Henri Bergson - Smiech

Paradoksy filozofii komizmu

HENRI BERGSON de l'Academie francaise et de

l'Acadeinie des Sciences morales et politiąues

Vingt-Troisieme Edition

PARIS.

FELIX

ALCAN

1924

1. Według większości twórców, tych, którzy

profesjonalnie  rozśmieszają  na  różne  sposoby
innych,  najlepiej  byłoby  w  ogóle  zrezygnować  z
teoretycznej  analizy  zjawiska  zwanego  komizmem.
Nie inaczej zresztą myśli się w ogóle o sztuce. Po cóż
brać  na  warsztat  badawczy  coś  kruchego  i
tajemniczego?  Jeśli  już  zawierzyć  refleksjom,  czy
nie  właściwiej  wysłuchać  samych  artystów,  którzy
nierzadko  wypowiadają  się  o  własnej  praktyce?
Znacząca  jest  aliści  potrzeba  wyjaśniania  tych
tajemniczych  fenomenów,  skoro  ulegają  jej  także
twórcy.  Dla  innych  stanowi  ona  impuls  równie
nieodzowny,

jak

pragnienie

dziecka,

ciekawości rozłożyć zabawkę na części i stwierdzić,
jaki nią porusza mechanizm. Jeszcze dla innych jest
po

prostu

potrzebą

twórczą,

paralełną

artystycznej.  Pośród  wielu  innych  fundamentalnych
pytań, które nękają od stuleci umysł ludzki,  jest  i  to
dotyczące  istoty  sztuki  czy  kon-kretniejszych
problemów,  np.  podstaw  komizmu.  Prawda,  że
odpowiedzi,

zwłaszcza

dyktowane

ambicjami

uniwersalistycznymi (rozstrzygnięcie typu „raz na
zawsze"), zawodziły i wciąż zawodzą, ale ileż innych
przedmiotów badania z równą mocą urąga
nieugaszonej ciekawości intelektualnej.

Przekład oparto na wydaniu:

LE RIRE

ESSAI

SUR

SIGNIFICATION DU COMIQUE

Kwestią  sporną  zatem  nie  to  jest,  czy  kontynuować
czy  zawiesić  owe  pytania,  ale  jak  pytać.  Poprzestać
wyłącznie  na  sprawozdaniu  z  własnych  doświad-
czeń?  Wiadomo  jednak,  że  to  nader  słaby  funda-
ment,  by  na  nim  oprzeć  wyjaśnienie  tego,  co  i
dlaczego  śmieszne.  Odwołać  się  do  odczuć  i  sądów
cudzych,  skonfrontowanych  z  własnymi?  Gdy
próbka taka jest spora i w danej grupie oraz danym
ś

rodowisku znajduje dalsze potwierdzenie, wydaje

się,  że  uchwyciliśmy  znaczną  część  prawdy.
Wiadomo  bowiem,  że  zazwyczaj  śmiejemy  się  z
tego,  co  wedle  normy  kulturowej  uznane  jest  za
ś

mieszne. Truizm ten wymaga wciąż sprawdzania.

Kuszące jest poprzestanie na ustalonej normie, ale
nadal wyłaniają się wątpliwości. To, że ludzie
ś

mieją się z czego innego dzisiaj niż kiedyś, przed

dekadami  czy  stuleciami,  że  w  Europie  co  innego
uważa  się  za  komiczne  niż  w  Japonii  bądź  w  Peru,
nie  wyklucza  przecież  wspólnego  i  zgodnego
ś

miechu. Jakie są jego źródła?

Rysuje się wówczas trzecia możliwość badawcza,

wykraczająca  poza  układ  psycho-socjolo-gicznych
współczynników,  ważnych  na  wąskim  społecznie  i
czasowo  obszarze.

Mianowicie,

zestawia

się

rozmaite  dotąd  wysuwane  teorie,  które  się  na  ogół
wzajem  zwalczały.  Eliminuje  się  odpowiedzi,  które
nie  wytrzymały  ataku  krytyki;  wyłania  się  z
ocalonej reszty to, co wydaje się nieprzeciwstawne,
co  tworzy  jakąś  zwartą,  ze  skumulowanego  wysiłku
osiągniętą koncepcję. Rozwiązanie pociągające tych,
którzy  lubią  pozytywne  saldo,  ale  chyba  bardziej
podejrzane  niż  rozwiązania  poprzednie.  Bowiem  ze
zgodności  wyselekcjonowanych  tez  teoretycznych
nie wynika

nic  więcej  jak  zbiór  punktów  stycznych  między
rozmaitymi  koncepcjami.  Jest  zaś  wysoce  prawdo-
podobne,  że  najciekawsze  czy  nawet  najtrafniejsze
odpowiedzi nie należą do tego zbioru.

Kto dokonuje bilansu teoretycznego, ma zwykle

dwa  wyjścia:  bądź  zmuszony  jest  orzec,  że  żadne
racje  nie  są  godne  zaufania,  bądź  —  jak  w  przyto-
czonym  przed  chwilą  ujęciu  —  że  z  kilku  sumu-
jących  się  racji  składa  się  odpowiedź  bezsporna.
Oba te wyjścia są zawodne.

Pozostaje tedy filozoficzne rozpatrzenie sensu

mieszności i jej odmian. Nęcąca i perswazyjna

wydaje się teza, że uznajemy coś za komiczne czy
tragiczne w zawisłości od tego, jaki mamy
ś

wiatopogląd, jak rozumiemy sens egzystencji, jak i

według jakiej skali wartościujemy rzeczywistość,
siebie samych i innych ludzi. Trzeba jednak dokonać
wyboru

filozofii

granicach

wybranej

perspektywy  spojrzeć  na  rozpatrywane  zjawiska.
Należałoby  w  tym  miejscu  przypomnieć,  że  również
filozoficzne  wybory  i  strategie  są  uwarunkowane
przez normy kulturowe. Np. niewątpliwe wydaje się,
ż

e koncepcję Bergsona dałoby się wyinterpretować

jako

bezpośrednią

odpowiedź

ówczesne

paradygmaty  naukowe,  artystyczne  i  społeczno-
obyczajowe, a więc poś r e d n i o jego teorię komizmu
jako  zachowań  się  i  postaw  zautomatyzowanych
można  by  uznać  za  korelat  spotęgowanych  w  jego
czasach  procesów  reifikacyjnych.  Na  procesy
alienacyjne  każdy  filozof  odpowiada  bowiem  w
jemu właściwy sposób, często zakamuflowany. Inne
ś

wiadectwo zakotwiczenia w epoce, to dialog

Bergsona z ówczesnym repertuarem komediowym,
klasycznym i aktualnym, oraz z zastanymi
koncepcjami

komizmu  bez  względu  na  to,  czy je  wspomniał i z
nimi  jawnie  polemizował.  Interesujące  w  tym
względzie  byłoby  np.  zestawienie  Bergsonowskiego
studium  z  rozprawą  George'a  Mereditha,  o  nie-
spełna ćwierć  wieku wcześniejszą i szeroko wówczas
komentowaną.  Niemniej      fundamentem    idej
Bergsona  nie  były  obserwacje  otoczenia  hic  et
nunc  dokonane,    lecz    refleksje  nad  śmiesznością
człowieka  w  ogóle.  Zdając  więc  sobie  sprawę  z  hi-
storycznych  uwarunkowań  każdego  pomysłu  filozo-
ficznego,  należy  zarazem  pamiętać,  że  filozoficzną
orientację  radykalnie  odróżnia  od  psychologicznej  i
socjologicznej próba przekraczania danej normy, tzn.
niejako  ponadhistorycznego  uogólnienia  tu  oto
danych  doświadczeń.    Dlatego    też    między    kon-
cepcjami  filozoficznymi  notujemy  ostre  sprzecz-
ności   i   stosowanie   zasady:   „albo-albo";   stąd w
konsekwencji  konieczność  zajęcia  określonego
stanowiska,  z  którego  śmieszność  jawi  się  w  kon-
tekście  rozstrzygnięć  całościowych,  antropologicz-
nych.  Filozoficzna  perspektywa  badawcza  może
korzystać  z  rozwiązań  i  podejść  przedtem  wymie-
nionych  bądź  je  ominąć.  Może  także  powrócić  do
naszego  punktu  wyjścia,  tzn.  wyciągnąć  w  osta-
teczności  konkluzję,  iż  komizm  jest  zjawiskiem  nie-
wytłumaczalnym, j e ne sais quoi, jak mawiano we
Francji  XVII   w.   Wynik  ów  różniłby  się, mimo
pozorów tożsamości, od tego, do którego przyznają
się    twórcy   niechętni    teoretycznym dyskursom.
Tu  wszakże  jest  założeniem  przyjętym  z  góry,
lekceważącym  intelektualną  potrzebę  rozwiązania
zagadki;    w  wydaniu    filozoficznym    to  rezultat
długich  bezowocnych  medytacji.  Tak  więc  refleksje
nad      komizmem      nie      są      sobie      równe.  Jedne
wydają się ciasne i mało wydajne, inne bo-

gatsze  i  bardziej  płodne.  Nie  o  ścisłą  precyzację
naukową  ani  też  nie  o  rozstrzygnięcia  bezsporne
należy  się tu chyba  ubiegać,  ale o  włączenie  owych
rozważań

jakąś

pobudzającą

wielo-

poziomowego  myślenia  koncepcję  filozoficzną.  Ma
to  swoje  najlepsze  strony  w  tym,  że  kieruje  ku
najgłębszym  pokładom  komizmu  —  ku  ludzkiej
naturze oraz kulturze czy też skłóceniu między nimi.
Ma  również  strony  ryzykowne,  gdyż  projekt
filozoficzny,

często

jednostronny,

uczula

określone  kwestie  z  pominięciem  kwestii  innych
wcale  nie  mniej  ważnych  —  albo  jest  tak  ekspan-
sywny,  że  z  danej  wizji  rzeczywistości  wywodzi
wszystkie  przejawy  i  odmiany  komizmu.  Takimi
właśnie zaletami i zarazem słabościami odznacza się
koncepcja  Henri  Bergsona.  Przyjrzyjmy  się  bliżej
strukturze wywodów w jego pracy.

2. Mówiąc o strukturze wywodów nie mam na

uwadze  ani  układu  kompozycyjnego,  który  jest
nader  przejrzysty,  ani  argumentów,  łatwych  do
wyłowienia  i  streszczenia;  interesują  mnie  nato-
miast  metoda  i  jej  kontekst  filozoficzny,  główne
wątki  oraz  sprzeczności  i  ukryte  antynomie
rozprawy

' Zainteresowani myślą estetyczną Bergsona w kontekście jego

systemu  filozoficznego  mogą  sięgnąć  do  następujących  pozycji:  A.  et  J.
Brincourt,  Lts  oeuvres  et  les  lumieres,  Paris  1955;  S.  Dresden,  Les  idćes
csthetigues de Bergson, Paris 1956; Bergson et nous. Actes du X-e Congres des
socielćs  de  philosophie  de  langiie  franfaisf,  Paris  1959.  Bibliografie  o
komizmie  zebrał  w  instruktywnej  pracy  pod  tym  tytułem  (Warszawa
1967}  B.  Dziemidok;  dorzucić  do  niej  można:  L.  Fabre,  Le  rirc  et  les
rifitrs, Paris 1929; F. Jeanson, Signification humaine du rire, Paris 1950; J.
Campbell, The Hero with a Thousand Faccs, New York 1956; Ch. Mau-ron,
La  psycho-critique  du  genre  artistigtte,  Paris  1964,  rozdz,  I—III;  P.
Lauter,  Theoria  of  Corr.edy,  New  York  1964;  H.  Kallcn,  Liberty,
Laughter and Tears. Reflections on the Relations of Comedy and Tragedy

Teoria. Wielokrotnie Bergson podkreśla, że nie

wystarczy  definiowanie  pojęcia  „komizm",  iż
niezbędna  jest  rozległa  bezpośrednia  znajomość
wielu rozmaitych przejawów badanego zjawiska, by
dotrzeć  do  jego  istoty.  Rozprawa  jest  więc  próbą
t e o r i i   komizmu,  z  której  można  ewentualnie
wysnuć  definicje  różnej  śmieszności  w  różnych
kontekstach  —  np.  sytuacyjnym,  słownym,  odnie-
sionym  do  danego  charakteru.  Argumentacja  ta
została wyakcentowana przez autora w Przedmowie i
Dodatku do wydania książki z r. 1924.

Dodatek jest fragmentem artykułu Bergsona z r.

1919, w którym odpowiedział na uwagi krytyczne
Yves

Delage'a.

Ten

dowodził,

komizm

sprowadza  się  zawsze  i  wszędzie,  jakiekolwiek
byłyby  jego  postacie,  do  dysharmonii  między
przyczyną a skutkiem. Bergson replikował, że każda
tego  typu  definicja  jest  narażona  na  klęskę.  Jest  za
ogólnikowa,  za  szeroka bądź  za  wąska.  ^loże być  o
tyle  trafna,  że  dotyka  warunku  niezbędnego  dla
wywołania  śmieszności,  ale  nie  stanowi  warunku
wystarczającego. Zamiast oferowania definicji czy to
nominalnych  (co  dany  termin  znaczy),

czy

rzeczowych, będących pochopnym uogólnieniem
przykładów odpowiednio dobranych, Bergson zaleca
obrać

drogę

stopniowej

analizy

sposobów

wywoływania  efektów  komicznych  na  materiale
najróżnorodniejszym.  Tak  właśnie  —  powiada  —
uczynił  był  w  studium  o  śmiechu,  badając  warianty
tego samego tematu

to  Human  Freedom,  Northwest,  U.  P.  1968;  E.  Olson,  The  Theory  oj
Comedy, Bloomington 1968; J, Feibleman, In Praise of Comedy. A Study in
Its  Tlieory  md  Practke,  New  York  1970;  M.  Gureyitch,  Comedy,  The
Irratimal  Yisim,  Ithaca  1975;  H.  Lutzelcr,  Fróhliche  Wissenschaft,
Freiburg 1976; W. .T.

oppj Praliśmy komizma i smiecha, Moskwa 1976

(des variations sur un theme). Skądże jednak wiadomo,
co  jest  owym  tematem?  skąd  pewność,  że
spojrzenie  „od  góry"  jest  —jak  autor  zaznacza  w
tekście  —  spojrzeniem  najwłaściwszym?  Pewność  ta
zasadzać  się  może  wyłącznie  na  określonej
koncepcji  filozoficznej;  ona  stanowi  teoretyczną
podstawę  jednolitego'  wyjaśnienia  śmieszności  tak
odrębnych,  jak  jąkającego  się  oratora  i  kalamburu,
sztuczek  klowna  i  Molierowskiego  Tartuffe'a,
zwyczajnego  qui  pro  quo  i  czyjejś  nadętej,
ceremonialnej  powagi.  Koncepcja  Bergsona  wy-
wodzi  się  oczywiście  z  jego  własnych  założeń
filozoficznych,  których  rozprawa  dostarcza  pod
dostatkiem. „.

Teza naczelna głosi mianowicie, iż komizm jest

rezultatem  takiej  przeciwstawności  ducha  i  materii,
treści  i  formy,  dynamicznych  sił  życiowych  i
automatyzmów,  która  przejawia  się  w  zwycięskim
oporze  pierwszego  elementu  wobec  mechanicznej
bezwładności  (usztywnienia)  ciała  czy  umysłu.
Ludzka

rzeczywistość

urzeczowiona

skonwencjonalizowana, zaludniona marionetkami,
bądź świat natury ustatyczniony, niezmienny,
ś

mieszą nas, gdyż to, co żywe, przybiera wówczas

pozór martwoty. Komizm jest zatem odwrotną
stroną procesów witalnych;~Te~cećTriyć" 'ciągła
zmienność,

niepowtarzalność,

indywidualizacja

wysokiego stopnia, tu zaś jak w materii nieorga-
nicznej stykamy się ze stałością, rutyną, standardo-
wymi sposobami bycia, myślenia, odczuwania etc.

Teza druga — podtrzymująca naczelną —

wyprowadzona  jest  z  refleksji  estetycznych.  Sztuka
zwrócona  jest  nie  ku  materii,  lecz  ku  duchowi.
Ujawnia  w  granicach  danego  tworzywa  wrażliwość
zmysłową danego artysty i związaną, z nią symbo-

likę,  odkrywa  rytm  określonych  stron  życia
wewnętrznego  oraz  zewnętrznego.  Jej  punktem
widzenia  i  zarazem  przedmiotem  są  indywidualne
przejawy  rzeczywistości  —  przede  wszystkim
ludzkiej,  ale  i  pozaludzkiej.  Jest  zainteresowana  w
zdobyciu prawdy,  w odsłonięciu tego, co sekretne, a
więc  cechuje  ją  bezinteresowność,  a  nie  nastawienie
pragmatyczne.  W  przeciwstawieniu  do  tragedii
komedia

zorientowana

jest

zjawiskom

zewnętrznym, pospolitym, powielanym. W pierwszej
sztuka  znajduje  pełne  ucieleśnienie,  w  drugiej
zaledwie cząstkowe; poczucie tragizmu jest bowiem
adekwatne do życia duchowego, natomiast  poczucie
komizmu  poprzestaje  na  uogólnionej  obserwacji
rzeczywistości  społecznej.  Owa  obserwacja  może
nas znakomicie bawić czy też skutecznie umoralniać,
ale  strun  prawdy  wewnętrznej,  najwyższej  z
możliwych,  nie  porusza.  Filozoficzno-estetyczne
podstawy  Bergsonow-skiej  teorii  komizmu  trzeba
jeszcze

nieco

rozszerzyć

przywołując

jego

przesłanki

spoza

roztrząsanej

rozprawy.

