teatr

  1. Podstawowe pojęcia (rozumienie teatro- i dramatologiczne)

BIENSÉANCE - pojęcie poetyki klasycyzmu, oznacza zharmonizowanie wszystkich elementów utworu

COMMEDIA DELL’ARTE - komedia ludowa, powstała we Włoszech w połowie XVI wieku, wywodząca się z tradycji antycznego mimu, rzymskiej pantomimy i błazeńskich popisów średniowiecznych histrionów. Komedia, w której niezwykle ważną rolę odgrywała plastyka. Stanowiła ona nieodłączną część tego zabawnego przedsięwzięcia. Powtarzalność postaci scenicznych w każdym scenariuszu doprowadziła do utrwalenia się pewnych komicznych typów, o charakterystycznym wyglądzie i zachowaniu, zwanych maskami i w maskach często występujących.

PANTALONE - jedna z najstarszych postaci włoskiej commedi de l’arte, znana, co najmniej od 1565. Chudy, kochliwy, stary skąpiec. Nosi maskę ze spiczastą bródką i haczykowatym nosem, chodzi zgarbiony, drobnymi kroczkami, w długim czarnym płaszczu, najczęściej jest kupcem rodem z Wenecji. Jedna z głównych postaci komedii C. Goldoniego.

DOTTORE - jedna z głównych postaci (masek "komicznych") commedia dell'arte. Nazywany także Balanzone. Starzec ten jest towarzyszem Pantalone, pedantem starożytnej komedii i pojawia się w rozmaitych zabawnych sytuacjach, jako filozof, uczony albo lekarz. Służy za cel pośmiewiska, wyśmiewany przez żonę lub kochankę, oszukiwany przez łajdackiego sługę w typie Arlekina. Jego kostium jest czarnym strojem profesorskim opadającym do kolan, z okrywającym go ciemnym płaszczem. Kapelusz jego, w przeciwieństwie do czapki Pantalone, jest czarny. Wizerunek ten uzupełnia czarna maska z czerwonymi policzkami i krótka bródka. Jego pedantyczna mądrość w kontraście z rzeczywistym brakiem rozsądku wywoływała w Renesansie salwę śmiechu.

ARLEKIN - postać błazna w czarnej masce. Ubrany w kostium zszyty z kolorowych trójkątów albo rombów. Jedna z głównych ról męskich (maska "komiczna") w commedia dell'arte. Skacze po scenie jak na sprężynach, sprawnie umyka postaciom, które z wielkim wysiłkiem starają się go złapać. Jedni widzą w nim bożka złodziei i żebraków – Merkurego, inni sługę z Arles (Cezary z Arles), jeszcze inni odnajdują w jego czarnej masce cechy murzyńskich niewolników rzymskich. Kiedy po raz pierwszy stykamy się z nim, jest szelmą, żebrakiem, czymś złożonym dosłownie ze "strzępów i łat", chełpiącym się czarną maską na połowę twarzy uwieńczoną zajęczym ogonem, sakiewką na nieuczciwe dochody i drewnianym mieczem. Tak przedstawia się do końca szesnastego wieku. Później (czując zapewne swój awans społeczny) zmienia łachy na kraciasty kostium, jaki zachował do dni dzisiejszych. Jego maska to połączenie głupoty i sprytu, dobrze symbolizuje jego naturę, gdyż Arlekin może być równie łatwo oszukiwany jak i oszukujący.

BRIGHELLA - jedna z głównych postaci (masek "komicznych") commedia dell'arte. Jest przyjacielem Arlekina i o ile ten drugi posiada w swej fantastycznej charakteryzacji coś ludzkiego, o tyle Brighella jest całkowicie tego pozbawiony. Nos ma cofnięty nad wargami, wargi zmysłowe, oczy obleśne, złośliwe i pożądliwe. Sztylet Bringhella w przeciwieństwie do drewnianego miecza Arlekina ma groźne ostrze. Niezbyt szerokie spodnie i krótki kaftan ozdobiony zielonym szamerowaniem tworzyły jego strój od XVI do XVIII wieku. Zwykle jeszcze z ramion zwisał krótki płaszcz przypominający taki, jakie noszono w komedii rzymskiej.

VECCHI - jedna z podstawowych postaci comedii dell'arte - starzec

ZANNI - komiczny sługa, błazen, pajac, akrobata (pochodzący tradycyjnie z Bergamo) włoskiej commedia dell'arte; por. Pulcinella.

LAZZI - (z wł.żarty, dowcipy) zabawne scenki mimiczne, oparte na grach sytuacyjnych lub słownych, charakterystyczne dla komedii dell'arte, początkowo wyłącznie improwizowane, z czasem zapisywane w tzw. canevas (streszczenie fabuły) w podstawowej formie, a potem rozwijane na scenie przez aktorów.

TEATR W TEATRZE - chwyt dramaturgiczny polegający na wprowadzeniu do spektaklu elementów innego spektaklu, co owocuje podwojeniem rzeczywistości sztucznej, teatralnej. Klasycznym przykładem zastosowania tego chwytu jest scena przedstawienia sztuki Zabójstwo Gonzagi w dramacie W. Szekspira Hamlet. Rzeczywistość teatralna ulega podwojeniu, co znacznie poszerza możliwości interpretacyjne.

KOMEDIA CHARAKTERÓW - komedia, w której efekty humorystyczne polegają głównie na przejaskrawieniu wad przedstawianych postaci. Intryga nie gra tu głównej roli, a cała akcja wynika z zazębiania się i tarcia tych „charakterów".

KOMEDIA SYTUACYJNA - jest to jedna z najbardziej rozpowszechnionych odmian komedii obejmująca utwory, w których na plan pierwszy wysuwa się dynamiczna akcja obfitująca w konflikty, powikłania sytuacyjne, zbiegi okoliczności i nagłe zmiany kierunku akcji, zaskakujące zarówno bohaterów w niej uczestniczących jak i widzów. Komizm Sytuacyjny - rodzaj komizmu polegający na zabawnym, nieoczekiwanym spiętrzeniu niefortunnych. Komizm Językowy - słowny (inaczej komizm językowy) – na widza oddziałuje przede wszystkim żart, dowcip, jaki pada ze sceny. Są to często zabawne dialogi bohaterów czy też żartobliwe powiedzonka

KOMEDIA INTRYGI - typ komedii sytuacyjnej z wyraźnie zaznaczoną akcją, której siłę napędową stanowią zabiegi jednej z postaci, spiętrzającej omyłki, zaskoczenia, powikłania i podstępy, prowadzące do niespodziewanego, zaskakującego rozwiązania

KOMEDIA OBYCZAJOWA - forma komedii satyrycznej, atakującej obyczaje określonego środowiska, ośmieszającej panujące w nim konwencje i motywacje postaw, zasady współżycia, przywary moralne itp. Należy do najbardziej rozpowszechnionych typów komedii. Uprawiał ją Molier (Świętoszek, Skąpiec)

TEATR MIESZCZAŃSKI - ogólna nazwa zespołu zjawisk, norm, przekonań, instytucji i praktyk składających się na dominujący nurt życia teatralnego w Europie XIX wieku i początkach XX wieku. Teatr mieszczański stanowi jeden z nielicznych w dziejach sceny europejskiej przykładów teatru ściśle związanego z własnym zapleczem kulturowym i doskonale odpowiadającego oczekiwaniom i potrzebom swej publiczności. Jego początki sięgają połowy XVIII wieku i wiążą się ze sprzeciwem wobec norm klasycystycznych i powstaniem gatunków „nieczystych" (komedia serio, drama, melodramat), oraz rozwojem teatru bulwarowego. Dominująca w teatrze estetyka miała charakter akademicki, łącząc realizm z klasycznymi kanonami piękna. Jego cechą charakterystyczną był też ścisły zakaz naruszania zasad iluzji teatralnej. W okresie Wielkiej Reformy Teatralnej pojęcie "Teatr mieszczański „stało się synonimem teatru anachronicznego, konserwatywnego i pozbawionego istotnych wartości i w takim znaczeniu funkcjonuje do dziś, choć jednocześnie jego podstawowe wyznaczniki zachowują przynajmniej częściową aktualność w sposobie działania i estetyce repertuarowych teatrów instytucjonalnych.

TRAGEDIA DOMOWA - Już w XVII w. wykształciła się także tzw. "tragedia domowa", rozwijająca się w wieku XVIII. Tragedia domowa przeniosła konflikt tragiczny ze sfery wielkich wydarzeń mitologicznych i historycznych do środowiska mieszczańskiego i rodzinnego. Stała się jednym ze źródeł przemian tragedii niemieckiej w okresie "burzy i naporu".

TRAGI-KOMEDIA - odmiana dramatu o silnie kontrastujących ze sobą motywach tragicznych i komicznych; w erze nowożytnej połączenie elementów tragicznych i komicznych obecne było w twórczości Szekspira, w dramacie mieszczańskim, a na stałe weszło do repertuaru środków dramatycznych począwszy od okresu romantyzmu.

OKRESBURZY I NAPORU - to nazwa okresu w literaturze niemieckiej przypadającego umownie na lata 1767-1785. Nazwa wywodzi się od tytułu dramatu niemieckiego pisarza Friedricha Maximiliana Klingera o tej samej nazwie. Dramat Klingera ukazał się w Polsce w roku 1901 podtytułem Burza i szał, jednak w odniesieniu do epoki przyjęło się tłumaczenie tego wyrażenia, jako burza i napór. Okres ten to protest literacki przeciwko rozbiciu państwa niemieckiego na małe państewka feudalne, przeciw uciskaniu mieszczan oraz chłopów, przeciw upadkowi gospodarczemu i kulturalnemu. Artyści przedkładali intuicję i uczucie nad rozum, w swych utworach nawiązywali do źródeł narodowych i ludowych. Przywódcą duchowym ruchu był Johann Gottfried Herder, niemiecki filozof, pastor i pisarz. W okresie tym działali najwięksi poeci niemieccy: Johann Wolfgang von Goethe oraz Fryderyk Schiller. Obaj pisarze w swojej ojczyźnie uznawani są za klasyków, natomiast w odniesieniu do reszty literatury europejskiej ich twórczość z okresu "burzy i naporu" uznawana jest za preromantyczną. Czołowymi utworami tego okresu są Cierpienia młodego Wertera Goethego oraz Zbójcy Schiller’a.

Charakterystyczne cechy okresu Sturm und Drang to:

MELODRAMAT - (z greckiego melos = "pieśń" + "dramat"), utwór dramatyczny z akompaniamentem muzycznym i melodeklamacją, popularny zwłaszcza w XVIII w. we Włoszech i Francji. Z czasem element muzyczny został ograniczony do roli nastrojowego komentarza, a w końcu uległ całkowitej eliminacji. Zaczęły dominować uproszczenia psychologiczne, sensacyjność i ckliwość fabuły. Grany głównie w teatrach bulwarowych. Elementy melodramatu przeniknęły do literatury oraz filmu.

PIECEBIEN FAITE - (z języka francuskiego dosłownie – "sztuka dobrze zrobiona"), określenie dramatów z repertuaru przeznaczonego głównie dla tzw. teatru bulwarowego, nastawionych na niewybredną rozrywkę, odznaczających się wartką fabułą i przewagą postaci charakterystycznych, najczęściej komicznych lub melodramatycznych.

Także utwory pozbawione większych walorów artystycznych, niekiedy utożsamiane z kiczem, niepretendujące do nowatorstwa i oryginalności.

REALIZM KRYTYCZNY - Oznaczał twórczość realistyczną o demaskatorskiej wymowie społecznej, głównie w literaturze XIX w. (w Polsce – pozytywizmu) oraz w początkach XX w.

REZONER - postać w sztuce scenicznej, wygłaszająca (zazw. autorskie) opinie, komentarze na temat postaci i akcji sztuki, ukazująca jej morał; człowiek lubiący rezonować, szeroko i długo rozprawiać, o czym, dowodzić, moralizować, pouczać, ganić.

NATURALIZM - kierunek w literaturze i sztuce, który powstał we Francji i rozpowszechnił się w wielu krajach świata od ok. 1870. Naturalizm postulował gromadzenie w dziele literackim wielu drobiazgowych nawet informacji (tzw. dokumentalizm), które odpowiednio zestawione, ukazałyby świat i jego prawa. Ciążyła na nim fizjologiczno-deterministyczna koncepcja człowieka, przygniecionego, a nawet zniewolonego bezwzględnymi prawami przyrody i środowiska społecznego, brutalnie i bezwzględnie walczącego o przetrwanie, jak w świecie zwierząt.

CZWARTA ŚCIANA - wprowadzony przez D. Diderota obraz niewidzialnej, przezroczystej ściany, mającej oddzielać scenę od widowni, związany z postulatem tworzenia w teatrze pełnej iluzji istnienia fikcyjnego świata, całkowicie odmiennego od świata widzów. Wiązana w sposób szczególny z postulatami realizmu i naturalizmu, czwarta ściana funkcjonowała w praktyce od XVIII wieku, oznaczając przede wszystkim zakaz bezpośredniego zwracania się do publiczności, świadomego grania dla niej i przed nią. Dopiero w teatrze naturalistycznym końca XIX wieku czwarta ściana została utożsamiona z koniecznością dokładnego naśladowania rzeczywistości i odejścia od wszelkich konwencji teatralnych. Jako taka stała się przedmiotem ataków przedstawicieli Wielkiej Reformy Teatralnej, występujących pod hasłem "reteatralizacji teatru".

DRAMAT NATURALISTYCZNY- odmiana dramatu ukształtowana pod wpływem naturalizmu, której podstawową cecha jest ukazanie jakiegoś środowiska społecznego, warunków jego życia i wynikających z tego konfliktów. Zazwyczaj d.n. służył krytyce stosunków społecznych, np. „Na dnie” (1906) Maksyma Gorkiego. W polskiej literaturze dramatycznej d.n. reprezentuje twórczość sceniczna Gabrieli Zapolskiej, Jana Augusta Kisielewskiego i Włodzimierza Perzyńskiego, a wpływy naturalizmu zaznaczają się w twórczości wielu dramaturgów, m.in. Stanisława Wyspiańskiego(„Klątwa”, 1899).

DRAMAT ANALITYCZNY - dramat, którego akcja polega na stopniowym odkrywaniu prawdy na temat przeszłych wydarzeń, wpływających na postawy i działania postaci, przy czym uzyskana wiedza wywołuje zmianę stosunku do rzeczywistości i prowadzi do katastrofy. Dramat analityczny stanowi modyfikację klasycznego modelu akcji dramatycznej, w której ekspozycja zostaje rozciągnięta na cały dramat, a punkt kulminacyjny ma formę anagnoryzmu.

  1. Założenia i postulaty:

  1. NATURALIZMU WTEATRZE EMILA ZOLI

Naturalizm to kierunek artystyczny, który zapoczątkował francuski pisarz Emil Zola. W swym szkicu krytycznym, zatytułowanym „Powieść eksperymentalna”, sformułował główne założenia naturalizmu. U światopoglądowych podstaw tego nurtu leże wiara, że ludzki świat podlega przede wszystkim biologicznym prawom natury: walce o byt, dziedziczeniu cech. Według tego, postępowanie człowieka, który jest integralną częścią natury, jest zdeterminowane biologicznymi popędami, instynktami, odruchami, a nieodczuwanymi emocjami. Jako technika pisarska naturalizm charakteryzuje się surowym opisem, zarzucaniem czytelnika makabrycznymi szczegółami, ponieważ nie dba o estetyczne wrażenia z lektury. Za cel stawia sobie obnażanie drastycznej prawdy o rzeczywistości.

Kierunek odrzucający wszelki byt nadprzyrodzony, uznający prawa przyrody za jedyne, które rzeczywiście rządzą i tłumaczą ją:

„Pisarz, niczym uczony, winien szukać przede wszystkim prawdy, literatura powinna naśladować rzeczywistość w sposób ścisły i szczegółowo odtwarzać zaobserwowane fakty, dążyć do fotograficznej wierności, a przynajmniej obiektywnej prawdy ukazanej bez osądów i ocen, nie ma dla literatury tematów zakazanych, a pisarz winien również sięgać do najciemniejszych, intymnych i drażliwych stron ludzkiego życia”

Emil Zola(1840-1902)

Podstawowe założenia kierunku sformułował w rozprawie teoretycznej zat. "Powieść eksperymentalna". Pisał: „Naturalizm w literaturze jest to zwrot do natury i człowieka, bezpośrednia obserwacja, dokładna anatomia, przyjmowanie i malowanie istotnego stanu rzeczy". Jednak najdoskonalszy obraz naturalizmu znajdujemy w jego dziełach, powieściach "Germinal", "Nana".

