Rzeźba końca wieku XIV i wieku X – zagadnienia dotyczące stylu i miejsce rzeźby w dekoracji wnętrz sakralnych. Pod koniec średniowiecza – XIV i XV wieku – sporo się zmieniło w porównaniu z okresem wcześniejszym, dlatego że zanikła właściwie tradycja zdobienia kościołów tymi wielkimi zespołami rzeźby związanymi z arch które niegdyś w kościołach normańskich czy w gotyku klasycznym były umieszczane na elewacjach kościoła i obejmowały przede wszystkim strefę wejścia – portale, tympanony, ościeża, nisze tworzące takie rozbudowane badzo pod względem treściowym programy, przekazujące i treśći teologiczne i rozmaite inne będące uzupełnieniem tamtych form.
W sztuce XIV i XV wieku takich dekoracji prawie nie spotykamy, również w ważnych ośrodkach artystycznych, nie jest to kwestia prowincjonalizmu czy brak kontaktu z bieżącymi trendami, owszem zdarzają się jeszcze obszerne zespoły dekoracji rzeźbiarskiej znajdujące się na ścianach, ale są to przede wszystkim dekoracje miejsc świeckich - np. ratusze. Ratusze w Niderlandach uzyskują rozbudowaną dekorację rzeźbiarską. Jeżeli chodzi o wnętrza kościelne rola rzeźby jest inna, na plan pierwszy wysuwają się nastawy ołtarzowe i pod tym względem następuje niesłychany rozwój rzeźby w drewnie. Poza tym dekoracja rzeźbiarska obejmuje również inne elementy dekoracji kościoła: sakraria, stalle – wszystkie zabytki tego rodzaju zaliczamy do rzeźby ruchomej, architektoniczna schodzi wtedy na dalszy plan. Pojawiają się również i wtedy pewne rozwiązania interesujące z różnych względów, z racji faktów, że rzeźbę związana z wielkimi twórcami
→ wejście do kartuzji w Champmol – portal główny. Prace nad nią trwały od roku 1383 z tym że wykonanie dekoracji przypadło na lata 90 i nawet na początek wieku XV. Uniezależnienie figur od otoczenia architektonicznego. Rzeźba uniezależniona od architektury. Posągi pełnoplastyczne dla których ściana jest wyłącznie tłem.
Protegowani Matce Boskiej przez świętych protektorów i o ile można stwierdzić na podstawie zachowanych dokumentów kierownikiem warsztatu odpowiedzialny za rzeźbę był Jean de Marville. Klaus Sluter – był siostrzeńcem i następcą de Marvilla na stanowisku kierownika warsztatu w Champmol. Niejasny jest podział funkcji i tego jakie dzieła można któremu przypisać. Tak więc rzeźba tamtejsza dzielona na 3 warsztaty. Od 80 pracował de Marvill, który zmarł w 89 i potem przejął pracę Sluter, który zmarł w 1406 i potem warsztatem kierował Hans Berger. Ma to znaczenie z tego względu, że w kartuzji powstały jeszcze inne dzieła – dwa nagrobki Filipa Śmiałego i jego syna i następcy – Jana bez Trwogi i jego żony. Na bokach tumby zespół płaczek. Niezbyt jasne jest autorstwo figury na płycie wierzchniej, choć ostatnio przypisuje się ją de Marvillowi.
Claus Sluter – figura Matki Boskiej z Dzieciątkiem z ościeży, Filip śmiały i jego protektor i..., jest to bardzo realistycznie potraktowana rzeźba portretowa.
