Roman Ingarden

 (1893-1970) był uczniem Husserla i jednym z najwybitniejszych polskich 

filozofów, którego źródłem było przede wszystkim – choć nie wyłącznie -  zastosowanie metody 
fenomenologicznej w dziedzinie estetyki. 

Zamysł Ingardena można określić jako zbudowanie ontologii pojęć, którą była ontologia estetyki, 
polegająca na precyzyjnym określeniu pojęć z zakresu estetyki i teorii sztuki, np. pojęcia dzieła sztuki, 
pojęcia przeżycia estetycznego, pojęcia wartości artystycznej i in.  Ingarden głosił pogląd, że podstawą 
procesu poznawczego są dane wrażeniowe, pochodzące od realnie istniejących przedmiotów, tyle 
tylko, że 

wrażenia zmysłowe

 nie są jedynym rodzajem treści poznającej świadomości. Na 

fundamencie wrażeń zmysłowych świadomość przechodzi w aktach intuicji ejdetycznej do 
„uchwytywania” istot realnych przedmiotów. Na przykład, od postrzegania jakiegoś empirycznego 
stołu, świadomość w akcie intuicyjnego oglądu przechodzi do uchwycenia istoty stołu. 

Opowiadając się generalnie za realizmem, Ingarden uznał, że nasze 

poznanie odnosi się również do 

obiektów, które są z zasady tworami świadomości

, np. wyimaginowany przez pisarza bohater 

powieści, opisywane przez kogoś zdarzenie, namalowany przez malarza obraz itp.; ogólnie chodziło 
mu o wytwory nauki, kultury i sztuki, które tworzą świat równie obszerny i ważny, co świat 
materialnych rzeczy. Jednak także i 

przedmioty należące do tego świata Ingarden interpretował 

nie jako twory czysto świadomościowe i posiadające swoją egzystencję wyłącznie wewnątrz 
świadomości. Przedmioty te uważał za pochodnie intencjonalne, tj. takie, które mają źródło, 
czyli przyczynę swojego bytu w aktach świadomości

, natomiast fundament swojego dalszego 

trwania i intersubiektywnej tożsamości, przedmioty pochodnie intencjonalne zawsze istnieją w 
określonych bytach o charakterze realno- materialnym, np. w fizycznych książkach, obrazach, tworach 
techniki, spisanych na papierze dziełach nauki itp. 

Ingarden dokonał analizy dzieła sztuki, która polegała na wydzieleniu wielu jego warstw oraz analizy 
postrzeżenia estetycznego i oddzielenia dzieła sztuki od przedmiotu estetycznego. Ingarden uznał, że 
dzieła sztuki są przedmiotami, które swój byt i własności zawdzięczają wytwarzającym je aktom 
świadomości. Istnienie dzieł sztuki ma charakter intencjonalny w tym znaczeniu, które temu słowu 
nadał Husserl, tzn

. każde dzieło sztuki rodzi się w świadomości swego wytwórcy jako pewne 

„coś”, na co nakierowana jest świadomość w aktach twórczości artystycznej (przedmiot 
intencjonalny

). Własnym natomiast wkładem Ingardena do fenomenologii było uznanie, że dzieła 

sztuki jako przedmioty intencjonalne powstają co prawda w uzależnieniu od aktów świadomości 
twórców, ale mimo to wykraczają poza te fakty i egzystują jako podtrzymywane w swym istnieniu 
przez materialne substraty, na których zostały nadbudowane przez twórczą świadomość. Ingarden 
uważał, że tym, co sprawia, że zadrukowane arkusze, zamalowane płótna, obrobione płyty marmuru 
itd. stają się dziełami sztuki, 

są intencje twórców polegające na nadawaniu im pewnych znaczeń, 

które to znaczenia są następnie „odszyfrowywane” przez akty intencjonalne odbiorców dzieł 
sztuki.

 Dziełem sztuki jest każdorazowo pewna całość, składająca się z materialnego „nośnika”, na 

którym artysta „nadbudował” pewien twór świadomościowy w postaci idealnego przedmiotu, 
ogólnego znaczenia, ogólnej prawdy lub myśli. 