Założenia zawarł w studium programowym pt. „Powieść eksperymentalna". Na ostateczny kształt kierunku wpłynęła darwinowska teoria walki o byt i doboru naturalnego oraz tajne'owska teoria środowiska. Wywiedziony z tych przesłanek program opierał się na:

1. Szczegółowych obserwacjach tzw. dokumentalizmie tj. wręcz kulcie drobiazgów i szczegółów eliminujących z aktu twórczego fikcjęi wyobraźnię artystyczną

2. Na fizjologicznej koncepcji człowieka, absolutnie zdeterminowanego prawami natury i środowiska.

Emila Zolę wprowadził do teatru naturalistyczną inscenizację, czym zapoczątkował-Wielką Reformę Teatru. Prezentował naturalistyczne, realistyczne i symboliczne dramaty H. Becque'a, H. Ibsena, Augusta Strindberga, G. Hauptmanna, Lwa N. Tołstoja i debiutujących autorów (69 debiutów). Najistotniejszym założeniem jego teatru było wierne odtwarzanie realiów (np. aktorzy nosili zabłocone obuwie albo cuchnące łachmany, w spektaklu ukazującym rzeźnię – na hakach wisiało świeże mięso), a także charakterystycznych cech jednostki wywodzącej się z określonego środowiska, gdzie aktor – zgodnie z jego koncepcją– powinien w pełni utożsamiać się emocjonalne z odtwarzaną postacią i być częścią > zespołu teatralnego; Antoine kładł nacisk na niezależność teatru, podporządkowanie stylu gry aktorów ogólnej koncepcji przedstawienia, zindywidualizowanie postaci w scenach zbiorowych.

"Naturalizm w teatrze", w której Zola określił cechy dramatu naturalistycznego:

  1. bardzo dokładne wskazówki dotyczące scenografii, stroju, wyglądu postaci, co miało dać efekt maksymalnego realizmu;

  2. motywacja czysto realistyczna, żadnej fantastyki;

  3. nowa koncepcja osobowości postaci scenicznej:

  1. język:

  1. Zerwanie z podziałem na akty.

  1. ZAŁOŻENIA WPRZEDMOWIE DO PANNY JULII STRINDBERGA

Sam Strindberg był autorem teoretycznych wypowiedzi na temat dramatu naturalistycznego. W "Przedmowie" do "panny Juli" bardzo dokładnie określił wszystkie elementy, m.in.:

  1. Podstawowe problemy/problematyzacja utworów dramatycznych od klasycyzmu do naturalizmu

  1. Cyd P. Corneille’a: Cyd, jako dramat honoru; charakterystyka Cyda (Roderyka); konflikt między Diego a Gomesem; relacja między Roderykiem a Chimeną; relacja między Roderykiem a Królewną; funkcja Sanktego; rozwiązanie akcji w Cydzie;

  2. Don Juan, czyli Kamienny gość Moliera: charakterystyka Don Juana; „system filozoficzny” Don Juana; funkcja Sganarela; funkcja (posągu) Komandora; obraz społeczeństwa w Don Juanie; problem hipokryzji w Don Juanie; rozwiązanie akcji w Don Juanie; elementy dramatu honoru w Don Juanie; Don Juan, jako widowisko barokowe;

  3. Improwizacja w Wersalu Molière’a: autotematyczny charakter Improwizacji w Wersalu;

  4. Fedra J. B. Racine’a: antyczny kostium dramatu klasycystycznego na podstawie Fedry; Fedra, jako tragedia namiętności; Fedra, jako postać tragiczna; anagnoryzm w Fedrze; funkcja Hipolita; funkcja Arycji; funkcja Enony; funkcja Tezeusza; intryga w Fedrze; rozwiązanie akcji;

  5. Sługa dwóch panów C. Goldoniego: charakterystyka Arlekina (Truffaldina); innamorati (kochankowie) w Słudze dwóch panów; postaci jako typy (maski); intryga w Słudze dwóch panów; Sługa dwóch panów jako komedia sytuacyjna; problem honoru w Słudze dwóch panów; zawiązanie i rozwiązanie akcji;

  6. Faust: tragedia J . W . v o n G o e t h e g o ( c z . I ): charakterystyka Fausta; charakterystyka Małgorzaty; funkcja Mefistofelesa; funkcja Prologu w teatrze; funkcja Prologu w Niebie; „zakład” o Fausta; zakład między Faustem a Mefistofelesem; tragedia Fausta (uczonego); tragedia Małgorzaty; inspiracje biblijne w Fauście; obrazy miłości w Fauście; Faust jako dzieło graniczne: klasycyzm – romantyzm;

  7. Zbójcy F. Schillera: Zbójcy jako przykład dramatu okresu „Burzy i naporu” („Sturm und Drang”); charakterystyka Karla; charakterystyka Franza; konflikt między Karlem i Franzem Moor; funkcja Amalii; relacja między Karlem a Amalią; relacja między Franzem a Amalią; czas i miejsce akacji; zawiązanie i rozwiązanie akcji; katastrofa; intryga w Zbójcach; tragizm Karla; obraz społeczeństwa/krytyka ustroju społecznego w Zbójcach;

  8. Hernani V. Hugo: antyteza jako podstawowy środek konstrukcyjny w Hernanim; wzorzec melodramatyczny w Hernanim; Hernani jako dramat honoru; konstrukcja tytułowego bohatera; funkcja Don Karlosa; funkcja Ruy Gomeza; funkcja Doni Sol; funkcja rekwizytów (np. rogu); konflikt pomiędzy Hernanim a Don Karlosem; konflikt pomiędzy Hernanim a Ruy Gomezem; konflikt pomiędzy Don Karlosem a Ruy Gomezem; rozładowanie akcji;

  9. Nie igra się z miłością A. de Musseta: wzorzec genologiczny Nie igra się z miłością; miejsce akcji; konflikt w Nie igra się z miłością; relacja między Kamillą i Oktawem; konstrukcja Oktawa; konstrukcja Kamilli; funkcja Rozalki; funkcja chóru; obraz społeczeństwa w Nie igra się z miłością; obraz miłości w Nie igra się z miłością; rozwiązanie akcji;

  10. Rewizor N. Gogola: Rewizor jako utwór demaskatorski („realizm krytyczny” Rewizora); wzorzec genologiczny Rewizora; komizm w Rewizorze; obraz społeczeństwa w Rewizorze; funkcja Chlestakowa; Chlestakow i Horodniczy jako postaci lustrzane; zawiązanie i rozwiązanie akcji; próba wykładni finałowej sceny niemej;

  11. Teresa Raquin E. Zoli: Teresa Raquin jako realizacja teorii dramatu naturalistycznego E. Zoli; środki i rozwiązania kompozycyjne form melodramatycznych; Teresa Raquin jako dramat rodzinny; Teresa Raquin jako „dramat sumienia”; funkcja przestrzeni; funkcja didaskaliów; funkcja aktu pierwszego; funkcja Pani Raquin; relacja między Kamilem i Teresą; relacja między Ludwikiem i Teresą; charakterystyka tytułowej bohaterki; intryga w Teresie Raquin; rozwiązanie akcji;

  12. Dom lalki (Nora) H. Ibsena: Dom lalki jako przykład dramatu naturalistycznego; krytyka kultury patriarchalnej w Domu lalki; interpretacja tytułu (Dom lalki); elementy pièce bien faite; relacja między Norą a Helmerem; relacja między Norą a Rankiem; funkcja Krystyny Linde; funkcja Krogstada; funkcja doktora Ranka; kluczowe wydarzenia w przedakcji; rozwiązanie akcji;

  13. Upiory H. Ibsena: Upiory jako dramat naturalistyczny; krytyka kultury patriarchalnej w Upiorach; Upiory jako dramat rodzinny; Upiory jako dramat analityczny; interpretacja tytułu; główne problemy Upiorów; zawiązanie i rozwiązanie akcji; charakterystyka pani Alving; charakterystyka pastora Mandersa; relacja między panią Alving a Mandersem; relacja między panią Alving a Oswaldem; funkcja Engstranda; próba wykładni zakończenia;

  14. Panna Julia A. Strindberga: Panna Julia jako przykład dramatu naturalistycznego; paradygmat darwinowski w Pannie Julii; walka płci; Julia jako eksperyment socjalizacyjny; przyczyny deklasacji Julii; obraz społeczeństwa w Pannie Julii; funkcja Krystyny; funkcja rekwizytów (np. dzwonek, buty); próba wykładni zakończenia.

Cyd - P. Corneille

  1. CYD, JAKO DRAMAT HONORU

Autor stworzył nowy typ bohatera – człowieka w pełni panującego nad swoim losem, kontrolującego swoje uczucia siłą woli, zdolnego poświęcić największe uczucia dla zachowania honoru. Roderyk, czyli Cyd – Honor, tak jak przystało na rycerza, jest dla niego wartością najwyższą, której bronić należy zgodnie z rycerskim obyczajem przodków nawet szpadą, gdy zajdzie potrzeba, do ostatniej kropli krwi. Bowiem splamić honor i okryć się hańbą było stokroć gorsze dla rycerza niż śmierć. W obronie czci rodu staje przed dramatycznym wyborem – honor albo miłość. By pomścić ojca, musi zabić ojca ukochanej Chimeny. Chwila wahania wobec tego dramatycznego splotu okoliczności jest bardzo krótka, bowiem jako rycerz wie, że decyzja jest jedna. Mszcząc ojca naraża się na utratę Chimeny, ale wybierając miłość, a utraciwszy honor, nie tylko zawiedzie ojca, ale przestanie być godnym uczucia wybranki swego serca. Zrozpaczony Cyd przeżywa chwilę bólu i rozgoryczenia, ale podejmuje z pełną determinacją decyzję przekonany o jej słuszności. Zdaje sobie sprawę, że ojciec Chimeny to przeciwnik doświadczony i otoczony sławą. Pomocna mu jest w tej trudnej sytuacji młodzieńcza brawura, pewność siebie, a także wiara we własne męstwo, siłę i słuszność sprawy, za którą staje do pojedynku. Ta nieugięta postawa budzi uznanie nawet przeciwnika. Ten stanowczy, nieugięty w decyzjach, mężny i bezwzględny w walce rycerz, pogromca Maurów, wobec ukochanej kobiety okazuje należny jej szacunek, pokorę i delikatność. Wie, że obroniwszy honor rodu, zranił jej serce, dlatego zdesperowany zwycięzca oddaje swe życie w ręce Chimeny, bez której traci on sens. Gotów jest ponieść śmierć od ciosu znacznie słabszego przeciwnika, by zadośćuczynić kochance. Decyzja ta właściwie jest najwyższym dowodem miłości złożonym Chimenie, a zarazem próbą sprowokowania jej, by wyznała skrywane dotąd uczucie. Gdy mu się to udaje odzyskuje radość życia i pewność siebie. Pełen młodzieńczej fantazji, uskrzydlony miłosnym uniesieniem, podejmuje pojedynek z Sanktym, mimo królewskiego zakazu.

  1. CHARAKTERYSTYKA CYDA (RODERYKA)

Główną cechą Cyda jest wierność. Wierność wpojonym zasadom, których broni bez względu na przeszkody. Wierny jest swojej miłości i wybrance, choć ta gotowa jest skazać go na śmierć, wierny jest również ojczyźnie i swemu królowi, któremu pragnie służyć jak najlepiej, bo tego wszystkiego wymaga od niego rycerski honor, a tego bronić czasem jest o wiele trudniej niż życia. Cyd jest postacią niezwykle dynamiczną wewnętrznie, o silnej i wyrazistej osobowości. To człowiek zdecydowany, silny, obdarzony silną wolą i nieugiętym charakterem, ponad wszystko ceniący honor i posiadający określoną hierarchię wartości, jednocześnie zaś wrażliwy i niepozbawiony serca, czujący głęboko i przeżywający wiele wewnętrznych dramatów. Panuje jednak nad gwałtownymi uczuciami i namiętnościami, które nim targają, w działaniu zdając się na rozum.

Cyd zwany również Rodrygo, Roderyk, Rodryg - syn Diega, narzeczony Chimeny, rycerz na dworze króla Sewilli, postać historyczna uosabiająca wszystkie cnoty chrześcijańskiego rycerza. Wzorowy syn, posłuszny woli ojca, lojalny wobec niego. Mężczyzna silny, odważny, stanowczy, zawsze wierny raz przyjętym zasadom. Staje przed koniecznością dokonania tragicznego wyboru: powinności syna, dotrzymanie wierności zasadom honoru czy też miłości? Nie może równocześnie ocalić honoru i zachować miłość. Wybiera prawo zemsty, honor, na drugi plan odsuwa osobiste szczęście, ale owej decyzji towarzyszą rozliczne rozterki duchowe, bohater głęboko przeżywa wewnętrzny konflikt.

Po powrocie z wojny z Maurami ten młody, niedoświadczony mężczyzna jest już narodowym bohaterem, rycerzem wielkim i niezłomnym, człowiekiem czynu. Wielkodusznie daruje życie pokonanemu w pojedynku Sanktemu. Tylko dla tego bohatera honor stał się sprawą życia i śmierci, on jeden zaryzykował życie w obronie godności. Głębiej od ojca pojmował udział w wojnie z Maurami - jako obowiązek wobec kraju, a nie tylko okazję do okrycia się sławą.

  1. KONFLIKT MIĘDZY DIEGO A GOMESEM

Don Gomes dyskutuje z Don Diego na temat faktu, iż ten drugi otrzymał zaszczyt zostania nauczycielem królewicza, czym Gomes jest oburzony, ponieważ spodziewał się sam uzyskać tę godność. Don Diego starał się udobruchać konkurenta, jednak nie udało mu się to i Gomes spoliczkował ojca Rodriga. Don Diego, głęboko urażony, wyciągnął miecz w kierunku Gomesa, jednak ten, ponieważ był młodszy, szybko go obezwładnił.

Ojciec Rodriga rozpacza z powodu obrazy zadanej przez Gomesa i tego, iż jest już zbyt stary i słaby, aby obronić swój honor.

Gomes Uważa, że przez to, iż nie został wybrany przez króla, utracił swój honor w oczach jego ludzi i czuje się poniżony.

  1. RELACJA MIĘDZY RODERIKIEM ACHIMENĄ

Roderigo i Chimena to para zakochanych, którzy dostali pozwolenie na ślub, z czego oboje są szczęśliwi. Jednak, gdy Rogrigo w walce o honor swego ojca morduje ojca Chimeny zakochani zdają sobie sprawę z tego, że powstała między nimi przepaść nie do przeskoczenia. Chimena czuje się rozdarta między obowiązkiem pomszczenia ojca oraz miłością do Rodrigo. Przyznaje też, że nie potrafi go nienawidzić, mimo to zdaje sobie sprawę z tego, że będzie on musiał umrzeć, choć sama nie potrafi go zabić. Nawet, gdy wraca do kraju, jako bohater- Cyd ona nie potrafi mu wybaczyć. Kocha go, lecz nie potrafi mu przebaczyć, a małżeństwo z nim okryłoby hańbą jej zmarłego ojca.

  1. RELACJA MIĘDZY RODERIKIEM AKRÓLEWNĄ

Królewna skrycie jest zakochana w Rodrigu, ale wie, że nie może z nim być gdyż jest między nimi przepaść klasowa. Sama nawet mimo miłości do niego podsuwa mu Chimenę, jako przyszłą ukochaną, gdyż wierzy ze wtedy się odkocha. Rodrigo szczerze zakochuje się w Chimenie.

  1. FUNKCJA SANKTEGO ( Sancho)

Sancho jest zakochany w Chimenie, uspokaja Króla gdy ten denerwuje się na jej ojca. Sancho obiecuje też pomścić śmierć jej ojca i zamordować Rodrigo.

  1. ROZWIĄZANIE AKCJI

Ponieważ w tragediach Corneille'a do głosu dochodzą potężne uczucia i namiętności, możliwe są rozwiązania zupełnie nieoczekiwane. Właśnie tak kończy się Cyd. Honor - przyczyna wielkiego nieszczęścia - umożliwia czystą, nieskalaną miłość Rodryga i Chimeny. Tylko honor może usprawiedliwić zbrodnię i zbrodniarza, dzięki czemu Chimena może przebaczyć i połączyć się z Rodrygiem.

Chimena denerwuje się, bo ważą się jej losy. Wraca wreszcie Sankty i składa szpadę pod jej nogi. Zrozpaczona panna, nie dając mu dojść do słowa, sądząc, że zabił jej ukochanego, oznajmia, że nie zostanie jego żoną, gdyż śmierć Rodryga jest też końcem jej życia. Wyznaje królowi, że kochała Rodryga nade wszystko, a zemsty żądała tylko, dlatego, by sprostać obowiązkom córki. Prosi króla, by wolno jej było wstąpić do klasztoru.

Okazuje się jednak, że Cyd żyje. Sankty wyjaśnia, że Cyd, wytrąciwszy mu szpadę z dłoni, przerwał pojedynek. Nie chciał zabijać przeciwnika i wysłał go w swym imieniu do ukochanej.

