Romeo i Julia

ROMEO I JULIA

Twórczość Williama Szekspira

   William  Szekspir  (Shakespeare;  1564-1616),  najsłynniejszy  dramaturg  angielski  epoki
elżbietańskiej, zasłynął w historii literatury dziełami, które do dziś budzą podziw sprawnością
warsztatu literackiego, doskonałą znajomością specyfiki teatru, a także ludzkich namiętności i
słabości. Do nazwiska wybitnego twórcy przylgnęło wiele określeń wartościujących, sytuacja
autora Romea i Julii wśród najznamienitszych ludzi pióra wszechczasów.
   Twórczość  Szekspira  to  przede  wszystkim  teksty  przeznaczone  do  wystawiania  na  scenie.
To upodobanie dramatu wynikało zapewne ze znajomości sztuki scenicznej (był aktorem) i z
potrzeby  dostarczania  widzom  nowych,  świeżych  utworów  podejmujących  zagadnienia
bliskie  każdemu  człowiekowi,  interesujące  w  aspekcie  moralnym  i  psychologicznym.  Jest
autorem  trzydziestu  sześciu  dramatów,  a  być  może  jeszcze  kilku  czy  kilkunastu.  Autorstwo
czternastu  przypisywanych  mu  sztuk  teatralne  jest  jednak  niepewne.  Poza  utworami
przeznaczonymi  do  wystawiania  na  scenie  pisywał  poematy  i  sonety.  Ta  część  dorobku
literackiego  nie  zdobyła  sobie  większego  uznania  i  można  ją  uznać  za  peryferyjną,
dodatkową.
   Twórczość  dramatyczna  Szekspira  zaskakuje  różnorodnością  formalną  i  tematyczną.
Znajdujemy  tu  tragedie  i  komedie,  utwory  o  podłożu  psychologicznym  i  o  charakterze
baśniowym.  Objętościowo  obszerny  cykl  tworzą  dramatyczne  kroniki  historyczne,  których
tytuły wskazują na osobę głównego bohatera, króla uwikłanego w intrygi polityczne i walkę o
władzę  (m.  in.  Ryszard  III,  Henryk  IV,  Henryk  VIII).  Zagadnienie  władzy  i  związana  z  nim
problematyka moralna pojawiają się w znanej „tragedii władzy” pt. Makbet. Rys historyczny
maj  ą  także  tragedie  Juliusz  Cezar,  Antoniusz  i  Kleopatra,  przedstawiające  udramatyzowane
fakty z dziejów Rzymu.
   Także  współcześnie,  kilka  wieków  po  napisaniu,  wielką  popularnością  cieszą  się  komedie
Szekspira  (np.  Poskromienie  złośnicy,  Wieczór  Trzech  Króli).  Zawdzięczają  to  przede
wszystkim  przejrzystej,  zręcznie  skomponowanej  intrydze  odnoszącej  sie  do  zagadnień
powszechnie znanych i bliskich każdemu odbiorcy. W dorobku Szekspira są też dzieła, które
trudno  jednoznacznie  zakwalifikować  do  komedii  czy  tragedii.  Przykładem  może  tu  być
utwór Miarka za miarkę jednoczący w sobie żywioł komediowy i tragiczny.
   Ciekawą  propozycją  dla  teatrów  są  do  dziś  tak  zwane  baśnie  dramatyczne  ujmujące
poruszane  zagadnienia  poprzez  czerpane  z  tradycji  motywy  fantastyczne,  niesamowite,
tchnące  tajemniczością  i  dobrze  komponujące  się  z  poetyckim  językiem  autora  (Sen  nocy
letniej).
   Romeo i Julia to utwór najczęściej określany mianem „tragedia miłości”. Zalicza się go do
dramatów  psychologiczno-poetyckich.  W  tej  grupie  znajdują  się  najsłynniejsze  dzieła
Szekspira: Hamlet, Makbet, Otello, Król Lear.
   W  kręgu  zainteresowań  wybitnego  dramaturga  pojawiły  się  przede  wszystkim  wielkie
namiętności  będące  motoryczną  siłą  życiową.  Emocje  i  ambicje,  jakim  podlega  każdy
człowiek,  z  większą  mocą  ujawniają  się  tam,  gdzie  możliwości  jednostki  mierzy  się  w
wielkiej  skali.  Dlatego  też  zagadnienie  władzy,  pragnienie  jej  posiadania  jej  posiadania,
utrwalania, rozszerzania wpływów, a przede wszystkim walka o władzę to tematyka utworów
przedstawiających  królów  i  okoliczności,  w  jakie  byli  uwikłani.  Patologiczne  niekiedy
podejście  do  panowania,  żądza  władzy  prowadząca  do  obłędu,  popychająca  do
najohydniejszych  zbrodni,  sytuuje  główną  postać  wobec  wyborów  natury  moralnej.

Szczególne  okoliczności  –  wymykanie  się  władzy  lub  możliwość  jej  utraty  –  prowadzą  do
decyzji niezgodnych z zasadami etyki. Ta sytuacja wywołuje wewnętrzne rozdarcie, niepokój
bohatera.  Kariera  władcy  rozpoczęta  od  morderstwa  dokonanego  na  rywalu  kończy  się
(zgodnie  z  reguła  koła)  tym  samym.  Ofiarą  jest  niegdysiejszy  zabójca.  Dramatyczne  kroniki
królewskie, choć zakorzenione tematycznie w historii, prowadzą do ogólnego, syntetycznego
spojrzenia na problemy władzy, stanowią wielką metaforę walki o dominację polityczną.
   Władza  i  zbrodnia,  miłość  i  śmierć  –  to  zagadnienia,  które  często  goszczą  na  kartach
dramatów  Szekspira.  Towarzyszą  im  refleksja  natury  filozoficznej,  psychologicznej
charakterystyki  postaci.  Autora  fascynuje  człowiek  wobec  zagrożenia,  a  także
uwarunkowania społeczne prowadzące do spiętrzenia emocji. Badania recepcji teatralnej tych
dramatów  wskazują  na  stałe  zainteresowanie  nimi  ze  strony  publiczności,  a  przecież  minęło
kilkaset  lat  od  czasu  ich  powstania.  Ciągle  żywotne  kwestie,  jakie  zostały  tu  poruszone,  i
uniwersalny  charakter  utworów  to  podstawowe  atuty,  dla  których  powstają  kolejne,
tradycyjne i nowatorskie, a nawet eksperymentalne inscenizacje dramatów Szekspira.

Dramat i teatr elżbietański

   Twórczość  dramatyczna  Szekspira  kojarzy  się  zazwyczaj  z  pojęciem  d  r  a  m  a  t
e l ż b i e t a ń s k i. Nazwa ta wiąże się z okresem panowania królowej Elżbiety I. Dotyczy
konstrukcji  dramatów,  która  wyłamuje  się  z  obowiązującego  kanonu  i  –  lekceważąc  pewne
ustalone  zasady  utworów  tego  rodzaju  –  prowadzi  do  nowatorskich  rozwiązań  formalnych.
Charakterystyczny  dla  dramatu  elżbietańskiego  jest  sprzeciw  wobec  trzech  jedności
klasycznych. Zasada jedności czasu, miejsca i akcji, obowiązująca w tragedii greckiej, nie jest
przez  Szekspira  przestrzegana  (potwierdza  to  także  Romeo  i  Julia).  Wielokrotnie  autor
naruszał  tez  regułę  utrzymywania  wszystkich  elementów  tragedii  w  wysokim  tonie.  Obok
postaci  dostojnych  i  statecznych,  wysoko  urodzonych,  umieszczał  bohaterów  „niskich”,
burząc  patos  na  rzecz  pewnego  zgrzytu  estetycznego,  celowego  i  uzasadnionego,
pozwalającego  oddać  prawdę  życia  odnoszącą  przedstawiane  zdarzenia  do  rzeczywistych
doświadczeń czytelnika i widza. Zestawienie postaci „niskich” i „wysokich” ze specyficznym
dla ich statusu językiem i stylem bycia niejednokrotnie dawało efekt komiczny.
   Nowa formuła dramatu dopuszczała mieszanie konwencji i kategorii estetycznych. Zdarzało
się,  że  w  jednym  utworze  spotykały  się  elementy  tragiczne  z  komicznymi  (np.  Miarka  za
miarkę),  albo  liryzm  z  tragizmem  (m.  in.  Romeo  i  Julia).  Odstępstwa  od  będących  w
poszanowaniu zasad poetyki klasycznej dotyczyły także postaci. Jak już wspomnieliśmy, krąg
bohaterów powiększył się o takich, dla których wedle dotychczasowych reguł dramatycznych
nie było miejsca w tragedii, a także w tzw. komedii wysokiej. Osoby dramatu podlegały teraz
swoistej  emocjonalnej  huśtawce,  w  jednej  chwili  zmieniały  zdania  i  stosunek  do  innych
postaci,  popadały  w  skrajnie  odmienne  nastroje.  Rysunek  psychologiczny  bohaterów
niejednokrotnie  zdawał  się  zaprzeczać  zdrowemu  rozsądkowi,  czy  choćby  prawdopodobnej
motywacji postępowania.
   Dramat  elżbietański  nie  od  razu  i  nie  u  wszystkich  zyskał  sobie  poparcie.  Niektórzy
atakowali autorów za lekceważenie zasad uznawanych za dobre i powszechnie obowiązujące.
Utwory,  łamiące  uświęcone  tradycją  reguły,  raziły  i  bulwersowały.  Ten  styl  zjednał  sobie
także  grono  zwolenników,  którzy  doceniali  jego  nowatorski,  ożywiający  sztukę  teatralną
charakter.
   Shakespeare  nie  brał  udziału  w  sporze  o  reguły  dramaturgiczne,  który  rozgorzał  także  w
Londynie.  Sir  Philip  Sidney,  uczony  arystokrata  i  ceniony  na  dworze  siostrzeniec  hrabiego
Leicestera,  w  swojej  Apology  for  Poetry  [...]  opowiedział  się  za  przestrzeganiem  reguł
Arystotelesa  i  wspomniał  rodakom,  że  bardzo  je  sobie  lekceważą.  Kiedy  jednak  trupa

Shakespeare’a wystąpiła z tragedią rzymską Bena Jonsona Sejanus, his Fall, trzymającą się
ś

ciśle reguł klasycznych , autora spotkało dotkliwe niepowodzenie.

