrzeja Stasiuka ).

Technika punktów widzenia może także konfrontować

rozmaite relacje bohaterów w pierwszej osobie (np.

Lord Jim Josepha Conrada) składające się na

intersubiektywną wizję zdarzeń.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Powieść pierwszoosobowa to relacja wywodząca się z

wnętrza przedstawionego świata, pochodząca od

jednej z postaci – np.. głównego bohatera (narrator-

protagonista,

jak

Widnokręgu

Wiesława

Myśliwskiego) lub postaci drugoplanowej (narrator-

świadek, np. Wichrowe wzgórza Emily Bronte, Pestka

Anki Kowalskiej). Narracja w pierwszej osobie często

bywa także domeną szczególnej stylizacji zwanej

mimetyzmem formalnym.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Inny podział – wg Wayne’a C. Bootha: podział narratorów na

wiarygodnych i niewiarygodnych.

Narrator wiarygodny - jego wypowiedź pozostaje w zgodzie

z normami dzieła (nie ma sprzeczności między autorem

wewnętrznym - Booth nazywa go implikowanym - a

głosem

narratora,

jak

np.

Mikołaja

Doświadczyńskiego

przypadkach

Ignacego

Krasickiego). Gdy narracja „kłóci się" z normami dzieła

(przekazem autora wewnętrznego), narrator jest

niewiarygodny (Wzlot Jarosława Iwaszkiewicza).

Relacja między narratorem a podmiotem utworu ma istotne

znaczenie dla wymowy dzieła, podobnie jak zależność

między kształtem narracji a obrazem rzeczywistości,

który narracja ta tworzy - jest element kompozycji. Dla

współczesnej teorii powieści zagadnienie narracji jest

podstawowym:

dominujące

dawniej

zagadnienia,

związane z kompozycją fabularną i stosunkiem

charakterów postaci do akcji ustąpiły wysuniętej na

plan pierwszy kwestii narratora i narracji.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Fabularność i afabularność:
Pojęcie fabuły, rozumianej jako „przebieg zdarzeń ukształtowany zgodnie

z czasem obiektywnym", jest pojęciem interdyscyplinarnym,

wspólnym dla wszystkich sztuk fabularnych (epika, dramat, teatr,

film, komiks etc). Sytuacja fabuły w epice (więc także w prozie

narracyjnej) jest przy tym szczególna - zostaje ona przekazana za

pomocą narracji, która jest sposobem artystycznego porządkowania

zdarzeń - nie zawsze respektującego zasady chronologii. Definicja

fabuły pojawia się już w Poetyce Arystotelesa:

Fabuła to układ zdarzeń, powiązanych ze sobą w sposób jednolity,

całościowy i skończony.

Jednolitość fabuły wiąże się nie tyle z występowaniem jednej postaci,

ile z jednością przedmiotu (wątku lub tematu).

Całość - układ, w którym można wyodrębnić początek, środek i koniec;

właściwą wielkością fabuły jest „taka jej długość, w ramach której

przez kolejny bieg zdarzeń może na zasadzie prawdopodobieństwa i

konieczności nastąpić przemiana losu bohatera ze szczęścia w

nieszczęście, bądź z nieszczęścia w szczęście". Przemiana losu

bohatera wyczerpuje temat fabuły i zamyka, kończy cały bieg

zdarzeń.

Za konieczną cechę fabuły Arystoteles uznaje też spójność i logikę

opartą na zasadzie przyczynowo-skutkowej. Tak ukształtowana

fabuła uznawana jest za klasyczny układ zdarzeń w sztukach

fabularnych.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Nowy sposób opisu fabuły zaproponowali rosyjscy formaliści.

Szczególne znaczenie dla rozwoju badań nad fabułą miała praca

Władimira Proppa Morfologia bajki, (1928). Propp opisał w niej

strukturę ludowych baśni magicznych, wskazując na realizowany

w nich schemat. Wyodrębnił 31 funkcji fabularnych (działań - jak

np. zakaz i naruszenie zakazu), które składają się na jedną lub

kilka sekwencji konstruujących fabułę każdej baśni. Kolejność

funkcji fabularnych jest stała, zawsze taka sama (choć niektóre

funkcje mogą zostać pominięte).

Obok funkcji w baśniach pojawia się także siedem typów działających

postaci (przeciwnik, donator, magiczny pomocnik, osoba

poszukiwana

[pokrzywdzona],

osoba

wyprawiająca

bohatera w drogę, bohater i fałszywy bohater). Każda

postać pojawiająca się w baśni stanowi realizację jednego z tych

typów, przy czym może podejmować rozmaite działania. Całe

bogactwo baśniowych fabuł można sprowadzić do rozmaitych

konfiguracji postaci oraz schematu funkcji fabularnych.

Podobny sposób myślenia o micie zaprezentował Claude Levi-Strauss

w pracy Struktura mitów (1955). Opisywał on mit jako system

relacji pomiędzy elementarnymi składnikami historii mitycznej

(zwanymi mitemami), dowodząc w ten sposób strukturalnego

pokrewieństwa pomiędzy mitami różnych kultur.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Badania Proppa i Levi-Straussa stanowiły inspirację dla

rozwoju

narratologii,

czyli

tzw.

gramatyki

narracyjnej (głównie badań Algirdasa Greimasa). Była

to strukturalistyczna próba opisania fabuły w

kategoriach swoistego języka.

Utwór fabularny byłby indywidualną realizacją owego

fabularnego kodu. Narratolodzy - za Tzvetanem

Todorovem - dzielili utwór narracyjny na historię i

dyskurs (terminologia francuska: histoire; discours).

uproszczeniu:

historię

składają

się

relacjonowane zdarzenia, zaś dyskurs to sposób ich

relacjonowania. Narratologia podejmuje próbę opisu

historii

kategoriach

gramatycznych,

tj.

wyodrębniając

repertuar

funkcji

fabularnych,

aktantów (czyli postaci działających) oraz reguł ich

łączenia.

Celem

gramatyki

narracyjnej

jest

stworzenie

uniwersalnych

modeli

generujących

konkretne fabuły.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Inny kierunek przemian współczesnej prozy

narracyjnej:

redukcja

fabuły

wyraźnie

zdominowanej przez narrację; w prozatorskich

tekstach współczesnych fabuła wypierana jest

przez wielokształtny żywioł mowy, pochodzący

z rozmaitych gatunków i form. Fabułę wypiera

opis, refleksja, publicystyka, esej, moralistyka,

autobiografia, reportaż, listy itd.

W związku z tymi przemianami klasycznie

pojmowana fabularność nie stanowi już

cechy konstytutywnej prozy narracyjnej.

Bogdan Owczarek: trzy odmiany sztuki

powieściowej:

• fabularną,

• niefabularną i

• afabularną.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Proza niefabularna (np. Czarny potok Leopolda

Buczkowskiego) korzysta z kategorii zdarzenia

(są w niej pewne fragmenty, zalążki, ułamki

fabuły), lecz ukazane zdarzenia nie składają

się w zamkniętą, logiczną całość porządku

fabularnego.

Proza afabularna (Dukla Andrzeja Stasiuka) jest

całkowicie pozbawiona zdarzeń, realizuje się w

czystym

dyskursie.

ile

fabularność

wymagała kompozycji zamkniętej, o tyle

utwory zdominowane przez narrację sięgają

raczej po tzw. formę otwartą.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Forma otwarta:
Pojęcie formy otwartej jest znacznie wcześniejsze niż

eksperymenty powieściowe XX w., starsze nawet niż

sama powieść. Oznacza ono dzieła celowo, dla uzyskania

celów artystycznych „poruszone", fragmentaryczne,

niespójne. Forma otwarta świadomie narusza zasady

klasycznej kompozycji, unika zamkniętej budowy

wypowiedzi, miesza style, rodzaje, gatunki etc. Jednym z

najwcześniejszych przykładów jej zastosowania w

literaturze jest antyczna satyra menippejska (typ satyry,

który mieszał wiersz i prozę, gatunki i style).

W historii powieści forma otwarta pojawia się już na

początku jej dziejów - w XVIII-wiecznych utworach

Lawrence'a Sterne'a. Rozbija on jedność fabularną, a

nawet tok narracji licznymi dygresjami, rezygnuje z

chronologii, nie dba o logiczną ciągłość zdarzeń, tasuje

płaszczyzny czasowe, wstęp umieszcza w środku tomu,

niszczy ciągłość zdań. wydarzeń, wątków itd. Jego

powieści nie poddają się streszczeniu - jest to praktyczny

„sprawdzian" ich otwartości.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Formę otwartą szczególnie chętnie stosował romantyzm - zwłaszcza

w poemacie dygresyjnym i dramacie romantycznym.