Rozprawę  napisaną  w  r.  1899  wyprzedzały  dwie
książki  —  Esej  o  bezpośrednich  danych  świadomości
(1889)  i  Materia  i  pamięć  (1896)  —  które  przyniosły
Bergsonowi  sławę.  Wykładał  w  nich  —  powodując
radykalny  przewrót  w  ówczesnym  stylu  myślenia,
pozostającym  pod  wpływem  pozytywizmu  —  że
czymś  zasadniczo  różnym  jest  świat  jaźni  i  świat
rzeczy;

pierwszym

panuje

zasada

spontaniczności  i  nieprzewidywalności,  w  drugim
zaś  notujemy  ruchy  mechaniczne,  anonimowość,
seryjność;  że  świat  pierwszy  charakteryzuje  czyste
wspomnienie  i  wolność,  natomiast  drugi  podejście
praktyczno--utylitarne  i  ścisły  determinizm;  że
między ducho-

vvą  (pierwszą)  a  materialną  (drugą)  rzeczywistością
istnieją  oczywiście  powiązania  i  przejścia,  ale  kosztem
owej oryginalności, która właściwa * jest jaźni głębokiej
(le  moi  profond).  Kiedy  bowiem  wchodzimy  w  kontakt
ze

wiatem

zewnętrznym,

nastawieni

cele

praktyczne,  zamieniamy  przeżycia  zakorzenione  w
duchowej  pamięci  we  wrażenia,  słowa  i  konkretne
akcje,  a  tym  samym  bogatemu,  wciąż  zmiennemu  i
dynamicznemu  życiu  wewnętrznemu  nadajemy  formę
przedmiotową,  strywializowaną.  Świadomość  ludzka
jest  z  konieczności  ucieleśniona;  cechujące  ducha
ciągłość  i  trwanie  są  z  konieczności  osadzone  w
przestrzeni

segmentowanej,

punktowo-odcinko-wej;

indywidualność musi dostosować się do wymogów
społecznych. Otóż właśnie te przeciwieństwa są źródłem
nieustannych

zderzeń

między

siłą

yciową

mechanicznym  bezwładem,  między  —  jak  Bergson
powie później w Ewolucji twórczej — kosmicznym Mań
vital,  którego  wytworem  jest  m.  in.  bezinteresowna
intuicja,  poszukująca  rytmów  powszechnego  trwania,  a
intelektem,  który  wciąż  dzieli,  szereguje,  skupia  się  na
rzeczach  i  na  manipulacjach,  buduje  logikę  i  pod-
trzymuje  normy,  by  zapewnić  technicznie  sprawną  i
efektywną komunikację między jednostkami.

Nietrudno wskazać w powyższym streszczeniu

szkielet  tej  argumentacji,  która  została  skonkrety-
zowana w eseju o śmiechu. Żywioł komiczny określił
Bergson  jako  chwilową  i  pozorną  degradację  jaźni
głębokiej,  czy  szerzej  biorąc,  pędu  życiowego.  Z
przesłanek  filozoficznych  wynikały  .  estetyczne.  Z
Eseju  o  bezpośrednich  danych  świadomości  do  Eseju  o
komizmie  prowadziły  te  same  założenia.  Sztuka  w
przeciwieństwie do nauki

trafia w samo sedno rzeczywistości duchowej; jej
instrumentem

jest

intuicyjne,

bezpośrednie

uchwycenie  rytmów  wewnętrznych  człowieka  i
rytmów  kosmosu.  Sztuka  omija  to,  co  konwencjo-
nalne  i  użyteczne,  odrzuca  symbole  powszechne  i
wytarte.  Sięgając  po  samą  sekretność  istnienia,
powraca  do  natury.  Artysta  jest  rewelatorem
prawdy,  a  więc  na  swój  sposób  metafizykiem.  Jego
udziałem

nie

jest

tylko

bierne,

poznawcze

doświadczenie;  przecież  odkrywa  on  to,  co  ukryte
dla  innych,  a  ponadto  zawsze,  jeśli  sztuka  jest
autentyczna,  odkrycie  owo  —  jak  podkreśla  w
Ś

miechu — cechuje świeżość i oryginalność

>. W

pracach  późniejszych  od  końca  lat  10-tych  Bergson
kładł  większy  nacisk  na  kreacyjną  aktywność,  ale
była  to  wyłącznie  modyfikacja  akcentu.  Obie  tezy,
ś

ciśle ze sobą sprzężone, występują od pierwszych

jego  dzieł aż po ostatnie.  We  Wstępie do  metafizyki
(1903)  filozofia  jest  zinterpretowana  jako  narzędzie
dotarcia  do  prawdy  absolutnej,  a  więc  pośrednio
Bergson  przyznaje,  że  sztuka  jest  na  wskroś
filozoficzna.  W  Postrzeleniu  zmiany  (1911)  myśl  ta
została wyraźnie sformułowana, a w pięć lat później,
kiedy  Hoffding  pisząc  o  filozofii  Bergsonowskiej
intuicję  uznał  za  władzę  wyłącznie  artystyczną,
Bergson  sąd  ów  skorygował.  Intuicje  artysty  i
filozofa  mają  wspólne  korzenie  oraz  wspólny
przedmiot, ale środki mają odmienne. Sztuka dociera
do prawdy duchowej na drodze zmysłowej, poprzez
obrazy (images), intuicja zaś

^ Francuscy badacze mówią o Vart rfoćlateur et fart instaurateiir

jako dwu odmiennych aspektach koncepcji estetycznej Bergsona bądź jako
dwu uzupełniających się wzajem elementach tej samej teorii. Poglądy te
powtarzają się również w pozafrancuskich interpretacjach.

filozoficzna  ujmuje  czystą  jaźń  głęboką.  W  pracy pt.
Du Possible et du Reel (która weszła później do zbioru
Myśl  i  ruch  z  r.  1934)  Bergson  podkreślał,  że  sztuki
nie  można  pojąć  bez  artysty,  że  każde  autentyczne
dzieło

jest

realizacją

wizjonerskiej

postawy,

jednocześnie kontemplacyjnej i kreacyjnej. Idea ta,
już sygnalizowana w trzecim rozdziale Eseju' o
bezpośrednich

danych

wiadomości

dotyczącym

wolności duchowej, powraca znów w rozdziale
pierwszym wielkiego dzieła, w pewnym sensie
zamykającego twórczą biografię Berg-sona, tzn. w Dwu
ź

ródłach moralności i religii z r. 1932. Trzeba było

przytoczyć tyle dowodów, by stało się jasne,
dlaczego

Bergson

końca

ycia

wyrażał

wielokrotną zgodę na publikowanie rozprawy o
ś

miechu bez żadnych zmian. Trwał bowiem przy tych

samych poglądach estetycznych, których źródłem
była jego artystyczna filozofia czy — odwracając i
konkretyzując

—

jego

filozofia

procesu

artystycznego  i  sztuki.  Wszystko,  co  nosi  piętno
liczmanu  i  etykiety,  co  jest  uproszczeniem  i
klasyfikowaniem  świata,  co  powoduje  ogląd  ludzi  i
przedmiotów w perspektywie użyteczności, doraźnej
czy  odległej, co  uniemożliwia „dziewicze"  spojrzenie
na  rzeczywistość,  co  respektuje  prawidła  egzystencji
zbiorowej,  co  uchyla  dramatyczne  próby  człowieka,
by  dotrzeć  do  tajemnic  ducha  —  jest  biegunowo
obce sztuce.

Dlatego też komizm został uplasowany pośrodku

między  Uycletn  społecznym  a  sztuką.  Komizm
należy  do  dziedziny  sztuki  choćby  _dlatego,  że
istnieją  określone  gatunki  (farsa,  wodewil,  parodia,
karykatura, etc.) i odpowiadające im środki wyrazu,
by  uwyraźnić  i  utrwalić  komiczną  postawę  wobec
ś

wiata. Jest to wszakże

.'4

rys  nieistotny.  Istotny  związek  komizmu  ze  sztuką
opiera  się  na  tym,  iż  pierwszy,  obnażając  pozorny
tryumf  automatyzmów,  dystansuje  się  wobec
materii. Jednocześnie komizm słowny czy sytuacyjny,
bądź  pobudzających  do  śmiechu  charakterów,
pojawia  się  również  poza  sztuką  —  w  życiu  zbio-
rowym  i  jest  wyraźnie  związany  z  popędami
społecznymi.  Dokładniej  mówią  o  tym  główne
wątki rozprawy. Zaznaczmy, że choć tytuł mówi o
ś

miechu, dotyczy ona śmieszności, czyli komizmu.

miech jest

psycho-biologicznym

przejawem

przeżycia wywołanego tym, co komiczne.

Wątki główne. Jest ich trzy. Dotyczą

warunków,  funkcji  i  sposobów  wywoływania
komizmu.  Jako  warunek  ontologiczny  można  by
ewentualnie  potraktować  wyłożone  i  zinterpreto-
wane  myśli  Bergsona  o  przeciwieństwie  świata
rzeczy  i  świata  jaźni,  materii  i  ducha.  Dotyczą
one  jednak  samych  podstaw  komizmu,  podczas
gdy  uwagi  o  warunkach  psychologicznych  i  spo-
łecznych  odnoszą  się  nie  do  tego,  co  dla  komizmu
istotne, ale co umożliwia jego doświadczanie.

Z problematyką metody i kontekstu filozo-

ficznego łączy się najbliżej stwierdzenie, iż nie ma
komizmu bez świata ludzkiego. Znaczy to, iż
ś

mieje się tylko człowiek, a także, iż przedmiotem

miechu są sprawy wyłącznie ludzkie. Konflikt

ycia i bezwładu zostaje tu więc sprowadzony do

skali człowieka. Warunek psychologiczny powiada,
ż

e śmiech możliwy jest jedynie bez zaangażowania

emocjonalnego. Za komiczne uważamy to, co nas
osobiście nie boli, wzrusza czy wstrząsa. Reakcja
jest rozumowa (nie zdroworozsądkowa, la stanowi
często

właśnie

przedmiot

miechu),

gdyż

wychwytujemy oczywiste, choć maskowane

sprzeczności o ujemnym znaczeniu społecznym. Tu
przechodzimy do warunku socjologicznego. Bergson
podkreśla, że śmiejemy się najlepiej w danej grupie,
mając

adresata

osoby,

które

racji

ogólnospołecznych  (włączywszy  w  nie  komunikację
w  danym  języku)  porozumiewają  się  bez  trudu.
Dalsze  wywody  wskazują,  iż  warunek  ów  można  i
należy  rozszerzyć  na  przestrzeganie  określonej
normy  kulturowej.  To  bowiem,  co  Bergson  nazywa
nieuspołecznieniem  (czy  wyłamywaniem się  z  reguł  i
zwyczajów  tu  oto  panujących),  ma  przecież  układ
odniesienia  w sposobie bycia,  myślenia, odczuwania
i  działania  uważanym  przez  daną  grupę  w  danym
czasie za normalne. Funkcja komizmu określona jest
m.  in.  jako  estetyczna,  ale  tej  przydaje  się  mniejszą
wagę niż funkcjom społecznym. Śmiech — akcentuje
Bergson  —  jest  gestem  użytecznym,  korygującym
odchylenia  od  owej  normy.  Onieśmiela,  dokucza,  a
nawet  upokarza,  byleby  uregulować  występujące  na
powierzchni  „zaburzenia  społeczne".  Obok  tej
funkcji,  która  wydaje  się  w  rozważaniach  Bergso-
nowskich  kluczowa  —  występują  jeszcze  dwie  inne:
karcenie za to, że ulega się zesztywnieniu

1  automatyzacji,  oraz  umożliwienie  zabawy  umy-
słowej i związanego z nią wytchnienia. O ile pierwszą
można  powiązać  z  wyróżnioną  przedtem  funkcją
społeczną,  choć  jej  zadaniem  nie  jest  ani  poprawa
danej  zbiorowości,  ani  umoralnienie,  o  tyle  drugą
należałoby  określić  jako  terapeutyczną  funkcję
psycho-biologiczną.  Oba  warunki,  psychologiczny  i
socjologiczny,  a  szczególnie  uwagi  o  funkcji
społecznie

użytecznej,

uzasadniają,

dlaczego

Bergson sytuuje komizm bliżej życia zbiorowego niż
sztuki. Komizm to przede wszy-

2 — Śmiech

U. M. K.

stkim wytwór chłodnej obserwacji, piętnującej rażące
nieregułarności

współżycia

społecznego

przez

wskazanie  przeciwieństw  między  możliwościami  i
powinnościami człowieka a jego praktyką życiową.
Dlatego  również  pośród  technik  wywoływania
komizmu  główna  rola  przypisana  jest  powtarzaniu
motywów  sytuacyjnych  czy  transpozycji  słownej,
gdyż  chwyty  te  ułatwiają  satyryczne  (tj.  według
Bergsona,

ironiczne

czy

humorystyczne)

demaskowanie

sztywnych

mechanizmów

społecznych

oraz

konkretnych

negatywnych

przypadłości  X-a  czy  Y-a.  Pozostałym  dwu
chwytom  —  odwracaniu  sytuacji  (zawodowa  chy-
trość  wpadająca  we  własne  sidła)  i  przecinaniu  się
szeregów  znaczeniowych  (gra  słów)  —  Bergson
nie  odmawia  walorów,  ale  z  racji  ich  mniejszej
społecznej efektywności uważa je za właściwe

i dla marginalnych odmian komizmu.

£>-• Sprzeczności i antynomie. Uważnego

czytelnika  uderzają  przede  wszystkim  nieprzeko-
nujące  przykłady  i  podciąganie  argumentów  pod
przygotowaną,  ogólną  formułę.  Śmieszny  ma  być
usztywniony  grymas,  stanowiący  m.  in.  rezultat
działań  twórczych  karykaturzysty,  ale  refleksja
zawarta  w  tym  fragmencie  dowodzi,  że  źródłem
komizmu  jest  raczej  wyolbrzymienie  danej,  za-
zwyczaj  ujemnej  cechy  oraz  w  ogóle  zakłócenie  in
minus  czegoś,  co  uznawane  jest  za  proporcję
właściwą,  nie  zaś  unieruchomienie  (zautomatyzo-
wanie)  owej  cechy,  będące  tu  zjawiskiem  wtórnym.
Nb. maska jest czymś par excellence sztywnym, a
nie  każda  i  raczej  rzadko  budzi  poczucie  śmiesz-
ności.  Dzieje  się  tak  również  w  kontekście,  w  któ-
rym  wcale  nie  budzi  strachu  (Bergsonowski  waru-
nek psychologiczny i socjologiczny) — np. w tea-

trze Ęrechtowskim. Bergson powiada, że naśladujący
wywołuje  śmieszność  ujawniając  automatyzm  u
naśladowanego.  Nie  samo  więc  naśladowanie  ma
być  śmieszne.  Pozostaje  jednakże  dwuznaczność,
gdyż  czynność  naśladowcza  jest,  wg  Bergsona,
ustatycznieniem,  a  zatem  również  sam  naśladujący
staje się niejako śmieszny. Zresztą gdyby przyjąć, iż
naśladowanie  to  przedrzeźnianie  określonej  cechy
(w  wersji  wyolbrzymionej  i  zgrubionej),  nie  widać
powodu,  dlaczego  cechą  tą  musi  być  jedynie  jakiś
automatyzm.  Podobieństwo  zupełne  —  zaznacza
Bergson — pociąga za sobą zawsze myśl, iż stykamy
się  z  niezawodnym  mechanizmem  wypierającym
wciąż  żywą  zmienność.  Niemniej  przywołany  przez
niego  za  Pascalem  przykład  osób  tak  samo
zachowujących  się,  mówiących  czy  tańczących
obraca  się  przeciw  autorowi.  Komiczna  nie  jest  z
rutyną,  bez  lęków,  uprawiana  dyscyplina  koszarowa
ani  powtarzanie  formułek  przy  nadawaniu  stopnia
doktorskiego,

ani

słynne

Rockets

baletu

nowojorskiego. Powtarzanie uważa Bergson za
podstawowy

sposób

wywoływania

mieszności,

niemniej  przytoczone  sceny  z  komedii  Molierowskich
wcale nie wydają się bezspornie komiczne. Mówi raz
o  przypadkowym  spotkaniu,  to  znów  o  symetrii  czy
odwróconym porządku zdarzeń, to o dwuznaczności
zdarzenia  przynależnego  do  dwu  przecinających  się
serii. Są to zjawiska tak różne, że nie można ich, jak
chce  tego  Bergson,  sprowadzić  do  jednej  formuły
mechanizowaiiia  życia.  Czy  powtarzalność  jest
zaiste  zawsze  automatyzmem?  A  jak  jest  z  rytmem
biologicznym,  z  ciągłą  dążnością  organizmów  do
przywracania

homeostazy?

Czy

dwuznaczność

danego faktu,

podobnie  jak  koincydencja,  nie  jest  raczej  objawem
funkcjonowania  sił  żywych,  nieprzewidywalnych?
Nb. spotkanie kogoś po raz  wtóry  czy trzeci z rzędu
może  być  żałosne  lub  nudne,  a  niekoniecznie
ś

mieszne. Symetria i odwrócony porządek zdarzeń

np. w filmie Rashomon wcale nie mają charakteru
komicznego.

Domeną komizmu ma być wyłącznie rzeczy-

wistość  ludzka,  ale  w  zmechanizowanej  przyrodzie
Bergson  również  dostrzega  źródło  śmieszności.
Mechanizacja  polega  wprawdzie  tutaj  na  i n t e r -
wencji  człowieka  (strzyżone  ogrody),  ale  co  innego
mówi

tamta,

Bergsonowska

teza

wyjściowa.

Notabene  nie  jest  wcale  oczywiste  ani  to,  że  tzw.
ulepszona  natura  jest  śmieszna,  ani  że  komizm  jest
zawsze  związany  z  ingerencją  ludzką.  Ogród
wersalski  wcale  nas  nie  śmieszy,  choć  majestat
Ludwików  za  nic  mamy.  To  samo  trzeba  rzec  o
próbach  współczesnego  awangardysty,  Christo,
który  australijskie  wybrzeże  nadmorskie  okrywał
perfidnie...  tkaniną.  Daudetowski  Bompard  (do
którego  odsyła  nas  Bergson)  jest  zaiste  dowcipny,
sugerując,  że  w  jego  mniemaniu  naturalna  Szwaj-
caria  wygląda  jakby  udekorowana,  ale  źródłem
komizmu  jest  tu  przeciwieństwo  między  auten-
tycznymi  żywymi  siłami  a  sztucznością.  Z  założeń
Bergsona  (materia  obezwładniająca  ducha)  wynika
oczywiście,  że  przyroda  nie  może  być  sama  z  siebie
ś

mieszna, ale „uczłowieczenie" jej może nastąpić

nie tylko przez aktywną kulturyzację, lecz również w
sposób, którym posługują się bajki o dobrych i złych
zwierzętach. Co innego „upiększać" naturę według
reguł dworskich czy np. wtórnie ludowych (Awans
Edwarda Redlińskiego), co innego jak np. w filmach
Disneya stworzyć postaci

para-człowiecze, myszkę Mickey czy kaczora
Donalda. Dotyczy to również materii nieorganicznej.
Oglądałem

niedawno

znakomitą

kreskówkę

tallińskiego reżysera S. Parsa pt. Ballada o gwoździu.
Komiczne  są  tam  sparodiowane  w  gestyce  gwoździ
automatyczne  ruchy  ludzi.  Należałoby  więc  uściślić
twierdzenie Bergsona następująco : domeną komizmu
jest  wszystko,  co  może  bezpośrednio  lub  pośrednio
kojarzyć się z rzeczywistością ludzką.

