1
ANTOLOGIA POLSKIEGO FUTURYZMU
Z. Jarosiński
DO
Ś
WIADCZENIA WCZESNEJ AWANGARDY
W 1909 roku Filippo Marinetti ogłosił w paryskim dzienniku „Le Figaro” Akt załoŜycielski i
manifest futuryzmu. Zdarzenie to miało znaczenie przełomowe – rozpoczynało w sztuce
europejskiej epokę awangardy.
Pojawiające się ruchy artystyczne zwracały się przeciwko tradycji realistycznej i naturalistycznej,
wyróŜniały się nastawieniem eksperymentatorskim, miały charakter programowy tzn. dąŜyły do
teoretycznego uzasadnienia własnych praktyk i postulatów.
Lata 1909 – 1932 stały się ćwierćwieczem „izmów” – futuryzm, kubizm, ekspresjonizm, dadaizm,
suprematyzm, konstruktywizm, formizm, puryzm, surrealizm – prezentowały one kolejno wzory
działania artystycznego, które odrzucając najbardziej utrwalone normy sztuki, odwoływały się do
cywilizacyjnego, społecznego i moralnego doświadczenia współczesności. Zasada innowacji i
oryginalności jest stale obecna w nowoŜytnej kulturze artystycznej.
Twórcom wydawało się, Ŝe są świadkami narodzin właściwej kultury XX wieku, przełom
awangardowy porównywali z przełomem, którego dokonał renesans. Nowe prądy przynosiły całe
ideologie sztuki, koncepcje twórczości, teorie kultury, utopie społeczne.
Futuryzm polski był 10 lat młodszy od włoskiego i rosyjskiego. Kiedy powstał w 1919 roku
podstawowe manifesty ruchu awangardowego były napisane, a praca twórcza inicjatorów
przynosiła konkretny dorobek.
Wykrystalizowała się swoiście awangardowa problematyka artystyczna zespalająca róŜnorodne
poszukiwania. Oprócz wypowiedzi awangardowych pojawiła się JĘZYK sztuki awangardowej, a
raczej parę języków rozwijających się równolegle, ale mających charakter ponadnarodowy i
międzydyscyplinarny oraz oddziałujących na siebie.
Istniała juŜ obszar trwałych doświadczeń artystycznych, stanowiących zbiorowe dobro całej
europejskiej awangardy i punkt wyjścia dla dalszych inicjatyw:
Jean Coteau - Francuz łączył tradycją klasycystyczna z poetyką awangardową
Włodzimierz Majakowski
1
– przywódca ros. futurystów
1
Władimir Władimirowicz Majakowski ur. 19 lipca 1893 w Bagdadi, zm. 14 kwietnia 1930 w Moskwie – rosyjski poeta i
dramaturg, przedstawiciel futuryzmu. Debiut jego przypadł na czas przełomowy w literaturze rosyjskiej, kiedy odchodzono
od symbolicznego i pełnego metafor opisu świata na korzyść futurystycznych wizji. O ile jednak wiele powstających w tym
czasie utworów miało dość miałką treść i pokazowy charakter, będący jedynie afirmacją przynaleŜności do tego ruchu
(m.in. sposób pisania z pominięciem zasad ortograficznych), o tyle Majakowski rzeczywiście angaŜował się w głoszenie
postulatów z którymi się identyfikował. Głosił pochwałę techniki, współczesności i następujących przemian, sprzeciwiał się
kultywowaniu tradycji. Tkwiła w tym pewna sprzeczność, poniewaŜ wizję nowego świata opiewał z pomocą środków
negowanych przez futurystów. Podczas gdy animatorzy tego ruchu uciekali od treści na rzecz formy, tworząc zdania
pozbawione sensu i skupiając się na fonetycznym brzmieniu zestawionych ze sobą wyrazów, Majakowski uŜywał tych
samych środków w sposób kreatywny.
2
Umberto Boccioni – włoski rzeźbiarz futurysta
Tristan Tzara – Rumun piszący po francusku, załoŜyciel dadaistycznego „Cabaret Voltaire”
Opozycja tradycji i nowatorstwa
W słynnym manifeście Marinetti pisał: (…) Zbyt długo juŜ były Włochy targowiskiem tandeciarzy.
Chcemy uwolnić je od niezliczonych muzeów, które pokrywają ten kraj niezliczonymi
cmentarzyskami (…) Ale my nie chcemy słyszeć o przeszłości, my młodzi, silni futuryści (…).
Manifest Marinettiego sformułował po raz pierwszy ideę BURZYCIELSKIEGO BUNTU przeciw
przeszłości. Artystyczne dziedzictwo ukazywał jako cmentarzysko. W szczególności wzory
klasyczne ogłaszał za bezuŜyteczne dla XX-wiecznego człowieka. Kultowi tradycji przeciwstawiał
KULT śYCIA. śycie pojmował jako domenę Ŝywiołowego, wszechogarniającego rozwoju i
spontanicznej twórczości zwróconej w przyszłość.
Przeszłość, której unicestwienia Ŝądał Marinetti była określona: chodziło o muzea, biblioteki,
archiwa.
Myśl Marinettiego dała się uogólnić – bunt mógł zwrócić się przeciw tradycji w ogóle, odwiecznej
jak i najbliŜszej, wczorajszej. Pojawia się w ten sposób opozycja TRADYCJI i NOWATORSTWA,
przeszłości i współczesności. „paseizmu” i awangardy.
Z tego wszystkiego wyrastały postulaty nieograniczonej nowości, poszukiwania nieznanych form
wypowiedzi, tematów, środków ekspresji i ciągłego odrzucani osiągniętych rezultatów.
Nowatorstwo stało się wartością samoistną.
Bunt przeciw sztuce
W sztuce pamięć historyczna stanowi trwały składnik świadomości artystycznej, dzieła pochodzące
z czasów nawet bardzo odległych znajdują się w stałym czytelniczym obiegu. Wzory stworzone w
przeszłości, nawet jeśli nie mogą juŜ się powtórzyć, stanowią punkt odniesienia przy ocenie
współczesnych dokonań.
Niezgoda na wzory tradycyjne często równoznaczna była z wykroczeniem poza sztukę. Dzieła
manifestacyjne nowatorskie często uznane zostają za bezsensowne i wynaturzone, naraŜają się na
zarzut, ze zaprzeczają samej istocie sztuki.
Z drugiej stornu bunt przeciw fundamentalnym wartością moŜe się stać punktem wyjścia dla
reformy języka artystycznego. I właśnie śART, SZYDERSTWO, ANTYESTETYZM odegrały
waŜną rolę w awangardowej rewolucji estetycznej.
Na początku XX wieku pojmowano utwór artystyczny jako wyraz niepowtarzalnej jednostkowej
indywidualności twórczej. Panowało przekonanie, Ŝe kategoria piękna ma charakter uniwersalny, ze
sztuka zajmuje w Ŝyciu zbiorowym miejsce wyróŜnione.
Awangarda gwałtownie zaatakowała te wyobraŜenia. DADAIŚCI wycinali słowa z gazety,
wrzucali je do cylindra, apotem wyciągając po jednym składali z nich poematy:
3
•
procederze tym były: kpina z aktu twórczego, lekcewaŜenie dla materiału poetyckiego,
pogarda dla jakości estetycznych, które okazywały się poezji zbędne
•
w swoich manifestach podawali definicję dadaizmu mętne lub jaskrawo sprzeczne. Chętnie
twierdzili, Ŝe doniosłość ruchu polega na ty iŜ nie chodzi mu o nic
•
demonstrowali to wszystko na estradzie zuryskiego kabaretu „Voltaire” (Tristan Tzara)
•
ich szyderczy bunt odbierał sztuce wyjątkowość i tajemniczość, zostały zakwestionowane
kryteria piękna, logiki, sensowności i dobrego smaku, autorytet artysty uznano za uzurpację,
za sprawą dadaistów sztuka stała się dziedziną, gdzie wszystko jest moŜliwe
Uspołecznienie sztuki
Problem ten wystąpił w sztuce awangardowej ze szczególną ostrością – związany był z Ŝądaniami
palenia muzeów, odbierania artyście jego przywilejów, wyśmiewaniem mniemania Ŝe dzieła sztuki
słuŜą ozdobie prozaicznej codzienności.
Obok tych negatywnych twierdzeń często powstawały programy pozytywne. Stale podnoszono, Ŝe
nowa sztuka jest produktem nowej sytuacji cywilizacyjnej. Rozwijający tę ideę polscy
konstruktywiści postulowali by twórczość plastyczna czerpała z myśli technicznej
Peiper mówił o analogii między współczesnym językiem poetyckim a zasadami współczesnego
Ŝ
ycia zbiorowego.