Zasadą kompozycyjną poematu dygresyjnego jest - oczywiście -

dygresyjność, czyli permanentne odchodzenie od tematu,

przeskakiwanie od jednego zagadnienia do drugiego. Porzucanie

i podejmowanie wątków uzależnione jest wyłącznie od arbitralnej

decyzji podmiotu: narratora o kompetencjach autorskich, w pełni

panującego nad światem przedstawionym (np. J. Słowacki,

Beniowski).

Dramat romantyczny: luźna, epizodyczna kompozycja oraz celowe

zaburzenie jedności rodzajowej i gatunkowej: miesza komizm z

tragizmem, realizm z fantastyką, prawdę historyczną z

elementami baśniowymi (np. J. Słowacki, Lilia Weneda).

Hybrydyczna powieść współczesna, operująca rozmaitymi stylami i

lekceważąca fabularną logikę, w rozmaity sposób wpisuje się w

tradycję formy otwartej. Mieści się w niej tak powieść

autotematyczna, stanowiąca zapis własnego powstawania

(Pałuba Irzykowskiego), jak i powieść-worek Witkacego (np.

Pożegnanie jesieni), realizująca się poprzez stylistyczną mozaikę

rozpiętą na absurdalnym schemacie fabularnym, a także

współczesne formy sylwiczne.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Forma otwarta - odmiana kompozycji, która

wymaga postawy aktywnego odbioru (w Grze

w klasy J. Cortazara czytający samodzielnie

ustala kolejność rozdziałów, może przestawiać

je jak elementy układanki, za każdym razem

uzyskując

inną

całość),

zaangażowania

czytelnika, który musi odkryć reguły gry

rządzącej

tekstem

samodzielnie

zinterpretować. Odbiorca staje się w ten

sposób współtwórcą dzieła - nie oznacza to

jednak, że jest on całkowicie swobodny.

Margines interpretacyjnej wolności jest tu dość

szeroki: od klasycznie pojmowanego sensu po

postmodernistyczną anarchię.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Dzieło otwarte:
Inaczej bada kwestie dzieła otwartego Umberto Eco.

Wyznacznik otwartości - stosunek między dziełem a jego

interpretatorem - odbiorcą utworu. Czytelnik ma

możliwość wyboru jednej z wielu dróg rozumienia, jednego

z wielu sensów podsuwanych przez tekst lub wręcz

stworzenia sensu na podstawie dzieła podsuwającego

wiele sposobów odczytania. To, czy utwór - poprzez swą

strukturę - oferuje nieskończone możliwości interpretacji,

czy podsuwa ich określony „wachlarz", z którego

interpretator wybiera to, co mu najbliższe, zależy od

kultury literackiej epoki. Wg Eco poetyka dzieła otwartego

staje się metaforą epistemologiczną (epistemologia -

nauka o poznaniu) - odzwierciedleniem idei poznawczych

epoki.

Forma artystyczna nie może zastąpić poznania naukowego,

ale można w niej widzieć metaforę epistemologiczną.

Formy, jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach,

odzwierciedlają - poprzez analogię, metaforę, nadanie idei

określonego kształtu - sposób, w jaki nauka czy kultura

umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

„Otwartość" jest cechą stopniowalną, historycznie zmienną.

Współczesna literatura i sztuka faworyzuje dzieła, które

dają odbiorcy całkowitą swobodę w poszukiwaniu sensu.

Metaforą epistemologiczną naszych czasów byłaby

odmiana dzieła otwartego, którą Eco nazwał „dziełem

w ruchu".

Mamy prawo przypuszczać, że ucieczka od tego, co pewne,

trwałe i konieczne, oraz dążenie do wieloznaczności i

nieokreśloności odzwierciedlają pewien aspekt kryzysu

naszych czasów.

„Dzieło w ruchu" to utwór materialnie nie ukończony i w

związku z tym projektujący swego odbiorcę jako

współtwórcą tekstu. Autor pozostawia czytelnikowi dzieło

do dokończenia, nie nadaje mu ostatecznego kształtu.

Każde odczytanie jest wówczas zgodne z intencją

twórcy, gdyż intencja ta zakłada nieskończoną liczbą

możliwych odczytań. Pojęcie „dzieła w ruchu" nie

ogranicza się przy tym wyłącznie do utworów literackich,

jest kategorią uniwersalną, za pomocą której opisać

można każde współczesne dzieło sztuki zmieniające

swego odbiorcą w faktycznego współtwórcę.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Czas i przestrzeń. Do podstawowych kategorii

opisu utworów prozatorskich, obok narracji,

fabuły i postaci, należą także czas i przestrzeń.

W ujęciu Bachtina te kategorie są ze sobą

nierozerwalnie połączone i tworzą tzw.

czasoprzestrzeń (chronotop).

Czasoprzestrzeń w literaturze artystycznej

jednoczy cechy przestrzenne i czasowe w

ramach znaczącej i konkretnej całości. Czas

nabiera tutaj gęstości, nieprzejrzystości, staje

się czymś artystycznie widzialnym; przestrzeń,

wciągnięta w ruch czasu, fabuły, historii,

nasyca się ich energią. Cechy czasu odsłaniają

się w przestrzeni, przestrzeń znajduje w czasie

swój sens i miarę. To krzyżowanie się

porządków i złączenie cech stanowi o

charakterze czasoprzestrzeni artystycznej.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Czasoprzestrzeń – jako całość artystyczna - jest cechą

konstytutywną wielu gatunków; decyduje o kształcie

takich form genologiczych, jak powieść łotrzykowska,

powieść drogi, idylla etc.

Na zależność między czasem a przestrzenią wg Borysa

Uspienskiego:

Choć

przestrzeń

jest

kategorią

doświadczaną empirycznie i zmysłowo, a czas wymaga

myślenia abstrakcyjnego i świadomego, te dwie

kategorie są ze sobą często i powszechnie łączone.

Podstawową różnicą pomiędzy nimi staje się relacja

wobec postrzegającego je podmiotu:

•

przestrzeń jest pasywna wobec człowieka, podczas gdy

człowiek jest aktywny wobec przestrzeni; i odwrotnie –

•

czas jest aktywny w stosunku do człowieka, podczas

gdy człowiek jest pasywny wobec czasu.

Człowiek bardziej lub mniej swobodnie przemieszcza się w

przestrzeni,

znajdując

się

kolejnych

miejscach.

Odwrotnie jest z czasem: to on posuwa się w stosunku

do człowieka, który zachowuje swoją tożsamość, będąc

w jego kolejnych odcinkach.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Przestrzeń przedstawiona w dziele literackim często sama

staje się znakiem (mówimy o semiotyce przestrzeni).

Kulturowa waloryzacja przestrzeni znana jest od czasów

antycznych: to np. aksjologiczne nacechowanie opozycji

prawy - lewy czy też góra - dół. (opis kamienicy w Granicy

Zofii

Nałkowskiej,

stanowiącej

symboliczny

obraz

struktury społecznej Polski międzywojennej). Szczególny

sens zyskują często pewne punkty przestrzeni – np.

granice, progi, przejścia.

W utworze literackim konstrukcja czasu i przestrzeni stanowi

istotny składnik jego poetyki - jednak do tej funkcji się nie

ogranicza. Stanowi także istotny znak świadomości

przekształceń gatunku oraz świadomości kulturowej -

wykazał to Kazimierz Bartoszyński (Słownik literatury

polskiej XX wieku). Najistotniejszą jednak dystynkcją

ustanawianą przez konstrukcję czasoprzestrzeni jest

rozróżnienie

pomiędzy

czasoprzestrzenią

świecką,

fizykalną a jej aspektem świętym, mitycznym. Różnicę tę

analizuje (na poziomie doświadczania czasu) Uspienski,

wprowadzając pojęcia świadomości historycznej oraz

świadomości kosmologicznej.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Historyczne postrzeganie czasu jest postrzeganiem

przeszłości w kategoriach przyczynowo-skutkowych i

przez pryzmat przyszłości (analiza zdarzeń przeszłych

prowadzi do logicznego przewidywania przyszłości) -

przeszłość zostaje tu uaktualniona, podporządkowana

teraźniejszości. Świadomość historyczna widzi czas w

kategoriach procesu, jako linearny i nieodwracalny,

ciągły i homogeniczny (jednorodny), a jego celowość

dostrzega w ewolucji.