Poważniejsze niż wskazane dotąd są sprzeczności

inne.  Mianowicie,  jeśli  śmiech  ma  na  względzie
przede  wszystkim  uspołecznienie  oraz  m.  in.
poprawę  błędów  (umoralnienie),  dlaczego  śmiejemy
się  z  wad  mało  znaczących,  a  nawet  przymiotów
dodatnich?  Jest  to  pytanie  Bergsonowskie,  na  które
nie

otrzymaliśmy

zadowalającej

odpowiedzi.

Sofizmatem  wszakże  jest  stwierdzenie,  że  śmiejemy
się właśnie dlatego, iż są drobne. Skąd wiemy, co jest
mało,  a  co  dużo  znaczące?  Z  obowiązujących  reguł
współżycia  zbiorowego.  Jeśliby  ich  drobne  zaledwie
naruszenie

miało

nas

nastrajać

komicznie,

Bergsonowski  warunek  socjologiczny  staje  pod
znakiem  zapytania.  Zważywszy,  że  komizm  polegać
ma  przede  wszystkim  na  zgodności  z  normą
społeczną,  sztywna,  tzn.  rygorystyczna  uczciwość
Alcesta winna być dla niektórych zbiorowości czymś
raczej  godnym  szacunku  niż  przedmiotem  śmiechu.
Jeśli  z  kolei  śmieszna  jest  każda  sztywność  bez
względu  na  to,  czego  dotyczy,  czy  norma  owa  jest
ponadhisto-ryczna,  ogólnoludzka?  Czy  w  tym
węższym  czy  szerszym  sensie  należy  rozumieć
Bergsonowska idee „nieuspołecznienia"?

Słowem, czy warunek socjologiczny kłóci się

antropologiczno-ontologiczriymi

podstawami

omawianej teorii, czy też Bcrgson próbował znieść
ową

sprzeczność

ontologizując

zjawisko

nie-

uspołecznieiiia, tzn. sprowadzając je do jednej z
postaci automatyzmu? Nie ma tu całkowitej jasności.
Wydaje się jednak — zważywszy, że normy
społeczne

wymagają

ogół

zachowań

automatycznych,  których  sensu  śmiech  ma  w  tym
kontekście  bronić  —  że  antynomii  Bergsonowskiej
nie  uda  się  usunąć.  Nb.  zarzut  teraz  wysunięty,
podobnie  jak  poprzednie,  dotyczy  w  jakiejś  mierze
tego,

czy

komizm

występuje

jedynie,

kiedy

koniunkcja wszystkich warunków jest spełniona, czy
też  pojawia  się  w  wersji  szczególnej,  kiedy
oddzielnie  dopisze  ten  lub  ów  warunek.  Kwestia  ta
wiąże  się  z  rozważaniami  o  niedorzeczności
komizmu  zrównanej  z  niedorzecznością  snu.  Skoro
komizm  może  być  absurdalny,  tzn.  nie  liczyć  się  z
logiką

praktyczno-społecznych

związków

wymogów,  jak  podtrzymać  tezę,  iż  jego  główną
funkcję  stanowi  sprzężona  z  karceniem  regulacja
odchyleń  od  danej  normy  kulturowej.  Ponadto  jeśli
gra  pojęć  ma  nas  bawić  tak  samo  jak  gra  sennego
marzenia, co wiąże  się  z dystrakcją,  a więc pewnym
osłabieniem  funkcji  rozumowania,  jak  pozostać
wiernym  tezie,  iż  komizm  jest  nie  do  zrealizowania
bez  ostrości  intelektualnej,  bez  uświadomienia  sobie
logicznych  sprzeczności  w  danym  przedmiocie  czy
procesie  (kalamburze,  sytuacji,  charakterze  etc.).
Wreszcie  kwestia  podniesiona  przez  Bergsona  w
zakończeniu  pracy:  okazuje  się,  że  postać  komiczna
może  budzić  naszą  sympatię,  a  więc  podważony  tu
został  warunek  psychologiczny,  głoszący,  iż  w
postawie  estetycznej  wobec  zjawisk  śmiesznych
nieczułość

jest nieodzowna. Wprawdzie na początku rozprawy
czytamy, że nieczułość tylko zazwyczaj towarzyszy
ś

miechów, ale to chyba zwrot retoryczny, skoro

pierwszy  fragment  rozdziału  trzeciego  powiada,  że
brak  jakiegokolwiek  wzruszenia  jest  niezbędnym
warunkiem  komizmu,  a  w  wielu  innych  miejscach
wciąż  podkreślany  jest  wątek  „czystej  inteligencji",
która  jest  nie  tylko  adresatem  śmiechu,  ale  chyba
również  jego  źródłem.  Jakoż  wyobraźnia  komiczna
—  instancja  ostateczna  —  jest  „na  swój  sposób
rozumna".

Wszystkie te sprzeczności, które nazwałem

poważnymi, prowadzą do ukrytych antynomii w
koncepcji Bergsona.

Antynomię tworzą dwie nie przystające do siebie

tezy,  obie  silnie  wyakcentowane,  ale  w  różnych
fragmentach  rozprawy.  Wedle  pierwszej  z  nich
komizm  jest  przede  wszystkim  natury  społecznej  i
jego

funkcję

główną

stanowi

ośmieszanie

wszystkiego,  co  niezgodne  jest  z  regułami  i
zwyczajami  (normami)  danej  zbiorowości.  Według
drugiej  zadaniem  wynikającym  z  istotnych  jego
właściwości

jest

demaskacja

automatyzmów

wszelkiego rodzaju, zwłaszcza duchowych. Pierwsza
teza  prowadzi  do  wniosku,  iż  komizm  spełnia  swą
rolę  nie  tylko  dając  świadectwo  etykiecie  i
konwencjom,  ale  ich  broniąc,  tzn.  iż  stabilizująco--
uspołeczniająca  funkcja  śmiechu  jest  nadrzędna.  Z
drugiej  wyciągnąć  trzeba  było  konkluzję,  iż  jest
nieubłaganym  sędzią  wszelkiej  ceremonial-ności,
rytuałów  i  szablonów.  Pierwsza  każe  widzieć  w
ś

miechu karę za odstępstwo od tego, co po-

wszechnie tu oto uznawane, druga pojmuje śmiech
jako napiętnowanie owej płaskiej przeciętności,
spowinowaconej z mechaniczną sztywnością,

z martwotą myśli, słów. uczuć, ruchów etc. Z jednej
więc strony norma kulturowa, z drugiej — kłócąca
się

tamtą

norma

antropologiczna

(wedle

rozumienia Bergsonowskiego).

Na kolejną chyba podstawową antynomię —

głębiej  ukrytą,  gdyż  jedna  teza  jest  motywem
generalnym  koncepcji  Bergsonowskiej,  a  druga,
jakby  mimochodem  rzucona,  pozostała  w  cieniu  —
składają  się  rozważania  o  komizmie  usytuowanym
między  sztuką  a  życiem  społecznym  oraz  myśli  z
epilogu  o  komizmie  absurdalnym.  Komizm  w
pierwszym  wydaniu,  wprawdzie  dystansując  się  od
pozornie  triumfującej  materii,  przestrzega  jednak
praktyczno-społecznych zasad współżycia oraz reguł
logicznych, w drugim wydaniu nie liczy się z owymi
regułami  i  zasadami,  odcinając  sif  całkowicie  od
materii.

Pierwszy

jest

interesowny,

drugi

bezinteresowny.  W  granicach  pierwszego  czysta
zabawa jest dopuszczalna, ale jest czymś wtórnym z
racji  swej  niepożyteczności,  w  granicach  drugiego
jest  fenomenem  kluczowym.  Tam  rodowód  i
kontekst  społeczny  zachowuje  pełną  ważność,  tu
można  go  ominąć.  Wydaje  się  zatem,  że  w  owych
mimochodem  przy  końcu  snutych  refleksjach
Bergson dostrzegł całkowicie inny  komizm  —  bliski
jego  wywodom  o  sztuce,  zakotwiczony  w  świecie
jaźni,  w  czystej  pamięci,  będący  swoistą  realizacją
wolności.

Łączy się z tą antynomią następna, pochodna od

niej.  Wyobraźnia  komiczna  ma  być  wyłącznie
refleksyjna,  ugruntowana  na  kontroli  czujnego
rozumu,  wychwytującego  przeciwieństwa  i  sprzecz-
ności  między  materią  a  duchem,  „ja"  powierz-
chownym  a  „ja"  głębokim,  mechanizmem  a  Mań
vital, formą a treścią. Śmiech — czytamy wielo-

krotnic  —  zakłada  inteligencję  napiętą,  nastawioną
na  ułomności  indywidualne  i  społeczne.  Inne
twierdzenie  głosi  jednak,  że  komizm  zwalnia  z
napięcia  intelektualnego;  że  pozwala  ujawnić  się
lenistwu czy rozluźnieniu psychicznemu, dając przy
tym  wytchnienie  umysłowi;  że  czasem  angażujemy
się  emocjonalnie  i  śmiejemy  się  spontanicznie;  że
niedorzeczności  mogą  nas  po  pi~ostu  bawić,  a  nie
alarmować.  Ponieważ  i  ta  teza  znalazła  się  w  nie
rozwiniętym

przez

Bergsona

fragmencie

końcowym, wolno domniemać, że prowadziła ona
ku

innej

koncepcji

komizmu

niż

wywody

zasadnicze.  Również  w  tej  antynomii  poczucie
komizmu,  nic  wykluczające  sympatii  lub  antypatii
do  danego  przedmiotu,  aktywizujące  energię
duchową  moi  profond,  jest  raczej  przedłużeniem
tego,  co  Bergson  nazwał  autentycznym,  pełnym
przeżyciem estetycznym.

Wydobyte tu na jaw antynomię oraz odsłonięte

sprzeczności teorii Bergsona są równie pasjonujące,
jak

jej

partie

konstruktywne,

serwowane

czytelnikowi w sposób perswazyjny. Przede wszyst-
kim dzięki nim Bergson okazuje się myślicielem
bogatym,

niemal

rozrzutnym,

który

uniknął

jednostronności  wcześniejszych  i  późniejszych.  Jego
teoria  wykracza  poza  tradycję  Castiglionego  (II
księga  Dworzanina)  czy  Mereditha,  którzy  komizm
wiązali  z  określonym  społeczno-obyczajo-wym
decorum. Jest zarazem rozleglejsza niż późniejsze od
jego  studium  koncepcje  np.  Zygmunta  Freuda
(1905),  Susany  Langcr  (1953),  Josepha  Campbella
(1956),  którzy  komizm  ujmowali  jako  przejaw
ż

ywiołu kosmicznego, jako afirmację niezniszczalnej

energii życiowej. Wspomagała ponadto koncepcje
komizmu irracjonał-

nego,  farsy  metafizycznej,  które  w  „szalonym
błazeństwie"  upatrywały  związek  między  śmiechem
a  wolnością.  Te rozmaite  wątki nie tworzą tu jednak
zwartej całości, być może nieosiągalnej. Podobnie jak
to  bywa  z  wszelkimi  koncepcjami  filozoficznymi,  i
tutaj  antynomie  odkrywają  trudności,  z  którymi
musiał  borykać  się  myśliciel.  Odkryte  pozwalają
nam  trudzić  się  wespół  z  nim,  zmuszając  do
sprawdzania  jego  wizji  i  wyjścia  poza  opłotki  jego
filozoficznego  projektu.  Uprzytamniają  one  w  całej
rozciągłości

zarówno

wyjątkową

płodność

filozoficznego  spojrzenia  na  komizm,  jak  i  niezby-
walne  ryzyko  takiego  podejścia.  Co  więcej,  to
d z i ę k i   n i m   odsłania  się  wielkość  jego  koncepcji,
tzn.  p r z e k r o c z e n i e   własnej  teorii,  która,  jak  każda
zresztą,  musi  być  ograniczona.  Ów  paradoks
filozoficzny  trzeba  przyjąć  z  dobrodziejstwem
inwentarza  —  teoria  wycina  obszar  zamknięty,
uwikłane  w  nią  antynomie  obalają  zakreślone
graniczne  słupy.  Wzmiankowałem  już  o  tym  w
roztrząsaniach  wstępnych.  Rozprawa  Bergsona
wydaje  się  z  wszech  miar  klasyczna  w  tym  wzglę-
dzie.  Rozmyślając  o  komizmie,  nie  tylko  niepo-
dobna  zlekceważyć  jego  teorię  (pomyślmy  tylko,
jaki  to  wspaniały  instrument  do  analizy  np.  filmów
Chaplina  i  J.  Tati),  ale  co  najważniejsze  trzeba
przyjąć do wiadomości, jak próbowałem wykazać, iż
bez  filozoficznych  podstaw  poza  truizmami  bądź
katalogowaniem  technik  rozśmieszania  niewiele  da
się tu powiedzieć o sensie komizmu.

3. Bergson podkreślał, że koncepcja komizmu

jako zderzenia kontrastowych czy sprzecznych
elementów jest niesłuszna, gdyż nader ogólna.
Trzeba ją uszczegółowić, tzn. zapytać, jaka to

konkretna  sprzeczność  warunkuje  poczucie  śmiesz-
ności.  Ma  nią  być  kolizja  życia  i  mechanizmu,
wiecznej  zmienności  i  automatyzmu.  Mnie  wydaje
się,  że  rzecz  ma  się  odwrotnie  —  formułę  Bergso-
nowską    można    i      należy      traktować  jako  jedną  z
możliwych  odmian  zasady  przezeń  podważanej,
która,  przy  spełnieniu  uzupełniających  warunków,
właśnie     dzięki     ogólności  jest    dostatecznie     ela-
styczna,   by   objąć   wielorakość   postaci   i   treści
komizmu.  Najlepszą  dyskusją  z  Bergsonem  byłoby
bądź  przedstawienie  takiej  filozoficznej  koncepcji
komizmu,  którą  uważałbym  za  bardziej  przekonu-
jącą,  bądź  zaproponowanie  własnej.  Nie  znam  kon-
cepcji, pod którą mógłbym się całkowicie podpisać. W
pewnej  mierze  bliska  tej,  którą  tu  naszkicuję,  jest
Heglowska  oraz  jej    późniejsze  modyfikacje.  Hegel
powiada,  że  komizm  rodzi  się  wówczas,  „kiedy  to,
co  się  samo  obala,  jest  samo  w  sobie  czymś
marnym",  i  dodaje,  że  komizmowi  towarzyszy
ś

wiadomość wyższości podmiotu nad ujawnioną

sprzecznością  między  celem  a  obróconymi  wniwecz
działaniami.   Koncepcja  ta wydaje się przekonująca
dlatego, że z niej można wyprowadzić   komizm jako
przejaw      sił        kontrastowych,  jako      rezultat
niespodzianki   na   tle   napiętego oczekiwania, które
zostaje  nagle  rozładowane  przez  przedstawioną
nicość,      a      także  jako      odchylenie  od  normy
antropologicznej,  jeśli  można  na    taką  formułę
przełożyć  konflikt  między  samorealizują-cym  się  w
wędrówce  historycznej  duchem  absolutnym  a
wszystkim,  co  go  po  drodze  od  samorealizacji
wstrzymuje i oddala. Heglizm daje jednak więcej niż
bergsonizm

pola

pokus

dla

spekulacji

metafizycznych oraz m. in. prowadzi do wątpliwego
wniosku, iż śmiech komiczny w ostateczności

zawsze godzi nas ze światem. Wybrać więc muszę
drugą ewentualność, prosząc czytelnika o wybaczenie,
ż

e z konieczności nie stać mnie tutaj na nic więcej

jak      na      zarysowanie  własnego      pomysłu.  Spośród
pięciu podstawowych układów odniesienia dla każdej
jednostki  ludzkiej  —  do  świata  materii,    do
uniwersum    kosmicznego,      do    siebie  samej,      do
społecznego   systemu,   którego   jest częścią,  i  do
historii  ludzkiej  wziętej  en  globe  —  tylko  trzy
ostatnie  są  znaczące  w  rozważaniach  o  komizmie.
Ten bowiem jest związany z rzeczywistością ludzką,
a  tej  właśnie  dotyczą  trzy  ostatnie  aspekty.  Pośród
nich  z  kolei  pierwszy  stanowi  soczewkę,  w  której
skupiają  się  i  przełamują,  dwa  pozostałe.  Zasadą,
ogólną

(wspólną

dla

ontologii

społecznej

antropologii)

jest

nieustanny

wieloraki

rytm

przeciwieństw. Między jednostką a jednostką,
jednostką

społecznością,

wymogami

dnia

dzisiejszego    a      dążącym    na    nim    dziedzictwem,
doraźną    praxis    i    aspiracjami  poza    nią    wycho-
dzącymi,  potrzebą  silnej  integracji  a  potrzebą  ciągłej
odnowy,  mitologią  tradycji  a  mitologią  postępu,
pozorami    a    prawdą,    idealną    wersją  egzystencji
ludzkiej      a    egzystencją    potoczną    wciąż    żywioną
klęskami,    ugodą    z  istnieniem    bez    sensu  i    celu  a
wciąż    ponawianym      buntem    i      odżywającymi
utopiami.    Otóż  wydaje  się,  iż  komizm  jest  za-
korzeniony      w      wyszczególnionej        przed      chwilą
dialektyce   bytowania.    Dlatego    też   występuje w
samym  życiu  w  wielorakich  postaciach,  a  jego
artystyczne  formy  stanowią  jedynie  skondensowany
wyraz  komizmu  życiowego.  Dialektyczne  bogactwo
przeciwieństw  egzystencjalnych  można  ująć  w  dwu
zasadniczych          relacjach:          człowiek  —  człowiek,
człowiek — kondycja   ludzka. Przy   takim ujęciu

komizm  pojawia  się  jako  tych  relacji  pochodna,  a
mianowicie  jako  zjawisko  estetyczne,  nieodwo-
łalnie  sprzężone  z  narodzinami  określonych  war-
tości,  z  charakteru  swego  podmiotowo-przedmio-
towe,  tzn.  zakładające  jako  warunek  niezbędny
określone  przeżycia  twórcze  i  odbiorcze  oraz
odpowiadające  im  postawy.  Podmiotem  w  obu
relacjach  jest  oczywiście  konkretna  jednostka,
przedmiotem  bądź  inna  jednostka  w  danym  kon-
tekście  społeczno-historycznym,  bądź  osadzone  w
historii,  ale  zarazem  transhistoryczne  istnienie
ludzkie  z  jego  właściwościami  niezbywalnymi.  W
obu typach relacji — jak spróbuję pokazać — dadzą
się wyodrębnić trzy podukłady.

