Utwory sceniczne W. Gombrowicza jako źródło nowej dramaturgii po 1956 r.
Lata 1956-59 to poszukiwanie nowych wartości w dramaturgii, walka o autentyczny wyraz przemian w świadomości artystycznej. Z chwilą, gdy realizm wyeliminował relikty schematyzmu, dialektyka artystycznych sprzeczności popchnęła dramaturgię w stronę kreacjonizmu (dążenie do takiej konstrukcji dzieła, w obrębie której świat przedstawiony nie może być traktowany jako odbicie rzeczywistości, ale jako swobodny wytwór wyobraźni). Najważniejsze w dramaturgii po '56 r. są (wg Burkota) poszukiwania, które scalają i kontynuują tradycję teatru awangardowego (wyznaczoną przez S.I. Witkiewicza i Gombrowicza).
Najważniejszym dramatem W. Gombrowicza jest Ślub. Pisany w Buenos Aires w latach 1944-47, drukiem ukazał się w 1957 (w tym samym roku odbyła się prapremiera Iwony księżniczki Burgunda). Długo nie był wystawiany w teatrze ze względu na brak zgody samego autora.
Cechy dramatów Gombrowicza:
kluczowe pojęcie FORMY, rodzącej się z nieustannej gry między ludźmi, z narzucania swoich poglądów innym, związane ściśle z pojęciem autentyczności i nieautentyczności;
określony porządek wewnętrzny zawiesza tradycyjne pojęcie akcji, unieważnienie tradycyjnego porządku przyczynowo-skutkowego;
następstwo wydarzeń, w rozumieniu autora, układać się winno w porządek muzyczny - wynikania i kontrastowania tematów, znaczących pauz, zwolnień i przyspieszeń rytmu;
umieszczenie całości akcji we śnie, gdzie wydarzenia nie muszą być realne, a postacie mogą ulegać różnym transformacjom; taki porządek przesuwa znaczenie z samych wydarzeń na ich sensy metaforyczne;
znaczenie dramatu staje się wielką metaforą współczesności; władza jako Forma, która może prowadzić do zbrodni;
teatralność miejsca, akcji, fabuły; gwałtowne zmiany miejsca i czasu akcji (czasem po prostu rozmycie kategorii czasu i miejsca - nieokreśloność, Ślub - czas jest nieistotny, gdyż akcja rozgrywa się we śnie);
świat królewsko-arystokratyczny (M. Głowiński); mimo tego bohaterowie posługują się żargonem klas niższych;
postacie dramatu przedstawione są jako marionetki, grają role narzucone im przez konwencje;
trójdzielność dramatów, wyrażona w schemacie: A-B-A1 (zasada elipsy). Dochodzi do odwrócenia ról, gdzie widoczne jest nowe rozwiązanie, które z zakończeniu wydaje się umieszczać graczy na ich wyjściowych pozycjach.
W Ślubie zostały sformułowane zasady sztuki niemimetycznej, kreacjonistycznej. Może być odczytany jako wykład filozofii pisarza - walki z Formą, poszukiwania i obrony jednostkowej niezależności, jako rozpoznania mechanizmów życia zbiorowego - zniewoleń, narzucania Formy, prowadzącej do przemocy i zbrodni. Stąd wynika jego znaczenie w całej literaturze powojennej.
Także w Operetce mamy do czynienia z problemem zniewolenia jednostki jej własną Formą. Pokazuje ona, że konflikt między dojrzałością a niedojrzałością stanowi element konfliktu między życiem a śmiercią.
Tradycja rodzima (Gombrowicz) i europejski „teatr absurdu” (Ionesco, Beckett) leżą u podstaw poszukiwań artystycznych S. Mrożka i T. Różewicza.