   Z pojęciem dramatu elżbietańskiego wiąże się określenie t e a t r   e l ż b i e t a ń s k i, który
wykorzystywał dla celów inscenizacyjnych nowe utwory. Wymagały one dostosowania sie do
nowej  poetyki,  odejścia  od  dosłowności  na  rzecz  umowności,  czasem  daleko  idącej.
Rezygnacja z jedności miejsca wymagała wyobrażenia na scenie przestrzeni, w jakich toczyła
się  akcja  dramatu.  Uzyskiwano  to  przy  pomocy  dekoracji  symultanicznych  (widzowie  mieli
przed  oczyma  owe  miejsca,  a  do  życia  scenicznego  powoływane  były  w  momencie
wkroczenia w nie aktorów – bohaterowie dramatu; scena symultaniczna wywodzi się z teatru
ś

redniowiecznego). Urozmaicenie postaci pod względem charakteru, języka, statusu

społecznego  ożywiało,  rzecz  oczywista,  także  przedstawienia  teatralne,  które  dawały
możliwość  pełniejszego  dookreślania  bohaterów  i  uwypuklenia  elementów  najbardziej
charakterystycznych, a także atrakcyjnych w sensie widowiskowym.
   Teatr  londyński  czasów  Szekspira  ,  jak  i  zawód  aktora,  cieszył  się  uznaniem  kręgów
dworskich  i  szeroko  pojętej  publiczności.  Na  szczególne  zasługuje  fakt,  że  teatr  był
powszechną rozrywką mieszkańców miasta. W 1590 r. kiedy autor Romea i Julii przybył do
Londynu, działały tam trzy sceny publiczne. Zaproszenie do publiczności kierowano poprzez
umowny  znak.  Ilekroć  na  szczycie  budynku  pojawiała  się  chorągiew  sygnalizująca,  że  tego
dnia  odbędzie  się  przedstawienie,  przewoźnicy  na  Tamizie  mieli  pełne  ręce  roboty.  Biała
chorągiew była zapowiedzią komedii, czarna – tragedii. Z czasem amatorskie trupy teatralne
zaczęły  ustępować  miejsca  aktorom  zawodowym  związanym  z  określonym  zespołem
artystycznym pracującym w warunkach pełnego komfortu, jaki dawała stała siedziba.
   O  aktorskich  osiągnięciach  Szekspira  źródła  historyczne  nie  mówią  zbyt  dużo.  Wiadomo
jednak,  że  zawód  ten  nie  był  mu  obcy.  „Glob”  (nazwa  tłumaczona  najczęściej:  Pod  Kulą
Ziemską), związany był Szekspir (tu wystawiał swoje sztuki), działał jako teatr publiczny pod
gołym niebem.
   Zbyt  odważne  wystąpienia  awangardy  doprowadziła  do  ustanowienia  cenzury,  która
wprowadziła liczne ograniczenia i była poważnym utrudnieniem w pracy teatrów.
   Dramat  i  teatr  elżbietański  stanowią  ważny  etap  w  dziejach  literatury  i  sztuki  publicznej.
Nazwisko  Szekspira,  powszechnie  znane  i  kojarzone  z  okresem  elżbietańskim,  jest  tu
wystarczającym dowodem rangi tego literacko-elżbietańskiego zjawiska.

Romeo i Julia – przebieg zdarzeń

   Akcja  najsłynniejszej  tragedii  toczy  się  pod  koniec  XI  wieku  w  dwu  włoskich  miastach  –
Weronie  i  Mantui.  Tłem  dla  zdarzeń  rozgrywających  się  w  związku  z  miłością  obojga  ludzi
jest  zadawniony  konflikt  pomiędzy  arystokratycznymi  rodami  Montekich  i  Kapuletów.
Podsycana  od  lat  wrogość,  nienawiść  i  rywalizacja  są  tak  silne,  że  kiedy  zakochani
uświadamiają  sobie  przynależność  do  zwaśnionych  rodzin,  nawet  nie  próbują  informować
rodziców  o  swoich  uczuciach  ani  poprosić  o  zgodę  –  mają  pewność,  że  nie  uda  im  się
skruszyć zatwardziałych serc.
   Wróćmy  jednak  do  początku  utworu  i  przypomnijmy  zdarzenia,  które  rozpoczynają
tragedię.  Między  służbą  oraz  przedstawicielami  wrogich  rodów  dochodzi  do  sprzeczki
ulicznej.  Ponieważ  dotąd  każda  waśń  przeradzała  się  w  krwawe  bójki,  książę  Werony
zapowiedział  karę  śmierci  dla  zuchwalców,  którzy  będą  brali  udział  w  starciach
zakłócających porządek uliczny.
   Ojciec Romea – Monteki – dostrzega smutek syna i prosi zaprzyjaźnionego z nim Benwolia
o  zbadanie  sprawy.  Okazuje  się,  że  chodzi  o  nieodwzajemnioną  miłość  do  Rozaliny.
Rozmowa  zostaje  skierowana  na  inny  temat  –  planowany  bal  maskowy  u  Kapuletów.

Wystawne  przyjęcie  ma  związek  z  planami  Kapuletów  względem  Julii.  O  jej  rękę  stara  się
akceptowany  przez  rodziców  Parys.  Na  bal  przybywa  trójka  przyjaciół:  Romeo,  Merkucjo  i
Benwolio.  Przekroczenie  progów  pałacu  należącego  do  wrogiego  rodu  to  spore  ryzyko.
Młodzi korzystają z faktu, że jest to bal maskowy. Romeo wybiera się tam jako zakochany w
Rozalinie, pragnie ją spotkać:

Pójdę tam, ale z obojętnym okiem,
Jednej wyłącznie poić się widokiem.

(s. 24)

Romeo spostrzega tańczącą Julię i w jednej chwili jego uczucia się odmieniają. Zapomina o
celu swego przybycia i oczarowany wdziękiem pięknej nieznajomej – stwierdza:

Kochałżem odtąd? O! zaprzecz, mój wzroku!
Boś jeszcze nie znał równego uroku.

(s. 38)

   Pierwsza  rozmowa  między  młodymi  bohaterami  budzi  uczucia  także  w  sercu  Julii.  Oboje
poddają  się  sile  namiętności,  która  ogarnęła  ich  „od  pierwszego  wejrzenia”.  Julia,  stojąc  w
oknie,  rozważa  swoją  trudną  sytuację  (spór  rodzin).  Zbliża  się  Romeo,  słyszy  jej  słowa,
dowiaduje się o jej pragnieniach. Oboje prowadzą rozmowę, która – pełna wyznań – kończy
się planem potajemnego ślubu.
   Romeo  przybywa  do  Ojca  Laurentego,  opowiada  mu  o  swojej  miłości  i  prosi  o  udzielenie
sakramentu  małżeństwa.  Zakonnik,  poruszony  żarliwością  opowieści,  delikatności
młodzieńczych  uczuć,  traktuje  przyszły  ślub  młodych  jako  okazję  do  pogodzenia
zwaśnionych  stron.  Jest  to  może  najważniejszy  powód,  który  skłania  go  do  pomocy
zakochanym.
   Nieoczekiwanie  dla  samego  siebie  Romeo  wdaje  się  w  uliczną  bójkę.  Najpierw  stara  się
pogodzić  Merkucja  i  Tybalta  (ten  drugi  zwycięża).  Kiedy  Tybalt  ginie  z  ręki  Romea,
Benwolio  zmusza  zabójcę  do  ucieczki  i  sam  opowiada  księciu  o  zajściu.  Romeo  zostaje
skazany  na  wygnanie  z  miasta.  Marta  (służąca  i  opiekunka)  informuje  Julię  o  tych
zdarzeniach.
   Będąc  u  Ojca  Laurentego  Romeo  dowiaduje  się,  że  ukochana  wyznacza  mu  spotkanie
(wiadomość wraz z pierścieniem przekazuje mu Niania). Młodzieniec, przejęty rozpaczą Julii,
porywa  się  na  swoje  życie,  ale  Marta  wyrywa  mu  sztylet.  Ojciec  Laurenty,  gotów  pomagać
zakochanym  we  wszystkim,  podpowiada  pewne  rozwiązanie  –  Romeo  powinien  zostać  na
noc u Julii, a następnie uciec do Mantui. Po ogłoszeniu ich małżeństwa rodzice będą musieli
pogodzić się z faktem.
   Ojciec Julii postanawia, że córka już niedługo stanie na ślubnym kobiercu. Zadowolony jest
z  kandydata  na  męża.  Parys  jest  wysoko  urodzony,  bogaty,  wykształcony  i  do  tego
przystojny. Czegóż więcej można oczekiwać? Tymczasem Julia nie chce wyjść za wybranego
przez  rodziców  kandydata,  rozpacza,  nie  może  pogodzić  się  z  losem.  Kapulet  grozi
wydziedziczeniem córki, jeżeli nie będzie posłuszna jego woli. Parys omawia z zakonnikiem
sprawy związane ze ślubem.
   Kiedy  Julia  przychodzi  po  radę  do  życzliwego  Ojca  Laurentego,  on  wręcza  jej  flakon  z
nasenną  miksturą.  Plan  zakonnika  jest  misterny,  w  szczegółach  przemyślany,  Julia  ma  na
pozór  zgadzać  się  z  wolą  ojca,  a  w  przeddzień  ślubu,  wieczorem,  wypić  płyn,  po  którym
zapadnie  w  sen  imitujący  śmierć.  Specyfik  działa  przez  42  godziny.  Kiedy  będzie  leżała  w
trumnie, Romeo zaczeka aż się obudzi i uprowadzi ją do Mantui.
   Na  początku  wszystko  odbywa  się  zgodnie  z  planem.  Marta  stwierdza,  że  Julia  nie  żyje.
Trzeba  przerwać  zaawansowane  przygotowania  do  uczty  weselnej.  Tymczasem  Romeo
dowiaduje  się  o  wypadkach,  kupuje  truciznę  i  przybywa  do  Werony.  Kiedy  Ojciec  Laurenty
orientuje  się,  że  Romeo  nie  został  w  porę  uprzedzony  o  intrydze  i  o  tym,  że  Julia  tylko  śpi

(brat Jan nie mógł opuścić miasta i nie dostarczył listu), udaje się na cmentarz, żeby w porę
wszystko wyjaśnić.
   Przy  grobowcu  Kapuletów  Romeo  spotyka  Parysa  i  podejmuje  z  nim  walkę.  Składa  ciało
pokonanego  rywala  w  grobowcu,  ostatni  raz  patrzy  na  ukochaną,  wypija  przyniesioną
truciznę  i  umiera.  Obudzona  niedługo  później  Julia  pyta:  Gdzie  mój  kochanek?  (s.  147).
Przybyły  właśnie  ojciec  Laurenty  wyjawia  jej  straszne  fakty  –  obaj  starający  się  o  nią
młodzieńcy nie żyją. Zakonnik chce zabrać Julię do klasztoru, ona jednak postanawia zostać
w  grobowcu.  Kiedy  Ojciec  Laurenty  odchodzi,  Julia  dostrzega  flakon  po  truciźnie  w  ręku
ukochanego.  Rozgoryczona  i  nieszczęśliwa  czyni  mu  wyrzuty,  że  nie  zostawił  dla  niej  ani
kropli.