To, co dotąd wyłożono, jest tak ogólne, że

można  by  w  miejsce  pojęcia  „komizmu"  podstawić
„tragizm". Otóż nie sądzę, by te kategorie wyłączały
się  radykalnie.  Mniemam  ponadto,  że  komizm  jest
—  czy  ściślej  biorąc,  może  być  —  jednym  z
rodzajów

samowiedzy

ludzkiej

sposobów

osiągania  wolności.  To  zaś,  co  stanowi  jego
własności  swoiste   w  granicach  przedłożonego
kontekstu,  wskażę  za  chwilę.  Inaczej  formułując
snutą  teraz  myśl,  można  rzec,  że  wymieniam  zespół
warunków

niezbędnych

(zakorzenienie

antynomiach  bytowania  ludzkiego),  ale  jeszcze  nie
wymieniłem  warunków  wystarczających.  Zanim
przejdę  do  ich  wypunktowania  w  opisie  i  analizy
podukładów,  trzeba  zaznaczyć,  że  nie  roz-
rozróżniam  śmieszności  od  komizmu.  Komizm
pojmuję bowiem jako kategorię globalną odnoszącą
się  do  głównych  rodzajów  śmiechu  (z  kogoś  oraz
wespół z kimś) i do jego rozmaitych odmian.

Relacja pi e r w s z a (człowiek—człowiek) ro-

d z i komizm róż ne go st o pn i a a gresywności ,

za każdym razem odniesiony do innych osobników tej
samej  grupy.  Jest  to  komizm:  a)  bądź  na  tle  de-
gradowania kogoś słabszego w danej sytuacji, komu nie
udało się spełnić związanych z nią oczekiwań, b) bądź
na  tle  odstępstw  od  normy  uznawanej  za  oczywistą  i
nieprzekraczalną,  c)  bądź  na  tle  nie-osiągania  ideału
moralno-społecznego,  do  którego  nie  dorastają
ośmieszane

jednostki.

Wszystkie

przejawy

komizmu   łączy   ze   sobą   nastawienie „z  góry w
dół",    bez    pobłażliwości    wytykające  nawet  drobne
wady  bądź  atakujące  zespół  cech  ujemnych,
potencjalnie  groźnych  dla  otoczenia.  Zwykły  poślizg
X-a

błotnistej

ulicy

wywołuje

poczucie

mieszności, gdyż oglądający odczuwa wyższość

nad  niezgrabiaszem  (pisali  o  tym  Hobbes      i
Witwicki).      Komizm      w      pierwszym  podukladzie
występuje jednak szczególnie jaskrawo, kiedy potknie
się  ktoś  zazwyczaj  mocniejszy  i  okazalszy  w  innych
sytuacjach.  Np.  przewraca  się  elegant  uderzająco  czy
przesadnie  dbający  o  wygląd      zewnętrzny,
miejscowy   kacyk,   dama   patrząca na wszystkich z
góry,  ktoś,  kto  szydzi  notorycznie    z    niezgrabiiości,
zawodowy    tancerz    na  linie.  Komizm  w  tym
wymiarze  jest  więc  bezpiecznym  odwetem  wziętym
na  tych,  którzy  kiedy  indziej  chełpią  się  swą
wyższością.  Przykład  z  zakresu  sztuki  —  choćby
Charloty.

Komizm w drugim podukładzie skierowany jest

przeciw wszelkim odnaieńcom. Broni przeciętności
akceptowanej przez daną społeczność, próbuje
utrzymać

nienaruszoną

stabilność

obyczajów,

sposobu myślenia, mówienia, odczuwania. Może być
zorientowany ku wyglądowi zewnętrznemu, który
wyda się w danych okolicznościach nie tyle brzydki,
ile właśnie komiczny. Zanim przyjęły

się  długie  włosy,  brody  i  wąsy  oraz  poszarpane
spodnie  hippisów,  byli  oni  po  prostu  śmieszni.  I
odwrotnie:  w  komunie  hippisów  komiczny  byłby
gładko  wygolony  i  wystrzyżony  osobnik  w  czarnym
garniturze  z  muszką.  Żarty  i  dowcipy  typu  kseno-
fobicznego  (o  Murzynach,  Żydach,  Polakach  etc.,
zwłaszcza  w  takim  tyglu  narodowościowym,  jak
USA) należą do tego rodzaju śmieszności.

Komizm w podukładzie trzecim powstaje na tle

tendencji  przeciwstawnych  wobec  przeciętności  i
szablonowości.  Jego  pozytywnym  układem  odnie-
sienia  jest  określony  ideał  społeczny,  orientacja  na
przyszłość,  ethos  wymagający  przekroczenia  rze-
czywistości  zastanej.  Tutaj  dochodzą  do  głosu
groteska,  ironia  i  szczególnie  wena  satyryczna.
Przyjęte normy zostają napiętnowane i wyszydzone.
Konformizm,  w  poprzednim  przypadku  osłaniany
atakiem  na  odmieńców,  tu  staje  się  obiektem
bezlitosnego  śmiechu.  Jakie  przywary  i  z  jaką
namiętnością  (aż  po  paszkwil)  wyśmiewa  się,  to
zależy  od  ethosu,  tradycji  kulturowej  i  momentu
historycznego. Zazwyczaj komizmem piętnuje się w
tym  przypadku  prywatę  i  sobkostwo,  lizusów  i
obłudników,  rządzących,  którzy  co  innego  głoszą,  a
co  innego  czynią,  oraz  rządzonych,  jeśli  pdd
płaszczykiem  zdrowego  rozsądku  ukrywają  apatię,
tchórzostwo,  deprawację  moralną,  niewolniczego
ducha.  Dzieje  karykatury  oraz  twórczość  Goyi
(Kaprysy)  i  Daumiera,  Hogartha  i  Rowlandsona
czy też Georga Grosza należałoby tu uwzględnić w
równym  stopniu,  co  np.  Swifta,  Gogola,  Salty-
kowa-Szczedrina, Zoszczenkę.

Relacja druga (człowiek—jego sposób byto-

wania)

rodzi

komizm

różnego

stopnia

refleksyjności: odnosi się on do możliwości

3°

ludzkich,   do   splotu   tego,   co   konieczne   i   ko-
nieczność      przezwyciężające.      Komizm      ów      wy-
stępuje:  a)  bądź  na  tle  sytuacji  czy  zwrotów  ab-
surdalnych,    czystego  nonsensu,    b)      bądź    na    tle
ciągłych  prób  przezwyciężania  kondycji  ludzkiej.
osiągania  czegoś,  co  osiągnąć  się  nie  da,  c)  bądź  na
tle  sytuacji  problematyzujących  istnienie  człowieka,
tzn.  jego  usiłowań  wybrnięcia      z    postaw  i  czynów
wymuszonych ku wolności nieograniczonej. Od relacji
poprzedniej  ta  różni  się  postawą  filozofującą.      Tam
ś

miejemy się zawsze z kogoś i czegoś określonego,

tu  możemy  śmiać  się  wespół  z    innymi.      Tam
jesteśmy    nastawieni    na    samoobronę    —    w    imię
zagrożonego    samopoczucia,  zachwianej  normy
obyczajowo-kulturowej,

oddalanego

nieskończoność  ideału  moralnego  i  spo-łeczno-
politycznego.  Tutaj  sami  —  w  dwu  ostatnich
podukładach  —  zostajemy  włączeni  w  sferę
przedmiotu      komicznego.      Nie      trzeba      nam      po
gogolowsku przypominać, że śmieszny jest w rów-aej
mierze ten, co sam się śmieje.

W podukładzie pierwszym odczuwamy radość z

paradoksów,  kalamburów,  qui  pro  quo;  bawimy  się
w  absolutnej  świadomości  kontaktu  z  niedo-
rzecznościami,  którym  jednocześnie  pozwalamy
dorywczo  nad  nami  zapanować.  Komizm  ma  tu
ź

ródło w akcie dwojakiej swobody — wyzwolenia

się  z  praktyczno-poznawczej  presji  reguł  logicznych
(w  tym  sensie  odpowiada  Freudowskiej  koncepcji
dowcipu,  który  przekracza  granice nad-jaźni i jaźni)
oraz

potencjalnej

kontroli

nad

rozhuśtanymi

niedorzecznościami. Przykłady z zakresu sztuki —
np. filrny braci Marx i J. Tati, dramaty lonesco i
Mrożka.

W podukładzie drugim śmiech jest pobłażliwy

i  melancholijny  zarazem.  Jego  klasycznym  przed-
miotem  jest  Don  Kichot  —  jako  archetyp  usta-
wicznej  potyczki  z  wymogami  rzeczywistości  co-
dziennej,  zdroworozsądkowej.  Komizm  pojawia  się
tu  w  postaci  humoru  —  nie  w  tym  sensie,  jak  go
pojmował  Bergson,  lecz  tak  jak  go  rozumiała
filozofia niemiecka z doby romantyzmu. W wydaniu
„ironistów"  akcent  padał  na  dramatyczną  kolizję
między  ogromnymi  i  nieustępliwymi  aspiracjami
człowieka,  które  wciąż  ponoszą  klęskę.  W
koncepcji  Heglowskiej  nacisk  był  położony  na
subiektywnej  pogodzie  ducha,  bowiem  człowiek
ś

wiadomy chytrości rozumu historycznego i własnej

wobec  niego  słabości  staje  się  odporny  na  wszelkie
klęski  i  straty.  Humorysta  mianowicie  spostrzega
komizm  walki  o  pełną  sprawiedliwość,  o  udoskona-
lenie świata, ponieważ dążności te wydają się nie do
zrealizowania.  Przedstawia  je  z  pełną  aprobatą,
sympatyzuje  z  dobrocią  i  szlachetnością,  ale  zara-
zem  z  rezygnacją  skazuje  je  na  porażki.  Sporo
takiego  humoru  u  Rabelais'go,  Sterne'a,  Dickensa  i
Czechowa.

W podukładzie trzecim humor przybiera inną

postać.  Jest  bardziej  zjadliwy  i  niekiedy  przepojony
nutą  tragiczną.  Nie  godzi  się  na  znieczulenie
człowieka  na  klęski  poprzez  komiczną  interpretację
jego  aspiracji.  W  tym  tragikomicznym  widzeniu
ś

miech nie jest kojącym narkotykiem; ostry i gorzki,

stanowi  wyzwanie  wobec  świata  status  quo,  wobec
losów ludzkich, a nie ich stoicką akceptację. Taki jest
np.  humor  XX-wieczny  u  St.  I.  Witkie-wicza,
Gombrowicza,  Becketta,  niekiedy  u  Mrożka,  w
czasach Młodej Polski  nazwano by go sarkastycznie
„śmiechem krwawym".

We wszystkich przytoczonych tu przypadkach 3

— Śmiech

komizm wynika z tej samej fundamentalnej zasady: z
dialekt ycznego

przeciwieństwa

między

dwoma określonymi elementami, z których
jeden w owym układzie jest motywem
dodatnim, substancjalnym, a drugi motywem
ujemnym,

pozornym,

tamten

p r z e s ł a n i a j ą c y m   i  n i b y   b i o r ą c y m   górę.
Motywy  dodatnie  wydobywa  na  jaw:  la  —
obnażanie  pozornego  prestiżu;  Ib  —  demaskacja
rozzuchwalonej, ostentacyjnej przeciwnormalności;

Ic — wskazanie miałkości społecznej czy zgoła

nędzy moralnej pod kostiumem pychy, władzy,
zadufkostwa etc.;

Ha — swobodne przyzwolenie na triumf non-

sensu ;

Ilb — melancholijna zaduma nad donkiszo-terią

wszelkiego

typu,

urągającą

nieprzekraczalnej

granicy możliwości ludzkich;

lic — gorzka zaduma nad nie dającym się

ujarzmić duchem ludzkim, który wciąż powstaje,
mimo iż wciąż ponosi klęskę.

Przeciwieństwa owe konkretyzują się za każ-

dym  razem  inaczej,  ich  treść  nie  jest  jednakowa,
gdyż  uwikłane  w  nich  motywy  są  odmienne.  Z
punktu  widzenia  głębokości  i  rozległości  prze-
ciwieństw  wartość  komizmu  w  postaci  filozoficznie
zorientowanego humoru jest najdonioślejsza

'' Beckett w powieści Watt (New York 1959, s. 48), rozróżniając

trzy  odmiany  „lamentu  komicznego"  —  gorycz  wobec  zła  społecznego,
pusty śmiech w obliczu fałszu i rozpaczliwy śmiech wobec absurdalności
istnienia  —  ten  trzeci  ocenia  najwyżej.  Odnosi  się  on  niewątpliwie  do
istoty  jego  własnej  twórczości.  Nb.  jego  „metafizyczny  śmiech"
zestawiano  często  z  uwagami  Bergsona  o  komizmie  absurdalnym;  por.
choćby I. Hassan, Thf Literaturę of Silejwe, New York 1967 s. 133—135.
Koncepcja Becketta nawiązuje w pewnym sensie do znanego

Stanowi  ona  zresztą  paralclę  komizmu  w  odmianie
satyrycznej,  który  z  punktu  widzenia  społecznego
jest  najbogatszy,  zwłaszcza  jeśli  ethos  u  jego  pod-
staw  leżący  celuje  ku  społeczności  optymalnie
humanistycznej.  Wskazane  warunki  wystarczające
pozwalają  odróżnić  komizm  od  tragizmu,  choć  w
relacji drugiej  przeplatają  się  one  ze  sobą.  Komizm,
skupiony  na  tych  samych  antynomiach  egzystencji
ludzkiej,

przywraca

właściwą

miarę

tyleż

faktyczności  co  powinności.  Dlatego  jedna  z  jego
odmian  występuje  w  obronie  aktualnego  kodeksu
społecznego,  co  z  punktu  widzenia  tragizmu  jest
niedopuszczalne.  Inna  zaś  odmiana  premiuje
ż

ywioły irracjonalne, podczas gdy tragizm musi

przyznać wyższość ustawicznie czujnej saniowiedzy.
Istotne rozbieżności mają źródło w tym, że co w
perspektywie

tragicznej

jest

przeciwłudzką

trywialnością,  komizm  aprobuje  jako  nie  mniej
ludzkie  niż  najwznioślejsze  dążenia,  i  co  tam  jest
nieusuwalną,  jednoznaczną  niezgodą  na  rozdarcie
człowieka,  na  dwuwartościowy  porządek  (bio-
społeczny

oraz

etyczno-transceii-dentny),

pozostaje zawsze dwuznacznością niezgody i zgody.
Tragizm  wciąż  mimo  porażek  zakłada,  że  pełna
wolność  jest  osiągalna,  komizm  nie  podziela  tego
szlachetnego  mitu.  Stąd  tragiczny  człowiek  traktuje
siebie  arcyserio,  natomiast  komizm  neutralizuje  tę
arcypowagę.

Co się tyczy z kolei procesu myślowego jako

podstawy komizmu, prawdą jest, iż bez myślenia

rozróżnienia, które w Eseju o śmiechu przeprowadził Baudelaire, Komizm
społeczno-moralny przeciwstawił komizmowi absolutnemu. Ten ostatni
jest demoniczno-groteskowy, zaświadcza o pozornej wyższości człowieka
nad naturą. Jest wyrazem świadomości, iż skazani na ciągle kieski, wciąż
próbujemy je wyminąć i wyeliminować.

uchwycenie  przeciwieństw  nie  doszłoby  do  skutku.
Niemniej    niejednakowo   przebiega   ów   proces w
wyróżnionych podukładach;  najsilniej  występuje w
I  c  i  lic  wyostrzając  uchwycone  sprzeczności,  a  w
swoistej  formie  zachodzi  w  II  a  z  racji  jakby
zawieszenia  kontroli  logicznej.  Prawdą  jest,  że
ś

miejący się wyzbyty jest najczęściej sympatii czy

współczucia dla ośmieszanego, ale nieporozumieniem
byłoby  stwierdzenie,  że  pierwszy  jest  jedynie
chłodnym obserwatorem. Jeśli założenia powyższe są
trafne,        niepodobna        komizmowi        przypisać
postawy      zawsze      i      wszędzie      emocjonalnie  nie-
zaangażowanej.          We        wszystkich        podukładach
pierwszej  relacji  śmiech  z  kogoś  ma  w  zapleczu
emocjonalne  poruszenie.  Jest  —  jak  wzmianko-
wałem    —   rewanżem    wobec   osób   budzących
zazdrość  i  lęk,  rekompensatą  za  własne  poczucie
niższości,     \vsobne     czy     narzucone     z     zewnątrz;
albo     konsekwencją     niechęci    czy     pogardy     dla
odmieńców;      albo    nasycony  jest    swego      rodzaju
bolesną      pasją,      ponieważ      społeczeństwo,      jakże
dalekie od wyznawanego ideału, składa się z żałosnych
osobników.  Kogoś,  kto  za  wysoce  pożądany  uważa
wzór  społeczeństwa  ofiarującego  pozycje  czołowe
ludziom      o      autentycznych      zasługach,  śmieszy  i
zarazem  boli  np.  eminencja  w  gronostajach,      która
wciąż   wykłada   o   poszanowaniu godności ludzkiej
i  praworządności,  a  sama  gotowa  jest  łamać  ją  na
każde  skinienie,  albo  mający  się  za  uczonego
redaktor z wyrazami „naród" i „patriotyzm" wciąż na
ustach  i  pod  piórem,  a  który  jest  zwyczajnym
serwilistą;  albo  jakaś  tam  pani,  której  kwalifikacje
intelektualne  sięgają   zaledwie  asystentury,   ale   z
racji      innych      wpływów      zostaje  kierownikiem
zespołu uniwersyteckiego. Nietrudno

byłoby przykłady te'rozciągnąć poza życie naukowe.
We wszystkich analogicznych przypadkach komizm
angażowałby uczuciowo ośmieszającego tyleż samo,
co ośmieszanych.

W relacji drugiego typu obojętność również jest

raczej rzadka. Komiczne jest wszakże to, co pozwala
na  przyjemną  zabawę  (Bergsonowska  „gra  idej"),
wcale  nie  czysto  intelektualną,  zarówno  twórcy  jak
jego  adresatów.  Komiczne  jest  także  coś,  co  budzi
zarazem  smutek  i  melancholię,  np.  w  utworach
Czechowa  czy  w  Widmach  wolności  Bunuela,  albo
refleksję  związaną  z  poczuciem  dramatyzmu  losów
ludzkich.  Śmiejemy  się  zatem  na  tle  komizmu
pobudzeni

najczęściej

nie

tylko

myślowo

(poznawczo),  ale  również  emocjonalnie,  a  niekiedy
(la i Ha) wyzwalamy przy tym energię instynktowną.
Nic  w  tym  dziwnego.  Jeśli  zasadna  jest hipoteza,  że
komizm  zakotwiczony  jest  w  dialektycznym  żywiole
naszego  istnienia,  śmiech  na  jego  tle  musi
aktywizować wszystkie władze psychiczne.