Z drugiej strony pojawiły się przekonania o głębokim związku miedzy XX-wieczną rewolucją
artystyczną a rewolucją społeczną. Dla większości grup awangardowych znamienna była orientacja
lewicowa.
Peiper
przywoływał
w
swej
publicystyce
artystycznej
wątki
ideologii
socjaldemokratycznej, pepeesowskiej.
Niemieccy dadaiści, ekspresjoniści, rosyjscy futuryści podjęli współpracę z politycznym ruchem
rewolucyjnym.
W kaŜdym wypadku wzory twórczości zaangaŜowanej były inne, ale zawsze hasło zburzenia
muzeów otwierało tu wizją sztuki, która brałaby udział aktywny w przebudowie społecznego
ś
wiata.
Odkrycie niskich sfer kultury
Głosząc lekcewaŜenie dla klasycznych tradycji awangardziści przeciwstawiali im fenomeny
artystyczne, które nie budziły dotąd estetycznego zainteresowania.
Kubiści fascynowali się sztuką murzyńską i wskazywali, Ŝe traktuje one swój przedmiot w sposób
podobny, jak robi to ich malarstwo.
Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, Ŝe najdonioślejsze było dokonane przez awangardę odkrycie
niskich i peryferyjnych obszarów kultury: odkrycie powieści brukowej, wydawnictw jarmarcznych,
folkloru miejskiego, kina, cyrku.
4
Odkryli oni w tym co wydawało się pospolitą rozrywką - sztukę wyrastającą z prawdziwych
potrzeb artystycznych (F. Leger opisywał handlarza kamizelkami i krawatami, który układał
witrynę swego sklepu, Peiper pisał o wpływie sportu na kanony estetyczne, w przedstawieniu
cyrkowym dostrzegł Peiper elementarne jakości plastyczne, itd.).
Niskie i peryferyjne obszary kultury okazał się obszarami rzeczywistej, świadomej, Ŝywej
twórczości. Wśród tych zainteresowań szczególne miejsce zajęło KINO – zjawisko z pogranicza
sztuki i jarmarcznej atrakcji:
•
dla awangardzistów kino stało się rewelacją artystyczną, szeroko analizowali reguły jego
poetyki: dynamizm, symultanizm, komponowanie całości z ujęć fragmentarycznych,
dominację montaŜu nad opowiadaniem
•
pisali, ze doświadczenia kina powinny zostać wykorzystane w innych dyscyplinach
artystycznych
•
poezja powinna nauczyć się od kina celowości konstrukcji, oszczędności środków wyrazu,
swobody wyobraźni
Charakter programowy w tych postulatach miało samo przeświadczenie o doniosłości tej
twórczości.
Nowy język poetycki
Pierwszym krokiem do awangardowej reformy był wynalazek WIERSZA WOLNEGO tzn.
mającego wersy nierównej długości oraz nieustabilizowany, jednorazowy układ rytmiczny. W
takim rozumieniu istniał on juŜ wcześniej. W trakcie awangardowych eksperymentów poetyckich
okazał się formą o ogromnych moŜliwościach.
WaŜne dla awangardzistów cechy wiersza wolnego:
−
nieobecność uporządkowania rytmicznego, która uwypuklała porządki i regularnosci
odmiennego rodzaju
−
czytelnik wiersza wolnego w większym stopniu nastawiony był na śledzenie związków
między słowami i obrazami poetyckimi
−
subtelne powiązania tych wyrazów i obrazów, ich paralelizmy, kontrasty wędrowały na plan
pierwszy, kierując przebiegiem wypowiedzi poetyckiej
Wiersz wolny stwarzał dla poetów moŜliwość nowych poszukiwań, które prowadzone były w imię
róŜnych ideałów artystycznych. Przede wszystkim poszukiwania te miały na celu zwiększenie
ekspresyjności formy wierszowej.
W wierszu wolnym kaŜde wyraźniejsze uporządkowanie rytmiczne i kaŜde rozłamanie zdania na
linijki wersowe musi być traktowane jako rezultat autorskiej decyzji, wszystkie są semantycznie
obciąŜone, o czymś świadczą. Podział na wersy udobitnia i dramatyzuje treści poetyckie.
Charakterystyczne było odkrycie potencjału poetyckiego zawartego w codzienności – wszystko
właściwie moŜe być tworzywem utworu poetyckiego, równieŜ mowa potoczna, język gazety.
Swoiście awangardowe było odkrycie uniwersum rzeczy codziennych jako materiału artystycznego.
5
Rezultatem tych wszystkich poszukiwań stała się poezja o nieciągłym załamanym toku obrazów, o
niespodzianych i alogicznych związkach słów, o trudno wyjaśnianym przebiegu skojarzeń. Poezja
ta odwzorowuje nieporządek świadomości, w której procesy kojarzenia przebiegają w rytmie
nierównym, wspomnienie łączy się z aktualnie doznawanym. Poezja ta kierująca się mechaniką
wyobraźni przynosiła te treści, które w zwykłych warunkach najłatwiej ulegają likwidacji. Była
formą zdolną zakomunikować to, co wymyka się przekazom wszelkiego innego typu.
Poezja, która potrafi ogarnąć kaŜdą sferę Ŝycia i która jest odrębnym, mającym własne kompetencje
rodzajem komunikacji stawała się dla pierwszych i zdobywczych awangard księgą Świata (Blaise
Cendraras Proza transsyberyjskiej kolei ).
Polscy futuryści rozpoczynając później korzystali z tych wszystkich doświadczeń. Nie musieli
zaczynać od nowa, byli świadomi swej przynaleŜności do międzynarodowego frontu Nowej Sztuki.
Powtarzali tez niektóre awangardowe rytuały: wzywali do burzenia muzeów, zachwycali się
samochodem, kpili z natchnienia. Gesty te stanowiły punkt wyjścia do dalszego działania. Starali
się przebyć szybko tę drogę, jaką ruchy awangardowe miały juŜ za sobą.
SIEDMIU POETÓW
Jerzy Jankowski naleŜał do poprzedniej generacji pisarskiej, tej, która osiągnęła dojrzałość między
końcem Młodej Polski a rokiem 1918 i w tym okresie zamknęło się prawie całe jego Ŝycie twórcze.
Urodził się w 1887 roku w Wilnie, studiował prawo na Uniwersytecie Petersburskim, był
członkiem PPS-u. w czasie rewolucji działa w Łodzi wśród robotników jako agitator. Zaczął pisać
pod pseudonimem Jerzy Szum w 1906 roku (felietony i recenzje do „Gazety Wileńskiej”).
Za udział w rewolucji został wydalony z granic zaboru rosyjskiego, wyjechał studiować do Lipska,
potem do ParyŜa i znów do Petersburga, a w końcu do Dorpatu (miasto dzisiejszej Estonii), gdzie
uzyskał dyplom prawa.
W Wilnie skupił wokół siebie kółko towarzyskie młodzieŜy o zainteresowaniach literacko-
artystycznych – Banda, która wydała almanach
2
śórawce.
Twórca Ŝył z pióra, współpracował z socjalistycznym „Przeglądem Społecznym” i
„Społeczeństwem”, oraz z wieloma innymi gazetami socjaldemokratycznymi. ZałoŜył własne
pismo „Tydzień”.
2
Almanach
ma dwa podobne znaczenia:
rocznik
(zawierający: dane kalendarzowe, fakty historyczne, porady, artykuły z
określonej dziedziny nauki albo sztuki, alfabety i języki świata, genealogie, biografie, dane statystyczne, informacje
ekonomiczne i polityczne) lub publikacja jednorazowa lub okresowa (
periodyk
) zawierająca zebrane artykuły i informacje
dotyczące jednej dziedziny Ŝycia, nauki, sztuki.
6
Jankowski opublikował w „Widnokręgu” dwa pierwsze wiersze futurystyczne, które jednak nie
zwróciły na siebie uwagi: Spłon lotnika i Maggi.
Lata wojny spędził w Rosji, po wojnie wrócił do Warszawy i podjął współpracę z „Kurierem
Polskim”. Dorobek dziennikarski Jankowskiego był obfity – pisywał artykuły na tematy polityczne,
kulturalne, recenzje teatralne i filmowe, sprawozdania literackie, felietony, korespondencje
zagraniczne. W publicystyce społecznej był konsekwentnie reprezentantem ideologii
socjalistycznej. Entuzjazmował się Waltem Whitmanem, który za parę lat miał się stać waŜny dla
poezji polskiej.
Przyjechawszy w 1919 roku do W-wy zbliŜył się do futurystów. Razem z nimi występował w
„Pikadorze” w Hotelu Europejskim.