Król poleca Chimenie poślubić Cyda. Ten, klęcząc przed nią, ofiarowuje jej swoje życie, którym chce zapłacić za popełnione winy. Chimena chętnie godzi się na małżeństwo, prosząc jedynie o zwłokę ze względu na żałobę po ojcu.

Król wyraża zgodę i wyznacza termin ślubu za rok. Cyd w tym czasie położy kolejne zasługi dla króla i państwa, pokonując ostatecznie Maurów i tym zasłuży sobie jeszcze bardziej na miłość dumnej hrabianki Chimeny.

Don Juan, czyli Kamienny gość - Molier

  1. CHARAKTERYSTYKA DON JUANA

Postać libertyna jest nakreślona bardzo wyraźnie, zwłaszcza ukazano jego portret psychologiczny, co jest w dziełach tego artysty częstym zabiegiem. Wygłasza filozoficzne wywody, niby logiczne, ale nie do końca, które mają udowodnić, że jego występki są (rzekomo) uzasadnione. Don Juan nie wierzy w nic, jest przedstawiony, jako swego rodzaju buntownik przeciwko wszelkim ograniczeniom, czy ogólno przyjętym zasadom. Wypowiada w pewien sposób posłuszeństwo Bogu, (którego bez wątpienia się nie boi) i trzyma się tego aż do końca, nie rezygnując ze swojego trybu życia nawet będąc „jedną nogą w grobie”. Wiele osób ostrzega go przed konsekwencjami jego czynów, lecz nie robi to na młodzieńcu większego wrażenia. Poza tym, szlachcic jest zaprzeczeniem wszelkiej moralności – uosabia wyrachowanie, egoizm, dumę, a ponadto, jak sam powiedział w odpowiedzi na zadane mu przez Sganarela pytanie: ”W co wierzysz?" „Wierzę, że dwa plus dwa to cztery, a cztery plus cztery to osiem.” Widzimy, iż jest racjonalistą do bólu. Zarówno szczegółowy portret psychologiczny, jaki „namalował” nam Molier, jak i umiejętne operowanie słowem, zaowocowało sprytnymi błyskotliwym tragikomicznym dziełem.

Tytułowy bohater komedii Moliera Don Juan, czyli Kamienny Gość uosobienie libertynizmu, człowiek bez zasad, pożeracz niewieścich serc. Bezwzględny Don Juan nie wierzy w nic ani w nikogo, porzuca Elwirę, która dla niego uciekła z klasztoru. Usidla kobiety wszystkich stanów, nie bacząc na ich cnotę, honor mężów i braci. Bezlitośnie okpiwa Niedzielę, któremu winny jest dużo pieniędzy. Chce wymóc na pobożnym żebraku, by ten za luidora wyparł się swojej wiary, co mu się nie udaje. Pomaga napadniętemu przez zbójców swojemu wrogowi, gdyż pewien jest swego losu.

Molier użył ją, aby m.in. skrytykować postawę ówczesnych Francuzów i przestrzec przed konsekwencjami działań Don Juana). Nie jest to w pełni ani negatywna, ani pozytywna postać. Cechuje ją odwaga i ponadprzeciętna inteligencja, lecz też kłamliwość i brak zahamowani. Myślę, że powinno się czerpać z Don Juana tylko pozytywne wartości, a jego śmierć winna dla nas wszystkich przestrogę przestrogą i dowód, że grzesznicy nigdy nie kończą dobrze.

  1. „SYSTEM FILOZOFICZNY” DON JUANA

  2. FUNKCJA SGANARELA

Mamy tam komizm sytuacyjny (i nie tylko), groteskowe zestawienie Sganarela i Don Juana, jako dwóch skrajności: sługa – bogobojny, strachliwy; pan – używający życia, zdeprawowany, uparty.

Sganarel pełni funkcję sumienia młodego szlachcica, które stara się subtelnie hamować jego intrygi. Lecz na za dużo pozwolić sobie nie może, ponieważ wie, że zostanie ukarany za zbyt zuchwałe słowa.

  1. FUNKCJA POSĄGU KOMANDORA

Pewnego razu natknął się na grobowiec; → Komandora, którego zabił w pojedynku, po tym jak uwiódł mu córkę. Z typową dla niego fanfaronadą zaprasza go na kolację i ze zdziwieniem zauważa potakujący ruch głowy posągu. Sądzi, że to złudzenie optyczne. Z przerażeniem wita odwiedzający go pomnik z grobu Komandora i przyjmuje złowrogie zaproszenie do rewizyty. Don Juan nie traktuje tego, jako ostrzeżenie, staje się jednak obłudnikiem, co pozwala mu umknąć zemsty braci Elwiry, godzi się też z ojcem, który ma już dość skandalicznego stylu życia syna. Duma libertyna jest tak wielka, że nie chce upokorzyć się przed widmem damy, która przeobraża się widmo z kosą. Odwiedza grób Komandora, podaje mu na powitanie rękę i w tym samym momencie piorun uderza w Don Juana, ziemia zapada się i pochłania go na wieki.

  1. obraz społeczeństwa w Don Juanie

  2. PROBLEM HIPOKRYZJI W UTWORZE

Społeczeństwo krytykowało Don Juana za jego tryb życia, podczas gdy robili to samo pod maską pobożności. Identyczny obraz dostrzegł Molier w swoim otoczeniu.

Don Juan to też obłudnik i perfidny kłamca. Tym razem też odzywa się w nim kompletny brak skrupułów i pohamowań. W dziele Moliera młody szlachcic udaje przed ojcem, że się zmienił na dobre, że nie jest już łamaczem serc. Tak mocno przekonuje swego rodzica, że ten wierzy synowi i jest wielce przekonany o jego rzekomej pozytywnej zmianie. Jednak zaraz po odejściu ojca, zwierza się swojemu słudze, iż to wszytko nieprawda, tylko kłamstwo. Sganarel, który ma miękkie serce o mało nie mdleje, gdyż również uwierzył swemu panu. Wszystkie te krzywdy wyrządzone obcym ludziom niestety tragicznie odwracają się potem przeciw głównemu bohaterowi: pod koniec sztuki dusza jednego z uśmierconych przez Don Juana zabiera go razem ze sobą dopiekła.

  1. ROZWIĄZANIE AKCJI

Wypowiada w pewien sposób posłuszeństwo Bogu, (którego bez wątpienia się nie boi) i trzyma się tego aż do końca, nie rezygnując ze swojego trybu życia nawet będąc „jedną nogą w grobie”. Wiele osób ostrzega go przed konsekwencjami jego czynów, lecz nie robi to na młodzieńcu większego wrażenia. Lecz aby pokazać, iż zło zawsze zostanie ukarane, w finale sztuki siły nadprzyrodzone w postaci tajemniczego „kamiennego gościa „wymierzają sprawiedliwość.

Posąg przypomina D.J., że obiecał przyjść do niego na kolację; D.J podaję rękę posągowi; Piorun uderza z wielkim hałasem i wielkim błyskiem w Don Juana. Ziemia się otwiera i pochłania go. Wielki płomień dobywa się z miejsca, gdzie zniknął. Sganarel: „Ach, moja zapłata, moja zapłata! Oto dzięki jego śmierci wszyscy są zadowoleni. Zagniewane niebo, zgwałcone prawa, uwiedzione dziewice, zhańbione rodziny, zelżeni rodzice, okryte niesławą żony, doprowadzeni do ostateczności mężowie, cały świat doznał ulgi. Tylko ja jeden popadłem w nieszczęście. Mija zapłata, moja zapłata, moja zapłata!”

  1. elementy dramatu honoru w Don Juanie

  2. Don Juan, jako widowisko barokowe

Fedra - J.B. Racine

  1. ANTYCZNY KOSTIUM DRAMATU KLASYCYSTYCZNEGO NA PODSTAWIE UTWORU

Tragedia ta oparta jest na wzorcach antycznych, toteż warto przypomnieć zasady takiej tragedii:

Zasada trzech jedności:

  1. miejsca (akcja dzieje się w jednym miejscu, jeżeli coś się o wydarzy w innym informuje o tym posłaniec lub chór)

  2. czasu

  1. akcji (jeden nieskomplikowany wątek)

Zasada jedności estetyk:

  1. zachowanie czystości rodzaju i gatunku

  2. stały, niezmienny nastrój powagi

  3. język:

Zasada Decorum:

  1. bohaterowie pochodzą z wysokiego rodu

  2. bohater:

  1. na scenie nie ma scen walki, nie przelewa się krew i nikt nie umiera ( o takich wydarzeniach informują posłańcy, słudzy, chór)

  2. na scenie nie ma scen miłosnych

  3. mimetyzm

  1. zasada prawdopodobieństwa:

Napięcie dramatyczne związane z istnieniem konfliktu tragicznego tzn. sprzeczności dwóch racji, (sytuacji, w której bohater musi wybrać między dwoma równorzędnymi wyjściami, z których każde dla nie go jest złe).

Tragedia zmierza do przeżycia katharsis u widzów.

Imię głównego bohatera jest zamieszczone w tytule tragedii.

Tematem jest wpływ Fatum na los ludzki:

  1. tragizm wynika z fatum, przeznaczenia, wpływu bogów na życie ludzi

  2. bohater zawsze ponosi porażkę w starciu z fatum.

Odwołanie do mitologii i wierność historiom mitycznym.

Role odgrywane wyłącznie przez mężczyzn.

Uboga, ascetyczna dekoracja.

Strój aktora:

  1. maska

  2. koturny

  3. wysokie ozdobne fryzury

  4. szaty jaskrawych kolorach, barwy miały znaczenie symboliczne (purpura oznaczała dostojeństwo, wysokie stanowisko, zaś ciemne barwy wyrażały rozpacz, żałobę)

  5. starano się nadać aktorom posągowy charakter - stąd określenie: koturnowa sztuka odnoszące się do treści poważnej, formy pompatycznej i nieco sztucznej.

  1. FEDRA, JAKO TRAGEDIA NAMIĘTNOŚCI

Fedra to tragedia oparta na mitologicznym wątku miłości żony Tezeusza do pasierba, Hipolita. Racine zaczerpnął temat z antycznego dramatu Eurypidesa, pogłębił jednak i wysubtelnił psychologiczny wizerunek swojej bohaterki. Odnajdziemy, więc w Racinowskiej tragedii niezapomniany portret kobiety opętanej grzeszna miłością. Fedra, świadoma ogromu swej winy, dręczona wyrzutami sumienia, nie może wyrwać się z zaklętego kręgu namiętności, bowiem Bóg odmówił jej łaski - jedynej mocy, która, wg autora tragedii, wiernego wyznawcy jansenizmu, może pomóc człowiekowi w walce z przeciwnościami losu.

  1. FEDRA JAKOPOSTAĆ TRAGICZNA

Fedra – córka króla Minosa, młodsza siostra Ariadny, została żon a Tezeusza, a podczas jego nieobecności usiłowała uwieść swego pasierba Hippolitosa. Gdy ten odrzucił jej względy – powiesiła się zostawiając list pożegnalny do męża, w którym oskarżała jego syna o próbe uwiedzenia. W rezultacie Hippolitos został wygnany (Mitologia)

Fedra nie jest ani zupełnie winna, ani zupełnie bez winy: uwikłana została przez los i gniew bogów w występną miłość, która napełniła ją odrazą: bohaterka dokłada starań, aby ją przezwyciężyć (woli umrzeć niż wyjawić ją komukolwiek; kiedy ją musi wyznać to mówi z zamieszaniem, że jest to zemsta bogów niż sprawa jej woli).

  1. ANAGNORYZM W FEDRZE

  2. FUNKCJA HIPOLITA

Hipolit jest pasierbem Tezeusza. Gdy jego ojciec jest na wyprawie macocha-Fedra myśląc, że Tezeusz nie żyje otwarcie wyznaje mu miłość. Jednak Hipolit odrzuca ją będąc oburzonym zachowaniem macochy, nie chce jej więcej widzi i postanawia wyjechać. Jest on także ofiarą późniejszej intrygi macochy i zostaje ukarany śmiercią przez Neptuna, (czego domagał się Tezeusz jeszcze nie wiedząc o niewinności syna). Jest on, więc niewinną marionetką wciągnięta w intrygę.

  1. FUNKCJA ARYCJI

Arycja jest zakochana ze wzajemnością w Hipolicie. Jest także osobą, która uświadamia Tezeusza o kłamstwach jego żony oraz niewinności Hipolita.

  1. FUNKCJA ENONY

Enona postanawia zapobiec skandalowi, który na pewno wywoła Hipolit, wyjawiając nieczyste uczucia Fedry. Knuje intrygę, na którą Fedra przystaje. Opowiada mu o rzekomych nieczystych planach jego syna wobec Fedry i o miłości, jaką miał do niej żywić, z której się zdradził na wieść o śmierci ojca. Tezeusz daje wiarę kłamstwom Enony

  1. FUNKCJA TEZEUSZA

Tezeusz to mąż Fedry oraz przybrany ojciec Hipolita. Zostaje nieświadomie wplątany w intrygę swojej żony Fedry oraz jej powiernicy Enony, w której wyniku żąda on od Neptuna by ukarał Hipolita za jego zdradliwą miłość. Gdy Hipolit umiera dowiaduje się ono kłamstwach żony i o tym, że przez niego niesłusznie zginął jego syn. Wpada w rozpacz, obwiniając się za śmierć syna, i udaje się do żony. Tezeusz w szeregu nieszczęść pragnie wypełnić, choć wolę syna i przygarnia do siebie Arycję.

  1. INTRYGA W FEDRZE

Gdy rozchodzi się pogłoska, że król żyje i właśnie przybył do Aten. Kiedy Fedra i Enona, jej powiernica, dowiadują się o tym, Enona postanawia zapobiec skandalowi, który na pewno wywoła Hipolit, wyjawiając nieczyste uczucia Fedry. do Tezeusza przybywa Enona. Opowiada mu o rzekomych nieczystych planach jego syna wobec Fedry i o miłości, jaką miał do niej żywić, z której się zdradził na wieść o śmierci ojca. Tezeusz daje wiarę kłamstwom Enony, konfrontując jej słowa ze zmieszaniem i smutkiem Hipolita oraz jego niechęcią do wyznania mu bolesnej prawdy.

  1. ROZWIĄZANIE AKCJI

Nadchodzi Tezeusz. Arycja uświadamia go, iż dał się okłamać swej żonie, ona zaś wyruszy z jego synem, skoro ojciec wygnał go z ojczyzny. Tezeusz jest zdezorientowany, nie wie, komu wierzyć. Zjawia się Teramenes i oznajmia Tezeuszowi o śmierci Hipolita i jego ostatnim życzeniu, by uchował od nieszczęścia jego ukochaną, Arycję. Teramenes opowiada ponadto, jak gniew Neptuna zesłał śmierć na Hipolita, a Tezeusz dziwi się, gdyż zapomniał, że wzniósł wcześniej modły o ukaranie syna. Wpada w rozpacz, obwiniając się za śmierć syna, i udaje się do żony. Fedra wyznaje prawdę o kłamstwie i umiera na oczach męża, gdyż jeszcze przed jego przybyciem wypiła truciznę. Tezeusz w szeregu nieszczęść pragnie wypełnić, choć wolę syna i przygarnia do siebie Arycję.

STRESZCZENIE

Tezeusz, król Aten

Fedra, żona Tezeusza, macocha Hipolita

Hipolit, syn Tezeusza i Antiopy, królowej Amazonek

Arycja, ateńska księżniczka

Teramenes, ochmistrz Hipolita

Enona, piastunka i powiernica Fedry

Ismena, powiernica Arycji

Panope, dwórka Fedry

Strażnicy

Miejsce: Trojzen, stolica Trojzenii

AKT I

Scena 1

Hipolit rozmawia z Teramenesem; Hipolit chce wyjechać i szukać zaginionego ojca; okazuje się, że wyjeżdża tak naprawdę, bo zakochał się w Arycji z wrogiego im rodu, który Tezeusz skazał na wymarcie. Hipolit nie chce powtarzać miłosnych przygód ojca i postanawia wyjechać.

Scena 2

Enona mówi, że Fedra jest cierpiąca, bo męczy ją jakieś zmartwienie. Hipolit uważa, że jest przez Fedrę znienawidzony, więc odchodzi na wieść, że Fedra zaraz przyjdzie.

Scena 3

Fedra rozpacza i mówi, że umrze. Enona namawia ją, by zwierzyła się, co ją trapi. W końcu Fedra wyznaje, że kocha Hipolita i była dla niego okropna, żeby się trzymał od niej z daleka. Enona jest w szoku, bo myślała, że Hipolit jest wrogiem Fedry i głównym przeciwnikiem w walce o następstwo tronu.

Scena 4

Panope przynosi wieść, że Tezeusz nie żyje, a lud się podzielił na stronników Hipolita, zwolenników syna Fedry oraz stronników Arycji i jej rodu.

