Adam Mickiewicz
Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie. Historia szlachecka
z r. 1811 i 1812 we dwunastu księgach wierszem
Oprac.:
Kazimierz Wyka
T.1 Pan Tadeusz. Studia o poemacie.
Mickiewiczowska teoria epopei.
Ogólne wymagania systematyki gatunków odnośnie epopei skupiają się wokół:
momentu, w którym epopeja pojawia się w życiu narodów i który jest najdogodniejszy do epickiego odtworzenia
postaci bohatera epickiego obdarzonego cechami osobistymi i rolką historyczną nadającą mu centralne miejsce w kompozycji eposu
sposobów, dzięki którym w eposie uczestniczyć maja związki czynów historycznych człowieka z ogólnymi prawidłami i siłami, personifikowanymi przy pomocy bóstw, mitologii, cudowności
Wyznacznik pierwszy wykracza nieco poza problematykę gatunku literackiego i określa warunki społeczno- historyczne, w których obrębie dane dzieło może otrzymać miano epopei, jeśli oczywiście wniesie swój wkład, bo same odpowiednie warunki nie tworzą epopei.
Dwa pozostałe wyznaczniki dotyczą ściśle gatunku i na nich tez skupiał uwagę Adam Mickiewicz.
Adam Mickiewicz nigdy i nigdzie, zarówno w toku czynności twórczej, jak później, nie nazwał swojego arcydzieła epopeją.
Autor Pana Tadeusza posiadał jednak własną teorię epopei.
ludowe i pierwotne pochodzenie przyrody
baśniowa antropomorfizacja zjawisk zewnętrznych
paralelizm postępków człowieka i wydarzeń w przyrodzie
cudowność wyrażona w aktywnym stosunku do natury
ludowe poczucie przyrody, którego trwanie i aktualność nie ograniczają się tylko do czasów minionych
Jego myśl na temat epickości rozszczepia się na trzy kierunki:
ten, który podkreśla cudowność religijną w sensie objawienia, w sensie skutków jej rozkładu dla mitologii słowiańskiej
zagadnienie prawdy historycznej jako wystarczającego warunku pierwotnego eposu. Warunek ten skojarzony zostaje ze światem wyobrażeń mitologicznych właściwych ludowi, którego obyczaje i historia stają się przedmiotem epickiego przedstawienia
sprawa ludowej gwarancji eposu, ludowego rozumienia historii, ludowej oceny związków narodu z wydarzeniami powszechnymi
Napomknienie epickiego toku.
Napomknienie epickiego toku oznacza, że przy pomocy środków ludowych ważnych dla romantyków można napomknąć pewne nowe jakości epickie, ale nie można zbudować pełnej epopei, z jej wszystkimi koniecznościami konstrukcyjnymi.
Pierwiastki ludowe wprowadza Mickiewicz w dwojakim sposobie:
lirycznym czy liryczno- balladowym
kiedy swój warsztat opisowy zaczyna poeta kształtować z pamięcią o ścisłym, antropomorficznym i teriomorficznym powiązaniu człowieka z przyrodą
Wariant antropomorficzny polega na tym, że zjawiskom przyrody zostają nadane cechy istot żywych.
Wariant teriomorficzny polega na tym, że człowiek otrzymuje maskę właściwości zwierzęce.
Bogactwo paraleli teriomorficznych w Panu Tadeuszu jest ogromne. Odpowiada ono postawie twórcy, która zostanie nazwana postawa gospodarza nowogródzkiego, dbałego o to, żeby wszystko z przyrody ziemi nowogrodzkiej, co nie mogło zmieścić się w fabule dotarło do warsztatu porównań, zestawień, paraleli. Z wszelkich uprzednich utworów epickich tylko Ustęp przygotował taki warsztat, pomimo, iż w tym utworze został on wykorzystany w inny sposób: dla ekspresji poniżającego a nawet zohydzającego.
Reduta Ordona natomiast to utwór, który kształtują i otwierają podobne łańcuchy skojarzeń co w Ustępie, lecz bez jadowitego ich wyostrzenia, bardziej epickie i zrównoważone. Tylko, kiedy trzeba było podtrzymać antypatię dla wroga, poeta podjął teriomorfizm rodem z Ustępu.
Ośmielenie epickiego toku, związane z dokładną obserwacją paraleli człowiek- natura oraz natura- człowiek objawiło się więc w utworach, których rola wstępna wobec Pana Tadeusza jest oczywista.
Ludowe zabiegi wykorzystane w Panu Tadeuszu wywodzą się z odwzorowania i opisu świata rzeczywistego, szczególnie związków człowieka z przyrodą, ponadto z określonego rozumienia procesu historycznego jako zjawiska nad człowiekiem nadrzędnego i nie podległego jego ingerencji i woli.
Te dwa zakresy dają się doskonale napomknąć ludowym sposobem artystycznym.
Trojaka opisowość Pana Tadeusza
Pan Tadeusz bez Epilogu liczy dokładnie 9714. W tym opisów przyrody jest 860 wierszy, gdyby do tego doliczyć teksty o charakterze mieszanym wychodzi nam 970 wiersz, czyli jakieś 10% tekstu.
Ponieważ jednak w sprawie ewokacji przyrody w poemacie decyduje jej funkcja artystyczna, trafność użycia, a nie statystyczna liczba, można stwierdzić, że w Panu Tadeuszu przyroda jest wszechobecna.
Obecność opisów natury w Panu Tadeuszu zależna jest od tematu i wątku.
Księgi VII „Rada” i IX „Bitwa”, są ich pozbawione, natomiast księgi III „Umizgi”, IV „Dyplomatka i łowy” i VIII „Zajazd”, są najmocniej nimi nasycone.