Wydał pierwsza publikację „Wydawnictwa Futuryzm Polski” – Tram wpopszek ulicy. Sktuty prozy i
poemy. Inne prace autora to tomiki: Rytmy miasta, Złote torsy, Brzegiem Lety.
Jankowski nie zdąŜył wziąć udziału w ruchu futurystycznym, pędził gorączkowe Ŝycie dziennikarza
i cygana artystycznego, wpadł w alkoholizm, co skończyło się chorobą umysłową. Zmarł w 1941
roku.
Tytus CzyŜewski postać naleŜąca do historii poezji polskiej i polskiego malarstwa. Był jednym z
załoŜycieli awangardy plastycznej dwudziestolecia i najstarszym członkiem futurystów. Twórca
przywiązywał taką samą wagę zarówno do poezji jak i malarstwa.
Urodził się w 1880 roku w powiecie Limanowskim jako syn ziemianina. Od dzieciństwa był
ułomny – miał garb (hmmmmm????). do szkoły chodził w Nowym Sączu!!!!!!!!!!, studiował w
Akademii Sztuk Pięknych. Jego obrazy były eksponowane na krakowskich wystawach.
Po studiach krótko pracował jako nauczyciel rysunków w gimnazjum. Wtedy teŜ wydał pierwszy
utwór – jednoaktówkę Śmierć fauna. Wyjechał do ParyŜa, później po powrocie uczył w Łańcucie.
W latach 1910-1912 znów w ParyŜu studiował malarstwo w Ecole du Louvre. Poznał twórczość
Goyi i Cezanne’a która zafascynowała go na całe Ŝycie. Zwiedzał wystawy kubistów. Wszystko to
zostawiło ślady w jego twórczości. Wówczas tez zetknął się z twórczością Apollinaire’a, który nie
był jeszcze powszechnie znany.
W 1917 roku w Krakowie wspólnie e Zbigniewem i Andrzejem Pronaszkami załoŜył towarzystwo
malarzy nowoczesnych o nazwie Ekspresjoniści Polscy. Przyłączyli się do niej L. Chwistek,
Hryńkowski, Niesiołowski, Mierzejewski, S.I. Witkiewicz:
pierwsza wystawa miała miejsce w 1917 roku w krakowskim Pałacu Sztuki – CzyŜewski
pokazał na niej dorobek lat wojennych: 21 „obrazów wielopłaszczyznowych”, mających
nierówną ostro pozałamywaną powierzchnię, obrazy te szokowały publiczność, dziwiły
towarzyszy malarza
rok później zaczęli występować pod nazwą Formiści, a działalność zespołu zaczęła
wywierać wpływ na młodych artystów, powstawały nowe grupy formistów w W-wie i we
Lwowie
7
od 1919 roku grupa wydawała własne pismo „Formiści”, redagował je CzyŜewski z
Chwistkiem później z Winklerem, zamieszczał w nim własne wiersze i tłumaczenia nowej
poezji francuskiej
Ok. 1919 roku CzyŜewski poznał Jasieńskiego i MłodoŜeńca i razem utworzyli Klub Futurystów
„Katarynka”. CzyŜewski rok później wydał Zielone oko. Poezje formistyczne, elektryczne wizje.
Występował teŜ na wieczorach futurystycznych.
W 1922 roku wydał następny tom poezji Noc – Dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, później
małe tomiki WąŜ, Orfeusz i Eurydyka. Wizja antyczna i drugi o tytule Osioł i słonce w
metamorfozie. Rywalizował z kolegami dąŜąc do nowatorstwa jak najbardziej radykalnego.
Utrzymywał się ze źle płatnej pracy nauczyciela☺, Ŝył w ubóstwie, większość dochodów
pochłaniała mu pasja kolekcjonerska. Ponadto formiści spotykali się z niechęcią publiczności i
gwałtownymi napaściami prasy. Krytyka nie chciał ich zrozumieć. Sytuację pogarszał fakt, Ŝe
formiści stowarzyszeni byli z zdeklarowanymi mącicielami porządku – futurystami.
Grupa formistów rozpadła się w 1922 roku. CzyŜewski wyjechał do ParyŜa, później do Hiszpanii,
rzadko bywał w Polsce. W ParyŜu zaprzyjaźnił się z grupą polskich malarzy – kapistów, którzy
reprezentowali orientację artystyczną przeciwstawną wobec formizmu. Rozwijali tradycją
impresjonistyczną, interesował ich kolor nie forma, i w tym kierunku skierowała się ewolucja
CzyŜewskiego.
W latach 1925-1936 ukazały się kolejno takie dzieła CzyŜewskiego, jak: Pastorałki (ilustrowane
drzeworytami Makowskiego), kolejny utwór to Robespierre. Rapsod. Ciemna. Od romantyzmu do
cynizmu, później Lajkonik w chmurach. CzyŜewski zmarł w Krakowie w 1946 roku.
Bruno Jasieński urodził się w 1901 roku w Klimontowie, w rodzinie prowincjonalnego lekarza,
nazywał się Wiktor Zysman, nazwisko zmienił we wczesnej młodości. Mając kilkanaście lat razem
z rodziną wyjechał do Moskwy, gdzie uczył się w szkole polskiej i gdzie zdał maturę.
JuŜ w latach nauki w gimnazjum w Rosji musiał znać najmłodsza poezję rosyjską (Majakowski,
Chlebnikow) i śledzić działalność futurystów na arenie Ŝycia politycznego i artystycznego. W 1918
roku powrócił do kraju i zapisał się na polonistykę na Uj, studiował takŜe filozofię.
Miał 18 lat kiedy z MłodoŜeńcem i CzyŜewskim postanowili dokonać przełomu futurystycznego.
Szybko stał się faktycznym przywódcą ruchu, był autorem podstawowych jego dokumentów –
manifestów zamieszczonych w Jednodniówce futurystów. Nadał ruchowi charakteru batalii o
przetworzenie „świadomości zbiorowej”. Przeniósł na grunt polski wzory działania opracowane
przez Rosjan.
Jasieński ubierał się i zachowywał się świadomie dziwacznie, był skupiony i pewny siebie,
ś
wiadomie teŜ otaczał się legendą, celowo wcielał w konwencjonalną, obrosłą literackim mitem
rolę „artysty” (But w butonierce).
8
But w butonierce wyszedł w 1921 roku, w tomiku dominowała tematyka kawiarniana, buduarowa,
erotyczna, powtarzał się motyw pięknej Pani – czasem panienki-ekstazerki, której śnią się bajki i
miłosne przygody, czasem współczesnej kokoty
powtarzał się teŜ motyw nudy leczonej alkoholem, narkotykiem, miłością, czytelnik
odnajdywał tam wpływy rosyjskiego symbolisty K. Balmonta, romansów Wertyńskiego,
utworów Siewierianina
były tu jednak teŜ wiersze opisujące miasto z perspektywy kroniki wypadków
Kolejny tomik Pieśń o głodzie ukazał się w 1922 roku, drukowany pisownią fonetyczną, równieŜ tu
czerpał inspiracje z rosyjskiego futuryzmu, ale z jego drugiego skrzydła: „kubo-futuryzmu”
(Majakowski Obłok w spodniach).
W 1923 roku wyszły Nogi Izoldy Morgan – nazwane powieścią w podtytule, było to jednak
obszerne opowiadanie. W przedmowie wyjaśnił jasieński swój zamiar: zainicjowanie reformy
gatunku powieściowego.
Od 1920 roku bezustannie podróŜował po Polsce ze swoimi „poezokoncertami”, wygłaszał
prelekcje popularyzujące sztukę awangardową, organizował recitale poezji futurystycznej, sam
czytał swoje utwory albo robili to aktorzy. Jasieński prowokacyjnie przekraczał dobre obyczaje
obowiązujące na takich imprezach, spotykał się ciągle z niechęcią władz administracyjnych,
protestami publiczności.
Wszystkie swoje działania traktował jako realizację pewnego ogólniejszego programu kulturalnego.
Programowość była stałą cechą jego twórczości. Pisał i działa po coś i przeciw czemuś.
W 6 numerze „Zwrotnicy” z 1923 roku ogłosił zamknięcie futuryzmu. Zaczął pisywać wiersze
satyryczne. Wykorzystując swą reputację skandalisty rozpoczął wydawanie własnego pisma
(1925rok), które nosiło nazwą „Winnica” i reklamowało się jako „wytworny miesięcznik
ilustrowany poświęcony kobiecie w Ŝyciu, sztuce i anegdocie”
•
„Winnica” usiłowała łączyć pikanterię z elegancją, nie była jednak przedsięwzięciem
udanym, a Jasieński nie okazał się dobrym satyrykiem , była to działalność czysto
zarobkowa
Od 1922 roku jasieński uczył sie poezji od Majakowskiego – który fascynował go jako poeta
liryczny i jako trybun rewolucji. Jasieński był uwaŜany za poetę lewicy, w 1924 roku wydal ze
Sternem zbiór wierszy rewolucyjnych Ziemia na lewo.