O skąpiec! Wypił wszystko; ani kropli
Nie pozostawił dla mnie! Przytknę usta
Do twych ukochanych ust, może tam jeszcze
Znajdzie się jakaś odrobina jadu,
Co mię zabija w upojeniu błogim.

(s. 147-148)

   Julia przebija się sztyletem i pada na ciało ukochanego.
   Dowódca  straży  rozkazuje  zawiadomić  o  zdarzeniach  Montekich  i  Kapuletów.  Ojciec
Laurenty  przedstawia  przybyłym  historię  miłości  dwojga  kochanków,  w  którą  od  początku
był wtajemniczony. Wobec ogromu nieszczęścia, jakie spadło na zwaśnione i rywalizujące ze
sobą  rody,  obaj  ojcowie  podają  sobie  ręce  na  zgodę  i  postanawiają  wznieść  nieszczęsny
nagrobek z ich figurami ze szczerego złota (s. 154). Utwór kończy się refleksją:

Słońce się z żalu w chmur zasłonę tuli;
Smutniejszej bowiem los jeszcze nie zdarzył
Jak ta historia Romea i Julii.

(s. 155)

   Złożony  z  pięciu  aktów  utwór  przedstawia  historię  miłości  –  piękną,  aczkolwiek  budzącą
niekiedy  zastrzeżenia  co  do  wiarygodności  zdarzeń.  Przede  wszystkim  zaskakuje  postawa
Ojca  Laurentego,  który  postanawia  pomóc  młodym,  wiedząc  o  przeszkodach  ze  strony  ich
rodzin. Knuje podstęp, który, choć ma służyć wzniosłemu celowi, nie licuje jednak z postawą
zakonnika.  Tragedia  zasadza  się  na  nieszczęśliwym  zdarzeniu,  wręcz  błędzie  technicznym,
który  niweczy  przemyślaną  w  szczegółach  intrygę  i  doprowadza  do  śmierci  zakochanych.
Opowieść  o    miłości  jest  tym  bardziej  przejmująca,  że  giną  ludzi  młodzi,  mający  dopiero
wkroczyć w dorosłe życie, a przyczyną całego ciągu wypadków jest niezgoda od lat panująca
pomiędzy rodami, z których pochodzą.
   Czytelnik  i  widz,  poruszony  nieszczęśliwym  finałem  tej  żarliwej  namiętności,  nie  zawsze
dostrzega  nieposłuszeństwo  młodych  wobec  rodziców  i  intryganckie  skłonności  zakonnika,
skupia  uwagę  przede  wszystkim  na  podłożu  tragicznych  wypadków  –  na  waśni  pomiędzy
dwoma  rodami.  Wobec  tak  smutnego  zakończenia  sympatia  odbiorców  dla  młodych  i
pięknych  zakochanych  wzmaga  się  wraz  ze  wzrostem  potępienia  dla  niezgody,  uzależnienia
losu  dzieci  od  rodzicielskich  planów  i  wszelkich  determinant  ograniczających  wolność
wyboru partnera życiowego. Kierujący się szczerym uczuciem kochankowie z Werony giną w
ś

wiecie rządzonym innymi niż miłość prawami.

Historia tragicznej miłości

   Temat  podjęty  przez  Szekspira  nie  był  w  literaturze  nowy.  Badacze  dramatu  wskazują  na
bezpośrednie  powiązanie  Romea  i  Julii  z  dziełem  Arthura  Brooke’a  zatytułowanym  Romeus
and  Juliet,  powstałym  w  1562  r.  Opowieść  o  żarliwej  miłości  i  nieszczęsnym  losie

kochanków  oraz  o  sporze  rodów,  z  których  się  wywodzili,  będącym  przyczyną  ich  tragedii,
był  ulubionym  tematem  włoskich  nowel.  Na  ten  rodowód  wskazują  liczne  nawiązania  w
utworach Brooke’a i Szekspira. Dramat Szekspira, w przeciwieństwie do Romeus and Juliet,
wytrzymał  próbę  czasu  i  na  stałe  zapisał  się  w  dziejach  teatru.  Zawdzięcza  to  odejściu  od
moralizatorskich  uwag  obyczajowych.  Racje  młodych  zakochanych  są  tu  jedynie  słuszne,
właśnie  z  nimi  solidaryzuje  sie  autor  i  po  ich  stronie  stoi  opinia  publiczna.  Wczucie  się  w
przeżycia  dwojga  kochanków,  pochwała  ich  pięknej  miłości,  są  tyleż  silne,  co  potępienie
waśni dzielących obydwa rody.
   Sam temat zakochanych, którzy na skutek zewnętrznych przeszkód giną tragiczną śmiercią,
pojawił  się  w  literaturze  już  u  jej  początków.  W  pierwszych  latach  naszej  ery  powstała
poetycka parafraza legendy o Pyramie i Tysbe zawarta w IV księdze Metamorfoz Owidiusza.
Utwór Szekspira – jak przypuszczają niektórzy badacze jego dramatów – mógł powstać także
pod  wpływem  lektury  Metamorfoz.  Takich  analogii  i  skojarzeń  odkryto  znacznie  więcej.
Temat  jest  od  nowa  atrakcyjny  i  chętnie  wyzyskiwany  literacko.  Najbardziej  chyba
zdominował nowelistykę włoską.
   Zapisana  w  tragedii  Szekspira  historia  miłości  zakończonej  samobójczą  śmiercią
kochanków  wywarła  tak  silne  wrażenie  na  odbiorcach,  że  imiona  bohaterów  do  dziś
funkcjonują  w  literaturze  –  i  w  świadomości  ludzkiej  w  ogóle  –  jako  symbol.  Wystarczy  je
przywołać, by natychmiast kojarzyły się z historią tragicznej miłości.
   Romeo  i  Julia  zakochują  się  w  sobie  „od  pierwszego  wrażenia”,  są  zaskoczeni  stanem
własnych uczuć, nie są dolni nad nimi zapanować, zresztą nie maja takiego zamiaru. Wobec
konfliktu  rodzin  w  ogóle  nie  próbują  informować  rodziców  o  swoich  uczuciach  i
postanowionym  małżeństwie.  Potajemny  ślub  udzielony  przez  życzliwego  im  Ojca
Laurentego  jest  \jedynym  sposobem  na  to,  by  połączyli  się  na  zawsze.  Pośpiech  młodych
usprawiedliwiają plany wydania Julii za Parysa.
   Bieg  wypadków  toczy  się  dalej  wbrew  ich  woli  aż  do  momentu  decyzji  o  samobójstwie.
Siła  uczuć  pokonuje  wszelkie  obawy,  bohaterowie  nie  maja  nawet  czasu  na  zastanowienie.
Sens życia widzą jedynie w przebywaniu razem.

Kompozycja utworu

   Romeo i Julia to tragedia pięcioaktowa. Akcja utworu toczy się w Weronie i Mantui. Rody
Kapuletów  i  Montekich  mają  swoje  siedziby  (i  grobowce)  w  Weronie  –  tam  rozgrywa  się
większość  zdarzeń.  Funkcję  ekspozycyjną  spełnia  scena  bójki  służących  umieszczona  na
początku utworu. Czytelnik dowiaduje się, że jej podłożem jest waśń dwu potężnych rodów.
Poprzedza ją prolog – sonet pełniący rolę ogólnego wprowadzenia. Do momentu zawiązania
właściwej  akcji,  to  znaczy  spotkania  Julii  i  Romea,  osoby  dramatu  ujawniają  w  dialogach
charakterystykę  głównego  bohatera.  Spotkanie  z  piękną  nieznajomą  powoduje  lawinę
zdarzeń,  które  zastępują  jeden  punkt  kulminacyjny.  Taka  „wielowierzchołkowość”
kompozycji  charakterystyczna  jest  dla  nieuregulowanego  Szekspirowskiego  dramatu.
Samobójcza śmierć młodych i zamykająca utwór scena pojednania przedstawicieli obu rodów
nad  martwymi  ciałami  ich  dzieci  to  moment  przesilenia  i  wyhamowania  tempa  wypadków.
Nic  więcej  już  zdarzyć  się  nie  może.  Związek  młodych  zostaje  gwałtownie  przerwany,  zaś
oczekiwana od lat zgoda, przywrócona w obliczu tragedii rodzinnej, zapanuje w Weronie na
zawsze. Tak, nieco patetycznie, kończy się słynny utwór Szekspira.
   Akcja  dramatu  trwa  pięć  dni  i  nocy.  Obejmuje  zdarzenia  rozgrywające  się  w  Weronie  i
krótki  okres pobytu Romea w Mantui. Odstępstwo od reguły jedności miejsca ma tu jeszcze
dalej  idące  konsekwencje.  W  Weronie,  gdzie  przede  wszystkim  toczą  się  wypadki  tragedii,
autor  umieścił  je  w  kilku  miejscach:  na  ulicach  i  placach  miasta,  w  ogrodzie  Kapuletów,  w

celi  Ojca  Laurentego  oraz  na  cmentarzu  i  w  grobowcu,  gdzie  złożono  ciało  uśpionej  Julii.
Teatralny projekt scenerii wydarzeń zawierają didaskalia (tekst poboczny, reżyserki), a także
pewne sugestie w kwestiach postaci.
   W  aktach  I,  III  i  V  autor  umieszcza  sceny  zbiorowe,  w  których  biorą  udział  obywatele
Werony  i  Książę.  Jest  to  również  sposób  przedstawienia  podziału  społecznego,  jaki
ugruntował  się  pod  wpływem  waśni  między  znaczącymi  rodami.  Rozmieszczenie  tych  scen
wprowadza  dodatkowo  rytm  kompozycyjny  i  daje  czytelnikowi  możliwość  zapoznania  się  z
komentarzami sytuacji pochodzącymi od tak zwanej opinii publicznej (por. Z funkcją chóru w
tragedii antycznej).
   Układ zdarzeń, ich plan przestrzenny i czasowy, to elementy przemyślane i skomponowane
według pewnego porządku. Rytm kompozycyjny nie jest jednorodny w całym utworze. Efekt
zaskoczenia  czy  przesilenia  dramatycznych  faktów,  kiedy  o  wszystkim  decydują  sekundy,
wymagał  przyspieszenia  akcji,  co  pociągało  za  sobą  zmiany  miejsca  i  sprawiało  wrażenie
szybkiego biegu czasu.
   Dla  uproszczenia  rozważań  o  kompozycji  można  by  podzielić  tragedię  na  trzy  odcinki:
prezentacja  Romea  –  bohatera  skłonnego  do  „sercowych  cierpień”,  spotkanie  młodych  i
gwałtowny rozwój ich miłości (tu mieści się także niefortunna intryga Ojca Laurentego) oraz
ś

mierć kochanków i pojednanie skłóconych rodów. Zachowanie właściwych proporcji

pozwala  stopniować  napięcie  dramatyczne  wzrastające  do  momentu  samobójstwa  Romea  i
Julii, by później szybko je rozładować w smutnej i refleksyjnej scenie podania rąk na zgodę.
   Tragedia pozbawiona jest dłużyzn, nie pozwala widzowi oderwać myśli od przedstawianych
zagadnień. Skupia w sobie wiele problemów i pobudza do zastanowienia. Ten efekt, zawsze
pożądany,  i  zachęcający  do  oglądania  widowiska,  od  wieków  utrzymuje  dzieło  Szekspira  w
repertuarach  teatralnych.  Zwarta,  sprawna  kompozycja,  to  obok  zawsze  atrakcyjnego  tematu
miłości i śmierci – ważny atut Romea i Julii.