Świadomość kosmologiczna nie postrzega przeszłości w

kategoriach

teraźniejszości,

lecz

odwrotnie:

teraźniejszość widzi poprzez przeszłość. Zdarzenia

zachodzące w tym pierwotnym czasie jawią się jako

tekst, który stale się powtarza (odtwarza się) w

następnych

zdarzeniach.

Ten

początkowy,

ontologicznie wyjściowy tekst, który wiąże się w jakiś

sposób z tym wszystkim, co następuje później,

odpowiada temu, co zwykle rozumiemy jako mit.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Przeszłość w świadomości kosmologicznej traktowana jest

jako zapowiedź tego, co zdarzy się w przyszłości - przy

czym ta ostatnia jest dana, nadejdzie w posiadanym już

kształcie. Istota przepływu czasu w świadomości

kosmologicznej polega na cykliczności, na wiecznym

powrocie

sytuacji

początkowej

(wyrazem

takiej

świadomości byłby np. mit o Demeter i Korze

przywoływany

przez

Wyspiańskiego

Nocy

listopadowej).

Czas święty i świecki - taki podział oraz pojęcia

przestrzeni świeckiej i sakralnej wprowadził Mircea

Eliade:

Świecki czas i przestrzeń są jednorodne, ciągłe - nie

stanowią dla człowieka kategorii porządkujących świat,

nie ułatwiają mu orientacji w świecie, umiejscawiają go

w rzeczywistości chaotycznej, pozbawionej wszelkiego

ładu. Odczuwanie czasu i przestrzeni uzależnione jest

od postawy wobec świata: człowiek religijny uznaje za

własny tylko obszar święty - przestrzeń świecka jest mu

obca.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Przestrzeń sakralna jest uporządkowana, skupia się

wokół sakralnego centrum, który człowiek nie tyle

ustanawia, co odnajduje: „religijne doświadczenie

niejednorodności przestrzeni to pradoświadczenie,

które można przyrównać do ustanowienia świata”.

Ustanowienie

swoiste

oswojenie

chaosu,

przekształcenie go w kosmos; miejsce należące do

człowieka staje się repliką boskiego ładu.

Analogiczne cechy wykazuje czas. Świecki jest ciągłym,

nieodwracalnym trwaniem. Czas święty to cykliczny

czas wiecznego powrotu - to „uobecniony czas

mityczny", czas prapoczątku. Obrzędy, rytuały, święta

wyposażone są w moc przywracania mitycznego

czasu. Ukształtowanie dzieła według praw świętego

czasu i sakralnej przestrzeni zbliża je często do

kategorii mitu (tak ukształtowana została na przykład

powieść Tadeusza Nowaka A jak królem, a jak katem

będziesz).

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Mit - definiowany przez Eliadego jako historia

święta, relacjonująca to, co zdarzyło się w

czasach początku, opowieść o wydarzeniu,

dzięki któremu zaistniała nasza rzeczywistość

czy jakiś jej fragment - w XX w. zaistniał

zarówno jako kategoria literaturoznawcza, jak

swoisty

literacki

wzorzec

wzór

aksjologicznego mówienia o świecie (np. w

twórczości Schulza; pisze o tym sam autor w

eseju Mityzacja rzeczywistości). Można to

uznać za swoistą reakcję na desakralizację

współczesnej rzeczywistości, także sztuki; jako

swego rodzaju tęsknotę do aksjologii, do

wyrazistej hierarchii wartości, do powrotu

transcendencji.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Jest wiele teorii opisujących mit; jego pełne

zdefiniowanie jest praktycznie niemożliwe. W

uproszczeniu uznać można, że mit pojmowany

jest co najmniej na dwa sposoby: jako pewna

forma narracyjna (Eliade, Levi-Strauss) oraz

jako pewna forma świadomości (zazwyczaj

zbiorowej). Te dwie grupy definicji nie są

jednak całkowicie rozłączne. W obu kategoria

mitu traktowana jest jako własność społeczna,

wspólna pewnej zbiorowości (choć mówimy

także, zwłaszcza w odniesieniu do prozy

współczesnej, o „mitach prywatnych"). Wiąże

się z formami myślenia archaicznego,

pierwotnego, pozalogicznego, lecz może

odnosić się także do pewnych przekonań

społeczeństwa

nowożytnego

(np.

mit

cywilizacji, mit Ameryki).

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Mit, i jako narracja o określonej strukturze, i jako sposób

myślenia o świecie, sytuuje się w sferze sacrum, jest

wartościotwórczy jako nośnik określonej hierarchii

wartości, aksjologicznego uporządkowania świata. Taki

charakter mają mity historyczne (np. postać Napoleona

czy księcia Józefa Poniatowskiego w polskiej historii) oraz

mity kultury masowej (Marilyn Monroe lub mit Ameryki w

krajach

Europy

Wschodniej)

nie

mają

one

bezpośredniego związku ze światopoglądem religijnym,

stanowią jednak wyraz zbiorowych tęsknot i ideałów.

Równie skomplikowana jest relacja między mitem a literaturą.

Najprostszy związek łączy utwory literackie z mitologią

(czyli zbiorem mitów), którą pisarze wykorzystują jako

repertuar wątków, motywów, tematów. Wielu twórców i

badaczy przeprowadza paralelę miedzy literaturą a

mitem, wskazując na podobieństwa ich funkcji i struktury.

Takie stanowisko zajął amerykański badacz Northorp

Frye (jeden z przedstawicieli tzw. krytyki mitograficznej).

Uznał on literaturę za „mit przemieszczony", tj. mit, który

przez wieki dostosowywał się do wymogów moralności i

prawdopodobieństwa.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Krytyka mitograficzna poszukiwała przede wszystkim

pokrewieństw przez fabułę, odnajdując w literackich

historiach struktury opowieści mitycznych. Inne

stanowisko zajmują badacze, którzy - rozdzielając mit

narrację

dostrzegają

obrazie

świata

przedstawionego i w cechach poetyki stylizację na

mit. Tak pojmuje „powieść mitologiczną" Eleazar

Mieletinski w Poetyce mitu, pokazując, że zwrot ku

językowi mitu pozwolił powieści współczesnej oderwać

się od historyzmu i socjologizmu XIX w. Mówienie w

kategoriach symboliczno-archetypicznych pozwoliło

na stworzenie wnikliwych psychologicznie portretów

XX-wiecznego everymana (obecnych np. w twórczości

Kafki).

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Ekspansja powieści. Badania nad prozą obejmują także

historycznie zmienną „filozofię formy". W odniesieniu

do prozy narracyjnej koncentruje się ona wokół

problematyki powieści - to jej przemiany stanowią

rodzaj wzorca ewolucji prozy. „Powieściowość" znacznie

przekracza już ramy gatunku (są badacze skłonni

uznawać powieść za odrębny rodzaj), termin ten

obejmuje bowiem wiele, często odmiennych, sposobów

literackich wypowiedzi, przy czym niektóre z nich

pozostają w jawnej sprzeczności wobec klasycznej

definicji gatunku.

Świadomość znaczenia powieści jako głównego gatunku

wypowiedzi narracyjnej towarzyszy i pisarzom, i

czytelnikom oraz krytykom. Wiąże się to z jej

genologiczną ekspansją do rangi nadrzędnego wzorca

wypowiedzi, gwarantującego minimum spójności i

nacechowania kanonicznymi normami literackości.

Refleksja nad znaczeniem form narracyjnych w naturalny

sposób

łączy

się

przemianami

gatunku

powieściowego.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Ewolucja form powieściowych - wiek XVIII. Za początek historii

nowożytnej powieści uznajemy wiek XVIII. Nie przypadkiem Gyorgy

Lukacs nazwał powieść „epopeją mieszczańską" - akcentując z

jednej strony przynależność do tradycji epickiej, z drugiej: związek

z klasą mieszczańską. Ta ostatnia cecha wyraża się w dwóch

aspektach - pierwszy to społeczny kontekst genezy formy

powieściowej. Jej narodziny Ian Watt wiąże ściśle z rozwojem i

wzbogaceniem się klasy mieszczańskiej jako grupy potencjalnych

czytelników:

wyzwolenie się Defoe'ego i Richardsona spod wpływu

dawnej literatury były tylko przejawem ogólniejszej, a

nawet znacznie ważniejszej cechy życia ich epoki - a

mianowicie dojścia do władzy i przekonania o własnej

sile klasy średniej, ale i znaczącej siły społecznej,

dążącej do stworzenia „własnej" literatury. Miała ona

stanowić odbicie codziennego życia tej grupy

społecznej, jej problemów, lecz nade wszystko - i to jest

ów drugi aspekt - hierarchii wartości. Wyrazem tej

potrzeby była choćby niesłychana popularność powieści

Samuela Richardsona Pamela (1741) i Klaryssa (1748),

dowodzących słuszności zasad moralnych purytańskiego

społeczeństwa XVIII-wiecznej Anglii.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Taka

silna

zależność

pomiędzy

powieściowym

światopoglądem a etyką społeczną będzie istotnym

elementem

rozwoju

gatunku

wieku

XIX.