Scena 5

Enona namawia Fedrę, by zjednoczyła się z Hipolitem przeciwko rodowy Arycji. Jeśli Fedra umrze ze zgryzoty, jej syna czeka zguba. Fedra zgadza się.

AKT II

Scena 1

Arycja zastanawia się, jakie skutki będzie miała dla niej śmierć Tezeusza, który zabronił jej wyjść za mąż. Ismena mówi jej, że Hipolit się w niej kocha; Arycja na to, że to byłoby ciekawe, bo ceni tego niezdobytego wojownika.

Scena 2

Hipolit przychodzi do Arycji i informuje ją, że znosi ograniczenia nałożone na nią przez Tezeusza. Ponadto królestwo podzielone zostanie na trzy części: Hipolit dostanie Trojzenię, Fedra z synem –Kretę, a Arycja – Ateny. Arycja dziwi się, że on jest dla niej taki wspaniałomyślny, choć jej nienawidzi. Hipolitowi wyrywa się wyznanie miłości.

Scena 3

Teramenes uprzedza Hipolita, że szuka go Fedra. Arycja odchodzi i życzy mu szczęśliwej drogi, sugerując wzajemność.

Scena 4

Hipolity wysyła Teramenesa, by przygotował załogę do drogi, a potem wróciłby skrócić rozmowę z Fedrą.

Scena 5

Fedra przychodzi, by rozmawiać o losie swojego syna, ale zaczyna mówić o tym, że kochała Tezeusza, gdy był młody i szlachetny jak Hipolit; gdyby to Hipolit przybył zamiast swego ojca na Kretę, Fedra pomogłaby mu jak Ariadna Tezeuszowi. Fedra wyznaje swoją miłość, a Enona wyprowadza ją.

Scena 6

Hipolit jest pełen zgrozy. Chce wyjeżdżać. Teramenes przynosi mu wieść, że na króla wybrano syna Fedry. Coraz głośniejsze są też plotki, że Tezeusz jednak żyje. Hipolit postanawia zbadać tę pogłoskę.

AKT III

Scena 1

Fedra rozpacza, że tak otworzyła serce, ale potem dochodzi do wniosku, że Hipolit nie zna miłości, więc może to, dlatego nie wykazał entuzjazmu. Postanawia zdobyć go podstępem. Wysyła Enonę z wieścią, że oddaje mu berło Aten.

Scena 2

Fedra prosi Wenus, by dręczyła Hipolita, nie ją.

Scena 3

Enona wraca z wieścią, że Tezeusz powrócił. Fedra chce się zabić, wyrzuca Enonie, że odwiodła ją od śmierci w niewinności i przekonała do rozmów z Hipolitem. Enona przekonuje, by Fedra nie pozwoliła się oskarżyć przez Tezeuszem i sama oskarżyła go pierwsza. Enona mówi, że ona może rzucić oskarżenia, a Fedra ma tylko milczeć.

Scena 4

Tezeusz chce się przywitać z Fedrą, ale ona mówi, że jest niegodna i że go znieważyła pod jego nieobecność.

Scena 5

Hipolit prosi, by mógł odjechać, by zdobyć sławę. Tezeusz opowiada, że pojechał z przyjacielem, bo ten przyjaciel chciał wykraść żonę tyrana. Schwytano ich i trzymano w więzieniu, aż stwory, które zjadły przyjaciela, zjadły swojego właściciela, a Tezeusz przechytrzył straże i uciekł. Zasmuciło go, że wszyscy w domu się go boją, i postanowił dowiedzieć się, co się stało, że Fedra mówi takie dziwne rzeczy.

Scena 6

Hipolit jest zadziwiony wyznaniem Fedry wobec Tezeusza. Mówi o tym Teramenesowi. Ma złe przeczucia, ale jest niewinny, więc się nie obawia. Zastanawia się raczej, jak powiedzieć ojcu o miłości do Arycji.

AKT IV

Scena 1

Tezeusz oburza się, że Hipolit napastował Fedrę. Enona go w tym utwierdza.

Scena 2

Tezeusz oskarża Hipolita, każe mu odejść i prosi Posejdona, który obiecał spełnić jedno jego życzenie, by zabił Hipolita. Hipolit jest zszokowany, przypomina ojcu, że przecież zawsze żył w cnocie, a ludzie nie zmieniają się z dnia na dzień. Hipolit mówi, że nie kocha Fedry, tylko Arycję. Tezeusz nie wierzy. Hipolit próbuje zasugerować, że to Fedra jest winna, ale wściekły Tezeusz ubliża mu i wypędza go.

Scena 3

Tezeusz mówi do siebie, że mimo hańby smutno mu z powodu syna, lecz uznaje, że to Hipolit zmusił go do takiego postępowania i że to postępowanie jest słuszne.

Scena 4

Fedra przybywa, usłyszawszy poniesiony głos Tezeusza. Chce bronić Hipolita, ale Tezeusz nie słucha, chce pomsty na synu, mówi Fedrze, że Hipolit powiedział, że kocha Arycję, lecz nie udało mu się nabrać ojca.

Scena 5

Fedra dochodzi do wniosku, że skoro Hipolit kocha inną, dobrze, że nie chciała go bronić przed ojcem, choć wcześniej miała wyrzuty sumienia.

Scena 6

Fedra mówi Enonie, że Hipolit kocha inną, po czym rozwodzi się nad swoim nieszczęściem, występną miłością i kłamstwem. Enona mówi jej, że to przez miłość, a ona jest silniejsza nawet od bogów. Fedra przegania Enonę, mówiąc, że to wszystko stało się za jej namową. Nona jęczy, że poświęciła wszystko dla Fedry i oto nagroda.

AKT V

Scena 1

Arycja prosi Hipolita, by się bronił przed oskarżeniem, ale on nie chce oskarżać Fedry. Mówi, że los ją ukarze. Chce uciec z Arycją. Ona boi się o swoją reputację. Hipolit umawia się z nią, że wezmą ślub przed wyjazdem.

Scena 2

Tezeusz prosi bogów, żeby mu dopomogli. Arycja każe Ismenie szykować się do ucieczki.

Scena 3

Tezeusz pyta Arycję o Hipolita; mówi jej, że Hipolit przysięgał wcześniej wielu i że jest kłamcą i świętokradcą. Arycja mówi mu, że jest ślepy, jeśli nie dostrzega niewinności syna, ale więcej nie może powiedzieć, bo przyrzekła milczeć o tym.

Scena 4

Przemowa Arycji wzbudza w Tezeuszu wątpliwości. Postanawia jeszcze raz przesłuchać Enonę.

Scena 5

Panope przynosi wieść, że Enona się utopiła, gdy oddaliła ją Fedra, a Fedra traci zmysły. Tezeusz każe wezwać syna i chce wysłuchać jego wersji wydarzeń. Prosi Neptuna o wstrzymanie wyroku na Hipolicie.

Scena 6

Teramenes przybywa z wieścią, że Hipolit nie żyje. Zabił napadającego go potwora morskiego, ale spłoszone konie poniosły, wóz się rozpadł, a konie wlekły Hipolita po górach. W ostatnich słowach powiedział, że umiera niewinny, i prosił, by wrócić Arycji jej dziedzictwo. Wóz rozbił się niedaleko świątyni, w której czekała Arycja, więc ona od razu dowiedziała się o śmierci Hipolita.

Tezeusz jest w szoku.

Scena 7

Tezeusz ma pretensje do Fedry. Ona wyznaje, że to ona chciała Hipolita, a on był niewinny. Opowiada, że Enona sama wszystko zaplanowała i przeprowadziła, a potem sama się ukarała. Na koniec oświadcza, że zażyła truciznę, i umiera. Zasmucony Tezeusz postanawia zaopiekować się Arycją i wysławić imię syna.

Faust - J. W. von Goethe

  1. CHARAKTERYSTYKA FAUSTA

Faust Goethego jest buntującym się geniuszem (człowiekiem o błyskotliwym umyśle, wielkim intelekcie oraz podobnej wrażliwości), ma w sobie zarówno coś z Prometeusza, jak i Wertera. Dręczy go niemożliwe do przezwyciężenia poczucie ograniczoności swych władz duchowych, umysłowych, nie jest człowiekiem oświecenia, wiedza naukowa nie przynosi mu ukontentowania. Im więcej gromadzi wiedzy, tym silniej odczuwa jej ograniczoność, chce funkcjonować w nieskończoności, a jest tylko jednym z wielu śmiertelników. W tej postaci wyraziście przejawia się tragiczny konflikt pomiędzy „boskością“ człowieka wyższego od innych stworzeń a ograniczonością jego możliwości, egzystencji. Faust osiąga granice poznania, dalej, jako człowiek nie może postąpić. Nie może i nie chce się z tym pogodzić, zamierza popełnić samobójstwo. Jednak wola życia mimo wszystko okazuje się silniejsza(Werterowi jej zabrakło) od rozczarowania.

Powołany do życia przez Goethego bohater przechodzi coraz wyższe stadia wewnętrznego, duchowego rozwoju. W końcu osiąga najwyższe piękno, czyli głęboki humanizm. Wcześniej był zdecydowanym pesymistą, uważał, że nawet Mefistofeles nie zdoła spełnić jego bardzo wysokich oczekiwań: osiągnięcia wewnętrznego zadowolenia, duchowego ładu, pogodzenia z życiem, pełnej harmonii. Sądzi też, że wielka podróż po świecie w towarzystwie diabła potwierdzi jego sceptycyzm, ale zachowuje również odrobinę nadziei, iż będzie inaczej. Wciąż pozostaje we władaniu destruktywnego demona niepokoju, nic, co ziemskie, skończone nie daje mu satysfakcji.

Z zewnętrznych doświadczeń życiowych Faust wyciąga zdecydowanie negatywne, pesymistyczne wnioski, natomiast jego wewnętrzny rozwój prowadzi, (choć nie jest to droga prosta) do afirmacji, akceptacji życia.

Faust - mędrzec, alchemik, zajmuje się nauką i magią. Bohater ma cechy Prometeusza (bunt przeciw świętościom, bunt przeciw Bogu) i Wertera (świadomość ograniczeń, ciasnoty horyzontów, odrzucanie konwenansów; maksymalizm postawy: Faust chce przeżyć chwilę absolutnie piękną; Werter chce przeżyć idealną miłość). Przeżywa rozterki spowodowane niezadowoleniem z ograniczeń wynikających z bycia człowiekiem. Zdobyta wiedza pozwoliła zaledwie uświadomić sobie, że ludzkie poznanie jest ciasno ograniczone. Pragnienie poznania, wiedzy absolutnej prowadzi Fausta do zawarcia paktu z diabłem. Chce, by Mefistofeles stworzył moment, który Faust nazwie pięknym (“trwaj chwilo, jesteś piękna”). W czasie trwania akcji dramatu Faust odzyskuje młodość, przeżywa miłość i rozstanie, obcuje ze złem w czystej postaci (bierze nawet udział w sabacie czarownic). Ostatecznie pragnie stworzenia utopii i na jego życzenie powstaje idealne społeczeństwo. Faust kieruje się wówczas miłością do ludzi, pragnieniem uszczęśliwienia ludzkości. Od rozumu i pragnienia wiedzy dochodzi do uczucia. Dlatego nie zostaje potępiony. Chwila piękna to dla niego chwila, w której odczuwa miłość do ludzi.

  1. CHARAKTERYSTYKA MAŁGORZATY

Małgorzata - uosobienie niewinności, młoda, śliczna dziewczyna. Jest zagubiona w sytuacji, kiedy nagle pojawia się bogaty i piękny adorator (Faust odzyskał młodość). Zostaje obsypana klejnotami, adorowana. W końcu ulega, bo odczuwa prawdziwą, autentyczną miłość. W imię tej miłości jest gotowa na wszystko. W dramacie staje się zbrodniarką: mimowolnie zabija matkę, podając jej zbyt dużą ilość środka nasennego, by móc się spotkać z Faustem; topi także swoje dziecko. Małgorzata przeżywa tragedię, jest świadoma zła, które popełniła. Jednocześnie jej czyny wypływały z autentycznej głębokiej miłości do Fausta. Czystość i siła tego uczucia uratowały Małgorzatę przed potępieniem. Szatan znowu poniósł klęskę: efektem jego działań stało się dobro.

  1. FUNKCJA MEFISTOFELESA

Mefistofeles - diabeł, który założył się z Bogiem, że zdoła posiąść duszę Fausta. Pojawia się początkowo pod postacią czarnego psa - pudla. Jak sam siebie określa, jest: “siłą tą, co dobro czyni pragnąc zła”. Jest duchem, “który ciągle przeczy”. Jego istnienie jest wpisane w porządek dziejów. Był częścią pierwotnej ciemności, z której wyłoniło się światło. Mefistofeles mówi o sobie: “Jam częścią tej ciemności, co światło stworzyła”. Reprezentuje siłę zła, bez którego nie byłoby dobra. Musi przeczyć, żeby istniało to, czemu przeczy. Przed Faustem staje, jako kusiciel, ten, który wystawia na próbę. Paradoksalnie dzięki temu Faust poznaje dobro, zaczyna rozumieć dobro i odczuwać piękno.

  1. FUNKCJA PROLOGU W TEATRZE

W Prologu w teatrze Goethe zestawia ze sobą trzy koncepcje sztuki i wynikające z niej zadania artysty.

Dyrektor teatru reprezentuje koncepcję oświeceniową. Uważa, że sztuka powinna być przede wszystkim tworzona dla ludzi, musi być interesująca dla widza i zaskakiwać nowymi elementami. Dobra sztuka to taka, która przyciąga do teatru tłumy widzów i daje im poczucie zadowolenia. Dyrektor nie rozumie wzniosłych ideałów Poety, który według niego jest jedynie sługą widowni, odpowiedzialnym za odczucia widza. Sztuka powinna również posiadać właściwości dydaktyczne.

Innego zdania jest Poeta, który jest przedstawicielem stanowiska romantyków. W jego ujęciu sztuka powstaje nie dla tłumów, lecz dla potomnych, nie może być, więc źródłem poklasku. Sztuka powstaje dzięki natchnieniu, a artysta to jednostka wybitna, obdarzona mocą tworzenia. Poeta jest przeciwnikiem teorii Dyrektora, którą określa mianem „lichego rzemiosła”.

Komik jest zwolennikiem koncepcji ludycznej. Dla niego sztuka ma bawić, cieszyć i wzbudzać ciekawość – ma być przede wszystkim rozrywką, ponieważ młodzi wolą śmiech od melancholii.

Bohaterowie Prologu w teatrze reprezentują różne koncepcje poezji i roli artysty. Dyrektor wygłasza poglądy, charakterystyczne dla doby oświecenia. Poeta zapowiada nadejście nowej epoki – romantyzmu. Z kolei Komik wygłasza koncepcję ludyczną, która powracała we wszystkich epokach w duchu nurtu dionizyjskiego.

  1. FUNKCJA PROLOGU W NIEBIE

Prolog w niebie –motyw przewodni zakładu diabła z Bogiem o duszę Fausta zaczerpnięty jest z Księgi Hioba(1, 6-12):

„I stało się niektórego dnia, gdy przyszli synowie Boży, aby stanęli przed Panem, że też przyszedł i szatan między nich. Tedy Pan rzekł do szatana: - Skąd idziesz? I odpowiedział szatan Panu, i rzekł: - Okrążałem ziemię i przechadzałem się po niej. I rzekł Pan do szatana: - Przypatrzyłeś się słudze memu Hiobowi, że mu nie masz równego na ziemi? Mąż to doskonały i szczery, bojący się Boga i odstępujący od złego. I odpowiedział szatan Panu, i rzekł: - I zaż się Boga Hiob darmo boi? Azaż go ty nie ogrodził i domu jego i wszystkiego, co ma wokoło zewsząd? Błogosławiłeś sprawom rąk jego i dobytek jego rozmnożył się po ziemi. Ale ściągnij tylko rękę twoją, a dotknij wszystkiego, co ma: obaczysz, jeżlić w oczy złorzeczyć nie będzie. Tedy rzekł Pan do szatana: - Oto wszystko, co ma, jest w ręce twojej, tylko nań nie ściągaj ręki twej. I odszedł szatan od oblicza Pańskiego.”.

Prolog w teatrze ukazuje kilka koncepcji sztuki. Za sztuką "ludyczną", służącą publiczności, opowiada się Komik. Zdaniem Poety wartość "rzetelnych dzieł" ocenia dopiero potomność. Prawdziwa sztuka bywa elitarna i hermetyczna. Oba stanowiska próbuje pogodzić (z jak najlepszym skutkiem dla swego teatru) Dyrektor. Prolog w niebie rozpoczyna właściwą akcję dramatu. Bóg zapowiada, że Faust zostanie zbawiony. Pozwala jednak, by do końca swego ziemskiego żywota był on kuszony przez Mefistofelesa.