Charakterystyka postaci

   Romeo  i  Julia  to  utwór,  który  –  jak  większość  dzieł  Szekspira  –  prezentuje  bohaterów  o
zróżnicowanym  rysunku  charakterologicznym.  Dotąd  obowiązywała  zasada  podziału  postaci
dramatu  ma  osoby  jednoznacznie  pozytywne  lub  negatywne,  narzucone  przez  estetykę
klasyczną.  Szekspir  odchodzi  od  tego  zwyczaju,  a  omawiana  „tragedia  miłości”  jest  tego
doskonałym przykładem.
   Rezygnacja  ze  schematycznego  uszeregowania  postaci  prowadzi  tu  do  przedstawienia
„pełnokrwistych”  bohaterów,  targanych  wątpliwościami,  podatnych  na  gwałtowne  działanie
emocji,  psychologicznie  o  wiele  bardziej  wiarygodnych,  niż  jednostronni  bohaterowie
dramatu  przedszekspirowskiego.  Idąc  tym  tropem,  nietrudno  dojść  do  wniosku,  że  Romeo  i
Julia nie jest tragedią charakteru. Żadna z osób nie jest tu całkowicie zła, zresztą w ogóle nie
ma postaci, której działanie doprowadziłoby do tragicznych konsekwencji. Ani żaden bohater,
ani  nawet  zły  los  nie  stanowi  czynnika  sprawczego,  któremu  można  by  przypisać  śmierć
dwojga  kochanków.  Raczej  błąd  w  sztuce  intrygi  doprowadził  do  finału,  którego  zdarzenia
oczywiście  kojarzą  się  z  gatunkowym  określeniem  „tragedia”,  jakim  obdarzono  utwór.
Narzucona  wydarzeniom  perspektywa  śmierci,  nieszczęśliwego  zakończenia,  jawi  się  już  w
momencie odkrycia, że zakochanych dzielą przeszkody rodzinne wielkiej rangi.
   Dzieło Szekspira posługuje się, jak już wspomnieliśmy, postaciami zindywidualizowanymi,
a  także  wprowadza  zbiorowość.  Bohaterem  zbiorowym  można  tu  nazwać  każdą  ze  stron
ulicznych  bójek.  Ich  charakterystyka  sprowadza  się  do  stwierdzenia,  po  stronie  jakiego  rodu
grupa  tych  osób  się  opowiada,  którą  rodzinę  reprezentuje  ze  względu  na  związki  krwi  lub
pracę  (służba).  O  wiele  ciekawsze,  bardziej  szczegółowo  nakreślone  są  główne  postaci

dramatu:  Romeo,  Julia  i  Ojciec  Laurenty.  Można  by  jeszcze  wspomnieć  o  przyjaciołach
Romea,  pokojowej  Julii  –  Marcie  ,  a  także  o  głowach  zwaśnionych  rodzin.  Poprzestańmy
jednak na oglądzie trojga pierwszoplanowych bohaterów (informacje o pozostałych znajdą się
tu  jako  elementy  towarzyszące,  zaś  ojcowie  młodych,  reprezentanci  rywalizujących  rodów,
powrócą w rozważaniach dotyczących motywu niezgody – por. Kolejny rozdział niniejszego
opracowania).

Romeo

   Młodzieniec  reprezentuje  rodzinę  Montekich.  Jest  otoczony  opieką  rodziców,  którzy
szanują jego samodzielność, kochają go miłością rozsądną i tolerancyjną. Na początku utworu
uwidacznia  się  stosunek  ojca  do  Romea  wyrażający  się  w  trosce  o  niego  z  powodu  smutku,
jaki  od  pewnego  czasu  gości  na  jego  twarzy.  Monteki  stara  się  delikatnie  (poprzez
Benwolia)_  zbadać  sprawę,  by  –  o  ile  to  możliwe  –  pomóc  synowi  w  przezwyciężeniu
kłopotów. Podobna postawę reprezentuje matka Romea.
   Tytułowy  bohater  jest  młodzieńcem  szlachetnym,  porywczym,  zawsze  gotowym  bronić
honoru  swego  rodu  i  skorym  do  walki  na  śmierć  i  życie  w  imię  tych  ideałów.  Ta  postawa
zmienia  się  w  odmowę  walki  przed  dramatycznymi  wydarzeniami.  Wszystkich  zdumiewa
jego  spokój  i  układność,  brak  reakcji  na  obelgi.  Nie  tak  zachowywał  się  dotąd  Romeo;
przyjaciele  nie  mogą  zrozumieć,  skąd  ta  nagła  odmiana.  Dopiero  pomszczenie  Merkucja,
który zginął z ręki Tybalta, to honorowa konieczność, której bohater musi dopełnić, nawet za
cenę  złamania  książęcego  zakazu.  Decyzja  Romea  jest  wynikiem  tragicznego  dylematu  –
Tybalt jest krewnym Julii.
   Na pierwszy plan wysuwają się wydarzenia, w których tytułowy bohater jest przedstawiony
jako  młodzieniec  skłonny  do  miłosnych  uniesień.  Zakochany  bez  wzajemności  w  Rozalinie,
przybywa  na  bal  do  pałacu  Kapuletów,  by  nacieszyć  oczy  widokiem  ukochanej.
Nieszczęśliwa  miłość  napawa  go  smutkiem,  melancholią.  Romeo  nie  może  pogodzić  się  z
oziębłością  Rozaliny,  nie  umie  też  o  niej  zapomnieć.  Ciągle  mówi  o  jej  nadzwyczajnej
urodzie. Był to – według jego kryteriów oceny – najważniejszy atut panny.
   Romeo-amant pojawia się na balu u Kapuletów wraz z przyjaciółmi i nagle, pod wpływem
olśnienia,  jego  uczucia  zmieniają  adresatkę.  Kiedy  spostrzega  piękną,  czternastoletnią  Julię,
jego serce podpowiada mu, że to ta, którą kocha naprawdę. Skłonność do Rozaliny blednie w
okamgnieniu,  okazuje  się  tylko  chwilowym  zauroczeniem.  Porażony  widokiem  Julii  młody
człowiek idealizuje jej wdzięki.

Ona zawstydza świec jarzących blaski
Piękność jej wisi u nocnej opaski
Jak drogi klejnot w uszu Etiopa.
Nie tknęła ziemi wytworniejsza stopa.
Jak śnieżny gołąb wśród kawek tak ona
Ś

wieci wśród swoich towarzyszek grona

(s. 38)

   Obraz  Julii  widzianej  oczyma  zakochanego  „od  pierwszego  wejrzenia”  Romea  pełen  jest
górnolotnych porównań charakterystycznych dla poezji miłosnej.
   Siła prawdziwego uczucia sprawia, że bohater dojrzewa wewnętrznie, inaczej ocenia pewne
fakty. Staje sie spokojny, ustępliwy, rozsądny. Wobec Julii jest całkowicie podporządkowany
i posłuszny. To ona (może na skutek zagrożenia związkiem z Parysem) przejmuje inicjatywę,
postanawia,  jak  załatwić  sprawę  potajemnego  ślubu,  przekazuje  przez  Nianię  plan  dalszego
postępowania. Romeo jest posłuszny jej woli, wypełnia wszystkie polecenia.

   Miłość,  jaka  od  początku  łączy  młodych,  nie  pozostawia  cienia  wątpliwości,  co  do
przyszłości  obojga.  Są  pewni,  że  los  ich  sobie  przeznaczył,  że  szybki  ślub  jest
postanowieniem  słusznym  i  nie  podlegającym  dyskusji.  Romeo  podejmuje  dwie  życiowe
decyzji  najwyższej  rangi  z  poczuciem  odpowiedzialności  i  dojrzałości.  Po  pierwsze,
postanawia połączyć się z ukochaną bez względu na wszelkie przeciwności, jakie ich dzielą.
Po  drugie,  kiedy  dowiaduje  się  o  jej  śmierci  (na  skutek  braku  informacji  od  pomysłodawcy
fortelu, Ojca Laurentego, nie wie, że Julia tylko śpi), widzi jedyne rozwiązanie tej tragicznej
sytuacji:  postanawia podzielić jej los. Bohater nie wdaje się w żadne refleksje. Jego życie w
jednej chwili traci sens – taką świadomość uzyskuje natychmiast, kiedy dowiaduje się o tym,
ż

e Julia nie żyje (dowodem jest zakup trucizny).

Taj, Julio!
Tej jeszcze nocy spocznę przy twoim boku:
O środek tylko idzie. O, jak prędko
Zły zamiar wnika w myśl zrozpaczonego!

(s. 136)

Kiedy Romeo przybywa do Werony, dalej trwa w postanowieniu połączenia się z ukochaną,
ostatni raz spogląda na jej piękną twarz, wypija zawartość buteleczki i umiera.

[...] Ach, Julio!
Jakżeś ty jeszcze piękna! Mamże myśleć,
Ż

e bezcielesna nawet śmierć ulega

Wpływom miłości? [...]
[...] Oczy
Spojrzyjcie po raz ostatni! ramiona,
Po raz ostatni zegnijcie się w uścisk!
A wy, podwoje tchu, zapieczętujcie
Pocałowaniem akt sojuszu z śmiercią
Na wieczne czasy mające się zawrzeć!