Charakterystyczną cechą powieści XVIII w. była

konwencja prawdopodobieństwa: pisarze często

sięgali po formę powieści w listach (Richardson),

powieści-pamiętnika (Defoe), maskując swoją rolę

autorską, sprowadzając ją do funkcji wydawcy. Taka

konwencja, wzmacniająca powieściową iluzję, a przy

tym doskonale rozpoznawana przez czytelników,

związana była z dwiema cechami ówczesnej powieści:

dążeniem

realistycznego

efektu

oraz

przekonaniem o dydaktycznej funkcji tego gatunku,

uważanego wówczas za gatunek „niski". Konwencja ta

zaowocowała szczególnym ukształtowaniem narratora

pierwszoosobowego,

który

reprezentował

racje

autora, dzielił jego przekonania.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Obok opowiadającego w 1 osobie występuje narrator

trzecioosobowy, który - jak np. narrator Toma Jonesa

Henry'ego Fieldinga - panuje całkowicie nad światem

przedstawionym, ujawnia swoje poglądy, komentuje,

ocenia postępowanie powieściowych bohaterów, nie

ukrywa także faktu opowiadania. Narrator, który

relacjonuje wydarzenia w trzeciej osobie, nie kryje

jednak własnej osobowości, sądów, przekonań, nie

występuje wobec czytelnika w roli abstrakcyjnego

medium - tak stanie się dopiero w powieści

realistycznej XIX wieku. Powieść XVIII w. obok form

wczesnego realizmu przyniosła także inną, ciekawą

propozycję artystyczną - utwory Lawrence'a Sterne'a:

Podróż sentymentalna (1768) oraz Tristram Shandy

(1767). Sterne zaproponował inny model sztuki

powieściowej,

fabułę

potraktował

pretekstowo,

głównym nośnikiem sensu czyniąc narrację, przede

wszystkim zaś - silnie rozbudowaną sieć dygresji.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Powieść Sterne'owska swobodnie mieszała rozmaite

płaszczyzny czasowe, lekceważyła spójność fabularną

i logikę wywodu, a pierwszoosobowy narrator ujawniał

iluzję tworzonego przez siebie świata żonglując rolami

autora, narratora i bohatera, wykazując niezwykłą jak

na owe czasy świadomość fikcji. Właśnie podmiotowa,

subiektywna perspektywa opowiadającego stanowiła

czynnik uspójniający achronologiczną, niefabularną

relację. Kompozycję sternowską podjął m.in. Denis

Diderot w Kubusiu Fataliście (1773). Dygresyjny,

fragmentaryczny tok opowieści stał się także

czynnikiem

konstytutywnym

wielu

gatunków

romantycznych - jednak dla rozwoju powieści został,

mimo swego niewątpliwego nowatorstwa, nurtem

pobocznym, odkrytym dopiero przez wiek XX

(Sterne'a doceniła przede wszystkim formacja

postmodernistyczna).

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Celem, jaki przyświecał głównemu nurtowi rozwoju

powieści, było bowiem wypracowanie takiej techniki,

która stanowiłaby najbardziej doskonałe narzędzie

obiektywnego opisu prawdziwego świata (taką

możliwość zakwestionuje dopiero wiek XX). Język

powieści dąży zatem do bezstronności, relacja

narratorska ku przezroczystości: w prozie XIX wieku,

kiedy to (w połowie tego stulecia) model realistyczny

zyskuje swą najdojrzalszą, najdoskonalszą postać,

nośnikiem

sensu

staje

się

obraz

świata

przedstawionego oraz fabuła utworu.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Powieść wieku XIX. Powieść realistyczna w kanonicznej

postaci (stworzonej m. in. przez Dickensa, Balzaka,

Tołstoja, Prusa) tworzy obraz świata oparty na

zasadach mimesis, to jest posługujący się zasadą

prawdopodobieństwa w taki sposób, by rzeczywistość

wykreowana stanowiła odpowiednik (re prezentację)

rzeczywistości zewnętrznej, by podlegała tym samym

prawom, co realność pozaliteracka. W wieku

racjonalizmu były one zgodne z zasadami tzw.

zdrowego rozsądku i podlegały racjonalnej logice

przyczynowo-skutkowej. Tematem - najogólniej rzecz

ujmując - stało się życie zwykłego człowieka,

zanurzone w określonych realiach społecznych i

historycznych

czasem

poetyka

powieści

realistycznej objęła także utwory historyczne, np.

Wojna i pokój Lwa Tołstoja, twórczość Henryka

Sienkiewicza). Fabuła, choć wielowątkowa, odwołuje

się do wzorca fabuły tragicznej, opisanego przed

wiekami

przez

Arystotelesa

(fabularność

afabularność).

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Postaci

dotyczy

zwłaszcza

bohaterów

pierwszoplanowych

motywowane

są

dwukierunkowo: społecznic - jako reprezentanci

określonego typu - i psychologicznie — jako

indywidualności. Narrator usuwa się w cień -

staje się abstrakcyjnym, nieosobowym medium

przekazującym

koleje

losu

poszczególnych

bohaterów. Jego ,,niewidoczność” nie jest

równoznaczna z brakiem zaangażowania w

relację, stanowi natomiast pochodną dwóch

zabiegów: zastosowania neutralnego języka - nie

nacechowanego,

pozbawionego

popisów

stylistycznych, nastawionego na informację (więc

przezroczystego) - oraz zgodności etyki narratora

z powszechnie przyjętymi i akceptowanymi

normami. Wszechwiedzący narrator staje się dla

czytelnika autorytetem, jego sądy i komentarze

nie mogą budzić żadnych zastrzeżeń.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

W powieści realistycznej XIX w. utajony jest akt

narracyjnego mówienia. Wiąże się to z innymi

właściwościami

opowiadania.

Przede

wszystkim współistnieje z mniemaniem, że

słowa

opowiadającego

posiadają

walor

obiektywności: kreując fikcyjny świat, są

raportem, który przynosi o nim konkretne i

nieodwołalne prawdy. Relacja narratora miała

się upodobnić do wypowiedzi naukowej.

Obiektywność opowiadania była konsekwencją

wszechwiedzy narratora i autorytetu, jaki

posiadał. Stanowiła ostateczny wyraz zaufania

do niego. Narrator mówił obiektywnie, dlatego

że rzeczowo i wiarygodnie informował o

faktach.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Nastawienie na relację o faktach wynikało z

podstawowego celu, jaki stawiała przed sobą

XIX-wieczna powieść — był to cel poznawczy:

proza miała ambicje opisywania i poznawania

rzeczywistości pozaliterackiej, chciała mówić o

świecie, jaki jest. Publiczność literacka

akceptowała prawdy głoszone przez powieść,

a narratorowi przyznawała pozycją autorytetu.

Michał Głowiński określa powieść realistyczną

„dziełem zadziwiającej zgody", wskazując na

fakt, że narrator wszechwiedzący w swoich

ocenach, komentarzach, przewidywaniach

odwołuje się do powszechnie uznanego

systemu wartości, wychodząc jakby naprzeciw

oczekiwaniom swych czytelników.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Wszechwiedzący

narrator

jego

pozycja

autorytetu stanowiły konwencję literacką,

utrwalającą

sytuację

społeczną,

jaka

ukształtowała się pomiędzy twórcą a odbiorcą.

Narrator

był

jednocześnie

literackim

odpowiednikiem autora i koryfeuszem chóru

złożonego z wirtualnych odbiorców. Miał być

jednocześnie ekspresją twórcy i wyrażać

opinie czytelników jego dzieł, skoro w sposób

aprobatywny odwoływał się do zespołu ich

mniemań, skoro nieustannie apelował do tych

z góry sprecyzowanych znaczeń, jakie mieli

oni nadać poszczególnym epizodom jego

relacji.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Kryzys autorytetu. Na rozwój powieści realistycznej

XIX wieku wpłynęły dwa przekonania: o możliwości

obiektywnego poznania i przedstawienia świata

(zaważyło ono zwłaszcza na praktyce i teorii

naturalizmu

oraz

powszechnym,

niekwestionowanym charakterze systemu wartości

uznawanych przez XIX-wieczne społeczeństwo.