Dodajmy przy tym, że neutralizuje on w pewnej

mierze nasze obronno-zaczepne reakcje, zbliżając je
w  charakterze  do  postaw  refleksyjno-ludycznych.
Pociąga  on  bowiem  za  sobą  nie  tylko  w  przypadku
sztuki, która jest zawsze wirtualna (rzeczywistość na
niby),  ale  i  w  sytuacjach  życiowych  doświadczenia
zastępcze, tzn. tylko para-praktyczne"

Z przedstawionych rozważań wynika zatem, że

jedyny warunek psychologiczny, jaki dałoby się
ustalić dla komizmu, sprowadza się do traktowania
„nie na serio" tego, co zostaje ośmieszone.

' Por. na ten temat dywagacje K. ćapka pt. Przyczynek do stwa

anegdoty („Teksty" 1975 nr 4, s. 149—158).

„Nie  na  serio",  tzn.  musi  wystąpić  jakiś  wyraźny
brak  przywiązania  i  respektu  dla  danej  wartości,
którą  śmiech  podaje  w  wątpliwość,  czy  poczucie
bezwartości,  którą  obnaża  i  atakuje,  bądź  też  ostra
ś

wiadomość,

respektowana

wartość,

którą

chciałoby  się  realizować  w  pełni  i  permanentnie,
nie  jest  jednakże  do  zrealizowania.  Jest  to  zatem
dodatkowy  warunek  wystarczający,  który  od  innej
jeszcze  strony  uwyraźnia  odmienność  perspektywy
tragicznej i komicznej.

Schemat powyższy należałoby wypełnić szcze-

gółową  argumentacją  i  przykładami  z  życia  oraz
różnych  dziedzin  sztuki.  Filozoficzna  koncepcja,
nawet  rozwinięta,  nie  wyczerpuje  problematyki
komizmu.  Analiza  tych  samych  gatunków  arty-
stycznych  oraz  rozważenie  przydatności  tych  sa-
mych

chwytów

komicznych

(powiedzmy

—

karykatury,  parodii,  kpiny,  ironii  i  burleski)  w
podukładach  np.  la  i  Ic  albo  Ic  i  lic  byłaby
szczególnie  instruktywna.  Pozwoliłaby  bowiem
stwierdzić  względną  niezależność  owych  gatunków  i
ś

rodków artystycznych, a zarazem ustanowić ich

zawisłość i pochodność od filozoficznego rozumienia
zjawiska komizmu.

miech ma podłoże przede wszystkim bio-

fizjologiczne i psychologiczne. Śmiejemy się w różny
sposób i oczywiste jest, że wesołość nie zamyka się
w regionach rozważanej tu świadomości komicznej
czy krótko komizmu. Nic też bardziej zrozumiałego
jak

opór

czytelnika

przeciw

koncepcji

Bergsonowskiej i tym większy przeciw moim
zaledwie naszkicowanym pomysłom.

Można powołać się na fakt, że śmieszne są dla

wielu osób zjawiska najtrywialniejsze i najbłah-sze
(np. ochlapywanie się tortami w starych

filmach)  albo  że  wyżywając  aspołeczne  instynkty
niektórzy  dostrzegają  komizm  w  cudzej  brzydocie  i
cudzym  kalectwie.  Przykłady  te  kłócą  się  z  przed-
stawioną przeze mnie analizą, zwłaszcza zaś stawiają
pod  znakiem  zapytania  związek  komizmu  z
filozoficzną  zadumą  nad  światem  i  egzystencją
ludzką.  Czytelnik  może  również  zakwestionować
nierozróżnianie  śmieszności  i  komizmu  oraz  iiic-
wydzielenie  humoru  czy  satyry  jako  zjawisk
odrębnych.  Może  wreszcie  sam  żywioł  komiczny
dostrzec  w  czymś  zupełnie  innym  bądź  orzec,  iż
zaiste rozsądniej zaniechać dyskursów nudnych dlań
i  jałowych  o  tym  zagadkowym  zjawisku,  które
należy  przyjąć jako dar analogiczny  do nie dającego
się opisać piękna krajobrazu.

Moje komentarze do Bergsona oraz własne

wywody  nie  uchylają  takich  reakcji  czytelniczych.
Wręcz  przeciwnie,  zakładają,  że  dyskusja  jest
nieskończona.  Postuluję  jedynie  —  ponieważ
komizm żywi się całym naszym istnieniem — iż dla
każdego  stanowiska  w  tej  kwestii  dobrze  jest  mieć
racje wsparte na koncepcji filozoficznej.

Stefan Morawski

Listopad 1975

P r z e d m o

Studium

niniejsze zawiera trzy

rozprawy  o  śmiechu  (a  raczej  o  śmiechu
specjalnie  wywołanym  p r z e z   komizm),
ogłoszone  ongiś  przeze  mnie  w  „Revue  de
Paris"  *\  Gdy  je  zebrałem  w  jednym  tomie,
zadałem sobie pytanie, czyż nie powinienem
dogłębnie

zbadać

poglądów

swoich

poprzedników i poddać porządnej krytyce
różne teorie śmiechu. Wydało mi się atoli,
ż

e wywód mój uległby niepomiernej kom-

plikacji, a jego obszerność nie byłaby w żadnej
proporcji  do  wagi  omawianego  tematu.  Tak
się  zresztą  stało,  że  uwzględniłem  wszystkie
zasadnicze  definicje  komizmu,  uwzględniłem
wprost  lub  pośrednio,  jakkolwiek  pokrótce, w
związku  z  takim  czy  innym  przykładem
przywołującym  którąś  z  nich  na  myśl.
Ograniczyłem  się  tedy  do  przedruku  rozpraw.
Dołączyłem jedynie listę głównych

*' „Revue de Paris" l i 15 lutego, l marca 1899 r. (Przyp. aut.).

prac o komizmie, ogłoszonych w ciągu
poprzednich lat trzydziestu.

Od tego czasu pojawiły się nowe prace.

Wydłużyła  się  też  lista,  którą  poniżej  podaję.
Jednakże  do  samego  studium  żadnych  zmian
nie  wniosłem  *

. Oczywiście nie wskutek tego,

jakoby  te  r o z m a i t e   badania  nie  rzuciły  pod
niejednym  względem  nowego  światła  na
zagadnienie komizmu. Moja wszelako metoda,
okieślająca  sposoby  stwarzania  komizmu,
odbiega

stosowanej

ogół,

prowadzącej

podciągania

efektów

komicznych  pod  nadto  szeroką  i  zbyt
uproszczoną  formułę.  Obie  metody  nie
wykluczają się wzajemnie, ale to wszystko, co
można  dzięki  drugiej  uzyskać,  żadną  miarą
nie narusza wyników pierwszej; ona to jest w
moim  przekonaniu  jedyną  metodą,  którą
znamionuje  naukowa  dokładność  i  ścisłość.
Jest  to  zresztą  punkt,  na  który  chcę
skierować  uwagę  czytelnika  w  dodatku
dołączonym do obecnego wydania.

Paryż, styczeń 1924.

H. B.

*' Zrobiłem jednakże kilka retuszów formalnych. (Przyp. aut.).

R o z d z i a ł p i e r w s z y

O komizmie w ogólności

O komizmie form i ruchów. Siła

ekspansywna komizmu

Co znaczy śmiech? Cóż takiego tkwi w

mieszności? Co by miały wspólnego mina

błazna,  gra  słów,  qui  pro  quo  z  wodewilu,
scena  z  wyrafinowanej  komedii?  Jakich
destylujących  środków  potrzeba,  by  wydzielić
ową  zawsze  tożsamą  substancję,  której  tyle
rozmaitych  tworów  zawdzięcza  tak  rubaszny
albo  tak  subtelny  odcień?  Począwszy  od
Arystotelesa

, najwięksi myśliciele borykali się

z  tym  niepoważnym  problemem,  który
wymyka  się  wszelkiemu  ujęciu,  wyślizguje
się,  chowa  i  znów  wyrasta,  niczym  zuchwałe
wyzwanie rzucone filozoficznej spekulacji.

My jednak przystępując do tego problemu

mamy  na  swoje  usprawiedliwienie  to,  że  nie
zamierzamy  wcale  wyobraźni  komicznej
wtłaczać  w  definicję.  Przede  wszystkim
uważamy  ją  za  coś  żywego  i  choćby  była
czymś  najbłahszym,  będziemy  się  odnosić  do
niej z powagą należną życiu. Ograni-

czymy   się,   do   prześledzenia  jej   wzrostu i
rozwoju.      Na      naszych      oczach      dokona
najbardziej  osobliwych    przeobrażeń,    prze-
chodząc    nieznacznie      i      stopniowo    od  jed-
nych   form   do   drugich.   Nie   pogardzimy
niczym,  co  nam  wpadnie  w  oko.    I  może
uzyskamy  przez  tę  nieprzerwaną  styczność  coś
bardziej      elastycznego      niż      teoretyczna
definicja,  mianowicie  znajomość  praktyczną  i
poufałą,      taką,      jaka      się      rodzi      wskutek
długiej      zażyłości.      Być      może      przekonamy
się  również,  że  mimo  woli  zrobiliśmy  zna-
jomość  bardzo  pożyteczną.  Albowiem  wyo-
braźnia  komiczna  może  zdradzić  nam  wiele  z
pracy    wyobraźni      ludzkiej,      a      zwłaszcza
wyobraźni    społecznej,    zbiorowej,    ludowej,
skoro  jest  na  swój  sposób  rozumna  w  naj-
bardziej  niezwykłych  skokach,  metodyczna  w
szaleństwie,  marząca,  co  przyznaję,  lecz
wywołująca  marzeniami  wizje  przyjmowane  i
rozumiane      przez      całą      społeczność.    Po-
chodna  od  życia,  pokrewna  sztuce,  czyż    nie
może  powiedzieć  nam  czegoś  o  sztuce  i  życiu?
Przedstawimy  najpierw  trzy  spostrzeżenia,
które  uważamy  za  podstawowe.  Dotyczą      one
nie      tyle      samego      komizmu,      co  miejsc,  w
których szukać go trzeba.

Oto punkt pierwszy, na który chciałbym

zwrócić uwagę: nie ma komizmu poza obrębem
rzeczy  czysto  l u dz ki c h .   Krajobraz  może  być
piękny,  uroczy,  wzniosły,  bez  wyrazu  lub
brzydki,  lecz  nigdy  nie  będzie  śmieszny.
Można  się  śmiać  ze  zwierzęcia,  lecz  dlatego
tylko,  że  się  odkrywa  u  niego  ludzką  postawę
czy  ludzką  minę.  Można  się śmiać  z kapelusza,
lecz  tym,  co  wyśmiano,  nie  jest  kawałek  filcu
lub  .  słomy,  ale  forma

jaką mu ludzie nadali,

ludzki kaprys w nim odciśnięty. Dlaczego
rzecz tak doniosła a tak prosta nie ściągnęła na
siebie większej uwagi filozofów? Byli wśród nich
tacy, którzy określili człowieka jako „zwierzę
ś

miać się umiejące"

^; równie i dobrze mogli go

określić  jako  „zwierzę  wywołujące  śmiech",
jeśli  bowiem  udaje  się  to  innym  zwierzętom
lub przedmiotom martwym, to jedynie wskutek
podobieństwa  do  człowieka,  wskutek  piętna,
jakie  człowiek  na  nich  wyciska,  albo  wskutek
użytku, jaki z nich robi.

Inny nie mniej ważki objaw upatruję

w ni e c z uł oś c i , która towarzyszy zazwyczaj
ś

miechowi. Zdaje się, że komizm uderza nas

jedynie wówczas, gdy trafia na spokojną,

4<3

nieporuszoną powierzchnię duszy. Obojętność
jest

przyrodzonym

rodowiskiem.

Największym      zaś      wrogiem      śmiechu      jest
wzruszenie.  Nie  chcę  przez  to  powiedzieć,  że
nie moglibyśmy się śmiać, na przykład, z osoby
budzącej  w  nas  litość  albo  sympatię;  owszem,
tyle      tylko,      że      wówczas      trzeba  na  chwilę
zapomnieć  o  tej  sympatii,  zagłuszyć  litość.  W
społeczności

czystych

intelektów

najprawdopodobniej  już  by  nie  płakano,  lecz
może  jeszcze  dałoby  się  usłyszeć  śmiech,
natomiast  dusze  zatopione  w  zmysłowości,
dostrojone  do  wielogłosu  życia,  gdzie  każde
zdarzenie jest zwielokrotnione współbrzmieniem
uczucia,    po    prostu    nie  znałyby    ani  nie
rozumiały  śmiechu.  Spróbujmy  na  chwilę
przejąć   się   żywo   tym   wszystkim,   co   się
wokoło  nas  mówi  i  dzieje,  współdziałajmy  w
wyobraźni  z  tymi,  co  działają,  współczujmy
z  tymi,  co  czują,  pozwólmy  naszej  sympatii
zatoczyć    krąg   jak    najszerszy. A   wówczas,
jak   pod   dotknięciem   czarodziejskiej różdżki,
najbłahsze  rzeczy  nabiorą  wagi      i      wszystko
powlecze      się      surowym  kolorytem.
Spróbujmy    wyłączyć    się    teraz  i  spojrzeć  na
ż

ycie jako na widowisko — ileż dramatów

przemieni  się  wtedy  w  komedię!      Wystarczy
zatkać      uszy      na      dźwięki  muzyki
przygrywającej  do tańca,  by tan-

cerze  wydali  się  nam  pocieszni.  Wieleż
ludzkich  czynów  wytrzymałoby  podobną
próbę?  Czyż  większość  z  nich  nie  straciłaby
natychmiast  na  powadze  i  nie  okryła  się
ś

miesznością, gdyby je oddzielić od muzyki

naszych  uczuć?  A  zatem,  żeby  komizm  mógł
wywołać  należyty  skutek,  wymaga  on  jakby
chwilowego  znieczulenia  serca.  Przemawia
Jedynie do "intelektu. ~~ Jednakże intelekt ten
musi

pozostać

łączności

innymi

intelektami.  Oto  trzeci  punkt,  na  który  pragnę
zwrócić  uwagę.  Poczucie  osamotnienia  nie
daje zakosztować komizmu. Jak gdyby śmiech
potrzebował  echa!  Proszę  mnie  dobrze  zrozu-
mieć:  nie  chodzi  tu  o  dźwięk  artykułowany,
czysty  i  skończony,  lecz  o  coś,  co  chciałoby
siebie  uwielokrotnić,  coraz  dalej  i  dalej  się
odbijając,  coś,  co  się  zaczyna  wybuchem,  by
potem  tocząc  się,  jak  grzmot  po  górach,
przedłużać  swoje  istnienie.  Wszelako  nie  mogą
te  odbicia  mnożyć  się  w  nieskończoność;
choćby

rozchodziły

się

obrębie

najobszerniejszego  koła,  jest  to  niemniej  koło
zamknięte.  Śmiejemy  się  zawsze  wespół  z
pewną  grupą.  Niejednemu  z  nas  zdarzyło  się
może  w  wagonie  kolejowym  czy  przy
wspólnym  stole  restauracyjnym  słuchać,  jak
podróżni opowiadają sobie historyjki, naj-

4 — Śmiech

pewniej bardzo uciesznc, skoro śmiali się z całego
serca.  Gdybyśmy  należeli  do  tego  samego
towarzystwa,  śmielibyśmy  się  tak  samo;  nie
należąc,  nie  mieliśmy  na  to  najmniejszej
ochoty.    Pewien  poczciwiec  zapytany,    dla-
czego nie płakał na kazaniu, gdzie wszyscy łzy
wylewali, odparł: „Jam nie z tej parafii". To, co
ten człowiek sądził o płaczu, o wiele lepiej daje
się  odnieść  do  śmiechu.  Nawet  najszczerszy
ś

miech skrywa w zakamarkach myśli jakieś

tajne

porozumienie

—

rzekłbym

niemal

współwinę — z pozostałymi, rzeczywistymi lub
urojonymi  towarzyszami  śmiechu.      Jak      to
nieraz   podkreślano,   śmiech widzów w teatrze
jest  tym  żywszy,  im  pełniejsza  sala.    Z  drugiej
strony  niejednokrotnie  znów  można  spostrzec,
ż

e mnóstwo efektów komicznych nie daje się

przenieść  na  język  obcy,  tak  są  związane  z
obyczajami  i  poglądami      danej      społeczności!
Toteż      tylko  ktoś,  kto  nie  pojmuje      ważkości
tego      podwójnego  faktu,  może  upatrywać  w
komizmie  jakąś  osobliwość,  która  bawi  umysł,  a
w  śmiechu  zjawisko  cudaczne,  odosobnione,
pozbawione  związku  z  resztą  czynności
ludzkich.  Stąd  też  owe    definicje,    w    których
próbowano

zrobić

komizmu

rodzaj

abstrakcyjnego stosunku ustalanego przez
umysł między ideami: „intelektualny kontrast"

„wrażeniowy  absurd"  *'  itp.;  gdyby  nawet
definicje  te  dały  się  zastosować  do  wszelkich
postaci  komizmu,  za  grosz  nie  wytłumaczyłyby
nam, dlaczego komizm pobudza nas do śmiechu.
Z  jakiejże  racji  właśnie  ów  szczególny  stosunek
logiczny, gdy go tylko dostrzec, miałby sprawić,
ż

e się zwijamy, zanosimy, pękamy ze śmiechu,

skoro  przy  chwytaniu  innych  stosunków  nasze
ciało  zachowuje  się  obojętnie?  Nie  tędy  wiedzie
droga  cło  problemu.  Aby  śjmech  zrozumieć,
trzeba

osadzić

przyrodzonym

rodowisku, którym jest społeczeństwo, przede

wszystkim zaś trzeba określić jego funkcje
społeczną, tzn. jego użyteczność. Taka też będzie
odtąd idea, przewodnia naszych dociekań.
Ś

miech

musi

odpowiadać

pewnym

wymaganiom życia zbiorowego; musi mieć
znaczenie społeczne.