  1. ZAKŁAD O FAUSTA

Tematem utworu jest zakład Boga z Mefistofelesem o duszę tytułowego doktora Fausta.

Zakład diabła z Bogiem jest wzorowany na podobnej sytuacji, jaka została przedstawiona w Księdze Hioba (Stary Testament). Wówczas diabeł założył się z Bogiem o duszę tytułowego bohatera. Tym samym jego wiara została poddana próbie. W dramacie Mefistofeles stwierdza, że Faust jest dumny i pyszny i dzięki temu łatwo może go zwieść. Bóg zaś uważa, że człowiek, który do czegoś dąży, może błądzić, w swoich działaniach nieraz ustawać - to leży w ludzkiej naturze - jednak nie da się go łatwo uwieść, bo tak naprawdę należy on do Pana. Bóg podkreśla: „sam poprowadzę go wkrótce do światła”, co wskazuje na to, iż Opatrzność nieustannie czuwa nad człowiekiem w jego życiowej wędrówce.

  1. ZAKŁAD FAUSTA I MEFISTOFELESA

Faust założył się z Mefistofelesem o swoją duszę, ponieważ chciał poznać istotę świata, jego wielką tajemnicę. To poznanie było jego życiowym celem, zaś słowa, które miał powiedzieć: „Trwaj, chwilo, jakie jesteś piękna”, oznaczać miały, że Faust jest absolutnie szczęśliwy i spełniony. Po ich wypowiedzeniu diabeł mógł nabrać prawdo duszy Fausta. Szatan uważał, że będzie to łatwe, jeśli spełni wszelkie życzenia i żądania swej ofiary, a wówczas ona zanurzy się w używaniu życia.

Chcąc wygrać zakład, podsuwał swojej ofierze różne wspaniałości tego świata: młodość, miłość. W konsekwencji Mefistofeles nie zdobył jednak duszy Fausta. Wprawdzie uczony tuż przed śmiercią wypowiedział słowa: „Trwaj, chwilo, jakże jesteś piękna”, ale życzenie było jednak wywołane miłością do ludzi, pragnieniem, by byli szczęśliwi. To właśnie miłość do ludzi, ten „nieśmiertelny pierwiastek”, uratowała go przed wiecznym potępieniem. Bóg wynagrodził aktywną postawę Fausta, jego dusza została zbawiona.

  1. TRAGEDIA FAUSTA (UCZONEGO)

Dramat Fausta polega na nieustannym zmaganiu się człowieka - geniusza ze „skończonością”, czyli tym, co jest ograniczone. Pomiędzy idealizmem a możliwościami człowieka istnieje przepaść. Faust, dążący do poznania tajemnic bytu, wszechświata, jest ograniczany przez swoją ludzką naturę i to stanowi konflikt tragiczny.

  1. TRAGEDIA MAŁGORZATY

Drugim podstawowym wątkiem jest tragedia Małgorzaty. Sceny z nią są przeniknięte liryzmem. Tragedia Małgorzaty przypomina motyw literatury oświecenia - uwiedzenie ubogiej dziewczyny przez przedstawiciela klasy wyższej. Może to być wyraz krytyki nadużyć feudalnych w okresie burzy i naporu. Tragedia Małgorzaty jest też tragedią samego Fausta dążącego przecież do wszechstronnego harmonijnego rozwoju osobowości.

Jest zagubiona w sytuacji, kiedy nagle pojawia się bogaty i piękny adorator (Faust odzyskał młodość).Zostaje obsypana klejnotami, adorowana. W końcu ulega, bo odczuwa prawdziwą, autentyczną miłość. W imię tej miłości jest gotowa na wszystko. W dramacie staje się zbrodniarką: mimowolnie zabija matkę, podając jej zbyt dużą ilość środka nasennego, by móc się spotkać z Faustem; topi także swoje dziecko. Małgorzata przeżywa tragedię, jest świadoma zła, które popełniła. Jednocześnie jej czyny wypływały z autentycznej głębokiej miłości do Fausta. Czystość i siła tego uczucia uratowały Małgorzatę przed potępieniem.

  1. INSPIRACJE BIBLIJNE

Johann Wolfgang Goethe w Fauście wykorzystał szereg symboli biblijnych i antycznych, których znajomość umożliwia właściwe zrozumienie i interpretację utworu.

  1. OBRAZY MIŁOŚCI

Motyw miłości spełnionej – miłość Heleny i Fausta jest miłością spełnioną. Mędrzec odnajduje u boku kobiety prawdziwe szczęście, spędza z nią wiele lat w idyllicznej krainie, zanurzony w błogim spokoju i zadowoleniu.

Motyw miłości i śmierci – miłość Fausta i Małgorzaty jest miłością nieszczęśliwą, grzeszną, kończącą się śmiercią dziewczyny. Dla mędrca miłość do Małgorzaty jest zaspokojeniem pożądania, dla niej – uczuciem szczerym i bezgranicznym.

  1. Faust jako dzieło graniczne: klasycyzm – romantyzm

Goethe pisał Fausta przez całe życie, blisko 60 lat, więc w swoim dziele zawarł elementy obu tych epok. Tak więc np. całą część pierwsza będzie zawierała w sobie elementy charakterystyczne dla romantyzmu - bohater rozdarty wewnętrznie, indywidualista, pojawia się alchemia, elementy nadprzyrodzone i takie tam. Każdy wie na czym polega romantyzm.

Jeśli chodzi o elementy charakterystyczne dla klasycyzmu w utworze to będą to: fragment o Helenie ( nawiązanie do mitologii), dydaktyzm ( Faust zostaje przecież w końcu uratowany przez Boga).

Zbójcy - F. Schiller

  1. JAKO DRAMAT OKRESU BURZY I NAPORU

Samotny bunt przeciwko otaczającej rzeczywistości na przykładzie działalności bohatera dramatu Johanna Christopha Friedricha von Schillera „Zbójcy”.

Dramat „Zbójcy” to wyraz protestu, buntu przeciwko ówczesnej (w XVIIIw.) rzeczywistości niemieckiej. Głównym motywem utworu jest konflikt między bohaterskim buntownikiem walczącym o wyzwolenie z przemocy feudalnego absolutyzmu Karola Moore’a, a jego bratem, przedstawicielem niemieckiego feudalizmu. Karol to postać szlachetna, zbuntowana walcząca o dobro innych, Franciszek to czarny charakter, uosobienie zła. Karol Moore, pod wpływem intryg brata i ojca, z grupą podobnych mu ludzi decyduje się uciec czeskie lasy, by tam kontynuować swoją działalność. Grupa jego jest jednak skazana na niepowodzenie, gdyż działa w oderwaniu od reszty społeczeństwa. Dramat kończy się kompromisem, rząd za głowę Karola wyznacza pokaźną sumę pieniędzy.

Bohater przestaje wierzyć w zwycięstwo swych idei i załamuje się, oddając się w ręce sprawiedliwości. Prawa, o jakie walczył główny bohater oparte są na sprawiedliwości i wolności. Są to prawa głęboko humanistyczne, drogą do wolności są idee umoralnienia i wewnętrznego doskonalenia człowieka. W ocenie pisarzy romantycznych zbójnictwo niepojmowane jest, jako działanie zbrodniarzy, lecz urasta do „sacrum moralnego” – obrona pokrzywdzonych, pomoc biednym, walka o sprawiedliwość.

Karol Moor (tytułowy zbójca) to młody szlachcic, który na skutek intryg brata Franciszka i swojej własnej lekkomyślności zostaje wypędzony przez ojca z domu. Wydziedziczony mężczyzna staje się przywódcą bandy zbójców (popularny ówcześnie motyw „sprawiedliwych zbójów”). Tymczasem w zamku Franciszek zaprowadza nowe porządki, odsuwa ojca od władzy (więzi go w wieży) i próbuje zdobyć względy Amelii – narzeczonej Karola. Zbójca pragnąc spotkać narzeczoną powraca w rodzinne strony. Pojawia się na zamku w przebraniu i tylko dzięki ostrzeżeniu starego, wiernego sługi nie zostaje otruty przez brata. Karol opuszcza zamek, uwalnia ojca. Franciszek, którego intrygi wychodzą na jaw, popełnia samobójstwo(za pomocą sznura od kapelusza). Niestety ojciec Karola również umiera, na skutek wiadomości o nowym zajęciu syna. Natomiast Amelia nie chce się rozstać z ukochanym. Karol wiedząc, że jest związany przysięgą ze zbójami (żądają, by do nich wrócił), zabija Amelię, a sam oddaje się w ręce sprawiedliwości.

  1. CHARAKTERYSTYKA KARLA

Karl staje się wyrazicielem tęsknot generacyjnych, działanie to krzyk przeciw uciskowi. Karol chciałby urodzić się raz jeszcze, tęskni za Amalią i za domem. Rozpacza nad niewinnością, którą stracił, nad tym, że stał się potworem.

  1. CHARAKTERYSTYKA FRANZA

Franz to obłudny świętoszek, ohydny zbrodniarz i tyran. Franciszek pozostając sam mówi o swojej intrydze-to on napisał rzekomy list z Lipska; chce wydrzeć z serca Amalii Karola; ma żal do natury, że urodził się, jako drugie dziecko, i że jest taki brzydki. Chce zostać panem za wszelką cenę, odbić sobie to, że do tej pory traktowany był drugorzędnie.

  1. KONFLIKT KARLA I FRANZA

Franz jest zazdrosny o to, że Karl jest pierworodnym, chce mu odbić ukochaną oraz zostać władcą.

  1. FUNKCJA AMALII

Ukochana Karla, to sentymentalna marzycielka, czasem bardzo wybuchowa.

  1. RELACJA KAROLA I AMALII

Amalia jest ukochaną Karola; kochają się ze wzajemnością; Amalia jest mu wierna cały czas, czeka aż on wróci do domu, bo chce mu wszystko przebaczyć.

  1. RELACJA FRANZA I AMALII

Franciszek wyznaje miłość Amalii, ona przeklina decyzję starego Moora i gardzi Franciszkiem, mówi, że skoro ją kocha to powinien spełnić jej prośbę: „Czuj do mnie nienawiść”; Franciszek mów, że pierścionek z diamentem, który dała Karolowi na znak wierności, brat dał, jako zapłatę prostytutce, Amalia nie wierzy w te oszczerstwa.

Franciszek mówi o rzekomej chorobie Karola - trądzie, opisuje jak ten się rozkłada - ma to wzbudzić niechęć Amalii do Karola.

Franz robi wszystko by zdobyć Amalię, okłamuje ją nawet, że Karol nie żyje i że chciał on by Franz się nią zaopiekował.

  1. CZAS I MIEJSCE AKCJI

Brak jedności czasu i miejsca. Akcja w ciągu 15 miesięcy, akt I w maju, II rok później, III trzy miesiące później. IV i V następują szybko po sobie. Miejsce akcji określa Schiller: Niemcy. Poszcz. Sceny: w Zamku Moorów we Frankonii, karczma u granic Saksonii, Czeskie Lasy, okolica naddunajska, las obok zamku…

  1. ZAWIĄZANIE I ROZWIĄZANIE AKCJI

Zawiązanie akcji - kłamstwo Franza odnośnie listu oraz zgoda Karola na zostanie przywódcą zbójców

Rozwiązanie akcji- Karol odnajduje ojca więzionego w wierzy; Karol zabija Amalię i oddaje się w ręce sprawiedliwości

  1. KATASTROFA

  2. INTRYGA

List -Franciszek pyta ojca, czy ten dobrze się czuje, bo ma mu do przekazania smutne wiadomości, które przyprawić go mogą nawet o śmierć. Cały czas dramatyzuje, że wiadomość jest naprawdę straszna.

Franciszek czyta ojcu list od korespondenta z Lipska o tym, że Karol narobił długów, przespał się z córką bankiera, zabił w pojedynku jej adoratora i uciekł z 7 zbójcami, jest ścigany listem gończym.

Franciszek przekonuje ojca, że powinien wydziedziczyć za to Karola i proponuje, że to on napisze do brata list z tą informacją.

Franciszek pozostając sam mówi o swojej intrydze-to on napisał rzekomy list z Lipska; chce wydrzeć z serca Amalii Karola; ma żal do natury, że urodził się, jako drugie dziecko, i że jest taki brzydki

Prawdziwy list - Karola traktujący o jego planach powrotu do domu przejął Franz

Moore ubolewa, że umiera i nie ma przy nim syna

Amalia gra na klawikordzie. Jest to pieśń - parafraza pożegnania Hektora z żoną Andromachą. Amalia mówi, że nieraz grała i śpiewała to z Karolem.

Przychodzi Daniel. Mówi, że jest jakiś ważny gość do Moora. Amalia gra mu dalej.

Wchodzi Franciszek, Herman zakapturzony, Daniel

Hermanu Moora mówi o Karolu, że studiował w Lipsku, później przewędrował całe Niemcy, zginął pod Pragą w wojnie Prus i Austrii; przyniósł miecz rzekomo od Karola dla ojca, a dla Franciszka portret Amalii, który nosił na szyi; na mieczu było napisane krwią: ”Franciszku powierzam Ci moją Amalię”

Moore rwie włosy z głowy, Amalia niedowierza.

Herman nie może niby znieść tych skarg, upewnia Amalię, że to jej imię było ostatnim słowem Karola

Amalia czyta napis na mieczu Karola, mówi, że nigdy jej nie kochał, skoro powierzył ją Franciszkowi.

Franciszek podjudza w Moorze jego winę. Stary miota się w gniewie. Krzyczy do Franciszka, żeby ten oddał mu syna. Moore zrywa się do gardła syna, ale ten go odpycha, jest pełen pogardy. Wychodzi

Amelia uspokaja Moora. Franciszek wraca. Moore prosi o przebaczenie za to, że się uniósł i był dla niego taki twardy.

Stary Moor żyje uwięziony w lesie w wieży zamkowej, Herman przychodzi go żywi. Przychodzi Karol i wypytuje, kto tam jest, chce się dostać do wieży. Herman (jest noc) myśli, że to Franciszek, boi się, że zabije go za to, że karmi starego Moora.

Karol bierze wytrychy i otwiera kratę. Z głębi wychodzi starzec wychudzony jak szkielet

Zatem: Karol widzi Hermana w lesie, odnajduje ojca (najpierw myśli, że to jego duch), który mówi, że od 3 miesięcy Franciszek go więzi, a w jego trumnie pochowano zdechłego psa. Kiedy był chory, przybył posłannik z zakrwawionym niby mieczem Karola i oznajmił jego śmierć. Stary Moor zemdlał, wtedy owinięto go w całun i wrzucono do trumny. Kiedy się przebudził, stał nad nim Franciszek i zasunął mu wieko trumny. Stary Moor jeszcze nie wie, że w tej chwili rozmawia z Karolem

Franciszek skazał ojca na śmierć głodową, jednak Herman w tajemnicy przynosi mu pożywienie

Karol strzela, budzi zbójców. Jest przerażony i oburzony historią starca. Wyznaje w końcu, że jest jego synem.

Karol, na znak zerwania więzi braterskiej, rozdziera swoje szaty; pokazuje towarzyszom ojca, prosi Schweizera, by pomścił jego ojca, chce, by żywego Franciszka przyprowadził mu do lasu

12. TRAGIZM KARLA

13. KRYTYKA USTROJU SPOŁECZNEGO W UTWORZE

Karol krytykuje ówczesny ustrój państwowy i porządek społeczny, krępujący swobodny rozwój jednostki; gdyby stanął na czele wojska, uczyniłby z Niemiec republikę

Hernani - V. Hugo

  1. ANTYTEZA, JAKO podstawowy środek konstrukcyjny w Hernanim

Dramat jest skonstruowany z antytez; w Hernanim są skupione 2 siły – duma i miłość.

  1. wzorzec melodramatyczny w Hernanim

Postacie są jednoznacznie pozytywne lub negatywne, wszystko jest czarne lub białe, niema szarości; dużo ckliwości.

  1. HERNANI, JAKO dramat honoru

Ruy Gomez uratował ongiś Hernaniego przed gniewem króla Hiszpanii Karola I, co według zasad honorowych daje mu prawo dysponowania życiem młodzieńca.

  1. konstrukcja tytułowego bohatera

Jednoznacznie zaklasyfikowanymi moralnie, jako ucieleśnienie szlachetności i odwagi oraz przewrotności.

  1. funkcja Don Karlosa

  2. funkcja Ruy Gomeza

  3. funkcja Doni Sol

  4. funkcja rekwizytów (np. rogu)

  5. konflikt pomiędzy Hernanim a Don Karlosem

  6. konflikt pomiędzy Hernanim a Ruy Gomezem

Donia Sol jest obiektem konfliktu pomiędzy nimi.

  1. konflikt pomiędzy Don Karlosem a Ruy Gomezem

Donia Sol jest obiektem konfliktu pomiędzy nimi.