Jednym z pierwszych symptomów powieściowych

przemian było ukazanie się powieści Gustawa

Flauberta Pani Bovary (1857) - historii żony

prowincjonalnego lekarza, poszukującej szczęścia

pozamałżeńskich

romansach.

Nowatorska

metoda Flauberta polegała na tym, by historię

życia Emmy Bovary przedstawić z jej punktu

widzenia. Narratorski obiektywizm został tu

zrównany z bezstronnością - trzecioosobowy

narrator nie weryfikował bowiem przekonań

postaci, jej osąd pozostawiając czytelnikowi.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Taki sposób ukształtowania powieści naruszał dotychczasowy pakt

między odbiorcą - obdarzającym go zaufaniem - a narratorem-

autorytetem. Kolejnym krokiem ku zerwaniu owego paktu

(nazwanego

przez

Głowińskiego

paktem

realizmu

moralistycznego) stała się powieść polifoniczna Dostojewskiego -

powieść wielogłosowa, która ani narratorowi, ani żadnemu z

bohaterów nie przyznaje rangi autorytetu. W ten sposób

dochodzi do zaprezentowania wielu, często sprzecznych racji, a

powieść okazuje się terenem ich dialogu czy nawet konfliktu.

Określenie „powieść polifoniczna" pochodzi od Michaiła Bachtina,

badacza twórczości Fiodora Dostojewskiego (badacze zachodni

preferują termin „technika punktów widzenia"):

W utworach jego zjawia się bohater, którego głos jest skonstruowany

tak jak głos samego autora w powieściach zwykłego typu. Słowo

bohatera o sobie i o świecie jest nie mniej ważkie, niż bywa

zazwyczaj

słowo

autorskie;

nie

podlega

ono

uprzedmiotowionemu

obrazowi

bohatera

jako

jeden

charakteryzujących go środków, ani też nie służy za tubę głosu

autorskiego. W ogólnej strukturze utworu ma ono rangę

wyjątkowo samodzielną, rozlega się obok słowa autorskiego, w

sposób szczególny kojarzy się z nim i z równie pełnobrzmiącymi

głosami innych bohaterów.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Twórczość

Flauberta

Dostojewskiego

zapowiadała

radykalny

zwrot

światopoglądzie powieści, która u progu wieku

XX zakwestionowała wiarę w możliwość

obiektywnego opisania rzeczywistości lub -

jeszcze dalej - w możliwość poznania

rzeczywistości

istniejącej

obiektywny

sposób. Już naturalizm sprzyjał subiektywizacji

narratorskiej relacji. Powieść wieku XX

radykalnie zerwała z poznawczą ufnością, jaka

towarzyszyła ewolucji gatunku w poprzednim

stuleciu. Zdaniem niektórych badaczy (a także

w odczuciu czytelniczym) przemiana ta

znamionowała kryzys formy powieściowej - w

istocie był to moment przełomowy, inicjujący

kolejny, interesujący etap rozwoju gatunku.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Eksperymenty powieściowe XX wieku. W wieku XIX w

prozie narracyjnej dominowała narracja auktorialna.

Sytuacja personalna pojawia się w po wieści u progu XX

stulecia za sprawą amerykańskiego pisarza Henry

Jamesa. Zastosował on w swoich utworach relację z

punktu widzenia bohatera, ograniczając wiedzę

narratora do poziomu wiedzy postaci - narracja była jak

gdyby

przepuszczana

przez

pryzmat

fikcyjnej

osobowości. Technika ta stanowiła wyraz przemian

formy, która rezygnuje z poznawczego optymizmu,

znacznie ograni czając jego zakres - istotne znaczenie

miało zastosowanie mowy pozornie zależnej, znoszącej

wyraźną granicą pomiędzy światem przedstawionym a

narratorem.

Miejsce

obiektywnego

obrazu

rzeczywistości jako obiektu poznania zastępuje świat

jednostki lub też postrzegany przez jednostkę:

konwencje, których fundamentem był wszechwiedzący

narrator, uległy wyczerpaniu i nie mogły już integrować

nowych doświadczeń i postaw. W konsekwencji miejsce

narracji auktorialnej zajęła narracja personalna.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Literatura zastępuje pytanie, jaka jest rzeczywistość, pytaniem,

czym jest rzeczywistość. Na wizję ludzkiego świata

przedstawianego w powieści istotny wpływ wywarła teoria

psychoanalizy Zygmunta Freuda. Wraz z nią zrodziło się bowiem

przeświadczenie o mrocznej, zagadkowej, niepoznawalnej

naturze ludzkiej istoty. Rozwój psychologizmu i poszukiwanie

nowych form wyrazu miały ogromny wpływ na kształt ewolucji

prozy XX wieku. U progu stulecia ukazały się dwa wielkie dzieła

powieściowe, które w istotny sposób zmieniły sposób rozumienia

gatunku: W poszukiwaniu straconego czasu (1913-1927) Marcela

Prousta oraz Ulisses (1922) Jamesa Joyce'a. Obydwa - choć każde

w inny sposób - tworzyły obraz świata zrelatywizowany do

jednostkowego wymiaru. Proust ukazywał głębię czasu poprzez

eksplorację psychiki, ewokowanie wspomnień, eksponowanie

kreacyjnej mocy artystycznego umysłu. Z kolei Joyce w

szczególny sposób zagospodarował powieściową przestrzeń,

zmieniając Dublin - poprzez zabiegi mityzacyjne - w obszar

doświadczeń uniwersalnych współczesnego Odyseusza -

Leopolda Blooma. Od Joyce'a rozpoczyna się także powieściowa

kariera monologu wewnętrznego - techniki, która stanowiła

próbę uchwycenia stanu świadomości przedwerbalnej, nie

kontrolowanej przez władze umysłu.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Był to dla rozwoju powieści punkt zwrotny - z

gatunku, który opierał się na przekonaniu o

własnej mocy poznawczej, przedstawiającego

rzeczywistość wobec siebie zewnętrzną,

przekształciła się w formę poszukującą

rozmaitych dróg poznania, eksperymentującą,

podejrzliwą,

uważnie

badającą

granice

własnych możliwości i - co najważniejsze - nie

uzurpującej sobie prawa do mówienia prawdy

o człowieku i jego świecie. Mimesis wytworu

została zastąpiona przez mimesis procesu -

powieść

naśladuje

nie

rzeczywistość

pozaliteracką,

lecz

proces

własnego

powstawania

lub

też

imituje

proces

poznawania rzeczywistości.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Stałym punktem odniesienia dla powieściowych

eksperymentów był przy tym model gatunku

stworzony przez XIX-wieczny realizm. Redukcji lub

wręcz destrukcji ulegały kolejne elementy

konstytuujące ów wzorzec: począwszy od

konstrukcji narratora, poprzez fabułę, postać,

spójny

obraz

świata

przedstawionego,

skończywszy na ontologicznym statusie literackiej

fikcji. Narrator utracił nie tylko autorytet (nie

reprezentuje już powszechnych prawd, lecz

wyłącznie własny punkt widzenia), ale i władzę

nad własną relacją: współczesna powieść chętnie

sięga po tzw. alrernację form osobowych (czyli

np. przechodzenie od pierwszej do trzeciej osoby,

jak w Blaszanym bębenku Guntera Grassa),

posługując

się

rozmaitymi

odmianami

opowiadania, zmieniając perspektywy narracyjne

(np. Dom dzienny, dom nocny Olgi Tokarczuk).

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Innym sposobem swoistej „degradacji" narratora była próba

stworzenia bezosobowego opisu świata podejmowana przez tzw.

nową powieść francuską (np. Dom schadzek Alaine'a Robbe-

Grilletta). Fabuła przestaje być ośrodkiem, wokół którego

konstruuje się powieść - wydarzenia często istnieją w sposób

fragmentaryczny, nie składając się w logiczną całość, czytelnik

musi je rekonstruować lub wręcz dopowiadać - początek tego

zjawiska stanowią modernistyczne fabuły epizodyczne. W XX

wieku fabuła traci swoje znaczenie, wzrasta natomiast ranga

czasu i przestrzeni. Wykorzystanie możliwości tych kategorii

przyniosło nowe, ciekawe rozwiązania artystyczne: symultanizm,

oniryczność oraz, opartą na cytatach, technikę kolażu.