(s. 144-145)

   Scena  samobójstwa  jest  pełna  patetycznych  uniesień,  można  nawet  uznać,  że  zbyt
„przegadana”. W każdym razie dowodzi, że sens życia Romeo widział wyłącznie w związku z
niedawno poznaną Julią. Ostatni okrzyk: całując – umieram (s. 145) jest wyrazem tragizmu i
kwintesencją  stylu  charakterystycznego  dla  sytuacji  bohatera  umierającego  w  imię  miłości.
Romeo ulega potrzebie pożegnania się ze światem, nie znaczy to jednak, że stara się spotkać z
bliskimi, ale wygłasza ostatni monolog nad zwłokami niedawno poślubionej Julii.
   Romeo jest zupełnie innym młodzieńcem na początku utworu, kiedy jeszcze nie zna Julii, i
na  końcu,  gdy  podejmuje  ostateczną  decyzję  o  śmierci  w  imię  miłości.  Pozorna,
konwencjonalna  miłość  do  Rozaliny  (będąca  elementem,  gry  towarzyskiej),  choć  jest
przyczyną  cierpienia  (również  pozostającego  pod  wpływem  konwencji)  czyni  z  niego
„papierowego  kochanka”,  pozbawionego  inicjatywy,  zdolności  do  podejmowania  życiowych
decyzji,  dokonywania  poważnych  wyborów.  Wewnętrzna  przemiana  bohatera  możliwa  jest
dopiero  dzięki  autentycznej  miłości,  na  której  mu  naprawdę  zależy,  o  nią  walczyć  i  dla  niej
gotów jest wszystko poświęcić.

Julia

Dziewczyna także ulega zasadniczej przemianie, jej charakterystyka z okresu przed
poznaniem Romea jest zupełnie inna, niż kiedy planuje potajemny ślub – gdy decyduje się na
samobójczą śmierć. Jako czternastoletnia, pełna dziewczęcego wdzięki „szczebiotka” jest
posłuszną córką, układną i miłą. Świadczy o tym sposób, w jaki przyzywa ją Marta:

[...] pieszczotko, biedronko!
Julciu! pieszczotko moja! moje złotko!

(s. 25)

   Poznajemy ją w przełomowej chwili, kiedy z dziecka ma się przeobrazić w kobietę; matka
zamierza poinformować ją o staraniach Parysa o jej rękę.
   Julia  cierpliwie,  z  uwaga  wysłuchuje  opinii  matki  o  instytucji  małżeństwa  i  kandydacie na
męża,  który  jest  uosobieniem  wszelkich  zalet  (ten  pogląd  podziela  również  Marta).  Bez
entuzjazmu, ale z pokorą przyjmuje do wiadomości wolę rodziców. Jej postawę wobec Parysa
zmienia  nowa  sytuacja.  Na  balu  dostrzega  nieznajomego  młodzieńca,  rozmawia  z  nim  i
odkrywa,.  Że  jej  serce  należy  do  niego.  Romeo  jest  jej  pierwszą  miłością.  Julia  uświadamia
sobie,  że  nie  może  być  uległa  wobec  rodzicielskich  planów  i  postanawia  walczyć  o  swoje
uczucie sposobem, jaki uznaje za najbardziej odpowiedni.
   Zakochana  nastolatka  zdaje  sobie  sprawę  z  przeszkód,  jakie  zagrażają  jej  związkowi  z
ukochanym, dlatego szuka wyjścia z trudnej sytuacji poprzez stworzenie faktów dokonanych,
których  nie  będzie  można  odwołać  czy  zmienić.  Potajemny  ślub  jest  możliwy  dzięki
akceptacji Ojca Laurentego. Postawa Julii wobec rodziców wiąże się z zadawnionym sporem
z rodzin Romea – w tej sytuacji młodzi nie mogą liczyć na rodzicielskie błogosławieństwo.
   Czternastoletnia  bohaterka  dojrzewa  emocjonalnie  i  podejmuje  świadome,  odpowiedzialne
decyzje,  nawet  przejmuje  na  pewien  czas  inicjatywę.  Jedynym  jej  celem  jest  uniknięcie
związku  z  Parysem  i  połączenie  się  z  ukochanym.  Rozumie  jednak  powagę  sytuacji  i  swoje
nieszczęsne położenie (por. monolog w oknie):

Romeo! Czemuż ty jesteś Romeo!
Wyrzecz się swego rodu, rzuć tę nazwę!
Lub, jeśli tego nie możesz uczynić,
To przysiąż wiernym być mojej miłości,
A ja przestanę być z krwi Kapuletów.

(s. 48)

   Wypadki toczą się bardzo szybko. Potajemna rozmowa kochanków w ogrodzie Kapuletów,
pełna  westchnień  i  żarliwych  wyznań,  porównań  i  pieszczotliwych  określeń,  prowadzi  do
postanowienia  o  małżeństwie.  Oboje  są  w  tej  rozmowie  aktywni  i  prześcigają  się  we
wzajemnych  zapewnieniach  o  miłości.  Ten  fragment  utworu,  określany  najczęściej  jako
„scena  balkonowa”  ,  jest  uznawany  za  jeden  z  najpiękniejszych  dialogów  miłosnych.  Oto
krótki urywek z wypowiedzi Julii:

Bo moja miłość równie jest głęboka
Jak morze, równie jak ono bez końca;
Im więcej ci jej udzielam, tym więcej
Czuję jej w sercu.
Słychać w pokoju głos Marty
Wołają mnię. – Zaraz.
Bądź zdrów, kochanku drogi! – Zaraz, zaraz,
– Najmilszy, pomnij być stałym! – Zaczekaj,
Zaczekaj trochę, powrócę za chwilę.

(s. 53)

   Julia nie umie się rozstać z ukochanym, chciałaby zostać z nim na zawsze.
   Okoliczności  utrudniające  połączenie  się  zakochanych  i  siła  uczuć  czynią  młodziutką
dziewczynę  dojrzała,  przewidującą,  doświadczoną  kobietą,  zdolną  przeciwstawić  się  całemu
ś

wiatu, by obronić swoje uczucia. Wobec nieszczęść (zabójstwo Tybalta i wygnanie Romea)

nie traci przytomności umysłu i poszukuje wyjścia z sytuacji. Doznaje wielkiego
upokorzenia, kiedy sprzeciwia się ślubowi z Parysem. Rodzice nie starają się dociec

przyczyny  takiego  stanowiska.  Ojciec  wyzywa  ją  obelżywymi  słowami  i  nie  dopuszcza  do
głosu.  Julia  jednak  trwa  w  swoim  postanowieniu.  Jedyne  osoby,  na  które  może  liczyć,  top
wtajemniczona w niektóre szczegóły Marta, a także sprzyjający młodym Ojciec Laurenty.
   Dojrzałość  Julii  i  świadomość,  że  tylko  Romeo  stanowi  sens  jej  życia,  ułatwiają  jej
ostateczną  decyzję.  Widząc  martwe  ciało  męża,  postanawia  się  zabić.  Samobójcza  śmierć
Julii  (podobnie  jak  w  przypadku  Romea)  ostatnim  wyznaniem  miłości.  Przebijając  się
sztyletem,  pada  na  ciało  ukochanego  –  tak  zaprojektowana  scena  charakteryzuje  się  również
tragicznym  patosem.  Podnosi  rangę  tego  wydarzenia,  które  –  tak  przedstawione  –  nie  jest
jakimś  trywialnym  samobójstwem  w  momencie  kryzysu  psychicznego,  ale  potwierdzeniem
uczuć łączących na zawsze dwoje bohaterów.

Ojciec Laurenty

Zakonnik jest równie tragiczną postacią jak Romeo i Julia, chociaż jego przeżycia po
ś

mierci kochanków nie zostały zwerbalizowane. Jednak to przecież on wymyślił plan, który

miał doprowadzić do szczęśliwego zakończenia, a stał się przyczyną samobójstwa młodych.
   Jest  to  postać,  która  uosabia  spokój,  pojednanie,  cierpliwość,  pracowitość.  Po
franciszkańsku  wyciszony  zakonnik  uprawia  zioła,  mieszka  na  uboczu.  Boleje  nad
nienawiścią,  która  toczy  dwa  możne  rody  (zwłaszcza  Kapuleci  wyróżniają  się  zaciętością  i
agresją),  chciałby  doprowadzić  do  zgody,  ale  nie  zna  na  to  żadnego  sposobu.  Szansę
pojednania wrogów dostrzega w związku Romea i Julii.
   Ojciec Laurenty od początku sprzyja planom zakochanych, ich szczera miłość wzrusza go i
buduje.  Decyduje  się  nawet  udzielić  im  ślubu,  doskonale  znając  przyczynę  „konspiracji”.
Powód,  dla  którego  młodzi  decydują  się  ukryć  swoje  uczucia  przed  rodzicami,  jest  zarazem
bodźcem  do  działania dla zakonnika. Z natury spokojny franciszkanin sam wymyśla intrygę,
która  –  wedle  wszelkich  znaków  –  powinna  się  udać.  Kolejne  etapu  plany  przemyślane  są  z
nadzwyczajną dokładnością. Misterna intryga jednak zawodzi, gdy brat mający zawiadomić o
celowym  uśpieniu  Julii  nie  może  wydostać  się  z  miasta.  Romeo  dowiaduje  sie  o  tym,  że
ukochana  nie  żyje  i  planuje  samobójczą  śmierć.  Zakonnik  nie  jest  w  stanie  zapanować  nad
sytuacją. Nie przybywa na czas do grobowca. Wynikiem tego spóźnienia jest śmierć Romea i
poprzedzające ją zabójstwo Parysa.
   Seria  tragicznych  wypadków  wytrąca  z  równowagi  Ojca  Laurentego.  Informuje  obudzoną
Julię  o  zajściach  i  stara  się  zachęcić  ją,  by  udała  się  do  klasztoru,  po  czym  bezmyślnie,
pośpiesznie opuszcza grobowiec (czyżby chciał w pierwszym odruchu lęku ukryć swój udział
w  zdarzeniach?),  nie  zastanawiając  się,  co  się  stanie  ze  zrozpaczoną  dziewczyną.  Można  by
stwierdzić,  że  zakonnik  zupełnie nie ma doświadczenia w podstępnych działaniach i dlatego
nie  potrafi  powstrzymać  tragicznych  wypadków.  Jednak  rzecz  nie  jest  taka  prosta.  Intryga
zdołała  dość  precyzyjnie  przemyślana  i  tylko  niewielki  błąd  wprowadził  kompletną
dezorganizację.
   Wstrząsający  obraz,  jaki  Ojciec  Laurenty  zostaje  po  przybyciu  do  grobowca,  odbiera  mu
zdolność  logicznego  myślenia  i  przewidywania  zdarzeń.  Mimo  woli  przyczynia  się  do
kolejnego nieszczęścia.
   Spotkanie  przedstawicieli  obu  rodzin  w  grobowcu  Kapuletów  odsłania  nowe  fakty.  Oto
zrozpaczona  z  tęsknoty  za  synem  (informuje  o  tym  Monteki),  zaś  chłodna  i  obojętna  dotąd
matka  Julii  mówi  o  przeczuciu  własnej  śmierci.  Lawina  ponurych  wypadków,  groźnych  i
nieodwracalnych, przejmuje wszystkich ogromnych żalem.
   Ojciec Laurenty, powodowany wyrzutami, powraca i wyznaje:

Ja to, panie! lubo najmniej zdolny
Do popełnienia czegoś podobnego

Jestem, ze względu na okoliczności,
Poszlakowany najprawdopodobniej
O dzieło tego okropnego mordu.
Staję więc jako własny oskarżyciel
I jako własny obrońca w tej sprawie,
By się potępić i usprawiedliwić.