Studnia Mojżesza, która nie zachowała się w całości, było to bardzo monumentalne przedstawienie, z bardzo rozbudowaną dekoracją figuralną, to jest dolna część. Zwieńczona grupą ukrzyżowania, z której zachował się tylko fragment torsu Jezusa. Właśnie Sudia Mojżesza jest uznawana za bezdyskusyjne dzieło Clausa Slutera. Łatwo można tu zauważyć odrodzenie relacji między rzeźbą figuralną, a elementami architektonicznymi. Studnia ta ma cokół sześciobocznym, w każdym rogu ma kolumienki na których są anioły i one podtrzymują płytę na której niegdyś umieszczona była grupa ukrzyżowania. W tym układzie łatwo można zauważyć, że figury owe (tu postać Mojżesza) zdecydowanie wykraczają poza ramy architektoniczne, co więcej mamy tutaj bardzo specyficzne potraktowanie owych elementów małej architektury, takich jak kolumny, które tu są bardzo smukłe na wysokich sokołach, zwieńczone są kapitelami liściastymi i na nich umieszczone są figury aniołów. Oczywiście w sensie konstrukcyjnym owe elementy zostały wykonane z wyczuciem statyki, ale w sensie optycznym mamy tutaj całkowite odwrócenie zasady odpowiedniości elementów, która wymaga aby w kondygnacji dolnej elementy struktury arch-rzeźb były optycznie mocniejsze od tych znajdujących się w kondygnacjach wyższych. Tu natomiast widać, że figury aniołów są znacznie bardziej masywne niż figury aniołów na nich ustawione. Jest to rozw nie biorące pod uwagę reguł owej odpowiedniości, oczywiście tylko pod względem optycznym, ale jest to cecha wyraźnie widoczne. Mamy tu do czynienia z wyraźną dominacją elementów rzeźbiarskich nad elementami architektonicznymi. Szaty bardzo obficie fałdowane, układają się w ciężkie zwoje. Generalnie można zaliczyć owe fogury do stylu miękkiego, ale styl miękki jest popularny przez cały wiek XIV w różnych odmianach. U Slutera mamy natomiast zdecydowaną predylekcję do posługiwania się figurami monumentalnymi nawet przy niewielkich rozmiarach
Figura płaczki – nie przekracza wysokości 30 cm – monumentalizm ale przy niewielkich rozmiarach, nie mamy wrażenia przeskalowania rzeźby.
Figura Jeremiasza – Sluter
Figurka Marii z Dzieciątkiem z 1420; Hans/Claus Berger – pochodzi on z cechu niderlandzkiego – należał do kręgu artystów frankoflamandzkich
Predylekcja do ujęć realistycznych, obejmuje to różne cechy na granicy deformacji związanej z wiekiem, pobrużdżone czoła, worki pod oczyma, opadająca skóra policzków, wszystko to jest starannie przez rzeźbiarza rejestrowane, ta tendencja naturalistyczna. I w malarstwie i w rzeźbie ujawnia się ona w zamiłowaniu do odtwarzania detali. Czasem mogą to być detale bardzo ozdobne, np. odtwarzanie rozmaitych haftów czy innych elementów stroju, a czasem przejmuje on formę weryzmu dążącego do najdokładniejszego odtworzenia rysów jednostki ze wszystkimi cechami związanymi z wiekiem i kondycją. Z tym że ta akurat postać naturalizmu ujawnia się właściwie tylko w twórczości najwybitniejszych malarzy czy rzeźbiarzy.
Geneza stylu pięknego. Jest to kategoria która bardzo wyraźnie odcisnęła się w dziejach polskiej sztuki średniowiecznej. Cechą tego stylu jest pewna dwoistość. Z jednej strony dążenie do przekazania pewnego bardzo wyszukanego ideału urody kobiecej, z drugiej strony natomiast w owych rzeźbach ujawnia się tendencja do
Figury Matki Boskiej z Dzieciątkiem są najważniejszym przykłądem tego stylu. Odnaleźć je można w Nadrenii, na terenach Niderlandów, na terenie Państwa Krzyżackiego, Śląska, Małopolski, Czech, w Austrii i Tyrolu.