  1. rozładowanie akcji

Ruy Gomez żąda od Hernaniego popełnienia honorowego samobójstwa. Dzieje się to w momencie, gdy cesarz wybacza domniemanemu zbójcy jego winy, pozwala używać tytułu szlacheckiego i poślubić ukochaną. Hernani wypija truciznę, to samo czyni jego narzeczona. Widząc to starzec również zabija się.

Nie igra się z miłością - A. de Musseta

  1. wzorzec genologiczny Nie igra się z miłością

Dramat Nie igra się z miłością jest klasyfikowany, jako przysłowie - krótka sztuka, której treść ilustruje jedno z popularnych przysłów. Jego odgadnięcie jest zadaniem widza po zakończonym spektaklu. Jest to pierwszy utwór reprezentujący ten gatunek w twórczości Musseta.

Równocześnie Nie igra się z miłością uważa się za typową francuską komedię romantyczną, łączącą elementy komiczne z tragicznymi.

  1. miejsce akcji

W scenerii malowniczego pałacyku. Czas i miejsce akcji mają charakter umowny. Na postawie wypowiedzi jednej z bohaterek dzieła, Kamilli, możliwe jest wywnioskowanie, iż wydarzenia mają miejsce przed rewolucją francuską. Miejscem akcji jest zamek Barona oraz przylegająca do niego wieś - bez sprecyzowania regionu. Wynika to z faktu, iż Musset sceptycznie odnosił się do postulowanego przez współczesnych mu twórców romantycznych wprowadzania do dzieł "kolorytu lokalnego" i oddawania realiów obyczajowych minionych epok. Uważał, bowiem, iż odtwarzanie takie prowadzi jedynie do kreacji naiwnych, powierzchownych obrazów, zaś najważniejszym elementem literatury jest odtwarzanie uczuć człowieka.

  1. konflikt w Nie igra się z miłością

Konflikt zawarty w utworze - nieporozumienia między zakochanymi

  1. relacja między Kamillą i Oktawem

  2. konstrukcja Oktawa

Oktaw pragnie żyć pełnią życia, jednak siebie i innych ludzi postrzega w sposób skrajnie pesymistyczny. Pod wpływem swojego dotychczasowego otoczenia nauczył się żyć i odczuwać w sposób powierzchowny.

  1. konstrukcja Kamilli

Kamilla została uformowana przez wychowanie w klasztorze, gdzie zakonnice, oddane do zakonu wbrew własnej woli, z powodów majątkowych, wpoiły jej nienawiść do mężczyzn i wewnętrzną gorycz.

  1. funkcja Rozalki

  2. funkcja chóru

Specyficznym zabiegiem jest wprowadzenie do utworu chóru wieśniaków, pełniącego dwojaką rolę- wyraziciela opinii publicznej oraz grupy komentującej wygląd i zachowanie drugoplanowych postaci. Kwestie chóru, opisującego w podniosły sposób wymienionych osób, utrzymane są w poetyce heroikomicznej

  1. obraz społeczeństwa w Nie igra się z miłością

Nie igra się z miłością porusza problem społeczny - uwiedzenie naiwnej dziewczyny wiejskiej przez młodego szlachcica, potraktowanie jej w sposób instrumentalny. Musset upatruje jednak głównej przyczyny nieszczęść człowieka w jego charakterze, zaś czynniki społeczne uważa jedynie za im sprzyjające, nie zaś decydujące o ich występowaniu. Czynnikiem, który decyduje o zachowaniu Kamilli i Oktawa jest "choroba wieku" – brak wiary w jakiekolwiek wartości, świadomość pozbawienia celu wżyciu z powodu niekorzystnej sytuacji społecznej, wewnętrzna chwiejność i pesymizm.

  1. obraz miłości w Nie igra się z miłością

  2. rozwiązanie akcji

Kamilla, zrozpaczona z powodu utraty Oktawa, udaje się na modlitwę do zamkowej kaplicy. Idzie tam również młodzieniec, który wyznaje jej miłość. Dochodzą do wniosku, iż powinni być razem, gdyż o tym właśnie marzyli. Okazuje się jednak, że rozmowę słyszała Rozalka, która na widok całującej się pary umarła z rozpaczy. Widząc martwą dziewczynę, Kamilla żegna Oktawa na zawsze.

STRESZCZENIE

OSOBY:

Baron

Oktaw- jego syn

Blazjusz - nauczyciel Oktawa

Bridaine- proboszcz

Kamilla- siostrzenica barona

Panna Pluche- jej ochmistrzyni

Rozalka- siostra Kamilli

Wieśniacy, Służba

AKT I

SCENA I - plac przed zamkiem

Chór wita przybyłego w czas winobrania Blazjusza. Potem następuje rozmowa B. z Chórem, (który uprzednio, częstuje go winem). Blazjuszmówi o Oktawie - że doszedł do lat męskich i że go promowano w Paryżu na doktora filozofii. Jest z niego dumny, bo był jego „światło dawcą od 4 roku życia”. Wypija dzban do końca i żegna się z chórem. Pojawia się panna Lunche, która prosi o wodę i trochę octu. Chór naśmiewa się z jej „fałszywych włosów okrytych kurzem” itp. Panna P. mówi, że Kamilla przybywa tego dnia- opuściła klasztor na wyraźny rozkaz Barona (by objąć majątek po matce). Wychwala jej anielskość i czystość. Chór znów się z niej naśmiewa: „będziesz się modliła do Boga, proś go o deszcz, zboże jest suche jak twoje piszczele”. P.P- cham i grubianin. Odchodzi. Chór przewiduje hulankę.

SCENA II - salon w zamku barona

Baron i Bridaine rozmawiają o Oktawie, który „wczoraj o 12 w południe minut 8(…) skończył punktualnie 21 lat i wyprowadzono go 4 białymi gałkami na doktora. Bridaine mówi o Blazjuszu- cuchnie winem. Baron niedowierza. Wchodzi Panna P., którą Baron pyta o siostrzenicę. Ta odpowiada, że wyprzedziła ją trochę. Baron przedstawia Pannę P. Bridaine’mu i inf., że Kamilla wczoraj o 7 wieczór skończyła 18 lat. K. przybędzie z najlepszego klasztoru w całej Fr. Panna P. wychodzi. Baron mówi B, że postanowił Kamille ożenić z Oktawem. Dodaje, że wychowanie ich kosztuje go rocznie 6 tys. Talarów. Bridaine pyta o indulty- Baron już załatwił. Baron nie chce ich ożenić w Paryżu, chce by B. ich pobłogosławił. Wpuści ich do miasta osobnymi, innymi bramami. Prosi B., by przy Kamilli przeegzaminował Oktawa z łaciny- K. jego zdaniem nie zna tego języka i zrobi to na niej duże wrażenie-, bowiem kobieta z natury podziwia to, czego nie rozumie J. Wchodzą Oktaw z jednej, Kamilla z drugiej str. O. wita K. zdaniem: „Jakaś ty duża Kamillo! Ajaka piękna”. K. nie chce mu podać, ani dać całusa na powitanie, bo przyjaźnie może ukraść całusa. Baron do B. mówi, że pocz. Jest nietęgi; jest zirytowany i oburzony. Kamilla podziwia portret prababki (siostra pradziadka).Zaś Oktaw podziwia kwiat w doniczce.

SCENA III - Przed zamkiem

Chór mówi o tym, jak Bridaine i Blazjusz spotkali się pod orzechem. Będąc przeciwieństwami- przyciągają się. Chór przewiduje tajemną walkę między nimi, bo obaj „paduły, nieuki, księża”. Nadmiar złego pląta się między nimi Panna P.

Wchodzą Baron i Panna P. Baron mówi o swoim zamiarze zeswatania Oktawa z Kamillą, wytyka K., że niegrzecznie wcześniej wobec niego postąpiła i pyta, czy wspomnienia z dzieciństwa nie budzą w niej drżenia serca. Ona mówi, że nie i że ją one nudzą. Wychodzą. Znów B i Panna P. Baron ponownie zirytowany. Panna P. aprobuje zachowanie Kamilli, B. oburzony-„bydle z pani, panno Pluche!”J

SCENA IV – Plac

Chór rozmawia z Oktawem, O. pyta, czy go poznają, wspomina, jak go na rękach nosili i pyta, dlaczego go nie uściskają. Oni odp. Że są już starzy i że chętnie by to zrobili. 10 lat go nie było i cieszą się z jego powrotu. Pojawia się Rozalka. O. pyta Chór, kto to. Rozmawia z nią. Pyta czy jest zamężna- nie. Chwali jej urodę i zaprasza na wieczerze do zamku.

SCENA V - Sala

Blazjusz rozmawia z Baronem, mówi, że Bridaine to pijak, że wlazł w ogrodzie na grządki i że objadał.(na stronie Baron przyznaje wcześniejszym słowom Ridana rację). Pojawia się Bridaine i mówi, że widział Oktawa we wsi i że O. puszczał kaczki na wodzie i że prowadził pod pachę młodą wieśniaczkę. Baron- wszystko stracone!

AKT II

SCENA I - ogród

Rozmowa Blazjusza z Oktawem- deklaruje się, że z miłą chęcią ożeni się z Kamilla. B. wychodzi. Wchodzi Kamilla. Rozmawiają, K. oświadcza, że nie chce wyjść za mąż i że po objęciu majątku po matce wraca do klasztoru; nie lubi dotknięć. O. mówi, że jej matka w testamencie nakazała im to małżeństwo. Ale jemu to małżeństwo i tak jest obojętne- to cieszy K.- pyta ją także, czy kocha innego- okazuje się, że nie. O. żegna ją (nakłaniał ją też bezowocnie do pozostania przez parę dni i wychodzi. Panna P. i Kamilla. K. zleca Pannie P. zaniesienie do Oktawa liścika.

SCENA II – sala jadalna

Monolog Bridaina: skarży się, że Blazjusz zaczyna zajmować jego stołek koło Barona. Postanawia wrócić na plebanię, bo nie chce być tym drugim

SCENA III - Pole przed chatką

Oktaw spaceruje z Rozalką- całuje ją w policzki- ta mówi, że tego nie znosi i pyta, dlaczego Oktaw jest smutny-, bo wszyscy oprócz Kamilli pamiętają, że go kochali i pyta, kiedy Rozalka wyjdzie za mąż- nie chce o tym mówić. Oktaw płacze. Wychodzą.

SCENA IV – W zamku

Baron i Blazjusz. Na początku świetna wypowiedź Blazjusza, iż będąc w kredensie, tzn. w sieni znalazł butelkę wina, tzn. szklankę wody-dla zabicia czasu. Wówczas to zauważył Kamille i Pannę P. w ogrodzie. K. wzburzona każe P.P znaleźć jakiegoś mężczyznę. Panna P. miała karteczkę w ręku-siostrzenica pańska prowadzi tajną korespondencję z pastuszkiem (Blazjusz usłyszał, że poszukiwany mężczyzna umizguje się do pastuszek). Baron przerażony przypomina sobie, iż z rana K. oświadczyła mu, że nie wyjdzie za Oktawa.

SCENA V - źródło w lesie

Oktaw czyta bilecik: „Proszę być w południe przy źródełku”-zastanawia go to. Przychodzi Kamilla, daje mu rękę, pozwala na pocałunek i na szczerą rozmowę- chce rozstać się z nim jak z przyjacielem. Zanim wstąpi do klasztoru chce znać zdanie Oktawa na ten temat. Wypytuje go, czy miał wiele kochanek- tak, czy je kochał- tak. Czy zna mężczyznę, który by kochał jedną kobietę- są tacy z pewnością. Cała rozmowa toczy się wokół zdobytych przez Kamille dośw. inf. w klasztorze od kobiet, które wstąpiły do niego zaraz po strasznym zawodzie miłosnym. Kamilla nie chce się na taki zawód narażać, dlatego już teraz chce wstąpić do klasztoru- nie robi tego z miłości do Boga. Oktaw broni miłości i zarzuca owym mniszkom jeszcze gorsze niż prezentowane przez nie (kłamstwo miłości ludzkiej) - kłamstwo miłości boskiej. Na końcu jest ten sam cytat, co we wstępie.

AKT III

SCENA I - Przed zamkiem

Baron wyzywa Blazjusza od łajdaków- ten się bezskutecznie broni. Wychodzą. Wchodzi Oktaw- duma nad tym, czy jest zakochany, czy nie- nie może zapomnieć o rozmowie z Kamillą.

SCENA II – Droga

Bridaine gada o jedzeniu. Wchodzi Blazjusz- rozpacza nad swoim wygnaniem z zamku. Prosi Bridaine o wstawiennictwo. Bridaine odpowiada mu, że idzie na obiad i że nie będzie wstawiał się za pijaczyną (i wybiega).Pojawia się Panna P., Blazjusz żąda od niej, który ma w ręce- myśli, że jest on do pastucha, a to do siostry Luizy. Zabiera go Oktaw. Deklaruje się, że odda go na pocztę. Potem go czyta- list: Kamilla obwieszcza swój przyjazd i pisze, że czyniła wszystko, by zrazić do siebie bardzo zakochanego w niej młodego człowieka- zadała mu cios w serce. Oktaw jest oburzony. Postanawia się odegrać-miłością do innej (Rozalki)

SCENA III- Lasek

Rozmowa wieśniaka, ( który ma list od Oktawa do K.) z Kamillą. – Oktaw prosi o schadzkę, przy źródełku. K. zastanawia się czy iść. Jednak idzie. Zza drzewa obserwuje umizgi O. do Rozalki. O ostentacyjnie wyrzuca pierścionek, który kiedyś dała mu Kamilla. I daje Rozalce łańcuszek. Na końcu się jej oświadcza.

SCENA IV- wchodzi Chór

Chór komentuje sytuację. Wchodzi Panna P. i prędko szykuje się do wyjazdu. Pojawia się Kamilla i oświadcza, że nie jedzie i klnie przy tym: „do diabła z tobą”. Wychodzą.

SCENA V- wchodzą Baron i Bridaine

Bridaine zdaje Baronowi relacje z umizgów Oktawa do Rozalki. Baron niedowierza.

SCENA VI- pokój Kamilli

Kamilla dowiaduje się, że O. przejął jej list do siostry Luizy. Rozpoznaje akt zemsty. Wchodzi Rozalka. K. mówi jej o wszystkim. Rozalka niedowierza (naiwna wieśniaczka). Kamilla każe Rozalce się schować. Wchodzi Oktaw. Kamilla prowokuje go i stwierdza: „Chciałabym, aby się ktoś do mnie zalecał (…) popłyniemy łódką…” Oktaw przyznaje się do miłości, jaką darzy Kamillę. Ona mówi, że go nie kocha. Każe mu ożenić się z Rozalką. Zgadza się- „P wiele lepiej, jakbym poślubił ciebie. Rozalka mdleje- chce ją.

SCENA VII

Rozmowa Barona i Kamilli. K. nakłania Barona, by wybił O. pomysł ślubu z Rozalką z głowy. Wchodzi Oktaw. Barona pyta się go, czy ten ma rzeczywiście zamiar ożenić się z R. – oczywiście. Kamilla- znudzi ci się. Wchodzi Rozalka i mówi, że cała wieś mówi, że kocha Kamillę i że tylko z Rozalką się zabawia. Oktaw idzie przejść się z nią po wsi. Kamilla każe Pannie P. biec za nim, bo chce mu coś powiedzieć. O. wraca. Kamilla wówczas twierdzi, że nie chciała z nim rozmawiać.

SCENA VIII – Kaplica

Kamilla kładzie się krzyżem i biadoli nad swoją pychą. Mówi o miłości do Oktawa, który zresztą tego słucha, podbiega do niej: „O szaleńcy! My się kochamy- Tak kochamy się. Słychać straszny krzyk za ołtarzem- Rozalka umiera. Ostatnia kwestia- Kamilla, umarła. „Żegnaj Oktawie”.

Rewizor - N. Gogol

  1. REWIZOR, JAKO utwór demaskatorski („realizm krytyczny” Rewizora)

Wyolbrzymienie cech charakteru bohaterów sztuki, doprowadzenie sytuacji do granic prawdopodobieństwa spotykamy na każdym kroku; niezwykła wyrazistość postaci komedii idzie w parze z uwypuklonym ubóstwem ich życia wewnętrznego – na wieść o wizycie rewizora powodują nimi strach, chciwość, chytrość, ambicja, egoizm.

  1. wzorzec genologiczny Rewizora

Komedia rosyjska przed „Rewizorem” była znikoma, nie miał Gogol wielu poprzedników; genezy należy szukać w twórczości ludowej(przedstawienia kukiełkowe – teatr Pietruszki)

Geneza „Rewizora”: często stanowi ją zestawianie komedii Gogola z komedią pisarza ukraińskiego G. Kwitki-Osnowajenko pt. Przybysz ze stolicy, jednak badacze twórczości Gogola twierdzą, by upatrywać genezy dzieła – nie w literaturze, lecz w codziennym życiu.