Księga III- opis ogródka Zosi i dyskusje o przyrodzie litewskiej.
Księga IV- apostrofa do drzew litewskich i opis matecznika.
Księga VIII- niebo wieczorne, kometa i stawy.
Dla takiego zestawienia decydująca by ła funkcja w ramach całej kompozycji, a nie liczba.
Do kategorii objawów artystycznych, nad którymi panowała wyobraźnia Mickiewicza, kształtująca jego widzenie ludzi i uczuć oraz przyrody należą:
doskonałe i rozbudowane porównania homeryckie
elementy codziennego języka wywodzące się z życia myśliwskiego i z obserwacji porzekadeł ludzi zżytych na co dzień z przyrodą
skróty metaforyczne, które wpadają w pamięć dzięki sytuacji i osobie , której służą.
O zasięgu opisowości w Panu Tadeuszu decyduje nie tylko ilość, nie tylko rozłożenie składnika opisowego pomiędzy wszystkie struktury podawcze, ale funkcja dopełniająca opisowości w zakresie świata przedstawionego poemacie. Funkcja ta zasadza się na dbałości o to, by skojarzenia obrazowe miały oparcie w potomnym doświadczeniu, dostępnym w kreowanym świecie, stąd dobór motywów obrazowych przede wszystkim ze sfery konkretów zmysłowo uchwytnych, a także na jednolitości i konsekwencji w stosowaniu tych motywów, dyktowany wymogami najbliższego kontekstu i całości dzieła.
Realia, na których Mickiewiczowi zależy, które w nieoczekiwanych fragmentach utworu mogą mu być użyteczne, zauważa on dobrze, nie myli i nie pozostawia stanie obserwacji nie uzgodnionej z resztą poematu, np. informacja o pożytku z konopi w ramach ogrodu.
Tak wiec po pierwsze warsztat opisowy Pana Tadeusza opiera się na praktycznych i dydaktycznych doświadczeniach poematu ziemiańskiego. Można z poematu uczyć się zaparzać kawę, zbierać grzyby i dobrze gotować. Znajdujemy również u Mickiewicza fizjokratyczną pochwałę gospodarstwa (Księga I), oraz mamy do czynienia z gospodarzem poematu- fizjokratą.
W Panu Tadeuszu wystąpiło ogromne zagęszczenie antropomorfizmów, teriomorfizmów, w ogóle naturomorfizmów, że nadało ono poematowi nową jakość i nie daje się wyjaśnić tylko na tle tradycji poematu opisowego współczesnego twórcy.
Źródłem duchowości poety jest według Edmunda Chojeckiego mitologia litewska, traktowana jako system animizowania przyrody przez bóstwa reprezentujące jej główne siły. Dalszym źródłem staje się przyroda litewska. Chojecki wyprowadza wiec wniosek o prymitywnym panteizmie tłumaczącym Mickiewiczowską wizję.
Wacław Kubacki i Julian Przyboś zwrócili dokładniejszą uwagę na omawiany wariant opisowości Pana Tadeusza jako element nastawienia poematu na określone jakości epickie.
Interpretacja Kubackiego zmierza ku tradycji gatunku, bezpośrednio wyprzedzającego epikę romantyków. Pana Tadeusza poprzedza bezpośrednio długi szereg poematów o charakterze historycznym, opisowym, komicznym i heroikomicznym. (Poemat opisowy w latach szkoły literackiej Adama Mickiewicza to przede wszystkim Jakub Delille)
Kubacki wskazał również na poemat ogrodniczy jako dalszy składnik genezy literackiej utworu Mickiewicza.
Julian Przyboś interpretuje Pana Tadeusza jako baśń, co tłumaczy zamierzchłym historycznie, odsuniętym w przeszłość prawie legendową charakterem postaci, środowiska, obyczajów i czasów utrwalonych w poemacie oraz charakterem opisowości, który jest nieustannym podkładaniem świata ludzkiego pod świat przyrody, nastawiającym Pana Tadeusza na baśniowo- epopeiczną niezwykłość.
W drugim wariancie opisowości gospodarz poematu jest uradowany porządkiem, który człowiek zaprowadza w naturze. Jego oblicze dostrzec się daje wtedy, kiedy w celu przedstawienia gestów i psychiki człowieka wyciąga on elementy pochodzące z przyrody.
Relacja teriomorficzna występuje u Mickiewicza bardzo często:
szczupak- Tadeusz (V)
lis- woźny (VI)
żmija- Tadeusz (V) itd.
Tą sferą natury nie rządzi liryka, patos i wspomnienie, oznaki epickiej niezwykłości, lecz humor i gospodarski realizm, oznaki epickiej codzienności.
Do warsztatu opisowego Pana Tadeusza wkracza jeszcze jeden element- czysto romantycznej poezji (obraz Zosi wśród majowej zieloności). Miejsce gospodarza- fizjokraty i gospodarza nowogródzkiego, zajął romantyczny poeta obcujący z przyrodą.
Omawiany wariant opisowości pojawia się w utworze szczególnie tak, gdzie Mickiewicz w swym dziele ukazuje ambiwalencję poezji i prawdy (opis stawów w księdze VIII). Cała konstrukcja tego opisu została oparta na dwóch wariantach: albo antropomorfizacja- wygląd stawów jako kochanków, młyn jako stary opiekun, albo rozbudowana wizja tajemnicza i romantyczna.
Walory i obrazy malarskie poematu wchodzą w kontakt ze wszystkimi wariantami występującej w nim opisowości, obsługują zarówno rzeczową obserwacje gospodarską, jak i aluzyjne widzenie poetyckie.