W tym samym roku przeniósł się do Lwowa i rozpoczął pracę redaktora literackiego
komunistycznej „Trybuny Robotniczej”, tłumaczył tu artykuły Lenina.
W 1925 roku wyjechał do ParyŜa, od 1929 przebywał w ZSRR, do Polski juŜ nie wrócił, zmarł w
1939 roku.
Stanisław MłodoŜeniec urodzony 1895 roku w powiecie sandomierskim, pochodził z zamoŜnej i
ś
wiatłej rodziny chłopskiej☺, uczył się w Sandomierzu, nie poszedł na studia z powodu wybuchu
9
wojny. Znalazł się w Moskwie i trafił do środowiska polonijnego, aby uchronić się od słuŜby
wojskowej, chodził do gimnazjum polskiego (tam teŜ uczył się w tym czasie Jasieński).
Wrócił do kraju z grupą repatriantów i rozpoczął studia na UJ-cie. Po wstąpieniu do Batalionu
Akademickiego zawarł znajomość z Jasieńskim, przerodziła się ona w przyjaźń, często pojawiali się
razem, zbliŜyli się do formistów.
W 1921 roku wydał tomik Kreski i futureski. Studia ukończył rok później i na parę lat wyłączył się
z Ŝycia literackiego. Pracował jako nauczyciel języka polskiego w gimnazjach. W Zamościu
opublikował w 1925 roku Kwadraty.
Na początku lat 30. zbliŜył się do ruchu ludowego, początkowo współpracował z prawicą
ludowcową, później został działaczem kulturalnym Wici – z ruchem chłopskim tej orientacji będzie
związany do końca Ŝycia.
W 130 roku wydał tomik Niedziela, a trzy lata później Futuro-gamy i futuro-pejzaŜe.
Zmarł w W-wie w 1959 roku.
Anatol Stern urodził się w 1899 roku w W-wie, był synem dziennikarza, uczył się w Warszawie,
kolegował się z Watem, potem wstąpił na polonistykę na U. Wileńskim.
W 1919 roku wydał tomik-poemat Nagi człowiek w śródmieściu, potem Futuryzje odbite na
kolorowym papierze. Były to jedne z pierwszych manifestacji polskiego futuryzmu. Spotkały się z
pobłaŜliwym lekcewaŜeniem. Później zainicjował pismo grupy „Nową Sztukę”.
Razem z Jasieńskim byli animatorami działań futurystycznych, wywoływali skandale, obraŜali
publiczność na wieczorach poetyckich, dzięki nim futuryzm polski stał się walką garstki poetów
przeciwko wszystkim. Stern w przeciwieństwie do Jasieńskiego lubował się w łobuzerce,
trywialnych dowcipach, wesołej baldze.
W 1924 roku opublikował tom wierszy Anielski cham, w którym zawarł swoją dojrzałą twórczość
futurystyczną. W tym samym roku postanowił wydać Antologie Nowej Poezji Rosyjskiej –
pierwszy tom ukazał się dopiero w 1027 roku.
Od początku lat 20. Stern prowadził zawodową pracę literacką. Pisał eseje o Nowej Sztuce i
zasadach awangardowej estetyki, recenzje literackie, teatralne, szkice o poezji. śywo zajmował się
kinem, recenzował filmy, zaczął pisać scenariusze.
Zmarł w W-wie w 1968 roku
Aleksander Wat urodził się w 1900 roku w Warszawie w rodzinie mieszczańskiej, studiował w
Warszawie filozofię logikę, psychologię (niesystematycznie). Razem ze Sternem brał udział w
ekscentrycznych wydawnictwach, burzliwych wieczorach poetyckich.
W 1919 roku wydał ksiąŜeczkę JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsoŜelaznego
piecyka – nie została ona jednak zauwaŜona, jedynie Witkiewicz poświęcił jej entuzjastyczny
artykuł. KsiąŜeczka była śmiałym eksperymentem.
10
Cały jego dorobek futurystyczny to kilkanaście wierszy opublikowanych w czasopismach.
W 1924 roku wraz z malarzem Berlewim i poetą St. Bruczem załoŜył biuro ogłoszeniowe
„Reklama-Mechano” – była to próba zuŜytkowania środków wypracowanych przez awangardową
poezję do zadań praktycznych o codziennych.
W 1924 roku rozpoczął współpracę z rewolucyjną ”Nową Kulturą”, wkrótce związał się z lewicą
komunistyczną.
Od 1963 roku przebywał poza granicami kraju i wypowiadał się przeciwko Polsce Ludowej. Zmarł
w 1967 roku we Francji.
Adam WaŜyk był najmłodszy, urodził się w 1905 roku, zbliŜył się do poetów awangardy, gdy ruch
futurystyczny uznawali oni juŜ za zamknięty i występowali pod nową nazwą Nowej Sztuki.
Został redaktorem „Almanachu Nowej Sztuki”. W bibliotece grupy opublikował swój pierwszy
zbiór poetycki - Semafory (1924). W tym czasie zdał maturę i przygotowywał się do studiów
matematycznych. Dwa lata później wydał tomik Oczy i usta.
Nie brał większego udziału w dyskusjach literackich, wypowiadał się wyłącznie w wierszach. Jego
poezja była wynalazcza, a zarazem zdyscyplinowana, wyrastała z awangardy (Apollinaire, kubizm
poetycki), a zarazem rozwijała wzory liryki osobistej, intymnej.
HISTORIA ANEGDOTYCZNA POLSKIEGO FUTURYZMU
Ruch futurystyczny rozpoczynał się w momencie gwałtownego fermentu artystycznego w Polsce:
•
w Krakowie działali formiści, których obrazy budziły niechęć krytyki
•
w Poznaniu „Zdrój” kontynuował młodopolską problematykę literacką oraz dobitnie
podkreślał swe związki z niemieckim ekspresjonizmem
•
w Warszawie młodzi poeci „Pro Arte” formowali się w grupę literacką, która później
przyjęła nazwę Skamandra
We wspomnieniach współczesnych tym zjawiskom ludzi był to czas zupełnego pomieszania pojęć,
natłoku haseł i terminów, spontanicznych zainteresowań nowością, braku kompetencji informacji o
sztuce zagranicznej.
W 1919 roku Stern i Wat zorganizowali swój pierwszy wieczór poetycki pt. Wieczór podtropikalny
urządzony przez białych murzynów. Odtąd poeci występowali ze swoimi poezjami w wynajętych
salach, kawiarniach. Zawsze obraŜali publiczność, prowokowali burdy, uprawiali błazenady,
wszystko by zwrócić na siebie uwagę. Wydali swój pierwszy druczek, błękitną ulotkę Tak, która
„głosiła bezwzględną aprobatę współczesności”.
11
W początkach 1919 roku Stern i Wat przyłączyli się do Skamandrytów którzy załoŜyli własną
kawiarnię „Pod Pikadorem”:
•
kawiarnia mieściła się na Ul. Czystej (Plac Saski), w podziemiach Hotelu Europejskiego,
był to kabaret artystyczny dostępny szerszej publiczności, gdzie poeci czytali swoje
wiersze, improwizowali zabawne monologi o „nowej sztuce”
•
futuryści występowali tu razem z Tuwimem, Słonimskim, Lechoniem, Iwaszkiewiczem,
Wierzyńskim, w prasie ogłaszali się jako Klub Futurystów Polskich „Czarna Latarnia”
•
Skamandryci przeŜywali wówczas okres najbardziej aktywnych i śmiałych działań, głosili
niechęć do zakrzepłych tradycji i pogardę wobec „peseizmu”, manifestowali lekcewaŜenie
dla młodopolskiego wzoru poety, patriotycznego frazesu, zdobyli sobie opinię
niepoprawnych skandalistów. Przez krytykę traktowani byli jako ugrupowanie
awangardowe, często sami tak siebie przedstawiali - ich sojusz z futurystami nie był
przypadkowy
•
„Pikador” istniał tylko od 22 lutego do końca marca lecz przyjazne stosunki skamandrytów
z futurystami trwały jeszcze dwa lata, przerwane zostały gdy obie grupy okrzepły
ostatecznie, czyli, gdy skamandrytom udało się zdobyć dominująca pozycję w Ŝyciu
literackim, a futuryści sformułowali swój program artystyczny
Pod koniec 1919 roku Stern, Jankowski, Lechoń i Słonimski pojechali do Wilna na występy. Dwa
wieczory zat. Rumak uśmiechnięty były chwalone, ale podniosły się teŜ głosy protestu:
−
Stern w wierszu Uśmiech Primavery miał się dopuścić bluźnierstwa, przez co został
aresztowany w warszawie a potem przewieziony do Wilna
−
Słonimski chciał ratować kolegę, opracował list protestacyjny pisarzy, jednak nie to
pomogło, a Stern został skazany na rok więzienia, jednak po apelacji poeta został
uwolniony od winy
W 1920 roku futuryści wydali malutki tomik To są niebieskie pięty, które trzeba pomalować – na
okładce Stern wyrysował kontur dwu bosych stóp. Obok Wata i Sterna publikowali teŜ młodsi:
S.K. Gacki, J.R. Rytard, S. Strumph-Wojtkiewicz.