Mówi się o tym, że osnową treści komedii Gogola, mogła być anegdota, którą podsunął Gogolowi Puszkin.

  1. komizm w Rewizorze

Komizm Gogola: charakterystyczne jest przejście od komizmu do powagi, wzajemne przeplatanie się śmiechu i patosu. Alogizmy, hiperbolizacja, skoki od komizmu do powagi to elementy groteski. Sama akcja sztuki oparta jest na groteskowym kontraście kompozycyjnym. Groteska służy Gogolowi do zaostrzenia satyry, wzmocnienia siły „karzącego śmiechu”.

  1. obraz społeczeństwa w Rewizorze

Wydźwięk społeczny komedii i dalsze jej oddziaływanie świadczą, iż arcydzieło Gogola było jednym z najsilniejszych policzków wymierzonych przez rosyjskiego pisarza rosyjskiemu absolutyzmowi; sztuka Gogola, jako apologia ówczesnej władzy państwowej uosobionej w postaci rzeczywistego rewizora. W „Rewizorze” zdemaskowany został cały aparat biurokracji carskiej –od Petersburga do głuchej prowincji, od najniższego odstojnika – do dostojnika państwowego.

Wymowa utworu bardzo długo powodowała kontrowersje. Autor bezlitośnie ośmiesza wady ludzkie. Zło Rosji, przekupstwo, oszustwa, korupcje pokazane są w sztuce w bardzo dobitny sposób.

  1. funkcja Chlestakowa

Iwan Alesandrowicz Chlestakow

  1. Chlestakow i HORODNICZY, JAKO postaci lustrzane

  2. zawiązanie i rozwiązanie akcji

  3. próba wykładni finałowej sceny niemej

TREŚĆ:

Cała akcja obejmuje od razu wszystkie osoby, tzn. te, które przebywają u Horodniczego w momencie dostarczenia mu listu z wiadomością o wizycie rewizora. Potem tylko wzrasta napięcie tej akcji wraz z pojawianiem się kolejnych osób.

Napięcie wzrasta, kiedy przybiegają Dobczyński i Sobczyński z nowiną, iż rewizor jest już w mieście. Komiczne przygotowania do przyjęcia rewizora kończą akt I (np. zalecanie zmniejszenia liczby pacjentów w szpitalu, by rewizor nie pomyślał, że lekarz nie posiada odpowiednich umiejętności).

W akcie II akcja przenosi się do pokoju Chlestakowa. Z monologu Osipa (służący) dowiadujemy się, kim jest Chlestakow; nie jest on świadomym oszustem pragnącym uchodzić za rewizora, dlatego żyje jeszcze własnymi kłopotami. Same okoliczności sprawiają, iż nie zamierzając grać nie swojej roli – gra ją mimowolnie, a komedia pomyłek zatacza krąg coraz szerszy.

III akt – kulminacyjna scena (centralny punkt sztuki) poematu kłamstw Chlestakowa w domu horodniczego. Chlestakow kłamie w stanie egzaltacji, żyje wyobraźnią, że istotnie jest urzędnikiem państwowym i ma do dyspozycji 35 tys. kurierów. Słuchający go horodniczy wierzy, że musi w tym być prawda.

Metamorfoza Chlestakowa – z mizernego urzędnika w dostojnika państwowego. Linia wzlotu Chlestakowa jest równoczesna z linią upadku ojców miasta.

W akcie IV decydują się oni po naradzie zgłaszać indywidualnie do Chlestakowa z łapówkami (własne grzechy i strach zmuszają ich do tego).

Chlestakow tym chętniej wciela się w przypisywaną mu rolę, przyjmuje łapówki, a nawet podejmuje romans z żoną i córką udzielającego mu gościny Horodniczego. Przyłapany na umizgach oświadcza się o rękę córki. Oświadczyny zostają przyjęte, a Chlestakow urasta w oczach prowincjuszy do roli człowieka, który wszystko może.

W ostatnich scenach sztuki, kiedy sytuacja staje się niebezpieczna, Chlestakow czmycha, przejęty zaś przez miejscowych notabli jego prywatny list ujawnia straszną prawdę, że padli ofiarą zbiorowej mistyfikacji. Horodniczy czuje się ośmieszony i poniżony. Tymczasem żandarm oznajmia, że z najwyższego rozkazu przybył rewizor z Petersburga. Zapada scena niema – wszyscy zaskoczeni, porażeni, nie mogą wydusić z siebie ani słowa.

Teresa Raquin - E. Zola

  1. Teresa RAQUIN, JAKO realizacja teorii dramatu naturalistycznego E. Zoli

Za zasadnicze zadanie literatury uznał Zola poznanie człowieka i otaczającej go rzeczywistości socjologicznej i biologicznej. To poznanie miałoby się odbyć poprzez obserwację i eksperymentalne prowokowanie procesów zachodzących w rzeczywistości, później ich opis i zamieszczenie wyników w dziele literackim.

Zola uznawał świat za poznawalny i wyjaśniany; wierzył w postęp dokonujący się przez sam fakt upływu czasu. Pisarz najwyżej cenił naukę; poprzez zatarcie różnic dzielących naukę i literaturę chciał tej ostatniej nadać większą wartość.

Dzieło zainspirowane prawdziwym wydarzeniem.

Najpierw była to powieść "Małżeństwo z miłości", później jednak przerobił ją na utwór sceniczny - skrócił czas akcji, skondensował i udramatyzował momenty przełomowe, skontrastował nastrój.

Zachowanie tradycji jedności miejsca.

  1. środki i rozwiązania kompozycyjne form melodramatycznych

Akcja trwa ponad półtora roku.

  1. Teresa RAQUIN, JAKO dramat rodzinny

Dramat rodzinny wiąże się nieustannie z brakiem pozytywnych uczuć, poczucia bezpieczeństwa i spokoju między ludźmi połączonymi więzami krwi. Nieszczęścia spadające na rodziny zdarzają się bardzo często.

Główni bohaterowie sprawiają wrażenie szczęśliwej rodziny. Kochające się małżeństwo Kamila i Teresy, oraz troszcząca się głównie o syna Pani Raquin.

Początkowo można dostrzec niepewność oraz smutek jedynie w postaci Teresy, która właściwie była kuzynką Kamila. Zdaje się, że zgodziła się na taki los nie z miłości, lecz z przyzwyczajenia (pomagała swej ciotce opiekować się jej chorowitym synem-Kamilem), poczucia bezpieczeństwa. Wszystko jednak burzy miłość Teresy i przyjaciela rodziny Ludwika. Ich uczucie popycha ich do zbrodni - Kamil ginie. Rodzina oficjalnie pogrąża się w żałobie, po roku czasu Pani Raquin pragnie, aby na jej ostatnie lata życia czuła się znów, choć trochę szczęśliwą. Swata Teresę z Ludwikiem, którego teraz traktuje jak własnego syna.

Rodzina dla innych sprawiająca wrażenie wspaniałej, niesprawiedliwie cierpiącej, kryje swe mroczne tajemnice.

  1. Teresa RAQUIN, JAKO „dramat sumienia”

Teresa oraz Ludwik pragnąc szczęśliwej, wspólnej przyszłości eliminują przeszkodę - męża Teresy- Kamila. Zbrodnia ta ma im umożliwić spokojne i pełne miłości życie, jednak od tego momentu wszystko się zmienia. Rok czasu trwa żałoba, przez ten czas nie widują się, dopiero na własnym (upragnionym) ślubie. Podczas ich nocy poślubnej dowiadujemy się, jak bardzo ich brutalne posunięcie wpłynęło na ich psychikę. Wieczny strach, urojenia, wyobrażanie sobie zjaw doprowadzają ich do obwiniania siebie wzajemnie. Zostają pokazane ich lęki, koszmary i wyrzuty sumienia. Autor wnikliwie i do najdrobniejszych szczegółów odmalował długą, pełną mąk psychicznych drogę od namiętności do śmiertelnej nienawiści.

  1. funkcja przestrzeni

Całość akcji rozgrywa się w jednym pokoju. Jest ciemny, zaniedbany, meble zniszczone. Przestrzeń symbolizuje ów dramat sumienia, smutek, ponurość i szarość dusz mieszkających.

  1. funkcja didaskaliów

Dokładne uświadomienie czytelnika o położeniu bohaterów.

  1. funkcja aktu pierwszego

Prezentacja wszystkich bohaterów oraz ich historii

Zaprezentowanie kontaktów między bohaterami

Przedstawienie głównego wątku - miłość zakazana Teresy i Ludwika, cel - śmierć Kamila.

  1. funkcja Pani Raquin

Troskliwa matka, życzliwa dla wszystkich. Gdy dowiaduję się, kto zabił jej syna, dostaje ataku i zostaje sparaliżowana. Jej ciało nieruchome zmusza ja do mieszkania z mordercami jej syna pod jednym dachem, może jedynie patrzeć i dusić się swoimi myślami.

Jest to osoba, która jako pierwsza dowiaduje się o zbrodni, jednak przez paraliż nie może wydać morderców. Jest świadkiem całej trudnej drogi Teresy i Ludwika w gryzieniu się z sumieniem. Od jej zdrowia zależy tępo postępowania akcji. Gdy odzyskuje siłę, zbrodniarze jej syna sami wyznaczają sobie kare.

  1. relacja między Kamilem i Teresą

Kamila i Teresę poślubiła jego matka. Było to małżeństwo, które się nie kłóciło- Teresa była "mało mówna".

Kamil uważał, że jego żona nie jest zbyt rozgarnięta, ale ze potrafi się dobrze opiekować (już, jako dziecko pomagała pani Raquin przy opiece nad chorowitym Kamilem).

Nie było miedzy nimi miłości. Jedynie przyzwyczajenie.

Kamil w Teresie budził litość.

  1. relacja między Ludwikiem i Teresą

Przy rodzinie i znajomych udawali, że się nie lubią - zwłaszcza Teresa. Jednak, gdy zostawali sami nie mogli się sobą nasycić. Po wspólnym utopieniu Kamila, ich relacje zostaje diametralnie zmienione.

Wyrzuty sumienia sprawiają, ze zaczynają siebie nienawidzić, oskarżać, są nawet gotowi pomordować się wzajemnie. Ich namiętność zamienia się w śmiertelna nienawiść.

  1. charakterystyka tytułowej bohaterki

  2. intryga w Teresie Raquin

Pani Raquin wychowała swego syna w miłości i trosce. Kamil był chorowitym chłopcem, przez co dla matki o miękkim sercu stał się jej oczkiem w głowie.

Wychowywała również kuzynkę Kamila - Teresę. Od dwunastego roku życia wiedziała już, że zostanie w przyszłości poślubiona z kuzynem. Traktowana była życzliwie, jednak domownicy mieli ją za nie zbyt inteligentną, rozmowną osobę, jednak bardzo pracowitą i dobrą. Wszystko zmienia się w momencie, kiedy Teresa poznaje Ludwika - przyjaciela z młodzieńczych lat Kamila, który jest dla niego jak brat, a dla pani Raquin niczym drugi syn.

Teresa oraz Ludwik zakochują się w sobie, jednak utrzymują swą miłość w tajemnicy. Rozwiązanie widzą jedynie w śmierci Kamila. Tak też się dzieje. Podczas wycieczki, Kamil zostaje wypchnięty z łodzi nad Sekwana przez Ludwika. Kamil tonie. Ludwik z Teresą pozorują jego śmierć, jako nieszczęśliwy wypadek nad wodą.

Po roku czasu, gdy rany zostały odrobinę zagojone, pani Raquin w trosce o Teresę, która wiecznie chodzi milcząca i smutna proponuje, aby wyszła za mąż za Ludwika, który teraz zastępuje jej zmarłego syna. Tak też się dzieje. Para kochanków oficjalnie zostaje małżeństwem. Gdy dochodzi do nocy poślubnej, dostrzegają, że ogień dawniej ich łączący wygasł. Zabójstwo Kamila, odgrodziło ich od siebie. Podczas tej nocy, pani Raquin przez przypadek dowiaduje się, że to oni zamordowali jej syna. Pod wpływem wrażeń, kobieta dostaje paraliżu. Kontaktuje, co dzieje się wokół niej, jednak nie może mówić ani ruszać się. Teresa oraz Ludwik w dalszym ciągu ukrywają prawdę. Opiekują się sparaliżowaną jednak Nieustannie boją się swych wyobrażeń, snów, zdemaskowania. Ich emocje sięgają zenitu-próbują się nawzajem pomordować, jednak myśl o ich dawnym uczuciu chwilowo powstrzymuje ich od dokonania ów czynu. Dopiero w momencie, gdy pani Raquin nagle odzyskuję siłę i mowę i po raz pierwszy przemawia do nich z bólem i wyrzutami- ci w przerażeniu połykają truciznę i umierają.

  1. rozwiązanie akcjI

Podczas szamotaniny miedzy Terasą a Ludwikiem, którzy są gotowi pomordować się wzajemnie (poprzez dręczenie sumienia) Pani Raquin odzyskuję siłę i głos.

Wyraża swój żal i nienawiść w stosunku do osób, które kochała i traktowała jak własne dzieci, chce by cierpieli.

Ci przerażeni konsekwencjami, które ich nie ominą połykają truciznę i umierają.

Pani Raquin ich szybka śmierć nie daje satysfakcji jej cierpiącej duszy.

Dom lalki (Nora) - H. Ibsen

  1. Dom LALKI, JAKO przykład dramatu naturalistycznego

  2. krytyka kultury patriarchalnej w Domu lalki

  3. interpretacja tytułu (Dom lalki)

Fragmenty tekstu, tłumaczący tytuł:

Czyż tak nie jest, Torwaldzie? Kiedy jeszcze byłam w domu u ojca, dzielił się ze mną swymi poglądami, no i wskutek tego miałam te same poglądy, co on. Gdy byłam innego zdania, kryłam się z tym, gdyż wiedziałam, że mój własny sąd byłby memu ojcu niemiły. Nazywał mnie „swoją laleczką”, bawił się mną tak samo, jak ja bawiłam się swoimi lalkami. Potem znalazłam się w twoim domu. A więc potem przeszłam z rąk ojca w twoje. Urządziłeś ten dom wedle własnego smaku – a smak ten z czasem stał się i moim. A może udawałam tylko, że tak jest... Kiedy się teraz nad tym zastanawiam, wydaje mi się, że to życie moje tutaj było bardzo żałosne. Pojono mnie, karmiono, ubierano, a moją rzeczą było bawić się i rozweselać różnymi sztuczkami. Chciałeś tego. I ty, i ojciec popełniliście w stosunku do mnie wielki grzech. To wasza wina, że przez długie lata nie byłam człowiekiem...

Dom nasz był zawsze tylko pokojem dziecinnym. W domu, u ojca, traktowano mnie jak małą laleczkę, tu, u ciebie, jak dużą. A dzieci – to były już moje własne lalki. Cieszyłam się, kiedyś ty się ze mną bawił, tak samo jak się dzieci cieszyły, kiedy ja się z nimi bawiłam. Tak wyglądało nasze małżeństwo, Torwaldzie

Kiedy strach twój nie o mnie, ale o to, co tobie grozi, minął, kiedy już nie było się, czego obawiać, wszystko dla ciebie rozpłynęło się, znikło! I znowu, jak przedtem, stałam się dla ciebie twoim „skowronkiem”, „lalką”, z którą trzeba będzie w przyszłości obchodzić się jeszcze troskliwiej, bo okazała się słaba i krucha!...

  1. elementy pièce bien faite

  2. relacja między Norą a Helmerem

W oczach innych sprawiali wrażenie idealnego małżeństwa.

Helmer zarabiał na rodzinę, Nora z przyjemnością trwoniła jego pieniądze. Helmer miał słabość do Nory, na wszystko jej pozwalał, rozpieszczał ją, jednak nie traktował jej poważnie. Nie widział w niej towarzysza do poważnych rozmów.

Nora - kochająca żona i troskliwa matka, dbała o dom, miała małe słabostki (zakupy), dla męża gotowa do poświęceń.

W finale dostrzega, że to, co ją łączyło z mężem przez 8 lat minęło. Dostrzega, że była traktowana jak laleczka.

  1. relacja między Norą a Rankiem

Rank - przyjaciel rodziny, lekarz. Cierpiący z powodu słabego zdrowia, osamotniony – stanowił niejako ponure tło dla promiennego szczęścia Nory i Helmera.

Nora bardzo lubiła towarzystwo Ranka i wzajemnie. Okazuję się, że Rank skrycie podkochiwał się w Norze. Gdy ta o tym się dowiaduje, nie jest zdziwiona. Dalej łączy ich przyjaźń.

  1. funkcja Krystyny Linde

Krystyna to przyjaciółka Nory z lat szkolnych, wyszła za maź dla pieniędzy, ciężko pracowała, by zapewnić spokojna starość swej matce i przyszłość jej braciom.