Pierwiastki powieściowe Pana Tadeusza
W dobie swojej publikacji (1834) i na długo po tym Pan Tadeusz to najświetniejsza i najbardziej na swój czas nowatorska powieść polska, realizująca to, co w powieści najważniejsze:
konkretne i uogólniające zarazem malowidło środowiska
mądrą charakterystykę postaci
rzetelne bogactwo szczegółu obyczajowego
Na przedpolu Pana Tadeusza Walter Scott oznacza kierunek na realizm, a Byron- kierunek na ideowość. Ilekroć połączyły się ze sobą najwyższa ideowość z prawdą Mickiewicz chrzci te połączenie mianem prawdy realnej.
Powieściowe elementy konstrukcyjne Pana Tadeusza, wywodzące się z warsztatu Waltera Scotta należy rozpatrywać w trzech aspektach:
jaki użytek czysto powieściowy uczynił z nich Mickiewicz, czy poddawał się on bezwolnie konsekwencjom walterskotyzmu, czy tez bywał samodzielny w ich obrębie
czego od warsztatu Waltera Scotta spodziewano się wśród przedstawicieli powieści i krytyki krajowej; czy użytek uczyniony z tego warsztatu przez Mickiewicza pokrywał się z tymi spodziewaniami.
jak i gdzie na płaszczyźnie pierwiastków powieściowych kiełkują u Mickiewicza jakości epickie
Kompozycja powieści Waltera Scotta daje się sprowadzić do paru podstawowych wyznaczników, które w podobny sposób przedstawiają się w Panu Tadeuszu.
Kreacja jako głównego bohatera powieści zwykłego uczestnika procesu historycznego, a nie jakiejś postaci wybitnej i znaczącej.
Zawęźlenie fabuły wokół konfliktów prywatnych, splecionych z podstawowymi wydarzeniami historycznymi, konfliktów i sporów rodowych, osobistych, etc.
Bogactwo charakterystycznego szczegółu jako współczynnik widzenia konfliktów i tła lokalno- historycznego.
Dramatyzacja narracji i zmienność postawy narratora jako wynik jego osobistego zainteresowania losami postaci, czuwania nad nimi oraz wynik dążenia do prawdy i różnolitości charakterów.
Udział każdego z tych pierwiastków inaczej się tłumaczy i jego rola w trwałych względnie przemijających wartościach poematu każdorazowo wygląda w sposób odmienny.
Wszystkie rodowe powikłania oparte na nieporozumieniach, grabieży czy zawiściach, łagodzone bądź rozwiązywane małżeństwem młodych par należą do najmniej żywotnej, ogranej i schematycznej strony Pana Tadeusza jako powieści.
Mickiewicz zdawał sobie sprawę z literacko- schematycznego wyglądu konfliktów i chociaż musiał je wprowadzić, zachował ironiczny dystans i starał się zmniejszyć ich umowną literackość. Mickiewicz opiera się tradycyjnemu schematowi waśni dwóch rodów, przeciwstawiającej się miłości młodych. Kpi z małżeństwa Telimeny z Rejentem i Asesora z Wojszczanką. Jedyną na serio potraktowaną parą są Tadeusz i Zosia.
Sprawa wyboru na głównego bohatera postaci o niewielkim wymiarze historycznym będzie domagał się wyjścia poza tekst i kształt Mickiewiczowskiego poematu. Stanowi ona jedno z zagadnień dotyczących realizmu w ogóle, a prawdy powieściowej szczególnie.
Tadeusz: bohater tytułowy poematu to na przekór całej przedpowstaniowej romantycznej tradycji literackiej najzwyczajniejszy, młody szlachcic.
Ale konstrukcja bohatera czołowego w Panu Tadeuszu to nie tylko młody Soplica. Tadeusz swoją zwyczajna osobą wyznacza kierunek na deheroizację, na uzwyczajnienie romantycznego bohater.
Ksiądz Robak: to dalszy, równie ważny bohater dzieła, bohater, bez którego nie wyraziłyby się w nim przemiany tak doniosłe jak tworzenie się typu nowoczesnego Polaka. Pokutę swoją Robak odbywa wśród najbardziej realnych, historycznie sprawdzonych, topograficznie widocznych w poemacie okoliczności, ale historyczna prawda tych okoliczności nie oznacza deheroizacji. Drugi bohater Pana Tadeusza w ramach prawdopodobnego losu ludzkiego jest heroiczny i niezwykły.
Hrabia: to bohater, którego z jednej strony preromantyczna przesada zostaje wyśmiana z powodu jego postępków, z drugiej właśnie dzięki niemu aranżują się wokół Zosi złudzenia i sceny pełne poezji. Nie stanowi on tworu jednowymiarowego, jest postacią skomplikowaną, która w niejednym swoim postępku zyskuje aprobatę autora.
Zosia: dziewczyna stojąca u boku zwykłego młodzieńca, ukazywana w aureoli poezji, która gaśnie przechodząc w prawdę codziennego dnia i znów się zapala. Dziewczyna, wobec której zdaje się jedynie pytania o stosunek rzeczywistości i poetyckiego złudzeni, marzenia i dosłownej prawdy.
Również poprzez wprowadzenie postaci drugorzędnych Mickiewicz osiągnął jakości epickie swojego dzieła. Postacie Wojskiego, Asesora, Rejenta, Woźnego i wszystkich krzykaczy Dobrzynia, absolutnie niezbędne w poemacie, reprezentowały formacje społeczną i obyczajową prawie bez reszty minioną po roku 1831.
Podwójny tytuł:
Tytułu podwójne należy czytać zgodnie z poetyką na przełomie XVII i XIX wieku w ten sposób, że w intencji danego pisarza zawsze był ważniejszy człon drugi.