Zaznaczmy wyraźnie punkt, w którym zbiegają

się

poczynione

przez

nas

wstępnie

trzy

spostrzeżenia. Jak się wydaje, komizm rodzi się
wówczas, kiedy ludzie połączeni

w grupę

skierują  swoją  uwagę  na  jednego  (  ,{  spośród
siebie,      nakazując      milczenie      swej  C      -
wrażliwości  i  powodując  się  samym  intelek-/
tem.   Jakiż   to   szczególny   punkt   ściągnie) teraz
uwagę na siebie? Co pochłonie intelekt?

Odpowiedź na te pytania zbliży nas do sedna
problemu. Nieodzowne są jednak wstępne
przykłady.

Ulicą biegnie człowiek, potyka się i pada, a

przechodnie  wybuchają  śmiechem.  Nikt,  jak
myślę,  nie  śmiałby  się  z  niego,  gdyby  można
było   przyjąć,   że   to   z   nadmiaru fantazji,
która  go  raptownie  naszła,  umyślnie  siadł      na
ziemi.      Śmiech      wziął      się      stąd,  że    on
znalazł    się    na    ziemi    mimowolnie.  Śmieszy
nie   tyle   nagła   u   niego   zmiana postawy,
mimowolność  tej  zmiany;  śmieszj  jego
niezdarność.  Prawdopodobnie kamień leżał na
drodze. Trzeba było zmienić krok lub wyminąć
przeszkodę.  Atoli  przez  brak  gibkości,      przez
roztargnienie,      upór    ciała,  w s k u t e k
u s zt y w n i e n i a     l u b       nabranego    r o zp ę d u ,
mięśnie  wykonywały  nadal te   same   ruchy,
gdy      nowe      okoliczności  żądały  czegoś
innego.  Dlatego  ów  człowiek  upadł  i
roześmieli się przechodnie.

A oto pedant, wypełniający najdrobniejsze

czynności z matematyczną dokładnością,
któremu

złośliwy

artowniś

pomieszał

porządek rzeczy w pokoju. Gdy przeto

macza   pióro   w   kałamarzu,   wyciąga   je
oblepione   piaskiem;   gdy   zamierza  usiąść na
krześle   o   dość   solidnym   wyglądzie, pada
jak  długi  na  podłogę,  słowem,  działa  sobie
na   przekór   lub   robi   wszystko   na próżno,
zawsze  jakby      wskutek      nabranego  rozpędu.
Przyzwyczajenie  nadało  ten  rozpęd.  Należało
raczej      wstrzymać    ruch    czy    pokierować
nim   inaczej.   Ale   skąd!   Dalej robi   się   to
samo.      Ofiara      tej      teatralnej  farsy  jest    w
analogicznym    położeniu  jak  osoba,  która
biegnąc przewraca się na ulicy. Jest  komiczna
z      tych    samych    powodów.  W    obu
przypadkach jest _c.oś  śmiesznego w   owym
jakby      mechanicznym        usztywnieniu
zachodzącym  tam,  gdzie    chciałoby  się
widzieć      przytomną    lekkość      i      gibkość
ż

ywego człowieka. Między obydwoma przy-

padkami  jest  tylko  ta  różnica,  że  podczas
gdy   poprzedni   nastąpił   sam   przez   się,
drugi  uzyskano    sztucznie.  Przechodnie  po-
czynili  jedynie  obserwację,  nasz  złośliwy
ż

artowniś robi eksperyment.

W obu wszelako przypadkach jakaś

zewnętrzna  okoliczność  wywołała  efekt.  Ko-
mizm  okazał  się  czymś  przygodnym  i  po-
wierzchownym  w  stosunku  do  wnętrza
osoby.  Jak  miałby  wniknąć  w  głąb?  Na  to
musiałoby się mechaniczne usztywnienie

pojawić  nie  wskutek  przeszkody,  jaką  stwarza
przypadek  albo  złośliwość  ludzka,  lecz  z
całkiem  innej  przyczyny;  musiałoby  w  samym
sobie

znajdować

naturalną

poniekąd

nieustanną      sposobność      do    przejawiania  się
na   zewnątrz.   Wystawmy   więc   sobie umysł
zajęty   zawsze   tym,   czego   dopierc dokonał,   a
nigdy      tym,      co      właśnie      robi,  niby  melodia
doganiająca  akompaniament.  Wystawmy  sobie
jakąś wrodzona nicelastycz-ność  zmysłów  oraz
intelektu     pozwalającą  nam  widzieć  jedynie  to,
co  minęło,  słyszeć  tylko    to,    co    przebrzmiało,
mówić coś,   co  już   nie   odpowiada   niczemu
—      słowem,  dostosowywać  się  do  sytuacji
przeszłej  i  zachowanej      wyłącznie      w
wyobraźni,   podczas gdy należałoby nastroić się
na  rzeczywistość  właśnie  obecną.  Ty'm  razem
komizm byłby osadzony  w osobie  samej.   Ona
to  dostarczałaby  wszystkiego,  materii  i  formy,
przyczyny  i  sposobności.  Nic  więc  dziwnego,  że
człowiek   r o z t a r g n i o n y    (bo   taką   to postać
opisywaliśmy  właśnie)  kusił  na  ogół  muzę
pisarzy  komicznych.  Kiedy  La  Bruyere  spotkał
ów      charakter      na      swej      drodze

, mniemał,

dokonując  jego  rozbioru,  że  ma  przepis        na
hurtowe     tworzenie    zabawnych     efektów.    I
pomylił        się          bardzo.  Stworzył  z  Menalka
jeden z najdłuższych,

najbardziej

drobiazgowych

opisów,

prze-

ciążając  go  ponad  miarę  repetycjami  i  cie-
niowaniem  szczegółów.  Dał  się  zwieść  łat-
wości  tematu.  Roztargnienie  nie  jest  jeszcze
właściwym  źródłem  komizmu,  ale  poprzez
nie  stykamy  się  bezsprzecznie  z  pewnym
prądem  idej  i  faktów,  płynącym  wprost  ze
ź

ródła. Mamy przed sobą jedną z wielkich

naturalnych sprężyn śmiechu.

Efekt, jaki wywołuje roztargnienie, może

ulec  wzmocnieniu.  Istnieje  prawo  ogólne,
które właśnie zastosowaliśmy po raz pierwszy,
a  któremu  dalibyśmy  następującą  formułę:
jeżeli efekt komiczny ma określoną przyczynę,
to  nam  wyda  się  tym  komiczniejszy,  im
bardziej  naturalni  będzie  w  naszym  pojęciu
owa  przyczyna.  Już  sam  fakt  roztargnienia
pobudza  nas  do śmiechu; jeszcze śmieszniejsze
będzie  roztargnienie,  które  na  naszych  oczach
się  zrodziło  i  rozwinęło,  którego  pochodzenie
znamy i którego dzieje moglibyśmy odtworzyć.
Przyjmijmy  zatem,  aby  się  oprzeć  na
konkretnym  przykładzie,  że  pewien  człowiek
rozkochał się w lekturze opowieści miłosnych
i  rycerskich.  Zachwycony  i  urzeczony  swoimi
bohaterami,  kieruje  ku  nim  z  wolna  wszystkie
swoje  myśli,  całą  wolę.  I  oto  krąży  pośród  nas
jak we śnie.

Jego   postępki   są   samym   roztargnieniem. To
roztargnienie  ma  atoli  przyczynę,  znaną  i
pozytywną.   Określenie   „nieobecny   duchem"
byłoby   tu   uproszczeniem;   chodzi raczej   o
obecność      wspomnianej      postaci  w    całkiem
określonym,    chociaż    urojonym  środowisku.
Upadek  bezsprzecznie  jest  zawsze      Upadkiem,
co   innego  jednak   wpaść do studni dlatego, że
się spoglądało zupełnie gdzie indziej, co innego
wpaść do niej, bo   wypatrywało   się   gwiazdy.
A      właśnie  Don      Kichot      kontemplował
gwiazdy.    Jakież  głębie      komizmu      kryją      w
sobie      nazbyt  romantyczne  czy  chimeryczne
postaci!  A  przecież,  jeśli  tylko  przywołać  ideę
roztargnienia  jako  ogniwo    naszych  dociekań,
najgłębszy  komizm  połączy  się  na  naszych
oczach  z    komizmem    najbardziej    powierz-
chownym. Tak, owe umysły   chimeryczne, owe
egzaltowane  dusze,  ci  wszyscy  szaleńcy  tak
osobliwie rozumni  wzbudzają   w   nas śmiech,
bo  potrącają  te same  struny,  bo wprawiają   w
ruch   ten    sam    wewnętrzny  mechanizm,    co
ofiara      z      teatralnej      farsy  czy  też  ów
przechodzień,  który  poślizgnął  się    na    ulicy.
To    także    są    ludzie,      którzy  przewracają  się
goniąc  za  czymś  lub  dają  sir  wywieść  w  pole
wskutek  własnej  naiwności,      ścigając      bowiem
ideał   potykają   się

o  rzeczywistość,  oddając  się  zaś  szlachetnym
marzeniom  wpadają  w  złośliwie  rozstawione
sidła  życia.  Ale  nade  wszystko  są  to  ludzie
ogromnie  roztargnieni,  mający  tę  jedynie
wyższość nad innymi, że ich roztargnienie jest
systematyczne  i  zogniskowane  wokół  pewnej
idei,  że  ponadto  ich  niepowodzenia  są  także
ś

ciśle ze sobą związane ową nieubłaganą

logiką,

jaką

rzeczywistość

koryguje

marzenia, i że wreszcie, poprzez rosnącą stąd
sumę efektów komicznych, budzą oni śmiech
coraz większy, coraz potężniejszy.

Pójdźmy teraz o krok dalej i spytajmy, czy

niektóre  wady  nie usztywniają charakteru tak
samo  jak  i d e e   fixe  odrętwia  umysł.
Czymbykolwiek  wada  była:  złym  nałogiem
natury  albo  skurczem  woli,  najczęściej  daje
się  przyrównać  do  spaczenia  duszy.  Istnieją
niewątpliwie  i  takie  wady,  w  które  dusza
wciela się całkiem, ożywiając je swoją twórczą
mocą

wciągając

ruchomy

krąg

przeobrażeń. Są to wady tragiczne. Atoli,
przeciwnie,

wada

czyniąca

człowieka

komicznym nakłada się na niego z zewnątrz,
zupełnie jakby go wtłaczała w ramy. Narzuca
mu swoją sztywność, zamiast czerpać giętkość
od niego. Nie on ją komplikuje, ale ona jego

upraszcza.   Tu   zdaje   się   właśnie    tkwić istotna
różnica  między  dramatem  a  komedią,  jak  to
spróbujemy okazać w ostatniej części tego studium/
Dramat,  odmalowując  znane  wszystkim  z  nazwy
namiętności lub •^      wady,   tak  dalece   wtapia je
w   postacie, <^"      że zapominamy o tej nazwie, że
zatracają  X"            się  nawet  ich  ogólne    cechy  i    że
całkiem "-.      przestajemy o nich myśleć wpatrzeni
w  po-

Q- stacie, które wchłonęły je w siebie;

dlatego tylko imię własne może być tytułem dramatu.
Wiele natomiast komedii nosi w tytule imiona
pospolite, jak S k ą p i e c , Gracz

itp. Jeślibyśmy

mieli wyobrazić sobie jakąś sztukę,   która   by   się
zwała      na      przykład  Za zdrośni k,       przyszedłby
nam      na      myśl  raczej  Sganarel

lub Grzegorz

Dyndała

, przenigdy Otello; Z a z d r o ś n i k może

być  tylko  "tytułem      komedii.        Jako      że      wady
komiczne,  choćby  najściślej  stopione  z  postaciami
komediowymi,      zachowują      nadal  prostotę      i
niezawisłość    swego    istnienia, pozostają   głównym
bohaterem,      któremu  są      podporządkowane      na
scenie      wszystkie  inne  postacie  z  krwi  i  kości.
Niekiedy wady te, jakby dla zabawy, zwalają się na
postać całym  swym  ciężarem  i   każą jej  staczać
się  w  dół  na  łeb,  na  szyję.  Częściej  wszakże  będą
na   niej   grać   jak   na   instrumencie

lub manewrować niczym marionetką. Przyj-
rzyjcie się im z bliska, a dostrzeżecie, że cała
sztuka

komediopisarza

polega

tak

dokładnym  zaznajomieniu  widza  z  wadą
komiczną,  na  takim  wprowadzeniu  go  w  jej
zakamarki, że wreszcie niejako sam chwyta za
sznurki  od  marionetki:  w  prowadzeniu  gry
przychodzi  kolej  na  nas  i  to  zapewnia  nam
część  przyjemności.  Także  i  tym  razem,  jak
widać,  pewien  rodzaj  automatyzmu  pobudza
nas  do  śmiechu,  a  ten  automatyzm  jest
również  zbliżony  do  zwykłego  roztargnienia.
Zęby  się  o  tym  przekonać,  wystarczy  sobie
uprzytomnić,  że  postać  komiczna  jest  na  ogół
komiczna  dokładnie  w  tej  mierze,  w  jakiej
zgoła  nie  zdaje  sobie  z  tego  sprawy.  Komicz,-
nym jest się n i e ś w i a d o m i e

. Jak gdyby

rtfc.Jjj.BisSsKifeS?, •-'

;

°^

^*i''***^**"'

'SJ^**'»Ji»5^^

ktoś posługiwał się pierścieniem Gygesa

10)

opacznym skutkiem, stając się niewidzialnym
dla  siebie,  a  pozostając  widzialnym  dla
innych.  Bohater  tragedii  nie  zmieniłby  nigdy
swojego postępowania pod wpływem naszego
sądu  o  nim;  będzie  obstawał  przy  swoim  z
pełną świadomością tego, co czyni, a nawet z
ostrym  odczuciem  naszej  do  niego  odrazy.
Natomiast  postać  komiczna,  skoro  dostrzeże,
ż

się

okrywa

miesznością,

próbuje

przynajmniej zewnętrznie zmienić po-

stepowanie. Gdyby Harpagon spostrzegł, że
się śmiejemy z jego skąpstwa, to nie twierdze,
ż

e wyleczyłby się z niego zupełnie, ale w

każdym razie mniej by nam je okazywał
albo... inaczej. I tylko w tym sensie, trzeba to
sobie

powiedzieć,

miech

„chło-szcze

obyczaje"

. Po prostu pod jego wpływem

staramy się wyglądać na takich, jakimi być
powinniśmy i jakimi po pewnym czasie może
się staniemy naprawdę.

Nie ma potrzeby na razie prowadzić dalej

tej  analizy.  Przechodząc  kolejne  stopnie:  od
człowieka  biegnącego,  który  się  przewraca,  do
osoby  naiwnej,  którą  wyprowadzono  w  pole,
od

zwodzenia

roztargnienia,

roztargnienia do egzaltacji, od egzaltacji do
najrozmaitszych wypaczeń woli i charakteru,
prześledziliśmy

postęp

coraz

głębszego

zapadania  komizmu  w  osobowość  ludzką,  nie
zapominając  przy  tym  ani  razu,  że  w  jego
najbardziej  subtelnych  przejawach  można
odnaleźć  to  samo,  co  biło  w  oczy  w  formach
najbardziej

rubasznych,

tzn.

efekt

automatyzmu i usztywnienia. I tak uzyskujemy
pierwszy widok, bardzo daleki, przyznaję,
dosyć jeszcze płynny i mglisty, widok na
ś

mieszną stronę natury ludzkiej i na funkcję

miechu.

ycie i społeczeństwo wymagają od nas

czujnej uwagi, rozpoznającej kontury aktualnej
sytuacji,  a  nadto  pewnej  elastyczności
cielesnej  i  duchowej  ułatwiającej  adaptację.
N a p i ę ci e  uwagi  i  el ast yczność,  oto  dwie
siły  dopełniające  się  wzajemnie,  na  których
gra  życie.  Niedostaje  ich  ciału  —  co  wtedy?
Mnożą  się  wszelkiego  rodzaju  wypadki,
kalectwa,  choroby.  Nie  dość  ma  ich  umysł?
Stykamy  się  zaraz  z  całą  skalą  ubóstwa
psychicznego,  z  szaleństwem  we  wszelkich
odmianach.  Poskąpiono  ich  charakterowi?
Macie

czynienia

głębokim

nieprzystosowaniem do życia społecznego, ze
ź

ródłem nędzy, niekiedy z przyczyną zbrodni.

Z  chwilą  gdy  człowiek  pozbędzie  się  tych
braków  godzących  w  rdzeń  jego  egzystencji
(one  same  mają  dążność  do  zaniku  w  tak
zwanej  walce  o  byt),  zaraz  odzyskuje
zdatność  do  życia,  i  to  do  życia  wespół  z
innymi.  Ale  społeczność  wymaga  czegoś
więcej. Jej nie wystarcza, że się żyje; jej zależy
na  tym,  by  się  żyło  dobrze.  Drąży  ją  obawa,
ż

e każdy z nas, jej członków, zadowoliwszy

się  zwróceniem  uwagi  na  fundamentalne
powinności  życia,  w  pozostałych  sprawach
zda  się  na  łatwy  automatyzm  nawyków.
Lękiem  również  musi  ją  przejmować,  że
członkowie, którzy ją tworzą, zamiast dążyć do
coraz czulszej rów-

nowagi  wzajemnej  miedzy   wolą   jednych -».
a      drugich^      poprzestają      na      uszanowaniu
podstawowych      warunków      tej      równowagi:
społeczności  nie  wystarcza  umowa  zawarta
między  osobami,  ona  żąda  od  nich  nieustannego
wysiłku      pospólnej      adaptacji.      Każde
u s z t y w n i e n i e   charakteru,    umysłu,    a  nawet
ciała      będzie      dla      społeczności      czymś
podejrzanym,  jesf  bowiem  możliwą  oznaką
aktywności  zamierającej  bądź  takiej,  która
próbuje      się      wyosobnić,      oderwać      się      od
wspólnego  centrum  skupiającego  tę  społeczność,
oznaką  zatem  ekscentryzmu.  W  takich  razach
społeczeństwo  nie  może  interweniować  za
pomocą  materialnego  nacisku,  skoro  nic  mu
materialnie  nie  zagraża.    Znajduje  się      wobec
czegoś,      co      je      niepokoi,      lecz  jako      objaw
tylko,    jako      przestroga,      gest.  dlatego  samo
odpowiada

również

prostym

gestem.

miecji^^jna być czymś z tego rodzaju,

gatunkiem s p o ł e c z n e g o g e s t u . Trzezjłbawgj
którą

rodzi,

miech

poskramia

wszelką_ekscenfryczność,  nieustannie  budzi  i
utrzymuje  w  styczności  te  poboczne  siły,  które
mogłyby    się    rozproszyć    lub      popaść  w
uśpienie,  usuwa  wreszcie  z  powierzchni  ciała
społecznego  wszelką pozostałość mechanicznego
usztywnienia.  Śmiech  nie  należy  tedy  do  czysto
estetycznej  domeny,  skoro.

dąży  (nieświadomie,  w  wielu  zaś  wypadkach
bez  żadnych  skrupułów  moralnych)  d,o_tak
utylitarnego  celu,  jak  doskonalenie  ogółu.  Ma
w  sobie  wszelako  coś  estetycznego,  skoro
komizm  występuje  na  j a w   dopiero  w
momencie,  gdy  społeczność  i  osoba  ludzka,
uwolnione  od  troski  o  zachowanie  istnienia,
zaczynają  odnosić  się  do  siebie  jak  do  dzieła
sztuki

12)

. Krótko mówiąc, gdyby zakreślić krąg

wokół skłonności i czynów szkodliwych dla
indywidualnego

albo

społecznego

ycia,

pokaranych  wszakże  mocą  swoich  naturalnych
następstw,  to  poza  tym  polem,  polem  silnych
doznań  i  bojów,  znalazłoby  się  w  strefie
neutralnej,  gdzie  człowiek  robi  z  siebie
widowisko  przed  drugim  człowiekiem,  owo
usztywnienie ciała,  umysłu i charakteru,  które
społeczność  chciałaby  wykluczyć,  ażeby
uzyskać  dla  swoich  członków  możliwie  jak
największą  elastyczność  i  jak  najwyższe
uspołecznienie.