(s. 151)

   Wyznania zakonnika potwierdza list Romea zostawiony słudze.
   Nieoczekiwany  bieg  wypadków  dał,  mimo  wszystko,  efekt,  o  który  zabiegał  Ojciec
Laurenty.  Kapulet  i  Monteki  postanawiają  się  pojednać,  by  odtąd  wieść  życie  w  przyjaźni  i
poszanowaniu  drugiego  człowieka.  Ich  zgoda,  okupiona  tak  straszną  ceną,  wynika  z  działań
zakonnika.  Tragiczne  piętno,  jakim  lawina  śmierci  odciśnie  się  na  psychice  wrażliwego
franciszkanina,  pozostaje  w  rzeczywistości  tzw.  makroczasu  teatralnego.  Autor  nie
dopowiada tego motywu do końca, można się jednak domyślać, że Ojciec Laurenty będzie żył
z  tym  obciążeniem  do  ostatnich  dni  swojego  życia.  Mimowolna  wina,  która  jest  udziałem
mnicha, stanowi nawiązanie do kategorii winy tragicznej znanej z utworów antycznych.

Nowe spojrzenie na postaci sceniczne

   Prezentacja  wybranych,  głównych  postaci  dramatu  prowadzi  do  ogólnej  refleksji  o
Szekspirowskim  sposobie  konstruowania  charakterów.  Jak  już  wspomnieliśmy,  nie  są  to
osoby  jednoznaczne,  monolityczne,  nie  zmieniające  poglądów  i  stosunku  otaczającej
rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, Szekspir zadbał o to, by bohaterowie zdarzeń nie podlegali
stereotypom. Postaci są charakterologicznie złożone, skomplikowane wewnętrznie, nie można
ich  „zaszufladkować”.  Główni  bohaterowie  (Romeo,  Julia,  Ojciec  Laurenty,  Kapulet,
Monteki)  podlegają  prawom  rozwoju,  dojrzewają  moralnie  i  emocjonalnie,  pokonują
schematy,  w  które  byli  dotąd  wtłoczeni,  przekraczają  ramy  konwencji  (Romeo)  i  własnej
małostkowości (głowy rodzin).
   Ożywienie  postaci,  jakiego  dokonał  Szekspir,  stało  się  jednym  z  ważniejszych  atutów
dramatu  elżbietańskiego.  Rezygnacja  z  jednoznacznych  typów  pozytywnych  czy
negatywnych  czyniła  bohaterów  bardziej  wiarygodnymi,  potwierdzającym  własne
doświadczenia  i  przeżycia  widzów.  Romeo  i  Julia  –  utwór  powszechnie  znany,  ale  stale
budzący emocje – jest przykładem nowego spojrzenia na osoby dramatu.
   Bohaterowie  zostali  tu  zestawieni  z  uwagi  nas  przynależność  do  zwaśnionych  rodów,
przeciwstawieni  sobie  lub  współpracujący  z  sobą.  Mieszają  się  w  tych  samych  scenach
wysoko  i  nisko  urodzeni  (arystokracja  i  służba).  Można  doszukać  się  tu  również  różnicy  w
pojmowaniu  konfliktu  pomiędzy  starszym  a  młodszym  pokoleniem  rodzin  Kapuletów  i
Montekich  –  bezwzględni,  zatwardziali  w  swoim  stanowisku  seniorowie  rodów  nie  czynią
najmniejszych kroków, żeby naprawić zło, zmniejszyć nienawiść, przekroczyć własny egoizm
i  wyciągnąć  rękę  do  zgody,  tymczasem  Romeo  i  Julia  patrzą  na  waśń  z  innej  perspektywy  i
gdyby  tylko  mogli,  zmieniliby  wzajemną  agresję  w  szacunek  oraz  spokojną
współegzystencję.  W  zestawieniu  z  rodzicami  młodzi  reprezentują  o  wiele  większą
wrażliwość oraz dojrzałość społeczną.
   Szekspir  ukazuje  tu  również  konflikt  pokoleń,  choć  nie  konfrontuje  z  sobą  wprost  opinii
obu  stron.  Najbardziej  wyraźnie  te  różnice  widać  w  rodzinie  Julii,  gdzie  panna
przygotowywana  do  małżeństwa  wyraża  –  co  prawda  –  nieśmiało  swój  protest  przeciwko
ś

lubowi z Parysem, jednak jej zdanie w tej sprawie nie ma żadnego znaczenia. Ten przykład

ujawnia, jak bardzo zakorzenione są tradycje bezwzględnego posłuszeństwa i jak mało

interesuje  rodziców  szczęście  córki.  Owe  arystokratyczne  nawyki  prowadzą  do  spisku
młodych zakończonego ich śmiercią.
   Postaci  tragedii  Romeo  i  Julia,  jak  przystało  na  opozycyjny  wobec  antycznego  dramat
elżbietański,  spotykają  się  w  scenach  zbiorowych.  Pierwszoplanowe  znaczenie  ma  tu  bal  w
pałacu  Kapuletów,  podczas  którego  dochodzi  do  spotkania  i  wzajemnego  oczarowania
tytułowych  bohaterów.  Jest  to  jedyna  scena  z  tak  licznym  udziałem  postaci.  Inne  również
wykraczają poza normy narzucone w antyku. Biorą w nich udział różne pod względem liczby
grupy postaci, np. pięć, siedem.
   Osoby  dramatu  bywają  z  sobą  konfrontowane  w  bezpośrednich  pojedynkach  –  jako
reprezentanci  zwaśnionych  stron  (np.  służba  Kapuletów  i  Montekich)  oraz  rywale  w
staraniach  o  rękę  Julii  (Romeo  i  Parys).  Są  to  sceny,  w  których  mogą  ujawnić  swoją
sprawność fizyczną, hart ducha, wierność poglądom i uczuciom, a przy tym, działając w taki
sposób, nadają szybsze tempo akcji utworu.
   Komponowanie  scen  z  udziałem  różnych  pod  wieloma  względami  bohaterów  jest
podstawowym  zabiegiem  sprzyjającym  ujawnieniu    rządzących  społeczeństwem  Werony
sprzeczności  uczuć,  interesów,  poglądów,  oczekiwań.  Na  przeciwnych  stanowiskach  sytuują
się  miłość  i  nienawiść,  posłuszeństwo  i  samowola,  radość  i  smutek,  zgoda  i  waśń.
Paradoksalnie  –  wraz  ze  śmiercią  postaci  reprezentujących  wartości  pozytywne  zwyciężają
one same. Właśnie wtedy związek z miłości eliminuje rodzicielskie polany względem dzieci,
wieloletnie  spory  i  walki  ustępują  miejsca  zgodzie  i  chociaż  smutek  mąci  myśli  żywym,
tragedia Romea i Julii przywraca zgodę w mieście.
   Szekspir  wykazał  wielkie  mistrzostwo  w  opracowywaniu  poszczególnych  ról  –  bo  tak
należy  pojmować  bohaterów  dramatu.  Ich  charakterystyki  rozwijał  w  zależności  od  potrzeb
konkretnego utworu, jednym nadając pełniejszy rysunek, innym odpowiednio wycieniowany,
kierujący  uwagę  czytelnika  na  zespół  specyficznych  cech  danej  osoby.  Romeo  jest  więc
ukazany  jako  syn  Montekich,  zakochany  w  Rozalinie,  ukochany  Julii,  walczący  w
pojedynkach,  uciekinier  z  miasta  itp.,  zaś  Benwolio  –  jego  przyjaciel,  zatroskany  o  niego,
skoro  do  pomocy.  Widać  więc,  że  stopień  szczegółowości  obu  charakterystyk  jest  różny.  Za
każdym  razem  są  one  uzasadnione  funkcją  postaci  w  przebiegu  zdarzeń.  Autor  zadbał
również o psychologiczne prawdopodobieństwo bohaterów – stąd wynurzenia wewnętrzne w
monologach  (np.  na  cmentarzu).  Każda  postać  –  czy  to  z  pierwszego,  czy  drugiego  planu  –
ma  określone  zadania  i  służy  konstruowaniu  przesłania  utworu.  Autor  ukazał  ich  rozwój,
zaopatrzył je w zespół różnych cech, np. Julia jest dobrze wychowaną i posłuszną córką, ale
siła uczuć do Romea czyni z niej osobę zbuntowaną, przedsiębiorczą i odważną, zaś skromny
zakonnik,  Ojciec  Laurenty,  staje  się  w  imię  troski  o  pogodzenie  dwóch  rodów  przebiegłym
strategiem skłonnym do intryg.
   Różnorodność  i  charakterologiczne  skomplikowanie  postaci  sprawiają,  że  nie  są  one  tylko
reprezentantami określonych postaw, jak w antyku, ale ludźmi „z krwi i kości”.

Motyw niezgody arystokratycznych rodów

   Tłem  wydarzeń  tragedii  –  i  zarazem  czynnikiem  sprawczym  –  jest  konflikt  pomiędzy
rodami Kapuletów i Montekich. Nie wiadomo już nawet, od czego wzięła początek wzajemna
nienawiść,  mimo  to  trwa  ona  nadal  i  nie  traci  na  sile.  Dowodem  są  liczne  bijatyki  uliczne,
podczas  których  dochodzi  do  ranienia,  a  nierzadko  do  śmierci  walczących.  Wypaczone
pojęcie  humoru  zmusza  przedstawicieli  obu  stron  do  stawienia  czoła  rywalom,  podjęcia
zaczepki, lub pomsty za czyjąś śmierć. Sytuacja nabrzmiała tak bardzo, że Książę, sprawujący
władzę w mieście, poczuł się zmuszony do kategorycznej interwencji. Żeby przerwać pasmo
burd, dezorganizujących życie Werony, zakazał pojedynków pod groźbą kary śmierci.