 Ingarden dokonał analizy wielu warstw dzieła sztuki. W przypadku dzieła literackiego, autor 
wyszczególniał cztery główne warstwy, z których każda służy jako środek do odsłonięcia następnej 
warstwy. Tymi 

warstwami dzieła literackiego

 są: 

(a) warstwa brzmień słów i zdań

, po których je 

rozpoznajemy przy głośnym czytaniu, opowiadaniu, recytowaniu itp., 

(b) warstwa tworów 

znaczeniowych

, głównie w postaci sensów zdań, składających się ze słów, z których każde posiada 

także swoje znaczenie, 

(c) warstwa schematycznych wyglądów przedmiotów

, które są przedstawiane 

w utworach, 

(d) warstwa samych tych przedmiotów

 (ludzi, rzeczy i zdarzeń), do których odsyłają ich 

schematyczne opisy. Ta wielowarstwowa struktura dzieła literackiego, stanowi  zespoloną całość. 
Ingarden uważał, że najważniejsza jest druga warstwa, czyli warstwa jednostek znaczeniowych zdań, 
które są złożone ze słów. Bez tej warstwy nie byłoby dzieła literackiego jako dzieła sztuki. Warstwa ta 
w wysokim stopniu określa dwie inne warstwy, tj. warstwę schematycznych wyglądów przedmiotów 
oraz warstwę samych przedmiotów, o których mówi dane dzieło literackie. Gdy chodzi o warstwę 
schematycznych wyglądów przedmiotów, które stara się przedstawić dzieło, zdaniem Ingardena, 
twórca dzieła sztuki (np. autor dzieła literackiego) każdorazowo wybiera i ukazuje pewne aspekty 
interesujących go przedmiotów. W przedstawianych (np. opisywanych w utworze literackim) 
przedmiotach dużo treści jest przez twórcę opuszczone, i dlatego obraz zarysowany przez ich ukazane 
wyglądy pozostaje schematyczny, niekompletny, niedookreślony. 

Według Ingardena dzieła sztuki (przedmioty artystyczne) muszą zawierać 

miejsca niedookreślone

, 

ponieważ inaczej konieczna byłaby nieskończona ilość opisów. Przedstawione w jakimś dziele jakości 
nie mogą być dokładnie scharakteryzowane ani w pełni zindywidualizowane. Ich obrazy są 
schematyczne, posiadają luki, które prowokują do aktywnego odbioru dzieła sztuki, polegającego na 
ciągłych próbach zapełnienia tych luk. Doniosłość koncepcji Ingardena polega na tym, iż głosi ona, że 
to właśnie 

czytelnik lub słuchacz w aktach konkretyzacji wypełnia puste miejsca

, które w utworze 

pozostawił jego autor. Dzięki temu odbiorca dzieła sztuki pełni czynną rolę w jego konstytuowaniu. 
Aktywny wkład odbiorcy jest niezbędny do tego, by schematyczne dzieło artysty przyczyniło się do 
powstania przedmiotu estetycznego. Ingarden podkreślał, że dzieło literackie po jego opublikowaniu 
wiedzie własne życie; żyje w konkretyzacjach swoich odbiorców tak długo, jak długo jego słownictwo 
zachowuje to samo brzmienie, jakie posiadało w momencie powstania danego dzieła, a zwłaszcza tak 
długo, jak długo jego słowa i zdania są zrozumiałe dla przyszłych pokoleń. To samo odnosi się do 
pozostałych dziedzin sztuki, które także żyją w konkretyzacjach swych  odbiorców. 

Przykład usuwanie miejsc niedookreślonych

: 

Na przykład nie znając koloru oczu Baski z Pana Wołodyjowskiego - przedstawiamy sobie ja jako 
niebieskooką i tak podobnie uzupełniamy inne, w tekście niesprecyzowane szczegóły jej rysów 
twarzy, tak ze wyobrażamy sobie ja w pewnej konkretnej postaci, jakkolwiek w dziele nie jest ona 
jednoznacznie wyznaczona. Wychodzimy wiec poza samo dzieło.