Owo

usztywnienie,

mieszność właśnie, którą się karci śmiechem.

Nie żądajmy jednak od tej prostej formuły

natychmiastowego

wyjaśnienia

wszelkich

efektów

komicznych.

Odpowiada

ona

niewątpliwie

elementarnym

przypadkom,

przypadkom teoretycznym, doskonałym, w
których komizm jest wolny od wszel-

kich  przymieszek.  Jakoż  pragniemy  zrobić  z
niej leitmotiv naszych wyjaśnień; trzeba będzie
mieć  ją  w  pamięci,  nie  obciążając  się  nią
jednak  zbytnio  —  jak  dobry  szermierz,    który
powinien  pamiętać  o  niecią-głych  ruchach
wpojonych

wiczeniach,

gdy

tymczasem  jego  ciało  przechodzi  do  ataku
ruchem  ciągłym.  Właśnie  tę  ciągłość  form
komicznych  postaramy  się  teraz  odtworzyć,
postępując  za  nicią,  która  ciągnie  się      od
błazeństw      klowna      do      najbardziej
wyrafinowanych  gier  komediowych,  by  prze-
ś

ledzić jej skręty trudne często do przewidzenia;

przystając      co      pewien      czas,      by      się
rozejrzeć      dokoła,        wznosząc    się    wreszcie,
jeśli to możliwe, do tego punktu, gdzie nić jest
zaczepiona  i  skąd   być   może   będzie widać
najogólniejszy      stosunek      sztuki      do  życia,.
Komizm  Jgpwiem  oscyluje    wiecznie  między
ż

yciem a sztuką.

Zacznijmy od rzeczy najprostszych. Co to

jest iizjognomia komiczna? Skąd się bierze
ś

mieszny wyraz twarzy? I co odróżnia komizm

od brzydoty?^

' Tak postawione za-

gadnienie mogło mieć dowolne rozstrzygnięcie.
Choć z pozoru nader proste, jest już zanadto
złożone,  by  dało  się  pokonać  jednym
szturmem.  Trzeba  by  zaczynać  od  definicji
brzydoty,  a  następnie  dociekać,  czego  jej
przydaje  komizm;  brzydotę  atoli  równie
trudno  jest  analizować  jak  piękno.  Toteż
spróbujemy  posłużyć  się  pewnym  fortelem,
który

nieraz

okaże

swoją

przydatność.

Postaramy  się  —  by  tak  rzec  —  zagęścić
problem  spotęgowaniem  efektu  do  tego
stopnia,  że  przyczyna  stanie  się  widoczna.
Wyolbrzymimy tedy brzydotę, doprowadzimy
ją  do  ułomności  i  zobaczymy,  w  jaki  sposób
można przejść od ułomności do śmieszności.

Jest rzeczą niezaprzeczalną, że niektóre

ułomności  mają  nad  innymi  tę  smutną
przewagę,  że  śmieszą  w  pewnych  przypad-
kach.  Nie  będziemy  się  wdawać  w  szczegóły.
Poproszę  tylko  czytelników,  by  zechcieli  sami
dokonać  w  myśli  przeglądu  rozmaitych
ułomności,  a  następnie  rozdzielić  je  na  dwie
grupy,  po  jednej  stronie  stawiając  te,  które
natura zbliżyła do śmieszności, po drugiej zaś
te,  które  bezwzględnie  odstają  od  niej,  a
wtedy,  jak  sądzę,  sami  odkryją  następujące
prawo:  komiczna  o k a z a ć   się  może  k a ż d a
ułomność, k t ó r ą  osoba

5 — Śmiech

dobrze zbudowan a potrafi naśladjo-
"wać.

*•-———*i'~

. ,

Czyż    me    wyda    się    nam    wówczas,    że
garbus  wygląda  jak  człowiek,  który  źle  po
prostu  się  trzyma?  Jakby  jego    plecy  skur-
czyło  złe  nawyknienie,  a  on  sam  obstawał
przy      wyrobionym      przyzwyczajeniu      przez
upór, lecz czysto fizyczny, obstawał wskut e k
uszt ywnienia.  Niechaj  czytelnik  polega
teraz  wyłącznie  na  własnych  oczach,  niechaj
przestanie  się  zastanawiać,  a  zwłaszcza
rozumować.

Niech

zatrze

pamięci

myślowe  naleciałości  i  postara  się  odszukać
swe  pierwotne,  bezpośrednie,  naiwne  wrażenie,
a   stanie   mu   przed   oczyma właśnie opisany
przez  nas  człowiek:  ktoś,  kto  chciał
zesztywnieć   w   takiej   postawie  i   — jeśli
tak   można   powiedzieć   —   ciałem   zrobić
minę.

'A teraz powróćmy do przedmiotu na-

szych  wyjaśnień.  Osłabiając  śmieszność  uło-
mności,  powinniśmy  uzyskać  komiczną  brzy-
dotę.  Jakoż  śmieszny  wyraz  twarzy  przy-
wodzi  nam  zaraz  na  myśl  coś  usztywnionego,
jak  gdyby  stężałego  w  ruchliwej  zazwyczaj
fizjognomii.  Dostrzegamy  w  niej  rodzaj
skurczu,  jakiś  utrwalony  grymas.  Czy  każdy
wyraz,  do  którego  twarz  nawykła,  nawet
twarz szlachetna i piękna, sprawia to wraże-

nie,  jakby  kryło  się  za  nim  jakieś  przyzwy-
czajenie wyrobione raz na zawsze? Tu wypada
zrobić  ważkie  rozróżnienie.  Otóż  kiedy
mówimy  o  wyrazistym  pięknie  czy  takiejże
brzydocie,  kiedy  stwierdzamy,  że  czyjeś
oblicze  ma  wyraz,  to  idzie  nam  o  pewien
ustalony  być  może  wyraz,  który  w  naszym
mniemaniu  cechuje  się  jednak  zmiennością.
Stałe

jego

znamiona

zachowują

jakąś

chwiejność,

która

pozwala

mgliście

odmalować wszystkie możliwe odcienie wy-
rażanego stanu psychicznego. Podobnie w
oparach wiosennego poranka czuć w gorącym
tchnieniu

zapowiedź

upalnego

dnia.

Tymczasem  komiczny  wyraz  twarzy  nie
zapowiada  niczego  poza  tym,  co  daje.  Jest  to
grymas  jedyny  i  ostateczny:  jakby  układ,  w
którym skrystalizowało się całe życie duchowe
danej  osoby.  Dlatego  też  oblicze  jest  tym
komiczniejsze,  im  bardziej  poddaje  myśl  o
nieskomplikowanej,  mechanicznej  czynności,
która  całkiem  pochłonęła  ową  osobę  na
zawsze.  Bywają  twarze  jakby  wiecznie
zapłakane,  inne  —  jakby  stale  roześmiane,
jeszcze  inne  —  jakby  zajęte  ustawicznym
pogwizdywaniem albo dęciem w niewidzialną
trąbkę. Te twarze są ze wszystkich najbardziej
komiczne.  Tu  także  sprawdza  się  to  prawo,
wedle

którego efekt będzie tym komiczniejszy, im
naturalniej da się wyjaśnić jego przyczynę.
Automatyzm,

usztywnienie,

skurcz

na-

wykowy  fizjognomii  pobudza  nas  do  śmiechu.
Efekt  ten  zyska  atoli  na  sile,  jeżeli  uda  się
nam  powiązać  te  znamiona  z  głębszą  przy-
czyną,  z  p o d s t a w o w y m   roztargnien i e m
osoby,  jak  gdyby  jej  dusza  dala  się
zafascynować,  zahipnotyzować  jakąś  prostą
materialną czynnością.

Łatwo teraz pojąć komizm karykatur. Przy

największej regularności rysów, najpełniejszej
harmonii ich linii i najsubtelniejszej ich
ruchliwości,

nie

istnieje

doskonała

równowaga  oblicza.  Zawsze  można  w  nim
wynaleźć  oznakę  zapowiadającej  się  zmar-
szczki,  zarys  możliwego  grymasu  czy  ulubio-
nego  skrzywienia,  będącego  jakby  skrzywie-
niem  samej  natury.  Sztuka  karykaturzysty  na
tym polega, aby pochwycić te niedostrzegalne
niekiedy  poruszenia  i  uczynić  je  przez
powiększenie  widzialnymi  dla  każdego  oka.
Karykaturzysta

tak

wykrzywia

rysy

portretowanych postaci, jakby to one same się
wykrzywiały  dochodząc  do  kresu  własnych
grymasów.  Pod  powierzchowną  harmonią
formy  odgaduje  utajone  bunty  materii.
Urzeczywistnia

owe

dysproporcje

deformacje, które miały istnieć z kaprysu

•f Ctć-JK.

f- /-

}''/

<-'

, i+ji,

S k ^ e u

-i^ff. •

natury,  lecz  które  nie  osiągnęły  niczego,
wyparte  wyższą  siłą.  Sztuka  karykaturzysty
ma  w  sobie  coś  diabolicznego,  bo  dźwiga
demona,  którego  powalił  anioł.  Jest  to  bez
wątpienia  sztuka,  która  przesadza,  jednakże
ź

le ją określają ci, co uznali za jej cel

przesadę,  istnieją  bowiem  karykatury  o  po-
dobieństwie  uchwyconym  lepiej  niż  w  por-
tretach,  karykatury,  gdzie  przesada  zaledwie
jest  widoczna,  i  na  odwrót,  można  popaść  w
nadmierną  przesadę  nie  uzyskując  wcale
karykaturalnego

efektu.

to,

eby

karykatura  była  komiczna,  nie  powinna  nigdy
wydawać  się  celem  sama  w  sobie,  ale
zwykłym  środkiem,  którym  posługuje  się
rysownik

dla

uwidocznienia

deformacji

zaledwie szkicowanych przez naturę. Właś-

tSf- fj </t*Sif u

« rc?iit< fr

Jf\

nie te deformacje są ważne, to one pochłaniają
naszą uwagę. I dlatego będzie się ich szukać
nawet

nieruchomych

elementach

fizjognomii, w luku nosa albo w kształcie ucha.
Albowiem      forma      daje      nam      zarys  ruchu.
Widzimy,      że      nos      robi      naprawdę  minę,
gdy   karykaturzysta   zmienia   jego rozmiary,
lecz  zachowuje  kształt,  wydłużając  go  na
przykład  w  tym  samym  kierunku,  w  jakim  to
zrobiła  natura;  odtąd  również  oryginał  będzie
w  naszych      oczach      jakby  się  wydłużał,  by
przybrać ten sam grymas. W tym sensie można
rzec,  iż  natura  osiąga  często      efekty
karykaturalne.      Jak      gdyby  owym  zuchem,
którym  rozwarła  usta,  zwęziła  podbródek,
wydęła  policzki,  udało  się  jej  dotrzeć  do  kresu
miny,  zmyliwszy  czujność  powściągliwszej  i
rozumniejszej  siły.  Wówczas  to  śmiejemy  się  z
oblicza,  które jest — że tak      powiem  —  swoją
własną      karykaturą.  Streszczając.  Jakąkolwiek
doktrynę  wybrałby  sobie  nasz  rozum,  i  tak
nasza  wyobraźnia  będzie  miała  swą  gotową
filozofię:  w  każdym  kształcie  ludzkim  będzie
dostrzegała  wysiłek  duszy  formującej  materię,
duszy  nieskończenie    giętkiej,      wiecznie
ruchliwej,  nie  poddanej  sile  ciążenia,  bo  to  nie
ziemia ją przyciąga. Ze swej polotnej lekkości ,-
djjsza  użycza      coś      owemu      ciału,      które
ożywia,,,

i  to  ujd,uchowienie,^którejtą  drogą  ogarnia
materię,  zwiemy  właśnie/wdziękiem.  Materia"*
~śtawia"wszelako  opór  i  obstaje  przy  swoim.
Ś

ciąga ^Suszę ku sobie, jak gdyby chciała

przemienić we własną bezwładność i wypaczyć
w  automatyzm  nieustannie  twórczą  aktywność
tego wyższego pierwiastka, jak gdyby pragnęła
umyślną  zmienność  ruchów  ciała  sprowadzić
do  wyrobionych  i  bez-rozumnych  nawyków,
ruchliwy  wyraz  fizjog-nomii  utrwalić  w  stałym
grymasie,  a  całej  osobie  narzucić  postawę
zatopioną  i  niejako  zakrzepłą  w  materialności
jakiegokolwiek  mechanicznego  zajęcia,  aby
udaremnić  jej  ożywczą  styczność  z  nigdy  nie
zamierającym  ideałem.  A  gdy  już  uda  się
materii  przytłumić  z  zewnątrz  życie  duszy,
zmrozić jej ruch, przeciwstawić się wdziękowi,
wymusza  na  ciele  efekt  komiczny.  Gdybyśmy
więc  chcieli  zdefiniować  .komizm  przez  jego
przeciwieństwo, to winniśmy przeciwstawić go
raczej  wdziękowi  aniżeli  pięknu.  Szukać  go
trzeba w drętwocie, a nie w brzydocie

14)

Wychodząc od komizmu form przeszliśmy

do komizmu gestów i ruchów. Sformułujmy
wobec tego prawo, które rządzi

w naszym przekonaniu tego typu zjawiskami.
Daje się ono wywieść łatwo z dotychczaso-
wych rozważań.

Postawa,  g e st y   i  r u c h y   l u d z k i e g o   ciała
są  śmieszne  dokładnie  w  tej  •  mierze,  w
j a k i e j   ciało  to  p r z y w o d z i   L^iiam  na
myśl b e z d u s z n y  mechanizm. Nie jest w mej
mocy  prześledzić  to  prawo  we  wszystkich
szczegółach  i  bezpośrednich  zastosowaniach,  bo
są  niezliczone.  Ażeby  je  sprawdzić  wprost,
wystarczy  zbadać  uważniej  dorobek  rysowników
humorystycznych  wydzielając  z  niego  to,  co
należy do karykatury objaśnionej już przez nas
osobno,  a  także  pomijając  komizm,  który  nie
wypływa z rysunku. Nie dajmy się tutaj zwieść
pozorom:  komizm  rysunkowy  jest  często
komizmem  zapożyczonym,  i  to  od  literatury,
która  łoży  główne  koszty.  Chcę  przez  to
powiedzieć,  że  rysownik  może  przedzierzgnąć
się w satyryka, nawet w wodewilistę, a wtedy
ś

miech wywołują nie tyle same rysunki, ile

przedstawiana  przez  nie  satyra  lub  scena
komediowa.  Jeżeli  jednak  zwrócić  uwagę  na
rysunek z gorącym postanowieniem, że tylko on
będzie  nas  interesował,  to  wówczas,  jak  sądzę,
rysunek  okaże  się  tym  komiczniejszy,  im
dokładniej a zarazem dyskretniej ukaże

nam      w      człowieku      ruchomą      marionetkę.
Sugestia      ta    musi      być    dokładna,      abyśmy
mogli      widzieć      wyraźnie,      jakby      poprzez
przezroczystą  szybę,  mechanizm  schodzący  aż
do   wnętrza   osób.   Sugestia   też   musi być
dyskretna,      aby      cała      postać,      której  każdy
członek  zesztywniał  w  część  mechaniczną,
sprawiała  nadal  wrażenie  istoty  żywej.  Efekt
komiczny  będzie  tym  bardziej  uderzający,  a
sztuka  rysownika  tym  doskonalsza,  im  ściślej
będą  splecione  ze  sobą  oba  obrazy,  osoby      i
mechanizmu.        Oryginalność      zaś  talentu
rysownika humorystycznego można by określić
owym  szczególnym  gatunkiem  życia,  jakim
obdarza    zwykłą    marionetkę.  Odłóżmy  jednak
na    bok    poszczególne  zastosowania  naszej
zasady  i  zatrzymajmy  się  tylko  przy  jej
najogólniejszych  następstwach.      Widok
mechanizmu      działającego  we      wnętrzu
postaci    przebija      z      mnóstwa  zabawnych
efektów;  jest  to  najczęściej  widok  krótkotrwały,
gubi      się      bowiem      natychmiast  w  śmiechu,
który  wywołuje.  Trzeba  wysiłku  analitycznej
refleksji, żeby go utrwalić.

Oto dla przykładu orator, którego gesty idą

w zawody z mową. Jakby zazdroszcząc
słowom, gesty biegną cały czas za myślą,
chcąc służyć jej również ze swej strony za

tłumacza. W takim razie powinny postępować
za

myślami

najdrobniejszych

nawet

rozwinięciach.    Idea  jest  czymś,    co  rośnie,
pączkuje,   kwitnie   i   dojrzewa   w   trakcie
przemówienia.      Nic      jej      nie      powstrzyma,
nigdy  się  też  nie  powtarza.  Musi  zmieniać  się
ustawicznie,      bo    przestać    się    zmieniać  i
przestać żyć jest dla niej jednym i tym samym.
Niechże  więc  gesty    tak  sarno    się  ożywią!
Niechajże poddadzą się  podstawowemu  prawu
ż

ycia, które głosi: nie powtarzać się nigdy! Ale

oto  wydaje  mi  się,  że  pewien  ruch  ręki  lub
głowy  poczyna  okresowo    powracać.      Gdy
tylko      uderzy  moją  uwagę,    gdy  ją    zdoła
przyciągnąć, tak iż będę go wypatrywać, aż się
zjawi  w  przewidzianej'  chwili,        mimowolnie
się        zaraz  uśmiecham.      Dlaczego?      Dlatego,
ż

e mam przed sobą mechanizm działający

automatycznie. To już nie jest życie, to jest
automat wmontowany w życie i naśladujący
ż

ycie. To komizm.