W 1920 roku opublikowane zostało wspólne dzieło Wata i Sterna: wielki kolorowy zeszyt
Gga
.
Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej. Dwumiesięcznik prymitywistów (
została
zatrzymana przez warszawską cenzurę z powodu nieobyczajności zamieszczonych w niej utworów i była to
pierwsza konfiskata wydawnictwa futurystycznego – ten sam los spotkał teŜ pismo Sterna i Wata
Nieśmiertelny tom futuryz
). Zawierała ona manifest Prymitywiści do narodów świata i do Polski oraz
wiersze Sterna i Wata:
•
manifest stwierdzał: „Wybieramy prostotę ordynarność, wesołość zdrowie, trywialność,
ś
miech”
•
postulatów manifestu nie naleŜało traktować serio, była to chaotyczna, zawierająca
stwierdzenia jawnie miedzy sobą niezgodne, wypełniona zabawnymi sloganami, deklaracja
futurystów. która rządziła się przede wszystkim zasadą PRZEKORY
12
•
deklaracja ta przedstawiała politykę jako sprawę niepowaŜną, drwiła z moralności i Ŝądała
„pornografii niezamaskowanej”, odbierała znaczenie tradycji artystycznej a nawet sztuce w
ogóle
•
były w tym jakieś pogłosy dadaizmu, ale pozbawionego metodyczności, jaka cechowała Tzarę,
był to teŜ dadaizm mnie j odwaŜny bo obracający wszystko w Ŝart, ale burzący fundamentalne,
zakorzenione w świadomości artystycznej wyobraŜenia o sztuce
•
manifest przynosił teŜ idee o futurystycznym charakterze:1)„słowa mają swą wagę, dźwięk,
barwę, swój rysunek, zajmują miejsce w przestrzeni. Są to decydujące wartości słowa” 2)
„istota sztuki – w jej charakterze cyrkowego widowiska dal wszelkich tłumów”
•
problem słowa poetyckiego i problem demokratyzacji sztuki wyraŜone tu jeszcze mętnie wejdą
na stałe do polskiego futuryzmu
Plonem poetyckim dwuletniej działalności warszawskich futurystów były więc: trzy jednodniówki,
dwa tomiki Sterna i MopsoŜelazny piecyk Wata:
−
program futurystyczny nie rysował się tu wyraźnie, wiersze miały ton Ŝartobliwy lub
parodystyczny, nie respektowały Ŝadnych poetyckich tradycji ale teŜ je tworzyły nowych,
przekraczały demonstracyjnie utrwalony repertuar tematyczny poezji i normy dobrego
smaku, eksperymenty językowe nosiły cechy literackiej zabawy
−
futuryzm nie był jeszcze dla Sterna i Wata poetyką a jedynie gestem negacji
Pod koniec roku 1920 do W-wy przyjechali krakowscy futuryści (CzyŜewski, Jasieński,
MłodoŜeniec). Ich grupa zawiązała się rok wcześniej. Od początku odznaczali się powaŜnymi
ambicjami programowymi, rozpoczynali swą działalność ze stanowczym zamiarem dokonania
przełomu estetycznego w literaturze:
załoŜyli Niezalegalizowany Klub Futurystów „Pod Katarynką”, pierwszy poezowieczór odbył
się w 1920 roku w podziemiach domu akademickiego przy ul. Jagiellońskiej, wzięli w nim
udział takŜe aktorzy Teatru im. Słowackiego - MłodoŜeniec odczytał wiersz programowy
Katarynka
potem nastąpił cykl poezowieczorów indywidualnych (np. w Domu Artystów, w Zakopanem,
na UJ-cie)
grupa od początku dysponowała własnym organem „Formistami” redagowanymi przez
CzyŜewskiego – było to małe pisemko przynoszące artykuły o nowej plastyce i reprodukcje
obrazów, zapełnione było teŜ poezją
„Katarynka” przyjechała do W-wy w końcu 1020 roku z zamiarem podboju miasta, swój
pierwszy występ społeczny zorganizowała w 1921 roku w Sali Filharmonii, obok futurystów
wystąpili Jan Lesman (Brzechwa) i Syrkus, a takŜe aktorzy Teatru Polskiego (Irena Solska) –
futuryści oczekiwali po tym występie wrogich wystąpień publiczności, recenzje były jak
najgorsze co spełniło ich oczekiwania (
celem futurystów było wywołać ferment
)
futuryści urządzili jeszcze dwa wieczory, ostatni został przerwany, wkroczyła policja – to
wydarzenie oburzyło wszystkich, politycy socjalistyczny złoŜyli w sejmie interpelację w tej
sprawie, w wyniku czego futuryści mogli powtórzyć przerwany wieczór
13
Równocześnie z dokonaniami futurystów krakowskich w W-wie działali futuryści warszawscy:
Stern i Wat, którzy urządzili recital światowej poezji futurystycznej (Apollinaire, Reverdy, futuryści
włoscy i rosyjscy, dadaiści).
Jasieński pisał później o tym zjawisku, ze była to istna inwazja futuryzmu na Warszawę.
Publiczność miała okazję obejrzeć w ciągu jednego miesiąca 7 wieczorów futurystycznych dwu
poetyckich ugrupowań. Obie grupy były niezaleŜne i sobie niechętne, nie dzieliła ich jednak
większa odmienność poglądów. W marcu 1921 roku doszło do porozumienia grup i odtąd działali
wspólnie. Razem wyjechali na występy do Łodzi.
„Katarynka” wróciła jeszcze do Krakowa, poeci przywieźli ze sobą Irenę Solską cieszącą się
wielkim zainteresowaniem.
Wieczory autorskie były w tych latach stałym składnikiem Ŝycia kulturalnego. Do roku 1924
futuryści występowali razem bądź indywidualnie ok. 40 razy. Odbywali poezokoncerty nie tylko w
duŜych miastach, ale teŜ na prowincji. Ich wieczory nosiły intrygujące tytuły, zapowiadane były
przez wielkie, kolorowe plakaty, które często wykonywali formiści.
Futurystom chodziło jednak nie tylko o rozbawienie i zaszokowanie publiczności, na swoich
wieczorach wygłaszali teŜ zupełnie powaŜne prelekcje o sztuce awangardowej, referowali własny
program artystyczny.
Wieczory poetyckie futurystów realizowały głoszone przez nich postulaty. Poezja naprawdę
wkraczała w porządek codziennego Ŝycia miejskiego. W czasie takich poezokoncertów
następowało przekroczenie granicy między światem sztuki a światem realnym.
Widz był nie tylko słuchaczem i obserwatorem, ale poniewaŜ futuryści prowokowali, takŜe
pełnoprawnym uczestnikiem, współtwórcą wydarzenia. Dokonywała się DEMOKRATYZACJA
SZTUKI.