Podtytuł Historia szlachecka z r. 1811 i 1812 we dwunastu księgach wierszem zbudowany został z aluzji powieściowych: ksiąg dwanaście. Podział na księgi w Panu Tadeuszu jest podział czysto porządkowym, formalnym i wcale się nie pokrywa z rzeczywistym rozwojem fabuły. Rzeczywisty jest w nim tylko podział na dni i noce czy pory roku. Jest to więc powieściowy podział na rozdziały, przeniesiony wewnątrz poematu.
Historia szlachecka- historia z życia szlacheckiego w wyraźnie określonych latach.
Historia- dzieje, przebieg minionych zdarzeń lub ich opis, ale także powieść, opowiadanie, przygody. Mówiąc historia Mickiewicz użył terminu w wariancie bliskim powieści.
W układzie Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie zostały wypowiedziane i wskazane dwie oddzielne, ale o tej samej doniosłości zasady konstrukcyjne i motywacyjne.
Składniki artystyczne dzieła i nadawana im przez twórcę funkcja zostały w tych słowach bezbłędnie wytyczone.
Pan Tadeusz Soplica- zwykły człowiek, pozbawiony heroiczności bohater.
Ostatni zajazd na Litwie- wydarzenie najzwyklejsze, fakt pozbawiony heroiczności
Fakt ostatni- doznawał epickiej nobilitacji.
Flers puszcz litewskich, czyli teatr w zaścianku.
W Soplicowie obok powieści ogarniającej cały zespół postaci poematu, obok dramatu, rozegrała się jeszcze znakomita komedia. Wśród wielu wątków tego poematu przewija się jeden, który od początku do końca posiada charakter komediowy: historia Telimeny, Tadeusza i Hrabiego, uwieńczona zgoła nieoczekiwanym u początku poematu małżeństwem Telimeny z jeszcze innym partnerem- Rejentem. Komedia w wykonaniu tych postaci manifestuje się skomplikowaną grą intencji sprzecznych z wypowiedzią postaci, osaczeniem się dwóch egoizmów, które sądząc, ze są zakryte, wciąż się odsłaniają, zabawną w kompromitację niedostrzegalną dla jej sprawców.
Telimena- jest zabawna, zawodzą ją jej własne chwyty i zasadzki, zbyt jawnie i naiwnie odsłania swoje matrymonialne zamiary, choć jej postępowanie je jest pozbawione racji i nie było śmieszne w świetle jej pozycji życiowej.
Tadeusz z starciu z Sędzią okazał się zupełnie kiepskim partnerem w komediowym ataku, w sztuce maskowania swoich rzeczywistych dążeń zadawania nieoczekiwanego ciosu.
Scena rozmowy z Telimeną stawami Soplicowa ukazuje, że jest on znacznie sprawniejszym komediantem w obronie.
O elementach komediowych w Panu Tadeuszu mowa jest wtedy, kiedy napotykamy wtrącone w narrację epicką składniki, których barwa artystyczna i typ konfliktu są wyraźnie komediowe. Obsługują one bezpośrednie poruszenia postaci. Od strony struktury podawczej te elementy wyrażają się prawie wyłącznie poprzez struktury dialogowe.
O elementach teatralnych mowa będzie, kiedy narrator poprzez gesty i wygląd, poprzez inne zabiegi o pochodzeniu teatralnym interpoluje w narrację składniki wywodzące się z obserwacji postaci takiej, jakby ta postać poruszała się na scenie, jakby poddawana była oglądowi.
O elementach dramatu mowa, kiedy konflikt i barwa artystyczna kwalifikowałyby je wprost do dramatu jako gatunku o określonym charakterze konfliktów (spowiedź Robaka).
Te ostatnie składniki znów wyrażają się poprzez struktury dialogowe, ale o innym wyglądzie niż w wątku komediowym.
Elementy dramaturgiczne- określenie łączne, które może obejmować elementy komediowe, dramaturgiczne, jak i teatralne.
Partie dialogowe w Panu Tadeuszu zajmują ok. 40%. Przeważający w dialogu uczestnicy dzielą się na dwie grupy:
uczestnicy wątku komediowego: Telimena, Tadeusz, Hrabia
ks. Robak, Gerwazy, Wojski, Sędzia,
Sędzia występuje w utworze w sposób komediowy dopóki nie pochwycą go i nie podporządkują sobie komediowe obroty wydarzeń.
W komediowym uniesieniu zmienia się rytm zdań Sędziego, ich słownictwo, wdzierają się porzekadła, przyspiesza się całe tempo trzynastozgłoskowca.
Elementy dramaturgiczne Pana Tadeusza nie kończą się na skrzyżowaniu struktur dialogowych, z gawędziarską charakterystyką środowiska. Mickiewicz zastosował też powszechny środek powieściowy, polegający na tym, że pragnąc sprezentować większą liczbę postaci, pisarz urządza w swoim utworze ucztę, uroczystość rodzinną, bal czy przyjęcie. Goście soplicowscy prawie wyłącznie charakteryzowani są przy stole lub przynajmniej podczas chodzonego śniadania. W dwóch miejscach nastąpiło przy zastosowaniu tej techniki mocne zagęszczenie teatralne: scena w karczmie (księga IV) i rada w Dobrzyniu (księga VII). Są to typowe sceny teatralne. Reżyserzy tych dwóch widowisk- Robak w karczmie, Gerwazy w Dobrzyniu, charakteryzowani są prawie wyłącznie środkami dramatycznymi. Wszystkie inne postacie Mickiewicz potraktował na jednolitej teatralnej płaszczyźnie, uwypuklając jedynie ich wypowiedzi i gestową charakterystykę. Wszystkie te pomniejsze postacie potrzebne są w poemacie jako półanonimowe tło ludzkie.