Symultanizm to technika opierająca się na operowaniu czasem,

ukazywaniu zdarzeń zachodzących w tym samym momencie w

rozmaitych punktach przestrzeni (np. Michała Choromańskiego

Zazdrość i medycyna). Oniryczność zastępowała prawa realnej

czasoprzestrzeni logiką marzeń sennych, tworząc obrazy

wizyjne, fantazmatyczne, wymykające się potocznemu i

empirycznemu postrzeganiu świata (proza Brunona Schulza).

Technika kolażu (collage) polega z kolei na konstruowaniu części

lub (rzadziej) całości utworu z fragmentów pochodzących z

innych tekstów (np. Czarny potok Leopolda Buczkowskiego).

Mogą to być cytaty dosłowne lub rzekome (doraźnie stworzone

stylizacje czy aluzje odwołujące się do określonych wypowiedzi).

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Gatunek powieściowy powoli traci swą wyrazistość,

wchłaniając rozmaite sposoby literackiej wypowiedzi

(na przykład liryzacja, eseizacja narracji), co więcej -

zacierają

się

granice

pomiędzy

literaturą

dokumentalną a fikcją. Proza narracyjna wprowadza

na płaszczyznę fikcjonalną rzeczywiste fakty (Trans-

Allantyk

Gombrowicza),

teksty

dokumentalne

podejmują grę z fikcją (Dziennik pisany nocą Herlinga-

Grudzińskiego). Powieść tworzy dla siebie nowy język,

związany z radykalną przemianą gatunkowego

światopoglądu: powieść wieku XIX koncentrowała się

na świecie, który przedstawiała - wiek XX problem ten

odwraca

poświęca

uwagę

sposobom

przedstawiania

świata:

językowi,

narracji.

Skupienie się na tworzy wie, na rozmaitych

odmianach narracyjnego (i nie tylko, bo także np.

potocznego) mówienia, wyznaczyło linię powieściowej

ewolucji: od form zdyscyplinowanych, zamkniętych ku

formie otwartej, sylwiczności, hybrydyczności.

Temat 9: Semantyka form narracyjnych:

Nagromadzenie

powieściowych

eksperymentów

doprowadziło w drugiej połowie XX w. do postawienia

tezy o wyczerpaniu języka powieści. Zdaniem

postmodernistów powieść schyłku stulecia funkcjonuje

wyłącznie w przestrzeni intertekstualnej, składa się z

wiązki cytatów i nawiązań.

O postawie postmodernistycznej myślę jak o postawie

człowieka, który kocha jakąś nader wykształconą

kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej „kocham cię

rozpaczliwie", ponieważ wie, że ona wie (i że ona wie,

że on wie), iż te słowa napisała Liala. Jest jednak

rozwiązanie. Może powiedzieć: „Jak powiedziałaby

Liala, kocham cię rozpaczliwie". W tym miejscu,

uniknąwszy fałszywej niewinności, oznajmiwszy jasno,

że nie można już mówić w sposób niewinny,

powiedziałby jednak ukochanej to, co chciał jej

powiedzieć: że ją kocha, ale że ją kocha w epoce

utraconej niewinności. Jeśli kobieta zgodzi się na tę

grę, będzie to dla niej mimo wszystko wyznanie

miłości.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Co to jest poezja? – to jedno z podstawowych pytań

refleksji literaturoznawczej. Uwagę na autonomię i

odmienność słowa poetyckiego od potocznego

zwrócili najpierw twórcy - symboliści, a potem

badacze - formaliści i strukturaliści.

Teoria języka poetyckiego stanowiła centralny temat

rosyjskiej

szkoły

formalnej

(1916-1930),

zainicjowanej

szkicem

Szkłowskiego

Wskrzeszenie słowa (1914). Prace R. Jakobsona, J.

N. Tynianowa, B. W. Tomaszewskiego, W. M.

Żyrmunskiego i in.: fundamenty teorii wiersza,

rymu, składni wierszowej, metafory, gatunku -

podwaliny współczesnych badań nad semantyką

form lirycznych. Rozważania nad specyfiką języka

poezji kontynuowali rosyjscy, czescy i polscy

strukturaliści w latach 60. i 70. Teoria języka

poetyckiego obok teorii podmiotu mówiącego i

form wierszowych składa się na charakterystykę

nowoczesnej liryki.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Język poetycki:

Poezja – w dziejach łączona z retoryką: jej język także

ma przekonywać i korzysta z figur mowy.

Arystoteles w swoich dziełach oddzielił poetykę i

retorykę: celem pierwszej miało być naśladowanie,

a drugiej perswazja - lecz w średniowieczu i

renesansie podział ten został zniesiony i poezję

uznano za ukoronowanie retoryki. W dzisiejszych

teoriach

panuje

przekonanie,

że

język

artystyczny i nieartystyczny - jest figuratywny,

choć w praktyce sobie tego nie uświadamiamy.

Mówimy metaforami, lecz nie zwracamy na to

uwagi

(Szkłowski:

zadaniem

poezji

jest

„wskrzeszenie

słowa",

jego

pierwotnej

obrazowości). Jakobson także twierdził, że

podstawowymi figurami języka są metafora

(oparta na związkach podobieństwa) i metonimia

(oparta na związkach przyległości). Poezja jest ze

swej natury metaforyczna.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Pojęcie metafory nastręcza wiele trudności

definicyjnych. Definicja metafory Arystotelesa

(Poetyka, cz. XXI):

Metafora to przeniesienie nazwy jednej

rzeczy na inną: z rodzaju na gatunek, z

gatunku na rodzaj, z jednego gatunku na inny,

lub też przeniesienie nazwy z jakiejś rzeczy na

inną na zasadzie analogii.

Współcześnie wyróżnia się kilka koncepcji

metafory: substytucyjną, porównaniową,

interakcyjną. Wg kognitywistów metafora

jest jednym z fundamentalnych sposobów

funkcjonowania języka i poznawania świata.

Konsekwencją jej obecności staje się rozbicie

spójności tekstu; przywracanie tej spójności w

odbiorze utworu poetyckiego jest bardziej

skomplikowane niż w komunikacji potocznej.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Problemem jest już rozpoznanie metaforyczności

wypowiedzi. A. Okopień-Sławińska: nie można
wyznaczyć granic metafory, gdyż są one zmienne
- „wyrażenia metaforyczne ani nie są tworzone,
ani nie są rozumiane wyłącznie w opozycji do
znaczenia podstawowego". Traktowanie metafory
jako głównego składnika poezji budzić zatem
wątpliwości: jak arbitralnie określić ową
metaforyczność?

Wg Jakobsona właściwością poezji (której formą staje

się wiersz) jest też paralelizm przejawiający się
na różnych poziomach tekstu, od ekwiwalencji
brzmień poczynając. Kolejne teorie języka
poetyckiego uznają to za zasadniczą cechę
wypowiedzi poetyckiej.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Utwór liryczny zazwyczaj charakteryzuje się w

opozycji do utworów nielirycznych. Wg Lucylli
Pszczołowskiej od względem językowym od
epiki różni go:

• użycie czasu teraźniejszego zamiast przeszłego,
• obecność monologu,
• przewaga form czasownikowych i zaimkowych

w 1 os. l. poj. zamiast form 3 os.,

• przewaga stosunków współrzędności między

zdaniami,

• częste występowanie elipsy,
• wykorzystanie homonimii oraz
• stosunkowo niewielka objętość tekstu.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Janusz Sławiński - opozycyjność tekstu lirycznego wobec

dramatycznego: „monocentryczność", czyli skupienie

materiału znaczeniowego wokół jednej osoby nadawcy

(dramat jest „policentryczny" - ma wiele podmiotów

mówiących). „Poetyckość„ jest cechą wielu tworów

językowych,

lecz

poezji

ulega

szczególnej

intensyfikacji. Poetyckość to inaczej wyrazistość

funkcji poetyckiej komunikatu językowego.

Funkcje językowe wyróżnił i opisał R. Jakobson (Poetyka w

świetle językoznawstwa) w schemacie odnoszącym się

do każdego aktu komunikacji, w której zostają użyte

znaki słowne. Są to funkcje:

•

ekspresywna,

•

impresywna,

•

fatyczna,

•

metajęzykowa,

•

poznawcza i

•

poetycka (przez innych zwana też autoteliczną lub

estetyczną).