   Dwa główni przeciwnicy – ojciec Romea i ojciec Julii – nie zostali jednak przedstawieni w
sposób  jednakowy.  Obaj  są  ludźmi  wysokiego  urodzenia,  arystokratami  (tylko  takich  może
łączyć przyjaźń lub dzielić nienawiść), ale są zróżnicowani emocjonalnie. Monteki jest głową
rodziny, w której panuje wzajemna miłość i zaufanie. Romeo, ukochany syn, może liczyć na
poparcie i wyrozumiałość rodziców; matka z tęsknoty za nim umiera. Chociaż wydaje się, ze
ród  Montekich  byłby  zdolny  wykonać  gest  pojednania,  w  obliczu  tragedii  pierwszy  krok
należy do zatwardziałego Kapuleta.
   Rodzina Julii wypada w tym zestawieniu znaczniej mniej korzystnie. Jej przedstawiciele są
agresywni,  brutalni,  porywczy.  Wydaje  im  się,  że  tylko  oni  mają  prawo  dominować  w
Weronie.  Mają  poczucie  swojej  wysokiej  wartości  i  wybujałe  ambicje.  Konsekwencją  takiej
postawy jest stosunek do córki. Julia nie znajduje w rodzinie dostatecznego oparcia, a nawet
doznaje  przykrości  i  doświadcza  despotyzmu.  Rodzice  wymagają  od  niej  bezwzględnego
posłuszeństwa,  w  ogóle  nie  biorą  pod  uwagę  jej  zdania,  o  wszystkim,  co  jej  dotyczy,  chcą
rozstrzygać sami (oczywiście decyzje podejmuje ojciec, zaś matka je bezkrytycznie popiera).
Czternastoletnia panna szuka oparcia w osobach obcych; w domu nie może liczyć na życzliwą
pomoc.  Obojętność  matki  i  miażdżący  temperament  ojca-despoty  w  konfrontacji  z
wrażliwością i delikatnością Julii z góry stawiają ją na straconej pozycji w walce o prawo do
decydowania  o  własnym  losie.  Jednak  ogromna  siła  uczucia  wyzwala  w  niej  energię
potrzebną,  żeby  się  temu  przeciwstawić.  Życiowa  konieczność  zmusza  Julię  do
przyspieszonego dojrzewania, rodzina nie stwarza jej do tego odpowiednich warunków.
   Obydwa  rody,  będące  stronami  konfliktu,  nawzajem  się  zwalczają,  wciągając  w  to  służbę.
Niezgoda, która stanowi podłoże tragedii, jest oczywiście oceniana jako zjawisko społecznie
patologiczne.  Stanowi  przyczynę  wielu  nieszczęść,  które  zataczają  coraz  szersze  kręgi.
Postawa  Ojca  Laurentego  (gotowego  pomóc  młodym  za  wszelką  cenę,  żeby  ich  małżeństwo
pojednało  skłóconych)  dowodzi,  że  problem  nabrzmiał  do  granic  wytrzymałości.  Nawet
ogłoszone  przez  Księcia  sankcje  nie  powstrzymuje  rozpędzonego  mechanizmu  nienawiści.
Destrukcja fizyczna i moralna, jaką sieje niezgoda, ulega wyhamowaniu dopiero wtedy, kiedy
następują  nieodwracalne  wypadki  –  giną  dzieci  skłóconych.  Naukę  moralną,  płynącą  z  tego
zdarzenia, wypowiada Książę:

Patrzcie, Montekio! Kapulecie! jaka
Chłosta spotyka wasze nienawiści
Niebo obrało miłość waszego żywota;
I za moje zbytnie pobłażanie
Waszym niesnaskom straciłem dwóch krewnych
Wszyscy jesteśmy ukarani.

(s. 154)

Pierwszy gest należy do zatwardziałego Kapuleta:

Montekio, bracie mój, podaj mi rękę;
Niech to oprawą będzie dla mej córki;
Więcej nie mogę żądać.

(s. 154)

   Pojednane  za  sprawą  miłości,  przezwyciężenie  zadawnionych  urazów  to  jedyny
optymistyczny akcent tego utworu. Niezgoda, która zabiła piękną, żarliwą miłość w osobach
dwojga  kochanków,  ustępuje  zbyt  późno.  Jej  destrukcyjne  działanie  pozostawiło  za  sobą
wiele  krzywd  i  łez,  a  także  –  jak  przystało  na  tragedię  –  pozbawiło  życia  wielu  ludzi.  Nie
znajdujemy  tu  żadnego  argumentu  w  obronie  dziwnie  pojętego  honoru,  który  karze  zabić
przeciwnika bez wdawania się w rozważania o jego winie.
   Opowieść  o  żarliwej  miłości  ukazana  na  tle  rodzinnego  sporu  nabiera  nowych  jakości.
Trwający  od  lat  konflikt  usprawiedliwia  decyzje  bohaterów  i  motywuje  zdarzenia.  Stanowi

kościec konstrukcyjny akcji. Jednoznaczne potępienie sporu przywołuje na myśl znane
przysłowie: Zgoda buduje, niezgoda rujnuje. Dramat Szekspira potwierdza tę zasadę.

Uniwersalizm utworu

   Akcja  tragedii  Romeo  i  Julia  została  osadzona  w  Weronie  i  Mantui  w  odległym  czasie  –
końcu  XVI  w.  Jak  pamiętamy,  Szekspir  żył  w  Anglii  w  latach  1564-1616.  Można
przypuszczać,  że  problematyka  działa  zakorzeniona  jest  w  doświadczeniach  i  obserwacjach
autora. Zarówno warstwę obyczajową jak i społeczną wypełniają zjawiska charakterystyczne
dla  kraju  i  czasu  literackiej  oraz  teatralnej  aktywności  najsłynniejszego  dramaturga
angielskiego.
   Widać  tu  więc  potęgę  arystokratycznych  rodów  stawiających  własne  ambicje  i  egoizm
ponad  prawem,  hierarchią  społeczną,  próby  normalizacji  stosunków  pomiędzy  skłóconymi
„obozami”  (książęce  zarządzenie,  zapowiedź  kary  dla  wszczynających  uliczne  walki).
Umieszczenie  w  sztuce  postaci  zakonnika  pozwala  docenić  rangę  autorytetu  osób
duchownych,  zaś  jego  niekonwencjonalne  metody  działania  jeszcze  bardziej  akcentują
społeczne znaczenie reprezentantów Kościoła w kreowaniu i poprawianiu życia społecznego.
Ogólnie  rzecz  biorąc,  pierwszoplanowym  zagadnieniem  jest  brak  zgody  społecznej  i
konsekwencje tego stanu rzeczy.
   W  warstwie  obyczajowej  warto  zwrócić  uwagę  na  zaloty  zakochanych,  wyznania,  wybór
partnera  życiowego  dla  córki,  lekceważenie  uczuć,  uświadomienie  o  roli  mężatki
dokonywane  przez  matkę,  przygotowania  do  zaślubin.  Autor  ukazał  również  sposób
spędzenia karnawału – bal maskowy jako szansa do potajemnych spotkań, intryg, flirtów itp.
ś

mierć młodych bohaterów jest okazją do przedstawienia scenerii grobowca i omawiania

mającego  nastąpić  pogrzebu.  W  warstwie  obyczajowej  mieszczą  się  również  metody
rozstrzygania  sporów  –  burdy  i  pojedynki  uliczne,  wzajemne  oskarżenia  i  wyzwiska  oraz
związana z podziałem na dwa obozy lojalność wobec swojego pana.
   Powyższe  uwagi  nie  oznaczają  jednak,  że  Szekspir  zaplanował  utwór  o  problematyce
zawężonej  do  określonego  obszaru  i  czasu.  Wręcz  przeciwnie,  stała  obecność  sztuki  na
scenach  świata  dowodzi,  że  jest  ona  dziełem  uniwersalnym,  ponadczasowym  i
ponadnarodowym.
   Określenie „tragedia miłości”, które przylgnęło do utworu Romeo i Julia, zwraca uwagę na
odwieczne  uczucie  wiążące  z  sobą  dwoje  ludzi  oraz  na  przeszkody  uniemożliwiające  im
połączenie  się  w  małżeństwie.  Współcześni  czytelnicy  i  widzowie  na  różnych  kontynentach
angażują  się  w  losy  bohaterów,  bo  miłość,  stawiane  jej  bariery,  nienawiść,  zwalczanie  się
pojedynczych osób, grup i narodów to uczucia doskonale im znane, często intensywnie przez
nich samych przeżywane i określające ich przyszłość. W tle wspomnianych namiętności kryją
się różne stany emocjonalne i ich odcienie. Romeo i Julia to dzieło „życiowe” w pokazywaniu
ż

aru uczuć, dążenia do ich spełnienia, marzeniu o osobistym szczęściu, radości, sukcesach,

spokoju,  ale  również  w  przedstawianiu  ciemnych  stron  ludzkich  emocji,  komplikujących
wzajemne  relacje,  prowadzących  do  podziałów  społecznych,  wyniszczania  się,  wojen,
degradacji wartości moralnych.
   Tragedia Szekspira ukazuje, jak wielką rolę można przypisywać miłości – budującej pokój,
przynoszącej  szczęście.  Na  przeciwległym  biegunie  sytuuje  się  nienawiść  i  płynąca  z  niej
zguba dla jednostek i narodów. Romeo i Julia to nie tylko refleksja o ludzkich pragnieniach i
namiętnościach oraz słabościach i złych nawykach, to przede wszystkim przestroga na każdy
czas  i  skalę  relacji  międzyludzkich.  Autor  jednoznacznie  opowiada  się  po  stronie  miłości,
bezwzględnie  przekreśla  nienawiść,  sugeruje,  że  można  niszczyć  zło  i  trzeba  do  tego  dążyć
nawet  za  cenę  wysokich  kosztów.  W  takiej  interpretacji  samobójstwo  pary  młodych

bohaterów nie jest bezsensowne i daremne. Ich tragedia wynikła  waśni rodów, ale przecież z
powodu ich śmierci możliwe było zatrzymanie mechanizmu nienawiści.
   Chociaż  giną  postaci,  które  zjednują  sobie  życzliwość  odbiorców  dzieła,  tragedia  –  mimo
wyraźnego  rysu  gatunkowego  –  ma  również  wydźwięk  optymistyczny.  Ten  aspekt
zakończenia sztuki także ma wymiar uniwersalny. Skoro z trudnych doświadczeń życiowych i
minionego zła można wyciągnąć konstruktywne wnioski na przyszłość, trzeba mieć nadzieję
na  poprawę  obrazu  świata,  przywrócenie  mu  właściwej  hierarchii  wartości,  uporządkowanie
spraw  społecznych  i  rodzinnych.  Takiej  interpretacji  nie  sposób  nie  przyjąć,  potwierdzają  ją
bowiem liczne wielowiekowe doświadczenia ludzkie.
   Romeo  i  Julia  to  dramat  uniwersalny,  poruszający  do  łez  i  zapewne  dlatego  stale
podejmowany  przez  realizatorów  teatralnych  oraz  wprowadzony  do  programów  szkolnych.
Wśród  innych  sztuk  Szekspira  należy  do  czołówki  najbardziej  znanych  i  docenianych
tekstów.