Uczta z wodzami i oficerami w księdze XII, trzykrotna wieczerza, śniadanie celowi teatralno- komediowemu nie służą. Stanowią element obyczaju i element intrygi powieściowej.
Ponadto przez cały poemat przewija się coś, co można nazwać komedią paralelnej groteski. Kilka par ludzkich odgrywa tę komedię. Rejent i Asesor, Rykow i Płut- to dwie pary w działaniu oraz Domejko i Dowejko- trzecia para przerzucona w narracje gawędziarską, komediowa w swoich nieustannych pomysłach i nieporozumieniach.
Pierwiastki dramaturgiczne nie wyczerpują się na samej tylko scenie komediowej i jej pochodnych. Gospodarz poematu władał także po mistrzowsku odmianą ekspresji dramaturgicznej, w jakiej natura ludzka przegląda się w zwierciadle koniecznych swoich czynów. Tutaj nie napotykamy humoru. Jego miejsce zajmują błyski ludzkiej natury.
Spośród wszystkich postaci dramatu najbardziej osadzony na płaszczyźnie dramaturgicznej, ale poza granicami komedii jest Gerwazy. O Kluczniku świadczą przede wszystkim jego postępki i interwencje.
Romantyczny tok narracyjny.
W dziel Mickiewicza występuje cały pęk rozmaitych kluczów narracyjnych, widoczny na przestrzeni jednej księgi, jaki na w wymiarze całości poematu.
Romantyczny tok narracyjny tego dzieła znakomicie realizuje zasadę zmienności postaw narratora, zasadę służebną wobec kreowanego świata i pozbawioną natrętnej ekspozycji „ja” narratora. (Elementy, które Mickiewicz aprobował u Puszkina)
Najsubtelniejszym i najbardziej własnym kluczem narracyjnym jest osoba i postawa liryczna samego narratora, która wyłamując się z tradycyjnej skorupy epickiego rapsoda, przechodząc przez inne wcielenia, sięgając do czysto autobiograficznych składników, odwołując się do konkretnego, emigracyjnego odbiorcy poematu, stoi na samej granicy swobody dygresyjnej.
Stosunek toku wersyfikacyjnego do ogólnego toku narracyjnego Pana Tadeusza.
Każda z postaw narracyjnych posiada przydzieloną do jej obsługi odmianę trzynastozgłoskowca Mickiewiczowskiego.
Najbardziej istotną cechą wersyfikacji Pana Tadeusza jest takie kształtowanie toku wierszowego, w którym występuje nieregularne przemieszane ze sobą wersy o budowie podkreślającej wzorzec rytmiczny oraz wersy, w których wzorzec ten jest mało wyrazisty lub tez zatarty.
Poeta dopuszczając różnego rodzaju odstępstwa nie zachowuje rygorystycznie rytmicznego zróżnicowania wypowiedzi tych czy innych osób. Ogólnie przeważający w utworze stale zmienny tok narracyjny charakteryzuje się tym, że określające go cechy (akcentowe zakończenia członów przedśredniówkowych, zgodne lub niezgodne ze składnią rozczłonkowanie wiersza) nie mają w zdecydowanej większości doraźnie wyznaczonej funkcji podkreślania tego czy owego momentu, a pojawiają się jakby bez przydziału. W całości utworu tak uformowany tok wierszowy kształtuje w sposób naturalny i bezpośredni wypowiedź słoną, jest jednym z istotnych wyznaczników prostej i swobodnej narracji Pana Tadeusza.
T. 2 Pan Tadeusz. Studia o tekście.
Spowiedź Robaka i Spowiedź Jacka Soplicy.
W pierwotnym planie poematu wielki monolog księdza Robaka miał kończyć całość dzieła.
Za ostatnią fazę sceny można uznać wiersze: „tu rozmowę przerwały chorego cierpienia”, „Oczekują plebana”, tymczasem Jankiel zjawia się z wiadomością, ze w „cesarskim tajnym gabinecie stanęła wojna”. Modlitwa konającego z gromnicą w dłoni robaka. Przyjazd plebana z wiatykiem. Wschód słońca i aureola nad głową męczennika narodowej sprawy. To na pewno faza końcowa pierwotnej konstrukcji poematu.
Ta ostatnia faza zawiera momenty mające podstawę w fazach wcześniejszych. Nietrudno je wskazać: fakt, że ksiądz Robak spoczywa ranny na śmiertelnym łożu, ma podstawę w jego udziale w bitwie; fakt, że do niego pierwszego dociera wiadomość o wojnie narodowej, ma podstawę w jego całym żywocie emisariusza; fakt, że pleban dopiero teraz przybył do umierającego, ma podstawę w skutkach burzy.
Zarazem faza ostatnia mieści w sobie elementy, które nie domagają się uzasadnienia i ugruntowania w tym, co już zaszło w poemacie: fakt, że pierwej od plebana przybył Jankiel; fakt, że Robak kończy życie przy wschodzącym słońcu; fakt, że wiadomość o wojnie zdołała dotrzeć do emisariusza przed jego śmiercią. Ten ostatni fakt był jednak niezbędny, ponieważ wiązał się z nadzieją, czyli zapowiedzią rzeczy oczekiwanej.
Sytuacja moralna:
Spowiada się duchowny- a więc zawodowy spowiednik- przed zapiekłym i twardym grzesznikiem, który dokonał krwawego samosądu.
Ta wzajemna sytuacja Robaka i Gerwazego jest całkowicie odwróconą sytuacją normalnej spowiedzi.