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Wypowiedzi różnią się między sobą ze względu na

hierarchizację funkcji. W wypowiedzi poetyckiej
nad innymi przeważa funkcja poetycka. Należy ją
rozumieć jako organizację naddaną nad
„przezroczystym"

dla

znaczenia,

nie

zatrzymującym  uwagi  użytkownika  porządkiem
wypowiedzi językowej, której głównym celem jest
przekazanie  informacji.  W  wypowiedzi  lirycznej
najważniejsza  jest  sama  wypowiedź  -  jej  kształt,
ład  (łub  nieład)  wyrastający  ponad  potrzebę
komunikacji.

Uporządkowanie

naddane

wypowiedzi

sprawia,

że

staje

się

ona

„nieprzezroczysta",

autoteliczna

(termin

Markiewicza): kieruje uwagę odbiorcy na siebie
samą; na swoje „jak", a nie „co”.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Żywiołem

poezji

jest

„nadmiar

uporządkowania",

czemu

służą

chwyty

językowe, stosowane i w komunikacji

niepoetyckiej,

lecz

inaczej

sfunkcjonalizowane. Np. metafora pojawia

się w każdym typie porozumiewania się, lecz

mowie

potocznej

musi

ona

być

zleksykalizowana, (utarta), - w poezji zaś

liczy się jej wynalazczość, oryginalność. „Ten,

kto pierwszy porównał kobietę do róży, był

poetą, zaś następny już tylko grafomanem”.

Nie ma zjawisk w języku poezji, których nie

znałby język potoczny - różnica polega na

innym podporządkowaniu celom komunikacji.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

W wierszu słowo jest elementem zdania, a

jednocześnie struktury rytmicznej. Wypowiedź
poetycka, oprócz naddanej organizacji (która
może

przejawiać

się

też

jako

swoiste

niedoorganizowanie), niesie również nadwyżkę
informacji.  Jednak  jest  to  informacja  o  niej
samej,  o  językowym  tworzywie,  nie  zaś  o
pozajęzykowej  rzeczywistości.  (Słowa  w  poezji
„dziwią  się  sobie",  znak  zwraca  uwagę  na
wyzwolone  zeń  i  nieoczekiwane  możliwości.)
Mowa  liryczna  odświeża  język,  jest  nieustanną
reinterpretacją znaków językowych. Budzi nowe
skojarzenia znaczeniowe i nowe wyobrażenia.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Polemika ze strukturalistycznym pojmowaniem

poetyckości jako dominacji w wypowiedzi

funkcji poetyckiej (H. Markiewicz, A.

Nasiłowska): koncepcja ta ma rodowód

awangardowy; nie można nią objąć

wszystkich (a nawet większości) typów

poezji. Liryka wywiedziona z programów

awangardowych (np. Peipera, Przybosia)

istotnie spełnia wymagania teorii, w jej

strukturze językowa nadorganizacja wydaje

się jakością dominującą nad innymi. Jak

jednak dowieść przewagi funkcji poetyckiej,

a nie ekspresywnej np. w Trenach

Kochanowskiego?

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Strukturalistyczna

teoria

języka

poetyckiego  jest  jedną  z  możliwych,
choć  w  polskiej  nauce  o  literaturze
mocno  ugruntowaną.  Jeśli  ustalenia  te
uznać  za  opis  modelowy  -  rzeczywiste
realizacje  artystyczne  będą  do  niego
zbliżać  się  mniej  lub  bardziej,  zgodnie  z
historycznym  rytmem  rozwoju  liryki.
Koncepcje  języka  poetyckiego  zmieniały
się w poszczególnych epokach.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

W podręczniku Jonathana Cullera Teoria literatury,

inspirowanym koncepcją aktów mowy Austina,

pojawia się inne rozumienie poetyckości:

Można przyjąć, że punktem wyjścia jest rozróżnienie

między głosem przemawiającym w wierszu a

poetą, który go napisał. „Utwory liryczne są

fikcjonalnymi

naśladownictwami

wypowiedzi

jakiejś

osoby”.

Culler

wskazuje

też

charakterystyczny dla liryki paradoks: dąży ona

do uwznioślenia (pragnie przedstawić to, co

przekracza granice ludzkiego pojmowania, i

wzbudzić

silne

uczucia),

ale zwraca

się

(apostroficznie) do bytów uprzedmiotowionych.

Northrop

Frye

zauważa,

że

podstawowymi

składnikami liryki są „paplanie" i „bujanie",

których źródeł szukać trzeba w zaklęciu i

zagadkach.

Kryteria odróżniania poezji od niepoezji są ruchome.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Podmiot liryczny:
Kolejnym zasadniczym problemem rozważanym

przez teorie poezji jest istnienie podmiotu

charakterystycznego

dla

tego

rodzaju

literackiego. Kim jest mówiące „ja"? W jakim

stopniu pozwala się utożsamić z autorem? Do

kogo się zwraca? Padają różne odpowiedzi w

zależności od epoki i typu liryki.

Słownik: podmiot liryczny to „skonstruowana w

utworze fikcyjna osoba wypowiadająca swoje

przeżycia

refleksje".

perspektywie

komunikacyjnej od realnego autora należy

odróżnić nadawcę utworu jako

podmiot

czynności twórczych, który jest „swego

rodzaju «iloczynem» sytuacji życiowej pisarza i

fikcyjnego świata utworu" od podmiotu

mówiącego, który z kolei jest „implikowany

przez przyjęty w utworze sposób mówienia”.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Podmiot liryczny nie jest znaczeniowym korelatem

pojedynczych słów czy zdań, lecz konstytuuje się
stopniowo, w miarę rozwoju wypowiedzi. Określa
się  on  także  wobec  psychologicznych  i
przedmiotowych okoliczności wypowiedzi, wobec
drugiej  osoby  lub  potencjalnego  partnera  (-ów)
sytuacji lirycznej oraz wobec sytuacji społeczno-
literackiej,  wreszcie  wobec  biografii  pisarza.  Są
to

płaszczyzny

realizacji

odmiennych ról

poetyckiej  osobowości.  W  zależności  od  utworu,
role  te  mogą  być  rozmaicie  hierarchizowane.
Można  stopniować  odległość  między  „ja"
tekstowym  a  autorem  –  zależnie  od  stopnia
skonwencjonalizowania tego pierwszego.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Semantyka „ja" w wypowiedzi poetyckiej

wywodzi się z analizy różnych poziomów

tekstu. A. Okopień-Sławińska: każda

mowa, a zwłaszcza poetycka jest

teatrem, „gdzie jednostka, zdejmując

kolejne maski, nie potrafi odsłonić swej

twarzy, i gdzie, nakładając maski, nie

może nigdy swej twarzy całkowicie

ukryć".

Liryka,

pomocą

form

pierwszoosobowych, akcentuje osobową

tożsamość autora i „ja" lirycznego, choć

między

rzeczywistością

twórcy

wykreowanym światem nie ma prostej

odpowiedniości.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Konwencje odbioru, kształtowane przez gatunki i

reguły czytania literatury w danej epoce, są w

utworach lirycznych sprzeczne z ujmowaniem

podmiotu jako bytu tekstowego - czytelnicy

szukają w wierszu „autora", przypisując mu

wiarygodność lirycznego wyznania.

A. Okopień-Sławińska: „paradoks twórcy - z jednej

strony wszystko, co jest w dziele, powołane

zostało do istnienia przez intencję i działanie

autora, który odpowiada za sens każdego

słowa, każde zdanie może przedstawiać jako

swoje, a każdą postać uczynić swoim

rzecznikiem; jednak z drugiej strony z żadnym

słownym

wcieleniem

jakiejkolwiek

konfiguracji znaczeniowej nie może być w

pełni utożsamiany i zawsze pozostaje na

zewnątrz treści swej mowy i swego dzieła.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Poetyka wskazuje wypróbowane sposoby

dystansowania  się  autora  wobec  „ja"
lirycznego  –  np.  liryka  maski  („ja"
mówiące  wypowiada  się  w  imieniu
autora,  choć  nie  jest  z  nim  tożsame)  i
liryka roli (autora nie da się utożsamić z
podmiotem).  Oba  chwyty  łączą  się  z
techniką  ironii,  lecz  ponad  nimi  działają
szersze,  związane  z  kierunkami  i
prądami

literackimi

konwencje,

nakazujące identyfikować lub oddzielać
autora od tekstowego „ja".