Wieczorem który zapisał się w historii ruchu futurystycznego był wieczór w Zakopanem w
sierpniu 1921 roku – futurystom towarzyszył Witkiewicz i Chwistek, którzy wygłosili prelekcje o
nowej poezji:
•
plakat reklamowy zapowiadał „walkę na noŜe” między Sternem a Witkacym
•
Lechoń rozpuścił plotkę, Ŝe futuryści będą obraŜać Matkę Boską, co spowodowało, Ŝe na
wieczorze pojawili się awanturnicy krzyczący m.in. „bezczelność Ŝydowska”, „to nie język
polski tylko Ŝydowski”
•
podczas występu na scenę wkroczył Lechoń i spoliczkował Sterna, demonstrując, Ŝe jego
twórczość uwaŜa za obrazę poezji
•
w futurystów zaczęto rzucać jajkami, rozpoczęła się bijatyka, Wat został poturbowany, a na salę
wkroczyła policja, walka natomiast przeniosła się na Krupówki, posypały się kamienie (ale
suuuuuperrrrrrrrrrr☺)
•
w ten sposób powstała LEGENDA FUTURYZMU, która w historii polskiej literatury jest
zjawiskiem niemal równie waŜnym jak futurystyczna poezja, fundamentem powstania tej
legendy są trzy wątki:
14
1)
instynktowna nienawiść mieszczańskiej publiczności - futuryści byli tu nie stroną atakującą,
ale atakowaną
2)
lekcewaŜenie ze strony paseistycznie nastawionego środowiska literackiego - futuryści padli
ofiarą prowokacji skamandryckiej, a
lata 20. to czas „terroru” Skamandra, zwróconego przeciw
sztuce nowatorskiej
3)
policyjne szykany - futuryści spotkali się w Zakopanem z bezprawnym i samowolnym
poczynaniem władzy lokalnej, która zarekwirowała bez pokwitowania pieniądze za bilety
Kolejnym waŜnym wydarzeniem w dziejach polskiego futuryzmu jest ukazanie się w 1921 roku
Jednodniówki futurystów – była to wielka, gęsto zadrukowana płachta papieru, sprzedawana jak
gazeta na ulicach:
−
przynosiła „manifesty futuryzmu polskiego”, stanowiące rezultat dyskusji jakie futuryści toczyli
między sobą po połączeniu grupy warszawskiej i krakowskiej
−
waŜną postacią futuryzmu obu grup stał się Jasieński, który sformułował obszerny poetycki i
kulturalny program futuryzmu. Jego Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji Ŝycia
mówił o zadaniach stojących przed całą kulturą polską po odzyskaniu niepodległości, zakreślał
utopijną wizję udziału sztuki w Ŝyciu społeczeństwa:
manifest wykładał futurystyczne rozumienie utworu, podstawowe futurystyczne wynalazki
poetyckie: negacja zdania, równouprawnienie wszystkich warstw języka, postulat
bezwzględnego nowatorstwa
Kolejną jednodniówką futurystów był NuŜ w bŜuhu – juŜ sam tytuł doprowadzał do pasji
przeciwników, równieŜ ona miała formę wielkiego plakatu i pisana była w formie fonetycznej,
pojawiła się w Krakowie i w W-wie. Nie było tu juŜ manifestów, wypełniała go poezja:
•
jednym z najbardziej zuchwałych wierszy NoŜa… był wiersz Mięso kobiet – mamy tu do
czynienia z nowatorskim „czarnym humorem”
•
NuŜ… był ukoronowaniem futurystycznego obrazoburstwa, znalazły się tu erotyki odbiegające
od utartych konwencji liryki erotycznej
[Autor opracowania wymienia jeszcze inne ekscesy futurystów, np.: Stern woził na taczkach nagiego Wata ulicami
Warszawy, innym razem Stern na zbiegu ruchliwych ulic przyłoŜył sobie do głowy ślepo nabity pistolet, wypalił i padł
na ziemię, a gdy zbiegli się ludzie „zmartwychwstał” i wychwalał swój tomik]
WaŜne jest , Ŝe futuryści z tymi wszystkimi ekscesami, prowokacjami nie mieli cech artystycznej
bohemy, jak cyganeria – przeciwnie głosili przynaleŜność do wielkomiejskiego świata, przenosili
do Ŝycia potocznego reguły właściwe działaniu artystycznemu: indywidualizm, wynalazczość,
dąŜenie do innowacji, uwaŜali się za zwiastunów rewolucji obyczajowej.
Skandale obyczajowe i literackie rozbijały romantyczne i modernistyczne, rozpowszechnione
wówczas wyobraŜenia sztuki jako sfery wartości uniwersalnych, wyobraŜenia dzieła jako produktu
wysiłku duchowego, a lektury jako kontemplacji estetycznej. Futuryści nie godzili się na
wyniesioną pozycję artysty, na kult twórczości.
15
W uŜyciu potocznym słowo futuryzm zaczęło oznaczać pewien styl Ŝycia, ubioru, obyczaju,
dziwaczny i zwariowany, ale będący jednym z charakterystycznych zjawisk współczesności.
Szybko pojawiły się wydawnictwa naśladujące futurystów, a ich autorzy byli postaciami nie
znanymi, wykorzystującymi szyld futuryzmu, aby przyciągną uwagę.
Dla popularyzacji poezji futurystycznej przyczynili się aktorzy. W krakowskim Domu Artystów
artyści Teatru im. Słowackiego prowadzili „godziny recytacji” podczas których wykonywali utwory
Jasieńskiego, CzyŜewskiego, MłodoŜeńca. W Warszawie występowała z futurystami Irena Solska.
Poezokoncerty gromadziły tłumy, publiczność chętnie podejmowała ich wyzwanie. Jednak
zdecydowana większość publicystów i krytyków miała o futuryzmie opinię jak najgorszą. To
stanowisko streszczało się najczęściej w jednej myśli: futuryści bezczeszczą świątynię sztuki. Ale
futuryści czekali właśnie na taką reakcję, poniewaŜ prowadzili walkę z obrońcami „świątyni
sztuki”.
Poczynania futurystów traktowano najczęściej jako zwykły objaw obyczajowego kryzysu
współczesności. Pojawiły się teŜ podejrzenia o zamiary wywrotowe.
Jako maniakalny wróg futurystów wsławił się recenzent „Gazety Warszawskiej” Stanisław
Pieńkowski, który zaliczał do futuryzmu całą najmłodszą poezję polską.
Obok krytyki zdarzały się teŜ pochwalne sprawozdania z wieczorów futurystycznych:
−
M. Stryjkowski, historyk literatury, profesor UJ-tu zastanawiał się dlaczego mamy
zajmować wobec nowej formy stanowisko Śniadeckich piętnujących kiedyś romantyzm
−
H. Zahorska zwracała uwagę na to, Ŝe nowa poezja „moŜe odegrać rolę w kształtowaniu
psychiki narodowej”
Jednak na pierwszym planie były szyderstwa i obelgi wobec futurystów. Konflikt między
nowatorskimi
ś
rodowiska
a
tradycjonalistami
był
charakterystyczny
dla
awangard
dwudziestowiecznych Europy – jednak tylko w Polsce manifestował się tak dramatycznie (futuryści
pisali, Ŝe są ofiarami jakiejś zorganizowanej akcji).
W zróŜnicowaniu stanowisk wobec futuryzmu odgrywa rolę czynnik polityczny: prawica odnosiła
się do nich wrogo, socjaliści stawali w ich obronie, PPS miał do nich stosunek raczej pobłaŜliwy.
W listopadzie 1021 roku futuryści otworzyli w Krakowie „wspólny matecznik i naczynie na czarną
kawę” – „Gałkę Muszkatołową”:
mieściła się ona w kawiarni „Esplanada” Wołkowskiego na rogu Krupniczej i Podwala
zbierali się tu na dyskusje wszyscy futuryści, formiści, młodzi malarze krakowscy
trwało to tylko parę lat
W tym samym roku w Warszawie został wydany pierwszy numer organu futurystów „Nowa
Sztuka” zapowiadany jako „miesięcznik artystyczny”:
•
inicjatywa wyszła od Sterna i to on wspólnie z Iwaszkiewiczem redagował pismo
16
•
w Krakowie redakcję reprezentowali Chwistek i Peiper
•
pismo ukazywało inne oblicze futuryzmu: nie było nieczytelnej pisowni fonetycznej, ani
obrazoburczych sloganów
•
znajdowały się w nim wiersze futurystyczne, przekłady nowej poezji francuskiej, rosyjskiej,
hiszpańskiej, artykuły teoretyczne, recenzje, sprawozdania
•
wyszedł jeszcze drugi numer rok później
Od ukazania się tego pisma młodzi poeci zaczęli występować pod nazwą Nowa Sztuka. UŜywali
oni tej nazwy dla oznaczenia większej całości awangardowych tendencji poetyckich,
róŜnokierunkowych, wywodzących się z przełomu artystycznego – w takim znaczeniu poetami
nowej sztuki byli: WaŜyk, Brucz, Braun.
W latach 20. pojawiła się publikacja Irzykowskiego, który pisał, Ŝe cała najmłodsza twórczość
polska opiera się na naśladownictwach wzorów obcych. Stosunek Irzykowskiego do futurystów
stawał się stopniowo coraz bardziej nieprzychylny, jednak nie wykorzystał on szansy wielkiej
merytorycznej dyskusji z futurystami (co było teŜ startą dla futurystów, poniewaŜ tego typu krytyk
mógł ich zrozumieć i przeprowadzić twórczy spór).
Irzykowski natomiast uznał futuryzm za coś przypadkowego, ten sam zarzut powtórzył śeromski w
Snobizmie i postępie. OskarŜenia o plagiat poruszyły futurystów – dlatego urządzili w Warszawie
specjalny wieczór „Trybunał poezji” mający dowieść zasadniczych róŜnic między futuryzmem
polskim a rosyjskim.