Kariera Szekspirowskiej tragedii miłości

   Dramat  Romeo  i  Julia  już  w  czasach  Szekspira  zapoczątkował  swój  wielki  tryumfalny
pochód  poprzez  sceny  całego  świata.  Pierwsze  inscenizacje  powstawały  w  zespołach
wędrownych  aktorów  angielskich.  Żywotność  utworu  wiążę  się  z  kręgiem  ponadczasowych
problemów, jakie zostały tu poruszone. Przede wszystkim ogromny ładunek ekspresji zawiera
zestawienie  sprzecznych  uczuć:  miłości  i  nienawiści.  Szekspir  podjął  też  zawsze  aktualną
refleksję  o  poszukiwaniu  sensu  życia,  o  śmierci  i  cierpieniu.  Zagadnienia  bliskie
doświadczeniom  człowieka  w  każdej  epoce  historycznej  sprawiły,  że  tragedia Romeo i Julia
od lat budzi te same emocje, wzrusza, zachęca do osobistych refleksji.
   Kariera utworu mierzy się niezliczoną ilością przekładów na języki obce, a także wielością i
różnorodnością  inscenizacji  teatralnych.  Niewątpliwą  atrakcją  był  język  utworu,  poetycki  i
potoczny  zarazem,  niekiedy  patetyczny  i  napuszony,  czasem  wyciskający  łzy  szczerością
wyznań  i  westchnień  bohaterów.  Bogactwo  środków  artystycznych  nie  zawsze  możliwe  do
oddania  w  językach  przekładów,  stale  zachęca,  by  na  nowo  podejmować  próby  tłumaczenia
dramatu.  Zręczna  kompozycja  i  nadzwyczajny  zmysł  teatralny  zapewniły  mu  stałe  miejsce
także w teatrze końca XX wieku – po upływie około czterech stuleci od prapremiery.
   Zwróćmy  uwagę  na  polską  recepcję  Romea  i  Julii.  Prawdopodobnie  zapoczątkowały  ją
przedsięwzięcia  w  wykonaniu  aktorów  niemieckich  w  drugiej  połowie  XVIII  w.  Wędrowna
trupa  angielska,  która  wystawiała  fragmenty  utworów  Szekspira  na  dworze  Zygmunta  III
(Warszawa, przełom 1616 i 1617 roku), prawdopodobnie nie miała w repertuarze tego dzieła.
Szczególnym  zainteresowaniem darzyli tragedię romantycy. Wystawiano ją wtedy z wielkim
pietyzmem  i  szeroko  dyskutowano,  a  nawet  podejmowano  podróże  śladami  nieszczęśliwych
kochanków.
   Współczesny  teatr  polski  bynajmniej  nie  odchodzi  od  tego  utworu.  Każdy  sezon  przynosi
nowe  inscenizacje,  które  zawsze  stanowią  wielkie  wyzwanie  artystyczne.  Dość  wspomnieć,
ż

e właśnie role we dramatach Szekspira: Hemlet i Julia są od lat uznawane za najbardziej

inspirujące  i  trudne,  są  marzeniem  wielu  aktorów  (obydwie  postaci  wymagają  wielkich
umiejętności  od  bardzo  młodych  artystów).  To  wyzwanie  podejmuje  też  regularnie  Teatr
Telewizji. Znane są próby baletowej inscenizacji tekstu.
   Ogromne  zainteresowane  tragedią  potwierdzają  liczne  przekłady  na  język  polski.
Początkowo  były  one  dokonywane  za  pomocą  języków  pośrednich  (najmniej  przeróbki,
wersje  skrócone,  fragmenty).  Tłumaczenia  oryginału  pojawiły  się  dopiero  w  pierwszej
połowie  XIX  wieku.  Literatura  polska  wzbogaciła  się  o  blisko  20  całościowych  przekładów
Romea  i Julii. Wśród nich znajduje sie wersja Władysława Tarnawskiego wydana w 1924 r.

w  serii  Biblioteka  Narodowa,  przekłady  Jana  Kasprowicza,  Jarosława  Iwaszkiewicza,  w
dużym  stopniu  wierny  oryginałowi  –  Zofii  Siwickiej  (1956  r.)  nowatorską  wersję
zaproponował Jerzy Stanisław Sito (1975 r.) i nazwał ją „spolszczeniem”. Tłumacz, który ma
w swoim dorobku przekłady wielu utworów (m. in. T. S. Eliota), wykorzystał tu współczesną
polszczyznę  ujętą  w  nieregularną  formę  nowoczesnego  wiersza  (jest  to  nawiązanie  do
„nowego dramatu elżbietańskiego”, reprezentowanego między innymi przez Eliota). Nowymi
propozycjami są wersje Macieja Słomczyńskiego (1983) i Stanisława Barańczaka (1990).

Nawiązania literackie

   Romeo  i  Julia  to  utwór,  który  wywarł  ogromny  wpływ  na  twórczość  literacką.  Na  gruncie
polskim  był  inspiracją  dla  wielu  pisarzy.  Para  kochanków  z  Werony  stała  się  powszechnie
znanym symbolem miłości nie znającej ograniczeń, pięknej i wzruszającej.
   Dramaturgia  Szekspira  odcisnęła  swój  ślad  na  dziełach  literackich,  filmowych,
muzycznych...  Najbardziej  jednak  zauważyć  go  można  w  twórczości  dramatycznej  i
poetyckiej.  Romeo  i  Julia  jak  opowieść  o  miłości  inspirowała  poetów,  podejmujących
refleksję  nad  uczuciem  łączącym  dwoje  ludzi,  albo  skłaniała  do  lirycznego  przetworzenia
słynnej  historii  miłości.  Symboliczne  już  imiona  bohaterów  tragedii  Szekspira  funkcjonują
niekiedy  jako  pewnego  rodzaju  hasło  wywoławcze  odnoszące  do  zagadnienia  miłości  i
ś

mierci, wyzwalające nastrój znany z utworu Romeo i Julia.

   Konkretnych  przykładów  takich  nawiązań  można  by  wymienić  bardzo  wiele.  Skupimy  się
raczej  na  kilku  wybranych  z  literatury  polskiej  o  spróbujemy  określić,  jak  Szekspirowski
motyw tragicznej miłości w nich funkcjonuje.
   Jednym  z  najbardziej  znanych  odniesień  poetyckich  do  dramatu  Szekspira  jest  z  całą
pewnością  wiersz  Cypriana  Norwida  W  Weronie.  Autor  w  poetyckiej  refleksji  ujmuje
stosunek  ludzi  i  natury  do  faktu  tragicznej  śmierci  zakochanych,  spowodowanej  sporem  ich
rodzin. Znamienna ostatnia zwrotka wyjaśnia, jakie znaczenie ma dla ludzi ta historia. Dramat
młodych  kończy  się  z  chwilą  ich  śmierci,  po  niej  następuje  wyciszenie  emocji  i  sporów,
panuje  pokój.  Aluzja  literacka  do  utworu  Romeo  i  Julia  jest  tu  zaledwie  pewnym  impulsem
dla  czytelnika,  który  sam  musi  podjąć  wysiłek  interpretacji  tej  niedookreślonej  sytuacji
lirycznej, sam musi wyrobić sobie pogląd, czym dla niego jest symbol Werony.
   Taki  sam  tytuł,  jak  wiersz  Norwida,  nosi  pięciostrofowy  utwór  Marii  Konopnickiej,
rozpoczynający się od słów:

Do ołtarza miłości pielgrzymuję cicha,
Płomień niosąc na ustach, a w sercu tęsknotę.

   Jest  to  wyraz  poetyckiej  zadumy  samotnej  pątnicy  –  jak  nazywa  siebie podmiot liryczny –
nad  grobem  Julii,  nad  ołtarzem  miłości.  Refreniczne  westchnienie  –  O  Gulia!...  podkreśla
wzruszenie,  jakie  nadal  wywiera  tragiczna  historia  miłości,  która  miała  miejsce  w  Weronie.
Jest  to  zarazem  potwierdzenie,  że  takie  katarktyczne  (oczyszczające)  wzruszenie  każdemu
bywa potrzebne; podmiot liryczny sam dąży do tego stanu:

Dążyłam, by o kamień oprzeć senną głowę
I śnić wonie jaśminów, noce księżycowe,
I czuć dreszcze i żary tajemnej pieszczoty.

Julia jako wieczny symbol miłości, trwająca i wyczekująca, jest uogólnieniem losu kobiety,
której powołaniem jest kochać. Klamra stwierdzeń: Jestem Julią // mam lat 23 i Jestem Julią
// mam lat tysiąc jest sugestią, że los Julii powtarzają kobiety żyjące przed nią i po niej, jest
on swoistą ponadczasową parabolą.
Podobny zabieg literackiego uogólnienia zdominował liryczną parafrazę Szekspirowskiej
historii miłości ukazaną w utworze Agnieszki Osieckiej Kochankowie z Kamiennej. Tytułowi

bohaterowie,  chociaż  wcale  Szekspira  nie  znają,  również  marzą  o  wielkiej,  wspaniałej
miłości,  pełnej  uniesień  i  wzruszeń.  To,  że  są  czasem  brzydcy  i  głodni,  bynajmniej  nie
umniejsza ich zdolności do przeżywania. Ich udziałem także bywają wielkie miłosne wzloty i
choć rzeczywistość odziera niekiedy tę miłość z pięknych słów i wzajemnych zachwytów, to
przecież oni stworzeni są, by kochać.
   Ta  krótka,  wybiórcza  prezentacja  utworów  lirycznych  nawiązujących  do  Szekspirowskiej
„tragedii  miłości”  jest  tylko  pewnym  sygnałem  żywotności  i  uniwersalizmu  Romea  i  Julii.
Jest  także  dowodem  na  to,  że  wszechogarniająca  namiętność,  taka,  która  nie  cofa  się  przed
ś

miercią, jest zagadnieniem zawsze aktualnym i pobudzającym do nowych interpretacji.

Wzruszająca historia miłości opiewana przez poetów i bardów przyniosła Szekspirowi
ogromną sławę, nie mniejszą niż Hamlet czy Makbet, a może nawet większą, czego dowodem
są liczne, twórcze nawiązania do historii kochanków z Werony.