Wyznanie Jacka Soplicy posiada wszelkie znamiona spowiedzi generalnej. Tego rodzaju odmiana spowiedzi od wieków znana jest w kościele katolickim i dopuszczana w różnych okolicznościach, głównie zaś, kiedy spowiedź sakramentalna musi być uznana za nieważną i grzesznik jeszcze raz musi wyznać swoje grzech, przede wszystkim zatajone.
Spowiedź generalna istniała również w praktyce duszpasterskiej współczesnej Mickiewiczowi. Wskazana zaś bywała w pewnych szczególnych okolicznościach, które dotąd nie uległy zmianie: dla tych, którzy zmieniają stan i w momencie przygotowywania się na śmierć. Oczywiście wyznanie Jacka Soplicy nie może być traktowane dosłownie w tych kategoriach, ponieważ Soplica zostając zakonnikiem spowiedź generalną musiał już raz przeżyć.
Robak niecierpliwie oczekuje przybycia plebana, ponieważ wie doskonale, że tylko z jego rąk może otrzymać absolucję. Nie Gerwazy jest tym, który posiada moralne i formalne prawo odpuszczenia jego win. To powtórzenie wielkiej spowiedzi dokonuje się w imię innej intencji, moralnej i psychologicznej, nakierowanej właśnie na Gerwazego.
Wyznania Jacka słuch osoba świecka. Także to jest faktem znanym teologii i praktyce pastoralnej, zwłaszcza w ostatecznej konieczności.
W całej tej sytuacji warto zwrócić uwagę na osobę samego Mickiewicza. Rzeczą pewną pozostają bowiem dwie spowiedzi poety o charakterze spowiedzi generalnej. Pierwsza w Rzymie w grudniu 1830 roku. Druga, słynna rzymska spowiedź u ks. Aleksandra Jełowickiego.
Para Mickiewicz- Jełowicki to para Robak- Gerwazy. Na spowiednika wybrał poeta zaciętego wroga towiańszczyzny, człowieka, który w tępieniu tej sekty wyspecjalizował się niczym Gerwazy w tępieniu Sopliców.
Duchowny spowiada się z życia człowieka świeckiego, którym był kiedyś. Robak spowiada się z życia Jacka Soplicy, dwoma dziesiątkami lat oddzielonego od chwili wyznania. Duchowny, a zarazem człowiek do gruntu przemieniony, musi w tym celu powołać do życia we własnym sumieniu i wspomnieniu zespół dozna, przeżyć i argumentów, które dawno już z jego duszy zostały wymiecione. Działają dwa plany: plan aktualny osobowości moralnej (Robak) i plan osobowości minionej (Jacek Soplica).
Autor kreuje wiec dwie spowiedzi: Robaka i Jacka Soplicy.
Dramatyczną scenę między Robakiem a Gerwazym podzielił Kleiner na cztery akty:
Akt pierwszy wypełnia w spowiedzi wspomnienie stosunku do zimnej pychy Stolnika. Klucznik nie daj się zachwiać ani zmiękczyć. W tym akcie ustami umierającego przemawia Jacek Soplica. Akt ten rozgrywa się na płaszczyźnie biograficznej i psychoznawczej dotyczącej Jacka Soplicy.
Akt drugi to zmiana z gatunku zwycięstwa Robaka nad Jackiem Soplicą. Gerwazy mówi Jackowi, że przecież mógł porwać Ewę Horeszkównę. Bernardyn odpowiada, że nie mógł tego uczynić właśnie ze względy na nią: słabą i delikatną. Tematem aktu drugiego jest upadek moralny odtrąconego. Ten akt doprowadza Klucznika doi wzruszenia. Przypominają mu się rysy dodatnie Jacka. Uświadamia mu się tragedia przemiany w zakonniku, ale sam się broni przed wzruszeniem, chce trwać w wieloletniej postawie wrogiej.
Akt trzeci to relacja o zabójstwie. Klucznik uprzytamnia sobie, ze Robak ocalił życie jemu i Hrabiemu. Przełamuje się żądza zemsty, ale jeszcze nie dochodzi do przebaczenia. Cała końcówka aktu rozgrywa się na aktualnej płaszczyźnie czasowej: Jacek coraz gorzej się czuje, słabnie, zapowiada swoja rychłą śmierć. W tym akcie coraz silniej uczestniczy Klucznik. Im bardziej relacja Robaka dotyczy faktów, których świadkiem bezpośrednim był Gerwazy, a zrazem faktów, które spowodowały jego zaciekłą nienawiść do rodu Sopliców, tym silniej zostaje on wciągnięty w moralne pasmo winy i jej skutków wspominanych przez Robaka. Mickiewicz odjął Gerwazemu sporo rysów i odruchów ludzkich, na które nawet jego zatwardziała natura zdobywała się we wcześniejszych redakcjach tekstu. Gospodarz poematu pragnął widocznie, aby Klucznik aż do samego końca, aż do wyznania, jakie wydusiła z niego spowiedź Jacka pozostał takim samym człowiekiem, jakim był zawsze. Gerwazy należy do osobników umiejących doskonale ukryć swoje prawdziwe intencje. W ostatecznym argumencie Klucznika winowajca jest wiec tylko Jacek Soplica. To on swoim strzałem wymierzonym w Stolnika ściągnął klęski na swój ród. To przerzucenie wyłącznej odpowiedzialności na przeciwnika stanowi przygotowanie gestu, który nastąpi za chwilę: Gerwazy omówi podania ręki Robakowi. Bo ten zabił z prywatnej zemsty, a on pro publico bono.