W 1922 roku Peiper wydał „Zwrotnicę”, zanim powstała sama Awangarda Krakowska jego
sojusznikami byli właśnie futuryści. Wielkie idee Peipera: miasto, maszyna, masa zostały zrodzone
z inspiracji futurystycznej. Jednak w miarę formułowania programu Peiper oddalał się od
futuryzmu.
Krótki okres futurystycznej burzy i naporu mijał z rokiem 1923, kiedy nie podejmowano juŜ działań
zaczepnych. Poeci Nowej Sztuki bronili się tera przed zarzutami plagiatu, lekcewaŜeniem,
posądzeniem o snobizm.
We wrześniu odbył się w W-wie wieczór mający przedstawić aktualną sytuację polskiego
futuryzmu. Jasieński mówił o wstąpieniu polskiego futuryzmu w nową fazę rozwoju. Niedługo po
tym Peiper opublikował w „Zwrotnicy” krytykę polskich idei futuryzmu. Jasieński występując w
roli przywódcy przedstawił bilans futuryzmu czym dokonywał zamknięcia ruchu.
Kontynuowali futuryzm poeci Nowej Sztuki – ich zdaniem poŜegnanie z futuryzmem oznaczało
zamknięcie okresu obrazoburczych skandali.
Grupa futurystów rozpadła się, w 1924 roku „byli futuryści” nawiązali kontakt z komunistycznym
tygodnikiem „Nowa Kultura” (red. Jan Hempl). Współpraca szybko się skończyła.
W tym samym roku Stern i Jasieński wydali druczek Awangarda zawierający napastliwą polemikę
z Irzykowskim. Kilka tygodni później wyszedł „Almanach Nowej Sztuki” z inicjatywy Gackiego –
była to kontynuacja „Nowej Sztuki”, nawiązywał do tradycji futurystycznej, za cel stawiał sobie
17
oświetlenie zagadnień sztuki współczesnej. Pisali tu dawni futuryści, a takŜe Peiper, Brucz, Braun,
Przyboś, Kurek, Witkiewicz, WaŜyk.
Równocześnie powstała Biblioteka Nowej Sztuki, w której wyszły: Anielski cham Sterna, Bitwa
Brucza, Przemiany Gackiego, Semafory WaŜyka.
Drogi poetów Nowej Sztuki rozeszły się ostatecznie w 1925 roku po wydaniu 4 zeszytu
„Almanachu”.
PROGRAM I POEZJA POLSKICH FUTURYSTÓW
Literatura a niepodległość
Problematyka którą podnosił futuryzm uzyskała w Polsce prawdziwą aktualność w początku lat 20.
kiedy poczucie dezaktualizacji tradycyjnych wzorów było wyjątkowo silne. W publicystyce
tamtych czasów jeden z motywów najpospolitszych stanowiło przeświadczenie, Ŝe odzyskanie
niepodległości musi wywołać głęboką przemianę w literaturze: musi uchylić te zadania społeczne,
jakie stały przed nią dotychczas.
Niepodległość zwolniła literaturę z patriotycznej słuŜby, twierdzono, Ŝe nowa literatura odzyska
prawo poświęcenia się swej własnej problematyce i swobodę artystycznych poszukiwań.
Futuryzm polski w pełni odpowiadał tym przekonaniom, występował z postulatami swobodnego,
czysto artystycznego eksperymentu:
−
wnosił do literatury polskiej europejskie doświadczenia estetyczne
−
odwoływał się do problematyki społecznej, w której nie występowały sprawy narodowe lecz
wyłącznie cywilizacyjne
−
radykalny antytradycjonalizm oznaczał zerwanie z wzorami, które stworzyły czasy niewoli
−
obecne było przekonanie, Ŝe odzyskanie niepodległości musi doprowadzić do zmiany roli sztuki
w Ŝyciu społecznym
Precz ze szkapą metafizyki
Futuryści głosili pogardę wobec kaŜdej tradycji, zadali nowości permanentnej, potępiali to, co
dawne. Przede wszystkim zwracali się przeciwko metafizyce, znamionującej dotychczasową
literaturę.
Mówiąc o „szkapie metafizyki” mieli na myśli taki obraz świata, w którym stale występują
abstrakcyjne pytania o sens istnienia i porządek ostateczny, a ludzkie sprawy oglądane są z
perspektywy wartości absolutnych. Ujawniło się to wyraźnie w polemice z Młodą Polska i jej
problematyką filozoficzną.
18
To „nastawienie” metafizyczne zwalczali m.in. apologią miasta, techniki, maszyny, czyli
rzeczywistości zupełnie cielesnej:
−
Anielski cham Sterna – polemika z tradycją myślenia filozoficznego, które dopatruje
się w świecie przedmiotowym odbicia rzeczywistości idealnej, protest przeciwko
mitom, wartościom idealnym
Postawa antymetafizyczna wyraŜała się równieŜ w buncie przeciwko Sztuce, dotychczas
otoczonej nimbem wzniosłości, niezwykłości. Dla futurystów sztuka stała się dziedziną
wartości zmistyfikowanych, kanony, ideały traktowali jako trwale naznaczone fałszem
(Jasieński Rzygające posągi, Do futurystów).
Reakcją na poetyczność i mit sztuki był ANTYESTETYZM – obrazy brutalne i wyraziste,
tmaty naruszające tabu obyczajowe, słownictwo „niskie”.
Współczesność przeciw tradycji
W załoŜeniach Marinettiego miejsce centralne zajmowało przeciwstawienie tradycji i
współczesności, twórca ustanawiał kult Ŝycia współczesnego. To upojenie współczesnością
przeszło do programu futurystów polskich, a takŜe oddziałało na inne ugrupowania
dwudziestolecia (Awangarda Krakowska i program 3M).
W przekonaniu futurystów technika, wynalazki, udogodnienia cywilizacyjne były tym, co
decyduje o sposobie w jaki człowiek widzi swe miejsce pośród otaczającej go rzeczywistości
przedmiotowej, one miały kształtować jego odczucie świata. Mowa poetycka miała oddawać
ten obraz świata (CzyŜewski Elektryczne wizje).
Od początku waŜnym składnikiem światopoglądu futurystycznego był kult miasta. Ta
apologia miasta miała róŜny sens:
1)
miasto stało się autentyczną, podstawowa siedzibą człowieka
2)
było wzorem stosunków łączących jednostkę ze zbiorowością
3)
sceneria miasta stała się naturalną scenerią Ŝycia
4)
Ŝ
ycie miejskie było kuźnią nowych wartości
Futurystyczne odkrycie miasta często prowadziło do przewartościowania najsilniej
zakorzenionych w tradycji symboli kulturalnych, to przewartościowanie dominuje w
twórczości Nowej Sztuki (Jasieński Pieśń o głodzie, WaŜyk Koń trojański).
Futuryści byli przekonani, Ŝe współczesne warunki Ŝycia muszą zmienić społeczny status
sztuki. Prawdziwa mowa miasta to mowa wielkonakładowych gazet. Twórczość miasta to
twórczość wystaw sklepowych, plakatów. Potencjalnymi adresatami sztuki stali się ludzie z
anonimowego tłumu.
19
Z tych wszystkich przesłanek wyrastał UTOPIJNY FUTURYSTYCZNY PROJEKT
USPOŁECZNIENIA SZTUKI. Manifesty Ŝądały sztuki, która byłaby tworzona dla potrzeb
zbiorowości i uczestniczyłaby w codziennym Ŝyciu.
WaŜne dla futurystów było hasło: „sztuka musi być jedynie przede wszystkim ludzką, tj. dla
ludzi, masową, demokratyczną i powszechną”.
Futuryści bliscy byli rosyjskim kubofuturystom, którzy twierdzili, ze obowiązkiem sztuki jest
kształtowanie realnej, społecznej rzeczywistości (1918, rosyjski Dekret nr1 o demokratyzacji
sztuki, podpisany przez Majakowskiego).
Polacy wiązali nadzieje całkowitej demokratyzacji sztuki z przebudową Ŝycia polskiego, którą
umoŜliwi odzyskanie niepodległości.
Eksperyment poetycki
Jednym z głównych punktów programu futurystów był postulat radykalnej reformy języka
poetyckiego. W całej młodej poezji pojawiały się takie hasła jak: prozaizacja wiersza,
tematyka cywilizacyjna i wielkomiejska, zainteresowania twórczością ludową jako dziedziną
językowej pierwotności.
Program futurystów uprzywilejował wzory twórczości, które przeczyły wszystkim
dotychczasowym wzorom i zdecydowanie wykraczały poza podstawowe normy językowe i
zasady językowej komunikacji.