Figury te nie są zbyt łatwe do datowania. Umiejscawia je się między 1383-1400/10. Dyskusja na temat genezy i artystów wykonujące Piękne Madonny jest dość obszerna. Cechy odrębne wśród tego zespołu figur Pięknych Madonn pozwalają stwierdzić że w grupie rzeźbiarzy było dwóch wybitnych artystów i spora rzesza ich naśladowców i współprecowników
Mistrz Pięknej Madonny Toruńskiej i Wrocławskiej ( można go powiązać z Madonną z Bonn?)
Mistrz Madonny z Pudłowa /?/
→ Madonna z katedry w Pilźnie, zaliczana do drugiego zespołu rzeź charakteryzują się wyraźnym wygięciem ciała, materiał kaskadowo spływające z obu ramion Matki.
Figury z Bonn, Starbergu są asymetryczne ze względu na kaskada – tylko na jednym ramieniu fały spływają.
Niewątpliwie owym pięknym madonnom wspólny jest typ postaci kobiecej, jeśli chodzi o fizjonomię, duża głowa osadzona na wątłych ramionach, łagodna twarz. Bliższym bądź też w dalszym otoczeniu tych rzeźbiarzy powstawały dzieła cokolwiek odrębne
→ Zniszczony bardzo posąg Pięknej Madonna z Mindorfu /?/ - ujawnia podstawowe cechy stylu pięknego.
→ rzeźba św. Piotra – te same cechy które ujawniają się w fig. pięknych madonn można odnaleźć w posągach ukazujących inne osoby. Bryła potraktowana tak samo jak w figurach kobiecych. Nie obcy tej rzeźbie jest rys realizmu. Jest to typ postaci szlachetnego starca
→ Madonna w czerwonym wdzianku – bardzo zbliżona do pięknej madonny z Gdańska
→ Madonna z Krudłowa – silnie wygięta oś ciała, badzo rozbudowane fałdy kaskadowe po obu stronach figur, fałdy stanowią obramienie dla figury dzieciątka.
Monumentalizacja tych figur pokrewna jest rzeźbie Slutera. I właśnie z jego twórczości wywodzi się cechy tych pięknych madonn, choć nie wszyscy badacze są o tym przekonani, dlatego, że genezy związanej ze stylem pięknym należy szukać u Piotra Parlera ( z czym Księżna się nie zgadza!!!!!)
Piotr Parler był kierownikiem przebudowy katedry św. Wita w Pradze. Należał on do rodu budowniczych działających w Kolonii i południowych Niemczech. Jego ród był dość liczny, jego ojciec Henryk Parler był wybitnym architektem. Synowie Piotra Parlera też byli architektami działającymi przede wszystkim w Czechach. Parler był również rzeźbarzem bo qw 1378 otrzymał zapłatę za wykonania nagrobka Przemysława Ottokata /?/ II – katedra w Pradze. Jest to zapewne dzieło autorskie Piotra Parlera i widać tutaj taką tendencję do podkreślania przestrzenności, masywności bryły.
Z autorstem Parlera wiąże się zespół biustów portretowych umieszczonych w galerii emporialnej w kat. św. Wita w Pradze. m.in. Maciej z Avran/Arran /?/; cesarz Karol IV, jego III żona – Anna Świdnicka; arcybiskup Praski Armant; autoportret artysty
→ lata 70 XIV figura św. Wacława w kaplicy św. Wacława przy katedrze Wita; Parler.
Wywodzenie stylu pięknych madonn
wg Księżnej jest dosyć wątpliwe!