Ostatni, czwarty akt spowiedzi to w połowie odsłonięte, w połowie przemilczane dzieje bohaterstwa i wreszcie uprzytomnienie ciosu, którym pokutnika zgnębiła tragiczna logika dawnej zbrodni. Teraz skruszy się serce Klucznika i ujawni ona tajemnice ostatniej woli Stolnika. Jacek Soplica zyskuje więcej niż śmiał oczekiwać: nie tylko przebaczenie Gerwazego, lecz także przebaczenie Stolnika. W zakończeniu spowiedzi stanęły naprzeciw siebie dwie inne postacie: emisariusz i żołnierz, osobowość bohaterska godna naśladowania- po jednej; po drugiej- duchowny i pokutnik z nakazem pokory.
Rozbieżność pomiędzy wyznaniem Jacka Soplicy a spowiedzią polega na tym, ze księdzu Robakowi wcale nie chodziło o to, żeby jego wyznanie zostało okryte całkowitą tajemnicą. Jest świadek w osobie Sędziego, któremu cała historia życia Robaka jest doskonale znana i który nie musi milczeć. Ma on pełne prawo po zgonie Robaka działać i ogłaszać jego zasługi na świecie.
Nigdzie w tekście nie spotykamy dowodu, ażeby Gerwazy faktycznie zrozumiał sens spowiedzi Jacka Soplicy. Zdumiewa go przemiana, a samo wyznanie składa w imię przeświadczeń religijnych a nie w imię któregokolwiek z argumentów Robaka. Ponadto wyznanie to zostało na Gerwazym jakby wymuszone. Stanowi ono cos na podobieństwo sukcesu duszpasterskiego księdza Robaka. Spowiada się ksiądz Robak, ale spowiadanym przez niego jest także Gerwazy. Wyznał on dawno tajone przemilczenie.
Mickiewiczowi w akcencie finalnym księgi X chodziło o dobitne skontrastowanie dwóch doświadczeń i dwóch stanowisk: Jacka przemienionego w Robaka i wciąż tego samego Klucznika. Doświadczenie mijającej Polski szlacheckiej i doświadczenie patriotyzmu, okresu walk narodowowyzwoleńczych.
Całkiem jak w poemacie obecnie istniejącym przedstawiciel nowej formacji zwycięża nad tymi, którzy reprezentują jego przeszłość. Zupełnie jak w obecnym poemacie wynika z tego nadzieja- słowo użyte w nagłówku księgi X.
W księgach XI i XII ta nadzieja nabrała wymiarów urzeczywistnionej baśni historycznej, po której w Epilogu musiał się poeta cofnąć do rzeczywistości, do dalszego czekania na zwycięstwo wolnościowej i narodowej sprawy.
Prawda o przyszłości narodu dobiega ku temu samemu finalnemu akordowi bez względu na to czy Pan Tadeusz złożony byłby z dziesięciu czy z dwunastu ksiąg.
Obraz autora.
Rodzaje więzi strukturalnej w Panu Tadeuszu:
humor
liryzm
poezja
prawda
obraz autora
kategoria i pojecie autora są przede wszystkim kategorią historyczną i znamienną na różnych szczeblach kultury i w odmiennych epokach literackich. Obraz autora zależnie od epoki literackiej i jej stosunku do indywidualnego sprawcy dzieła może występować w dwu zasadniczych wariantach:
pojecie i obraz autora może być kategorią generalizującą, w której cechy indywidualne ulegają zatarciu.
Pojęcie autora może być kategorią indywidualizującą, w której cechy własne danego sprawcy dzieła występują w sposób uwypuklony.
Obraz autora jest swoistą kategorią badawczą, a nie kategorią przynależną do zakresu subiektywnej świadomości danego pisarza. Mamy prawo poszukiwać obrazu autora nie tylko wówczas, kiedy autor nosi przed sobą własne wyobrażenie i stara się to wyobrażenie narzucić czytelnikowi.
Przy Panu Tadeuszu wchodzi w rachubę obraz autora jako kategoria indywidualizująca, chodzi bowiem o to aby dotrzeć do tego, co indywidualne, szczególne w tym poemacie.
Pan Tadeusz stanowi świadectwo, że obraz autora szczególnie dobitnie realizuje się w dziele o bogatej zawartości poznawczej, w dziele, w którym indywidualność autorska wcale się nie narzuca w sposób natrętny i ujawniany stale. Dlatego jednak ta indywidualność jest wciąż obecna.
Pojecie gospodarz poematu jest metaforą zapowiadającą sugestię określonego obrazu autora.
Obraz autora w Panu Tadeuszu rozpatrywany jest na trzech płaszczyznach wskazujących na jego obecność:
Ekspresywne przesunięcia we wzorze gatunkowym
Stosunek do dzieła jako do tematu własnego
Konstrukcja czytelnika i odbiorcy
Stosunek autora do dzieła jako tematu własnego nie mógł dobitnie ujawnić się w Panu Tadeuszu. Dopiero w połączeniu z Epilogiem jego rysy nagle się ujawniają, poeta zdejmuje maskę i mówi wprost o napisanym utworze.
Konstrukcja czytelnika jak najściślej łączy część fabularną z Epilogiem i musi być łącznie traktowana.
Jedynie ekspresywne odchylenia od wzorcu gatunkowego nie domagają się w takim stopniu połączenia ich z Epilogiem.
Wszystkie przemiany gatunków, ich wymienne i kolejne następstwo, stanowią swoiste i zamierzone przez twórcę odchylenie ekspresywne.
Dwa górujące w Panu Tadeuszu wzory gatunkowe to poemat epicki i nowoczesna powieść.
Na linii prowadzącej ku powieści nie następuje wyraźne i widoczne przecięcie dwóch wariantów obrazu autora: kategorii generalizującej i kategorii indywidualizującej, ponieważ gatunek powieściowy był jeszcze płynny i dostatecznego wzorca nie narzucał. Można wiec było ten gatunek i realizować i obchodzić bokiem.