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Pojęcie podmiotu lirycznego („ja liryczne") jest stosunkowo młode, pojawiło się w

pracach niemieckich na początku XX w. i służyło podkreśleniu dystansu między

indywidualnym „ja" twórcy a jego tekstowym sobowtórem. (Wcześniej mówiono

np. o „duszy poetyckiej".)

Przełomowym dla historii podmiotu okazał się wiek XIX. A.

Nasiłowska:

zasadnicza

różnica

między

poezją

oświeceniową a romantyczną: liryka oświeceniowa jest

przedmiotowa (liczy się w niej retoryczne opracowanie

tematu),

zaś

romantyczna

wprowadza

wymiar

podmiotowego wyznania. „«Ja liryczne» nie stanowi przed

romantyzmem wyróżnika poetyckości i głównej kategorii" -

zasadniczą rolę odgrywają gatunki, regulujące postawę

podmiotu wobec przedmiotowo ujmowanego świata

zewnętrznego. Natomiast liryzm romantyczny przejawia się

w dążeniu do ujawnienia wewnętrznego „ja" twórcy, a także

w zmierzaniu do bezgatunkowości. Sztuka romantyczna

zmienia sposób czytania poezji i „wymusza" empatyczne

reakcje ze strony odbiorcy, co wpływa na przebieg

interpretacji:

Rekonstrukcja lirycznego „ja" w różnych utworach tego samego autora i

konstruowanie z nich immanentnego portretu psychologicznego,

odczytywanie wpisanej w nie konsekwentnej koncepcji osobowości

staje się jednym z uprawnionych i często stosowanych sposobów

lektury.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Traktując

modernizm

jako

synonim

nowoczesności - korzenie nowoczesnej
liryki znajdziemy w przekroczeniu (ale
nie

zanegowaniu)

romantycznego

modelu

liryzmu

podmiotowości.

Rozpoczęło  się  to  w  końcu  XIX  w.,  a
nasiliło  w  pierwszych  dekadach  XX  w.
Chociaż  w  poezji  współczesnej  obok
podmiotu  modernistycznego  oczywiście
widać

rozmaitych

utworach

nawiązania do wzorca romantycznego.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Modernistyczny podmiot liryczny pozostaje na styku świata

zewnętrznego i wewnętrznego; jego wyznanie jest

bezpośrednie, ale antybiograficzne. Wg Nasiłowskiej

„«Ja liryczne» to bycie zredukowanym do realizacji w

konkretnym tekście". W utworach awangardowych

poetów mamy do czynienia z pewnego rodzaju

depersonalizacją podmiotu, który zamiast powiadamiać

o swoich uczuciach, tworzy ich ekwiwalenty. Wiersz nie

mówi o uczuciach, lecz je pośrednio - za pomocą

chwytów językowych - ewokuje. Nasiłow ska proponuje,

by w odniesieniu do tekstowej projekcji autora stosować

pojęcie persony lirycznej:

Celem mowy jest w tym wypadku nie tyle stwierdzenie

jakiegoś

stanu,

ale

wykreowanie

czytelnego

wyobrażenia o wypowiadającym „ja", przy czym

utożsamienie między wytworzonym na podstawie tekstu

obrazem a autorem, nawet w wypadku dużej porcji

pierwiastka autobiograficznego, ma równie mało sensu

jak utożsamianie portretowanego z portretem, z których

jeden jest żywą osobą, a drugi - statycznym

wyobrażeniem na płótnie.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Definiując pojęcie „persony" autorka dodaje, że

skojarzyć z nim warto grę znaczeń obecną w

języku francuskim między une personne a

personne: osoba - albo nikt. Dwuznaczność ta

dobrze oddaje istotę związków między autorem a

podmiotem.

Semantyka wiersza:
Wiersz oznacza nadwyżkę organizacji struktury

językowej. Użycie formy wierszowej nie musi

jednak bezwarunkowo ewokować poetyckości;

sam wiersz nie jest poezją. Dawniej wierszowano

- obok utworów lirycznych - teksty o

przeznaczeniu użytkowym (reguły, definicje),

także

dziś

wiersz

może

pełnić

funkcję

mnemotechniczną (utrwalać w pamięci jakieś

informacje), np. w reklamie. A jednak wybór

określonej formy ma dla poety i czytelnika

istotne znaczenie.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Forma wierszowa utworu postrzegana jest zarówno

na  tle  tradycji  (utworów  już  napisanych),  jak  i
na tle współczesnych sposobów poezjowania. W
pewnych  gatunkach  wiersz  może  wiązać  się  z
określonym  tematem  lub  motywem  (erotyk),
nastrojem  (tren)  czy  postawą  wartościującą
(satyra).  Wg  L.  Pszczołowskiej  „powtarzalność
zjawisk językowych, implikowana i uwyraźniona
przez  strukturę  wierszową,  może  ewokować
pewne  elementy  związku  naturalnego  między
brzmieniem  a  znaczeniem".  Wiersz  jest  jakby
„obrazem"  znaczenia.  (np.  onomatopeiczność
Deszczu jesiennego L. Staffa).

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Semantyka

zjawisk

wersyfikacyjnych

utworach

numerycznych, regularnych, wydaje się łatwiejsza do

odkrycia niż w wierszu wolnym. Ciążenie poezji

współczesnej ku bezgatunkowości dodatkowo komplikuje

zadanie. Czytelnik ma problem nie tylko z rozpoznaniem

i uchwyceniem reguły wierszotwórczej (utwór Różewicza

i Herberta to różne modele wiersza wolnego), trudno mu

też powiązać formę z tematem. W tej sytuacji

zasadniczego znaczenia nabiera sam fakt, jaką formę

wierszową autor wybiera i jakie jest jej położenie na

mapie tradycji:

Kiedy w dwudziestoleciu międzywojennym awangardowi

poeci rezygnują z rymu i wyrazistego rytmu, ich utwory

są dla odbiorcy wyzwaniem.

Kiedy w końcu XX w. młodzi poeci piszą ody i sonety - także

demonstrują wolę odrzucenia dominujących konwencji

wersyfikacyjnych, gdyż sonety i ody trzeba teraz niejako

wydobyć z „lamusa" tradycji i wyznaczyć im nowe

zadania.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Kazimierz Wyka: w interpretacji poezji należy przypisywać

formie wierszowej pierwszorzędną funkcję

znaczeniotwórczą:

Wybór formy mówi o stosunku autora do istniejącej

tradycji poetyckiej, o stopniu jej przyswojenia, a także

kojarzy się i łączy z zamiarem ideowym twórcy.

Wiersz nie jest skorupą na owocu, jaką można

odrzucić chcąc owoc spożyć. Forma wierszowa jest

częścią najistotniejszą miąższu, którą spożywamy.

Forma wierszowa „znaczy" na tle epoki, w której się

pojawia, na tle dorobku autora i w relacji do

semantyki całego utworu: wewnętrznego układu

komunikacyjnego (relacji osobowych), języka

poetyckiego i kreowanego świata. W liryce ów świat

jawi się czytelnikowi inaczej niż w prozie, gdyż poezja

nie opowiada zdarzeń, lecz wyraża doznania i emocje.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

Podmiot liryczny wypowiada się w pewnych

okolicznościach przedmiotowych, społecznych i

psychologicznych, które tworzą

sytuację

liryczną. Motywuje ona kształt i zawartość

monologu lirycznego, jest implikowana przez

sposób mówienia, lecz nie zawsze daje się

jednoznacznie określić. Najbardziej typowa jest

sytuacja wyznania. W pewnych gatunkach

okazuje się ona elementem konstytutywnym

(serenada,

epitafium)

może

podlegać

konwencjonalizacji w tym samym stopniu, co

inne

wyznaczniki

gatunku.

liryce

awangardowej, która odrzuca znane konwencje,

każdy wiersz miał być - jak postulował J.

Przyboś - odkryciem nowej sytuacji lirycznej. W

tym ujęciu forma wierszowa i sytuacja liryczna

warunkują

się

wzajemnie

stają

się

wyznacznikami oryginalności.

Temat 10: Semantyka form lirycznych:

W każdej epoce semantyka form lirycznych

łączy  się  z  systemem  obowiązujących
koncepcji  języka  poetyckiego,  podmiotu
i  wiersza.  Niemniej  zawsze  jest  ona
konsekwencją

zarówno

działań

twórczych  autora,  jak  i  zachowań
interpretacyjnych  czytelnika.  Znaczenie
(a  raczej:  znaczenia)  utworu  nigdy  nie
okazuje  się  ostateczne;  sens  poetycki
rodzi  się  na  nowo  w  każdym  akcie
lektury.

Document Outline