Wybierając małżeństwo zapewniające dobrobyt, zrezygnowała z miłości do Krogstada.

Miedzy innymi dzięki niej tajemnica Nory zostaje ujawniona przed Helmerem, a co za tym idzie dzięki temu Nora "przegląda na oczy"- decyduje się na odejście od męża, by odnaleźć siebie. Krystyna również powstrzymuje Krogstada od kontynuowania nieuczciwego życia, pełnego krętactw i oszustw - powracają do siebie.

Udaje jej się go przekonać, aby nie szantażował Nory i Helemera, jednak prosi by nie odzyskiwał listu, który zostawił w ich skrzynce-list wyjaśniający przeszłość Nory.

  1. funkcja Krogstada

Krogstad-adwokat, wdowiec z gromada dzieci, dawniej pracował u pani Linde, z którą połączyło go głębsze uczucie - jednak ta wybrała małżeństwo dla pieniędzy.

W jego życiu ciągle pojawia się niepowodzenie i pech. Twierdzi, ze to od momentu, kiedy Krystyna "dala mu kosza" zszedł na zła drogę - krętactwa i oszustwa. Oskarżany w banku o podrobienie podpisu. W momencie, gdy Helmer ma zostać dyrektorem banku-wie ze jego posada jest zagrożona - mimo iż znali się od dawna, Helemer nie akceptował kłamstwa.

Kragstad za wszelka cenę pragnie utrzymać się na stanowisku - wykorzystuje dawna znajomość z panią Nora. Ta, gdy była w potrzebie pożyczyła od niego pieniądze, fałszując podpis jej ojca, jako świadka i poręczyciela. Teraz nie omieszka tego wykorzystać na swoja korzyść. Chce wszystko wyjawić nieświadomemu Helmerowi. Wtedy rozpoczyna się dla Nory droga pełna przemyśleń przesiąkniętych strachem. W efekcie to dzięki temu, co pisze w liście tajemnica wychodzi na jaw.

  1. funkcja doktora Ranka

Doktor Rank Cierpiący, osamotniony – stanowił niejako ponure tło dla promiennego szczęścia Nory i Helmera. Potajemnie kochał się w Norze, gotowy do poświeceń dla niej.

  1. kluczowe wydarzenia w przedakcji

OSOBY

Torwald Helmer – adwokat

Nora – jego żona, potrzeba bycia doceniana, wartościowa, chce mieć własne tajemnice, rozrzutna

Doktor Rank

Krystyna Linde-przyjaciół z lat szkolnych, wyszła za maż dla pieniędzy, ciężko pracowała, by zapewnić spokojna starość swej matce i przyszłość jej braciom

Krogstad – adwokat, dawniej pracował u pani Linde, wdowiec z gromada dzieci

Troje małych dzieci Helmerów

Marianna – niania, zastępowała matkę Norze-wychowała ja oddając własne dziecko

Helena – służąca

Posłaniec

Rzecz dzieje się w mieszkaniu Helmera.

Pojawienie się w domu Helmera pani Krystyny, przyjaciółki z lat szkolnych Nory.

Prosi ona przyjaciółkę o wstawiennictwo u jej męża - by ten dal jej możliwość pracy w banku, w którym Helmer właśnie przejmował stanowisko dyrektora.

W tym samym czasie dawny znajomy Krogstard prosi H. o nie wyrzucanie go ze stanowiska w banku. Ten jednak nie chce tego uczynić.

Krogstard szantażuje Norę - chce wyjawić jej mężowi, że kiedy pożyczyła od niego dużo pieniędzy i do tego podrobiła podpis jej ojca, który miał być poręczycielem jej rewersu.

Nora usiłuje nie przejmować się szantażem, nie wierzy, ze tajemnica może wyjść na jaw.

Doktor Rak wyznaje miłość Norze.

W momencie, gdy Krogstard przynosi list do Torwarda i wrzuca go do skrzynki (klucz ma tylko Torward) Nora może czekać jedynie na cud.

Przyjaciółka Krystyna chce pomoc Norze.

Krystyna, która nie ma się już, kim opiekować, proponuje Krogstardowi, aby spróbowali być ze sobą jeszcze raz-ten zgadza się. Ten wierzy, ze jest ona szansa na zmianę - na lepsze. Jest gotowy odzyskać list, Krystyna jednak go powstrzymuje. Chce, aby miedzy Nora a jej mężem nie było kłamstw.

  1. rozwiązanie akcji

Po balu, po odtańczeniu taranty przez Norę, małżeństwo wraca do domu.

Odwiedza ich jeszcze na chwile Krystyna - mówiąc, że list dalej jest w skrzynce, a następnie doktor Rank (również wracający z balu), który z uśmiechem żegna się z nimi.

Helemer decyduje się przejrzeć korespondencje (wcześniej powstrzymywała go Nora).

Tam znajduje zaproszenie na pogrzeb doktora Ranka (przeczuwał ze dzisiejszej nocy umrze) oraz list od Kragstada. Czyta go. Przerażony, ze jego stanowisko jest zagrożone krzyczy na żonę, wyzywa ja od bezmyślnych. Gdy pokojówka przynosi nowa pocztę też od Kragstada-sytuacja się zmienia. Odesłał on rewers oraz list przepraszający. Oficjalnie spokój wrócił do rodziny. Jednak w tym właśnie momencie Nora zrozumiała, że nie chce być dłużej z Helmerem. Ze nie jest on odpowiednim dla niej mężem, ze chce odnaleźć siebie. Do tej pory traktowano ja niepoważnie.

Upiory - H. Ibsen

  1. Upiory jako dramat naturalistyczny

  2. krytyka kultury patriarchalnej w Upiorach

  3. Upiory jako dramat rodzinny

Motyw dotyczący tego, iż grzechy rodziców spadają na dzieci. Tu: grzech ojca spada na syna – matka próbuje go od tego ustrzec, wysyłając małego jeszcze Oswalda do Paryża, aby nie miał kontaktu z ojcem.

Geny jednak zostały przekazane - syn ugania się za kimś z niższej klasy.

Regina jako córka pokojówki i pana Alwinga - utajenie.

  1. Upiory jako dramat analityczny

W trakcie rozmowy pastora z panią Alving przeszłość zostaje rozwiązana:

  1. interpretacja tytułu

Pani Alving nakryła męża ze służącą na romansie w oranżerii-musiała sama rozwiązać problem - dając pieniądze i prosząc o milczenie brzemiennej już pokojówce.

Po latach, sytuacja się powtarza- jej syn podrywa pomocnice domu.

Przerażona pani Alving dostrzega w tym ducha swojego męża, którego nazywa upiorem - przez niego tak potoczył się los (w sensie ze źle;)

Złe duchy/upiory męża sprawiły również, ze w finale przytułek, który nie był ubezpieczony spłonął.

PANI ALVING.

Coś z upiorów. Gdym usłyszała tam Oswalda i Reginę, zdawało mi się, że to są upiory i przychodzi mina myśl, że my wszyscy jesteśmy upiorami. Nie tylko mówi w nas to, cośmy odziedziczyli po ojcu i matce, ale także tkwią w ras stare, zamarłe poglądy, wierzenia i tym podobne rzeczy. Nie mają one żywotnej siły, jednakże tkwią w nas i nigdy się z nich wyswobodzić nie możemy. Kiedy biorę w rękę jaki dziennik i czytam go, zdaje mi się, że widzę upiory, wyglądające pomiędzy liniami. W całym kraju istnieją upiory, a nieraz czuję, że jest ich taka mnogość, jak piasku w morzu. I dlatego to wszyscy tak sromotnie lękamy się światła.

  1. główne problemy Upiorów

  1. grzechy przekazywane w genach,

  2. zdrada męża

  3. walka z opinia ludzi

  4. walka o własne dobre imię i szczęście

  1. zawiązanie i rozwiązanie akcji

Zbliża się dzień, w którym będzie świętowana 10 rocznica śmierci pana Alvinga oraz otwarcie zakładu (sierociniec) wzniesionego na cześć i pamięć Alvinga.

Dzień przed do domu wraca syn pani Alving-Oswald. Od 7 roku życia mieszka, uczy się i pracuje wParyżu.

Dom odwiedza przyjaciel rodziny, oraz pełnomocnik i doradca pani Alving w przedsięwzięciu (sierociniec) - pastor Manders.

Przeprowadza rozmowę z panią Alving. Rozmawiają o tym, iż przytułek nie został i nie bedzie ubezpieczony, wg decyzji pani A., oraz o przeszłości.

Pastor wypomina panią A., że nie spełniła swego obowiązku jako matka i żona, wytyka jej błędy przeszłości.

Pani A. po wysłuchaniu pastora, wyjawia mu prawdę o przeszłości jej rodziny.

mówi:

PANI ALVING.

Wszystko, coś mówił o mnie, o moim mężu, o naszem pożyciu, od czasu, gdy, jak twierdzisz, powróciłeś mnie na drogę obowiązku — są to rzeczy, na któreś sam nie patrzał, bo od tego czasu — ty nasz przyjaciel i codzienny gość, nie przestąpiłeś progu naszego domu.

PASTOR MANDERS.

Opuściliście państwo wkrótce nasze miasto.

PANI ALVING.

A tutaj nie byłeś pan nigdy za życia mego męża. Dopiero potem odwiedzałeś mnie z powodu interesów schronienia.

PASTOR MANDERS.

(cicho i niepewnie).Heleno, jeśli to ma być wymówka, to zważ...

PANI ALVING.

... że zachować musiałeś względy należne stanowisku. Ja zaś, byłam tylko zbiegłą żoną. Od tak nieostrożnych kobiet trzeba się trzymać, jak można najdalej.

PANI ALVING.

Umarł dziewiętnastoletnim małżeńskim pożyciu, a pozostał przynajmniej w swoich skłonnościach tak ohydnym, jakim był, zanim nas, panie pastorze, połączyłeś przed ołtarzem.

PANI ALVING.

Miałam syna, dla którego to znosiłam. Wówczas wyrządził mi ostatnią obelgę — gdy moja własna służąca... Przysięgłam sobie, że to musi mieć koniec. Wybuchnęłam, zrobiłam gwałt, przemogłam go. Teraz miałam broń przeciw niemu, nie śmiał mi się oprzeć. Wtedy to Oswalda wysłałam z domu. Miał już siódmy rok, zwracał uwagę na wszystko, zadawał pytania, jak to dzieci czynić zwykły. Tego już znieść nie mogłam. Zdawało mi się, że dziecię wciąga w siebie truciznę, przebywając w tym domu, oddychając skalaną jego atmosferą. Dlatego to go z domu wysłałam. A teraz rozumiesz pan także, czemu nie mógł się tu pokazywać, dopóki żył ojciec. Nikt nie wie, ile mnie to kosztowało.

Dostrzegają podobieństwo Oswalda do jego ojca.

Plan połączenia Oswalda z Regina.

Wyjawienie prawdy kto jest ojcem Reginy

Pożar sierocińca.

Decyzja o wyjeździe pastora, Engstranda i Reginy.

Wyznanie o złym stanie Oswalda-śmierć.

  1. charakterystyka pani Alving

  2. charakterystyka pastora Mandersa

  3. relacja między panią Alving a Mandersem

  1. pastor M. jest pełnomocnikiem i doradcą pani Alving, jak i jej przyjacielem, oraz przyjacielem jej zmarłego męża

  2. pastor krytykuje lektury pani Alving, a przynajmniej proponuje jej aby nie opowiadała nikomu, że je czyta, uważa, że często źle postępuje - tak jak nie wypada kobiecie

PASTOR MANDERS

Przez całe życie rządził panią duch samowoli. Usposobienie i czyny pani zawsze dążyły do stargania wszelkich więzów, do wyłamywania się z pęt zwyczajów. Nigdy znieść nie mogłaś żadnego przymusu. Co tylko pani zawadzało, odrzucałaś nierozważnie, jako ciężar zbyteczny. Nie podobało ci się być dłużej żoną — więc porzuciłaś męża. Ciężyły ci obowiązki matki i dziecko wysłałaś na obczyznę.

  1. w momencie gdy pastor dowiaduje się prawdy zmienia podejście do pani A. docenia jej postepowanie.

  1. relacja między panią Alving a Oswaldem

  1. w trosce o syna wysyła go z dala od domu, nie chce by syn stal się jak jego ojciec

  2. troskliwa

  3. zdanie syna jest dla niej najważniejsze

  4. Oswald wie, że może polegać na matce, ma jednak do niej żal, że pozwoliła mu wyjechać na tak długo, przez co nie znal zbyt dobrze ojca

  1. funkcja Engstranda

  2. próba wykładni zakończenia;

Panna Julia - A. Strindberg

  1. Panna Julia jako przykład dramatu naturalistycznego

Panna Julia” to dramat naturalistyczny, w którym nie ma podziału na akty,  występuje za to balet i pantomima. Akcja rozgrywa się w noc  świętojańską, w kuchni hrabiego. Pisząc tę sztukę, Strindberg
wzorował się na prekursorach francuskiego naturalizmu, braciach Goncourt, stąd też nacisk położony jest w niej na złożoność  charakterów postaci oraz motywacje ich poczynań.

  1. paradygmat darwinowski w Pannie Julii

  2. walka płci

Strindberg ukazał pełną pasji, namiętności walkę między kobietą a mężczyzną, w której to Julia, jako córka hrabiego ma więcej do stracenia. Jean zdaje sobie z tego sprawę i wykorzystuje to. Nie ma tu miejsca na miłość, wszystko rozgrywa się na płaszczyźnie biologicznej. Julia uwodzi Jean'a by zrealizować swoje pragnienia, Jean uwodzi Julię bo jest mężczyzną. Sporo wydarzeń widać z perspektywy panny Juli, która demonizuje całe wydarzenie.

  1. Julia jako eksperyment socjalizacyjny

Julia:

  1. przyczyny deklasacji Julii

Dążenie do upadku, pojednanie się ze służbą (pije piwo, tańczy ze służącym)

  1. obraz społeczeństwa w Pannie Julii

Dramat Strindberga trzeba rozpatrywać w kategoriach symbolu. Chociażby sny Julii i Jeana są projekcją ich pragnień. Z jednej strony chęć "zbratania się z ludem" Julii, z drugiej chęć wybicia się do klasy arystokratycznej Jeana. Realizacja tych pragnień prowadzi do nieuniknionej tragedii.

Sztuka przedstawia problem awansu socjalnego (w przypadku Jeana) oraz społecznej degradacji (w przypadku Julii). Z tematem korespondują nawet sny bohaterów: Julia często śni,że stoi na szczycie kolumny i nie może spaść, chociaż tego chce, Jean natomiast w swoim śnie leży pod drzewem i chce się dostać na górę.

  1. funkcja Krystyny

Tytułowa Julia pod nieobecność ojca uczestniczy w zabawie służby. W czasie przerwy między tańcami wstępuje do kuchni. Spotyka tam kucharkę Krystynę, która gotuje jakiś specyfik, dzięki któremu hrabiowska charcica poroni (gdyż spiknęła się z kundlem).

Dlaczego odchodzi Krystyna?

To, że Julia piła z Jeanem piwo poniża ją w jej oczach

Nie szanuje już państwa

  1. funkcja rekwizytów (np. dzwonek, buty)

  2. próba wykładni zakończenia.

Utraciwszy kobiecą godność i splamiwszy swój honor, postanawia odebrać sobie życie. Prosi Jeana, by kazał jej popełnić samobójstwo. Służący, powtarzając sobie, że nie ma innego wyjścia, wkłada jej do ręki swoją brzytwę. Dramat kończy się wyjściem Julii do stodoły, w której wcześniej była zabawa. Trzyma w ręku brzytwę...


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
OPERON 2014 Teatr klucz
cele, teatr, scenariusze
+Scenariusz-Jaselka wieczor wigilijny 14, teatr, scenariusze
03 teatr grecki, POLONISTYKA, rok 2, Wiedza o kulturze
utwory(2), 05. Teatr, Kabaret Jeszcze Starszych Panów
jasełka - Nasza szopka, teatr, scenariusze
Teatr Wok
Teatr test b
Scenariusz-Akademia Bożonarodzeniowa, teatr, scenariusze
jasełka zartobliwie, teatr, scenariusze
Ćwiczenia teatralne, Teatr, Pomoce na zajęcia teatralne
Scenariusz zajęć Kim bede w przyszlosci, teatr, scenariusze
teatr, Szkoła- pomoce naukowe ;P, Ściągi;), Polski
Dzien Mamy, teatr, scenariusze
jaselka-inaczej, teatr, scenariusze
09 biografie, Kulturoznawstwo, Teatr
Czytanie Herberta - teatr, polonistyka, 4 rok
teatr, PEDAGOGIKA - materiały
Zycie to jest teatr

więcej podobnych podstron