Poemat epicki natomiast posiadał swój ustalony kanon i wzór, któremu musiał sprostać autor indywidualny.
Aby wymierzyć jak daleko odchyla się Mickiewicz od danego wzorca wystarczy zwrócić uwagę na punkty, w których był on najbardziej sztywny. Był on sztywny i uroczysty ilekroć autor zapowiadał swoją czynność sprawcza, zwłaszcza we wszelkiego rodzaju inwokacji.
Mickiewicz najbardziej odbiega od wzorca typowej inwokacji, kiedy zachowuje pozór epickiej godności, ale w położeniu i wobec perypetii tematycznej, która całkowicie lub w dużej mierze tę godność przekreśla (inwokacja do niedźwiedzia, zwrot do dworu Soplicowskiego).
Poeta odchodzi również od wzorca inwokacyjnego sięgając po oświadczenie liryczne, albo wprowadzając określone wspomnienie autobiograficzne.
Formy owego odejścia są dwie: albo we własnym imieniu narratora, albo tez w jego utożsamieniu z czytelnikiem, odbiorcą poematu zdolnym do podobnego jak autor przeżycia i zachowania lirycznego.
Autobiografizm ujawnia się na przykład, w słowach o Matce Boskiej Nowogródzkiej, która miała spowodować cudowne uzdrowienie Mickiewicza jako dziecko oraz we fragmentach odwołujących się do osobistych doświadczeń Mickiewicza jako myśliwego.
Dla obrazu autora bardziej donioślejsze są takie jego interwencje, gdzie utożsamia się on z postulowanym czytelnikiem. Autor Pana Tadeusza miał przed oczami trojakiego czytelnika:
czytelnik- szlachcic
czytelnik- emigrant
czytelnik- świadek ludowy
Czytelnik- emigrant obecny jest w Panu Tadeuszu już na pierwszej karcie dzieła, skoro poeta oświadczył „Tak nas powrócisz cudem na ojczyzny łono”. Dla tych odbiorców, oznaczonych liczbą mnogą zaimka osobowego, zaczyna snuć się opowieść narratora.
Dla czytelnika emigranta rozpoczyna się księga druga. Z takim też adresatem formułowana jest inwokacja do prastarych drzew litewskich. Nawet w radosnej księdze XII, przy słuchaniu koncertu Jankiela i piosenki o żołnierzu- tułaczu nie niknie kreacja takiego odbiorcy. Najmocniej zaś odzywa się wtedy, kiedy musi dojść do emigracji po bitwie z Moskalami.
Znacznie częściej obecny jest w poemacie czytelnik- szlachcic. Jego konstrukcja i doświadczenia widoczne są w kwestii litewskiej kawy, gatunków much na Litwie, gospodarskiego wynalazku pani Jendykowicz, litewskich lasów, konopi, bigosu.
Czytelnik- szlachcic pojawia się w tekście nie dalej jak do VI księgi, potem jego miejsce zajmuje ktoś inny.
Świadek ludowy pojawia się w poemacie od tego miejsca, w którym twórca w księdze VIII wkracza w ludowe widzenie historii.
Świadek ludowy i jego imaginacją towarzyszą głównym ogniwom księgi XI i XII:
ludowe przeżycie wojny 1812 roku
podkreślona obecność pospólstwa wokół kaplicy podczas pośmiertnej rehabilitacji Jacka
czeladź i wieśniacy stłoczeni w sieni podczas uczty
do poloneza nie gra kapela pułkowa lecz wiejscy muzykanci, a wśród nich Jankiel
Epilog- jest powrotem do emigracyjnej rzeczywistości. Pisarz zdejmuje w nim maskę. Tutaj wychodzi na jaw stosunek do dzieła jako do tematu własnego.
Panem Tadeuszem jako dziełem fabularnym rządzi swoista więź strukturalna oparta na ambiwalencji poezji i prawdy.
W świetle Epilogu poezją i niezrealizowanym marzeniem jest całość Pana Tadeusza jako dzieła artystycznego.
Prawdą jest to, z czego on się począł: surowiec emigracyjnego doświadczenia.
Ze słów skierowanych do przyjaciół wynika, ze ustawieni są oni w pozycji czytelnika- emigranta. Jest to jednak inny emigrant niż ten, który występował w tekście fabularnym Pana Tadeusza. W Epilogu, emigrant to rzeczywisty czytelnik emigracyjny, któremu daleko do ojczyzny, który od brzegów szczęśliwej fikcji został ponownie odrzucony w głąb własnej doli. Został on umieszczony na swym planie rzeczywistym i zgodnym z gorzką historią narodu. Jest on Polakiem czasów porozbiorowych.
W Epilogu utwierdził swoją funkcję równie świadek ludowy.
Kreując go w ustępie „Żeby te księgi zbłądziły pod strzechy” Mickiewicz wybiega w przyszłość. Poetyckie uwłaszczenie ludu, które miało miejsce w tekście fabularnym, rośnie i przybiera w Epilogu. Jest to jedyny optymistyczny w nim akcent i ponowne potwierdzenie ludowego zakończenia poematu.
Stosunek autora do poematu jest niejednoznaczny. Z jednej strony w Epilogu autor ujawnia swoją pokorę i stwierdza, że jego dzieło jest marnością wobec losu emigracji i ciężkiej chwili historycznej.
Z drugiej strony nie przestając być aktem pokory, Epilog staje się również aktem dumy, ponieważ mamy w nim pełne potwierdzenie faktu, że ten, kto napisał Pana Tadeusza miał całkowitą słuszność.
Epilog jest ponadto aktem niewiedzy. Nikt bowiem, nawet największy twórca nie jest w stanie przewidzieć, które dzieło, jaką odegra w literaturze i wśród potomnych rolę.