Styl piękny trwa w rzeźbie i malarstwie mniej więcej do końca pierwszej ćwierci wieku XV, potem następuje okres przejściowy, nie cechujący się żadnymi wyraźnie uchwytnymi rozwiązaniami, na tyle odrębnymi, że można byłoby określić je jakąś nazwą. Dopiero w latach 30. a w rzeźbie właściwie w 40. ujawnia się tendencja nazwana stylem łamanym. Można to chyba wyprowadzić z malarstwa niderlandzkiego – cechą charakterystyczną owego stylu jest bardzo specyficzne traktowanie tkaniny, która wydaje się sztywna, modelowana jest w taki sposób, że układa się w fałdy o cienkich i ostrych grzbietach. W rzeźbie tendencja ta dochodzi mocniej do głosu dopiero w połowie wieku XV
→ katedra w Trewirze – 1460, Madonna z Dzieciątkiem – w tej rzeźbie bardzo wyraźnie widać tę cechę. Tkaninę szaty można traktować na dwa sposoby, albo ta szata układa się w sposób zależny od ruchu i ułożenia ciała, albo w sposób który to ignoruje – i tak jest właśnie w tym przypadku. Płaszcz który okrywa Matkę Boską – przysłania on Marię od przodu i układa się w sposób, który nie odpowiada układowi rzeczywistej tkaniny. Wygląda raczej jak metalowa płyta.
Mikołaj gerhardowi/Wilhelm z Leidy /?/.
→ Mikołaj... ten co wyżej, Madonna z Dagonn... - dzieciątko naciąga sobie na głowę jakąś szmatkę
→ Katedra w Strasburgu – epitafium kanonika … - on i Maria z dzieciątkiem znajdują się w pomieszczeniu. Dzieciątko siedzi na parapecie. Zbliżone przedstawienie do sceny rodzajowej.
1461-1473 – tam udowodniona jest Twórczość Mikołaja z Lejdy – był on bardzo ceniony, cesarz Fryderyk III wzywał go do Wiednia na początku lat 70, w celu wykonania jego nagrobka, artysta odmówił, po czym ponownie otrzymał to zamówienia i wtedy podjął to zadanie ale nie dokończył.
→ autoportret Mikołaja z Lejdy, jest to fragment dekoracji starej kancelarii w Strasburgu, aktywność Mikołaja jest tam potwierdzona dokumentami, niestety zachowały się tylko 3 detale – między innymi popiersie mężczyzny ukazanego w stanie przejściowym w momencie zamyślenia, nie jest to ujęcie reprezentacyjne, jak również nie wykonuje żadnej czynności, która miałaby jakieś większe znaczenie. Właśnie ze względu na nieokreśloność sytuacji uznano że rzeźba ta musi być autoportretem artysty, ale rzeczywiście Mikołaj z Lejdy miał skłonność do pokazywania stanów chwilowych i nieznaczących. Relacje między Marią a Dzieciątkiem są zróżnicowane.
→ Mikołaj z Lejdy, styl łamany, ostro łamane fałdy układają sięw zwoje zamknięte w takiej wielkiej koncentrycznej fałdzie, też ostro ciętej, ale prowadzonej linią płynną, takie łączenie rozmaitych fałd muszlowych z tymi drobno ciętymi jest charakterystyczne dla Mikołaja z Lejdy jak i Stosza.
Wit Stosz jest często uważany za ucznia Mikołaja z Lejdy. Wiadomo na pewno, że przynajmniej niektóre dzieła Mikołaja z Lejdy Wit Stosz znał.
→ Nagrobek cesarze Fryderyka II z Wiednia, gdzie na płycie wierzchniej znajduje się cesarz, układ insygniów w ręku – Lwy jako trzymacze herbowi po obu stronach figury i fakt, że cesarz odziany jest w szatę koronacyjną - wszystkie te elementy można odnaleźć w nagrobku Kazimierza Jagiellończyka. Jest to trop który wielu badaczy wykorzystuje na potwierdzenie swojej koncepcji. Podchodząc krytycznie do tej koncepcji można stwierdzić, że świadczy to o tym, że Wit Stosz nagrobek ten znał.
Z kolei Św. Anna Samotrzeć – trójfiguralna grupa Stosza jest bardzo zbliżona do św. Anny Samotrzeć Mikołaja z Lejdy.
Niestety nie zachował się jedyny potwierdzony ołtarz Mikołaja z Lejdy dla katedry w Konstancji, wykonany w 1466. To też zresztą ciekawa historia miasta Konstancji, którzy chcieli zapłacić odszkodowanie artystom tamtejszym, za złożenie zamówienie u artysty z innego ośrodka.