„Słowa na wolności”
Głównym postulatem Marinettiego było ZBURZENIE SKLADNI. Wg niego naleŜało:
−
zlikwidować w wypowiedzi poetyckiej związki gramatyczne i logiczne między słowami, a
w tym celu uŜywać czasownika w bezokoliczniku
−
wyrzucić zaimki, wyrzec się przymiotników i przysłówków
−
trzeba zrezygnować z interpunkcji, a zamiast niej wprowadzić symbole arytmetyczne i
muzyczne
−
poza tym naleŜy stosować ortografię ekspresyjną – znaczącą
−
konieczne jest wykorzystanie moŜliwości typografii czyli komponowanie wiersza przy
uŜyciu czcionek róŜnej wielkości, rezygnacja z regularnych linijek wierszowych
Marinetti odwoływał się do krytyki języka przeprowadzonej przez H. Bergsona, który
twierdził, Ŝe rzeczywistość jest dynamiczna, ogarnięta procesem przemiany i przeniknięta
pędem Ŝyciowym, panują w niej te same zasady co w ludzkiej świadomości. Poznanie
rozumowe eg Bergsona nie jest w stanie odtworzyć wiernego obrazu świata, nieuchronnie go
deformuje. Takiego samego zniekształcenia rzeczywistości dokonuje język.
20
Natomiast „słowa na wolności” umoŜliwiają przezwycięŜenie niedostatków języka, pozwalają
uchwycić bogactwo, dynamizm i samorodny rozwój rzeczywistości, stąd postulaty
Marinettiego dają się uzasadnić:
−
oddzielne rzeczowniki nie porządkują w intelektualny sposób świata, ale wyraŜają go
bezpośrednio
−
czasownik w bezokoliczniku oddaje ruch i działanie lecz nie zakłada obecności podmiotu
poznającego
−
brak interpunkcji sprawia, Ŝe słowa promieniują na siebie, wchodzą w róŜne związki, są
uwyraźnione przez symbole arytmetyczne
−
tekst zbudowany ze słów i wyraŜeń rozmieszczonych luzem nie ma Ŝadnego porządku
czasowego, Ŝadnego końca ani początku
Z manifestu Marinettiego wywodzi się teŜ koncepcja SYMULTANEIZMU poezji
nastawionej na uchwycenie równoczesności zdarzeń, wzajemnego przenikania się działań,
rzeczy i zjawisk:
zasada ta rządziła np. kompozycją poematu Jasieńskiego Miasto: drobne dramatyczne
bądź rodzajowe scenki, rozgrywające się w róŜnych sceneriach, wśród ludzi z róŜnych
ś
rodowisk, ułamkowe zapisy rozmów – to wszystko układa się w panoramiczny obraz
nocnego Ŝycia miasta
symultaneizm pojawiał się teŜ w obrębie pojedynczego zdania lub strofy: WaŜyk
Postój
Język „zaumny”
Rosjanie pisali, Ŝe język pozarozumowy jest przeciwieństwem języka ogólnego i mowy
bezsensownej.
Układem odniesienia dla „zaumu” były takie prawidłowości jak: w języku poszczególne
zestawienia głosek występują z róŜną dającą się statystycznie wyliczyć częstotliwością, daj
się określić ich odcień „rodzimy” lub „obcy”.
Futuryści rosyjscy twierdzili, ze „zaum” umoŜliwia artyście pełniejsze wypowiedzenie się niŜ
język rozumowy.
W tej koncepcji języka pozarozumowego zwracano uwagę, Ŝe gra językowa, przekraczanie
reguł języka jest stałą cechą literatury; w poezji wyraŜenia bezsensowne, sprzeczne z treścią,
w prozie fikcyjne nazwy własne.
U rosyjskich projektodawców „zaumu” pojawiła się utopijna idea dotarcia do tego, co w
języku podstawowe, pierwotne, twórczość „zaum” powinna odkryć elementarne jednostki
mowy wspólne wszystkim językom.
Wiersze „zaumne” wykorzystywały zwykły materiał językowy, poddany był on jednak
uporządkowaniu według specjalnych reguł, np. brano jakiś rdzeń i w toku wiersza rozwijano
21
go w długą rodzinę wyrazów (O, rozśmiejcie się, śmiechacze,/ O zaśmiejcie się,
ś
miechacze…..).
Futuryści polscy nie podjęli utopii języka uniwersalnego, ale korzystali z formy języka
„zaumnego” (MłodoŜeniec, Wat namopaniki)
Szkłowski pisał, ze futuryści dokonują wskrzeszenia słowa – wykoślawiając zakrzepłe juŜ
wyrazy, naruszając szablony stylistyczne, improwizując niecodzienne neologizmy,
wydobywają pierwotne jakości słowa, wzbogacają i oŜywiają jego znaczenie.
Eksperymenty futurystyczne odrzucając normę językową miały na celu: 1) odzyskanie
ś
cisłego kontaktu mowy z rzeczą w jej konkretności i niepowtarzalności 2) powrót do źródeł
spontanicznej twórczości językowej.
Te ideały językowe przyczyniły się do późniejszych fascynacji ludowością
Futuryzm a polski ekspresjonizm
Między futuryzmem a ekspresjonizmem od początku istniał zasadniczy antagonizm:
•
ekspresjonizm występował jako poezja duszy, doświadczenia wewnętrznego, zakładająca
niezmienność odwiecznych metafizycznych problemów
−
ekspresjonizm manifestował swoją nieufność wobec tego, co bezpośrednio dane,
powierzchowne, przypadkowe, szukali treści głębszych, ogólnych
−
ideałem artystycznym była estetyka wyrazu, utwór miał być wyrazem stanów
uczuciowych i przeŜyć artysty, ekspresją psychiki, forma schodziła na dalszy plan
•
futuryzm był poezją codzienności, miasta, dwudziestowiecznego doświadczenia
społecznego i cywilizacyjnego
−
wiersz był dla nich czymś sztucznym, pojmowany jako wytwór dzialania
podejmowanego w pewnym istniejącym materiale języka i posługujący się
określonymi chwytami
•
róŜnice programów grup były więc ogromne, natomiast często ich wiersze były bardzo
podobne
Futuryści a skamandryci
Byli sobie bliŜsi. Występowali jako przeciwnicy tradycji młodopolskiej, kultu geniuszu
twórczego, wkraczali jako odnowiciele języka poetyckiego. Wnosili tematykę urbanistyczną,
mowę potoczną, zainteresowanie codziennością.
Mimo tych podobieństw ich dąŜenia prowadziły w róŜne strony:
SKAMANDRYCI: powracali
do klasycznych wzorów liryki polskiej, tzn. wzorów liryki romantycznej, oczyszczali je z naleciałości
młodopolskich i wzbogacali o nowe elementy, z materiału codzienności wybierali to, co odznacza się
poetyckim, estetycznym nacechowaniem
22
Futuryzm a Awangarda Krakowska
Opozycyjne było generalne ukierunkowanie programów obu grup poetyckich:
•
awangarda wystąpiła z postulatami dyscypliny poetyckiej, ładu, porównywali pracę poety
do pracy rzemieślnika i inŜyniera, Ŝądali od poety systematycznego doskonalenia
narzędzi, porzucania metod prostych na rzecz środków wyszukanych
•
wobec taki załoŜeń wiersze futurystów wydawały się chaotyczne i pozbawione formy –
regułą futurystów było demonstracyjne rozbijanie reguł
•
Peiper postulował „piękno zdań” – podczas gdy futuryści likwidowali składnię
•
futuryści mieli odmienny niŜ awangarda stosunek do języka – ich poetyka dąŜyła do tego,
by ogarnąć wszelkie moŜliwe zasoby stylistyczne i leksykalne, aby równouprawnić styl
niski i wysoki, aby zatrzeć róŜnicę między normą językową a anomalią
•
natomiast program awangardy przeniknięty był imperatywem racjonalizmu – postulowali
maksymalne uporządkowanie wiersza, domagali się by było ono rezultatem operacji
ś
wiadomych i celowych
•
u futurystów logiczna niewytłumaczalność obrazów motywowana była przez gwałtownie
emocjonalny ton wiersza, wprowadzano do niego treści podświadome
•
awangardziści przedstawiali poezję jako pracę, Ŝądali dyscypliny
•
dla futurystów poezja nie była pracą, ale odznaczała się duchem buntowniczym, rozbijała
zakrzepłe wyobraŜenia
DALSZE LOSY FUTURYZMU
Gdy w 1925 roku przestał wychodzić „Almanach Nowej Sztuki”, futuryzm niemal
natychmiast został zapomniany. Lata 20. to triumf Skamandra. Tendencje awangardowe
pojawiły się w latach 30. ale zainteresowania nie objęły futuryzmu.
Odkrycie futuryzmu dokonało się w czasie przełomu kulturalnego 1955 – 1956, wiersze
futurystyczne stały się literacką rewelacją.