Tak samo i gesty, z których śmiać się

nigdy nie przyszłoby nam na myśl, stają się
ś

mieszne z chwilą, gdy tylko ktoś drugi

poczyna je naśladować. Usiłowano tłumaczyć
ten prosty fakt na różne skomplikowane
sposoby. A przecież nie trzeba wiele
zastanowienia, by dostrzec, że stan naszej

duszy  zmienia  się  co  chwila  i  że  nasze  ruchy
nigdy  by  się  nie  powtarzały,  a  przez  to  nie
nadawały  do  naśladowania,  gdyby  oddawały
wiernie  najtajniejsze  nasze  poruszenia,  gdyby
ż

yły

naszym

yciem.

Nietrudno

więc

naśladować nas, gdy tylko przestajemy być
sobą. Chcę przez to powiedzieć, że jedynie to
w

naszych

ruchach

poddaje

się

naśladownictwu,  co  okazuje  się  czymś  .me-
chanicznie  jednostajnym,  przez  to  samo  zaś
czymś  obcym  żywej  osobowości.  Naśladować
kogoś  to  nic  innego  jak  uwydatniać  te
automatyzmy,  którym  ten  ktoś  dał  dostęp  do
własnej osoby, a więc — niejako z definicji —
to  nic  innego  jak  okryć  go  śmiesznością.
Trudno  zatem  się  dziwić,  że  naśladownictwo
pobudza do śmiechu.

Jeżeli jednak naśladowanie ruchów już

samo przez się jest śmieszne, to jeszcze
ś

mieszniejsze stanie się ono wówczas, kiedy

owe  ruchy  nagiąć  bez  wykoślawiania  do
jakichś  mechanicznych  czynności,  jak  np.
piłowanie drzewa, walenie młotem w kowadło
lub pociąganie za sznurek urojonego dzwonka.
Nie  znaczy  to  bynajmniej,  że  istota  komizmu
tkwi  w  czymś  pospolitym  (jakkolwiek  jest  to
nieodłącznym  jej  składnikiem).  Po  prostu
podchwycony gest o wiele bardziej wydaje się
gestem machinalnym,

jeśli  go  można  przyporządkować  czynności
niezłożonej,  jakby  był  mechanicznym  z  prze-
pisu.  Podsuwanie  tej  mechanistycznej  inter-
pretacji musi należeć do ulubionych chwytów
parodysty.  Dochodzimy  do  tego  drogą
apriorycznej dedukcji, ale klowni bez wątpienia
wiedzieli  o  tym  intuicyjnie  od  dawna.  \V  ten
sposób  znajduje  rozwiązanie  mała  zagadka
ukazana  przez  Pascala  w jednej  z jego Myśli:
„Dwie  podobne  twarze,  z  których  żadna
oddzielnie  nie  pobudza  do  śmiechu,  razem
budzą  śmiech  przez  swoje  podobieństwo"

15)

Tak samo można by powiedzieć: „Gesty
oratora, z których żaden nie jest śmieszny
oddzielnie,

budzą

miech

przez

swoje

powtarzanie  się".  Albowiem  prawdziwe  życie
nie  powinno  się  nigdy  powtarzać.  Wszędzie
tam,  gdzie  następuje  powtórzenie,  gdzie
występuje

całkowite

podobieństwo,

domyślamy

się

przejawem

ycia

działającego już mechanizmu. Przeanalizujmy
wrażenie,  jakie  robi  na  nas  widok  dwóch
twarzy  zanadto  podobnych  do  siebie,  a
przekonamy  się,  że  przywodzi  nam  na  myśl
dwa egzemplarze uzyskane z jednej i tej samej
sztancy  albo  dwa  odciski  tej  samej  pieczęci,
czy  też  dwie  reprodukcje  tej  samej  kliszy,  a
więc  okazy  przemysłowego  wyrobu.  Nagięcie
ż

ycia do mechanicznego

rytmu  jest tu  prawdziwą  przyczyną  śmiechu.  A
wybuchnie ten śmiech z jeszcze większą siłą, gdy
pokaże się nam na scenie nie dwie osoby, jak u
Pascala,  ale  ich  mnóstwo,  możliwie  jak
największą  liczbę  podobnych  do  siebie  postaci,
które

przechodzą

przez

scenę,

wracają,

puszczają  się  w    tany,    kupią    się,    to
rozpraszają, wykonując przy tyrn te same ruchy
i  przybierając  te  same  pozycje.  Tym  razem
wyraźnie  na  myśl  nam  przychodzą  marionetki.
Jakieś niewidzialne nici zdają się łączyć członki
wszystkich  osób,  ramiona,  nogi,  najdrobniejszy
muskuł  jednej  twarzy  z      analogicznym
muskułem      drugiej;      nieugięte  prawa  tej
współzależności  sprawiają,  że  miękkość  foim
zaczyna krzepnąć na naszych oczach i wszystko
zastyga  w  mechanicznych  rytmach.  Oto  cały
sekret  tej  mało  wyrafinowanej  rozrywki.  Ci,
którzy  po  nią  sięgają,  prawdopodobnie  nie
czytali  nigdy  Pascala,  z  pewnością  jednak
dochodzą  do  ostatecznych  konsekwencji  owej
myśli, którą zawiera tekst Pascala. A jeśli widok
mechanicznego efektu jest w drugim przypadku
przyczyną    śmiechu,      to    przyczyną    tą  jest
również  w  przypadku    pierwszym,  tyle    że  w
bardziej subtelny sposób.

Posuwając się dalej tą drogą dostrze-

gamy mgliście coraz dalsze, a także coraz

ważniejsze    następstwa      tego      prawa;      prze-
czuwamy  niknące  w  oddali  widoki  efektów
mechanicznych,  wywołanych  złożonymi  po-
czynaniami ludzi, a nie tylko ich najprostszymi
gestami;    odgadujemy,   że   te   najzwyklejsze
chwyty

komediowe,

jak

np.

okresowe

powtarzanie  się  jakiegoś  wyrazu  lub  sceny,
symetryczne  odwracanie  ról,  postęp  niejako
geometryczny  wszystkich  qui  pro quo i wiele
innych  zagrań  mogą  czerpać  swą  komiczną
moc z tego samego źródła, tak iż nawet sztuka
wodewilowa  polega  być  może  jedynie  na  tym,
by nam oddać czysto mechaniczny bieg zdarzeń
ludzkich  z  zachowaniem  wszakże          pozorów
prawdopodobieństwa,  tzn.  naocznej      giętkości
ż

ycia. Nie uprzedzajmy jednak wyników,

których powinna dostarczyć metodycznie
prowadzona analiza.

Zanim ruszymy w dalszą drogę, pozo-

stańmy  tu  przez  chwilę  i  rzućmy  okiem
wokoło siebie. Jak to zapowiadałem na samym
początku  tej  pracy,  mrzonką  byłoby  chcieć
wywieść  wszystkie  efekty  komiczne  z  jednej
prostej  formuły.  Formuła  taka,  oczywiście,
istnieje w pewnym sensie, lecz

trudno    o  jej    regularne    rozwinięcie.      Chcę
przez  to  powiedzieć,  że  dedukcja  musi  za-
trzymywać  się  co  pewien  czas  na  efektach
dominujących i że  każdy z  tych  efektów staje
się  jakby  wzorcem,  wokół  którego  rozchodzą
się kręgi podobnych doń,  nowych efektów. Te
ostatnie  nie  dają  się  wydedu-kować  wprost  z
owej formuły, komiczne są atoli dzięki swemu
pokrewieństwu  z  tym,  co  od    niej    się
wywodzi.    By  odwołać  się  raz  jeszcze      do
Pascala,   określiłbym   chętnie drogę, po jakiej
tu  porusza  się  umysł,  jako  linię  krzywą,  którą
zbadał  i  opisał  ów  matematyk  pod  nazwą
cykloidy

18)

. Ową krzywą zakreśla punkt

leżący      na    obwodzie      koła  wozu,    który
posuwa się po linii prostej: punkt obraca się jak
koło,  lecz  posuwa  się  jak  wóz.      Albo
wyobraźmy    sobie    długą    leśną  drogę
poprzecinaną  w  pewnych  odstępach  innymi
drogami;        na        każdym      rozdrożu
obchodzimy    wokoło    drogowskaz,    rzucamy
okiem w rozwierające się przed nami drogi, po
czym  powracamy  do  obranego  pierwotnie
kierunku.  Właśnie  znaleźliśmy  się  na  takich
rozstajach.   Słup   drogowy,    przy    którym
trzeba  się  zatrzymać,  obwieszcza,  że  podcho-
dzimy      do      mechaniczności        powleka-
j ą c e j   życie

17)

, wyobraźnia wybiega poza ten

centralny obraz w najrozmaitszych kierun-

fcach. Co to są za kierunki? Dostrzegamy
pośród nich trzy główne. Spenetrujemy je po
kolei, by powrócić do punktu wyjścia i podjąć
wędrówkę po linii prostej.

l. — Przede wszystkim widok mecha-

niczności  splatającej  się  z  życiem  każe  nam
skręcić  ku  bardziej  mglistemu  wyobrażeniu
j aki egokol wiek  usztywnienia  narzuconego
zmienności  życia  i    próbującego    dość  nie-
zręcznie  oddać  jego  ruch  i  udać  jego  polot-
ność.  Odgadujemy  już,  jak  łatwo  śmieszny
może  okazać  się  ubiór.  Można  by  nawet  rzec,
ż

e każda moda jest śmieszna z pewnego

punktu widzenia. Tyle tylko, że kiedy chodzi o
obecną modę, tak dalece do niej nawykliśmy,
ż

e strój wydaje się nam zrośnięty z osobą,

która    go    nosi      na    sobie;    nasza  wyobraźnia
nie   potrafi   go   od   niej   oddzielić i nawet
nie  przychodzi  nam  na  myśl  przeciwstawiać
bezwładną  sztywność  okrycia  żywej      giętkości
spowitego   w   ten   sposób jestestwa. Komizm
w tym przypadku pozostaje w stanie utajonym;
na  jaw  wyszedłby  jedynie  wówczas,  gdyby
niezgodność  między  okryciem    a    spowitym
jestestwem,     niezgodność naturalna, była tak
ogromna, że nawet  wiekowe  sąsiedztwo   nie
zdołałoby  utrwalić  ich  połączenia,  jak  to  ma
miejsce np.

w przypadku cylindra. Wyobraźmy sobie atoli
dziwaka,  który  ubiera  się  nadal  wedle
starodawnej  mody:  naszą  uwagę  ściągnie  na
siebie  wtedy  jego  strój,  który  odłączymy
całkiem  od  osoby,  mówiąc  przy  tym,  że  się
p r z e b r a ł a  (jakby ubranie nie przebierało), i
ś

mieszne strony mody wyjdą na światło

dzienne.

Zaczynamy teraz dostrzegać pierwsze po-

ważne  trudności,  jakie  problem  komizmu  na-
stręcza.  Jedną  z  przyczyn,  które  miały  dopro-
wadzić  do  tylu  błędnych  czy  niewystarcza-
jących teorii śmiechu, było to, że wiele rzeczy
ś

miesznych de iur e, nie śmieszy de f ac to, w

ciągłym bowiem użyciu zaciera się ich wartość
komiczna. Trzeba dopiero nagłego przerwania
ciągłości,  zerwania  z  modą,  by  wartość
komiczna  odżyła.  Ktoś  może  wówczas
pomyśleć,  że  to  przerwanie  ciągłości  rodzi
komizm, podczas gdy tylko kieruje nań naszą
uwagę.

Jedni

będą

tłumaczyć

miech

zaskoczeni e m

18)

, inni k o n t r a s t e m lub

czymś  w  tym  rodzaju,  tworząc  definicje,
które  śmiało  dałyby  się  zastosować  do
niezliczonych  przypadków  odbierających  nam
całkiem ochotę  do śmiechu.  Cóż,  prawda  nie
jest bynajmniej tak prosta.

Doszliśmy wszelako do idei przebrania.

6 — Śmiech

Ma  ona,  jak  się  okazało,  niezawodną  moc
budzenia    śmiechu.    Nie    od    rzeczy    będzie
zbadać,    w  jaki  sposób    nią  się  posługuje.
Dlaczego  śmiejemy  się  z  włosów,  które
zmieniły   kolor?   Go   stanowi   o   komizmie
czerwonego    nosa?    Dlaczego    śmieszy    sam
widok  Murzyna?  Jakże  kłopotliwe  muszą  być
takie pytania, skoro psychologowie tej miary, co
Hecker,  Kraepelin  czy  Lipps

19)

, zadawali je

sobie na nowo i za każdym razem odpowiadali
na nie inaczej. Atoli nie wiem, czy nie
najtrafniej rozstrzygnął je w mej przytomności
zwykły

dorożkarz,

który

nazwał

„nie-

domytym"  Murzyna  wsiadającego  do  jego
pojazdu.  Otóż  to,  niedomyty!  Czarna  twarz
byłaby  tedy  dla  naszej  wyobraźni  twarzą  po-
walaną     atramentem      lub     sadzą;     w     kon-
sekwencji  czerwony  nos  może  być  jedynie
nosem,  który  pokryto  cynobrem.  Jak  widać,
przebranie    użyczyło    czegoś    ze    swych    ko-
micznych  własności  przypadkom,  w  których
nikt  wprawdzie  się  nie  przebiera,  jednakże
mógłby    to    śmiało    uczynić.      Przed    chwilą
jeszcze  codzienny  strój  mógł  sobie  być  czymś
odrębnym  od  samej  osoby,  nam  jednak  wy-
dawał się   z   nią   zrośnięty   wskutek   przy-
zwyczajenia  do  tego  widoku.  Teraz  znowu
czarne  lub  czerwone  zabarwienie  może  być
sobie  czymś  nieodłącznym  od  skóry,   my

wszelako mamy je za sztuczne, ponieważ
jest dla nas czymś zaskakującym.

Wyłania to, prawdę mówiąc, szereg

nowych  trudności  przed  teorią  komizmu.
Twierdzenie:  „Codzienny  strój  jest  częścią
mego  ciała",  jest  czymś  niedorzecznym  dla
rozumu,  niemniej  dla  wyobraźni  jest  istną
prawdą.  Takimi  samymi  pewnikami  dla
zwykłej  wyobraźni  będą  niedorzeczne  dla
mędrkującego  rozumu  twierdzenia:  „Czer-
wony  nos  jest  pomalowanym  nosem"  lub:
„Murzyn  jest  białym,  który  się  przebrał".
Istnieje więc jakaś logika wyobraźni, która nie
ma  nic  wspólnego  z  logiką  rozumu  i  często
zupełnie jest jej przeciwstawną, którą filozofia
powinna brać jednak w rachubę nie tylko przy
zgłębianiu  komizmu,  lecz  przy  wszystkich
tego  typu  badaniach.  Jest  to  niejako  logika
marzenia, ale nie zdanego na kaprysy fantazji
indywidualnej,  tylko  wyśnionego  przez  całą
społeczność.  Dla  jej  odtworzenia  potrzeba
szczególnego

wysiłku,

który

zerwie

zewnętrzną  skorupę  powstałą  z  zalegających
umysł  sądów  i  spiętrzonych  w  nim  idej,  by
dojrzeć  w  sobie  płynący,  niczym  szeroka
struga

podziemnej

wody,

potok

przechodzących w siebie obrazów. To
wzajemne przenikanie obrazów nie jest dzie-
łem przypadku; rządzą nim prawa, a raczej

przyzwyczajenia, które są dla • wyobraźni
tym, czym jest dla myśli logika.

Pójdźmy tedy za logiką wyobraźni w tym

szczególnym  przypadku,  który  nas  zajmuje.
Człowiek,  który  się  przebiera,  staje  się
komiczny,  a  także  człowiek,  który  by  wyda-
wał  się  przebranym.  Ogólnie  rzecz  biorąc,
każde  przebranie  stanie  się  komiczne,  nie
tylko  człowieka,  lecz  całego  społeczeństwa,
nawet przebranie przyrody.

Zacznijmy od przyrody. Śmiejemy się z

psa

wpół

ostrzyżonego, z

klombu

sztucznych kwiatów, z lasku, w którym drzewa
oblepiono

wyborczymi

plakatami

itd.

Dlaczego? Szukając powodu przekonamy się, że
za  każdym  razem  podejrzewamy  po  prostu
maskaradę. Jednakowoż komizm jest tu bardzo
osłabiony,  bo  oddalony  zanadto  od  źródeł.  A
gdyby go wzmocnić? Na to trzeba by zawrócić
do  źródeł  i  zbliżyć  obraz  pochodny,  obraz
maskarady,  do  pierwotnego  obrazu,  którym,
jak

pamiętamy,

było

mechaniczne

upozorowanie  życia.  Przyroda  mechanicznie
upozorowana  —  oto  szczerze  komiczny
motyw;  fantazja  może  na  nim  wykonywać
dowolne  wariacje  zawsze  mając  zapewniony
efekt

postaci

gromkiego

miechu.

Przypomnijmy sobie dość zabawny ustęp z
Przygód Tartańna w Alpach

20)

, w kto-

rym  Bompard  usiłuje  wmówić  w  Tartarina  (a
po  trosze  przeto  również  w  czytelnika),  że
cała  Szwajcaria  jest  wyposażona,  na  kształt
dekoracji  teatralnych,  w  wielką  maszynerię  i
eksploatowana  przez  spółkę  łożącą  na  jej
wodospady,  lodowce  i  sztuczne  przepaści.
Ten sam motyw, chociaż utrzymany w innym
tonie, znajdujemy w Novel Notes angielskiego
humorysty  Jerome  K.  Jero-me'a

21)

, gdzie

pewna  stara  kasztelanka  nie  chcąc,  by  dobre
uczynki  sprawiały  jej  wiele  zachodu,  każe
umieścić  w  pobliżu  swej  siedziby  umyślnie
sfabrykowanych  dla  niej  ateistów,  których
mogłaby  nawracać,  czy  kilku  poczciwców,  z
których

zrobiono

pijaków,

mogła

wykorzeniać  ich  wady.  Jest  także  szereg
komicznych  zwrotów,  gdzie  ów  motyw
odzywa  się  dalekim  echem,  przemieszany  ze
szczerą  lub  udaną  naiwnością,  służącą  mu  za
akompaniament.  Dla  przykładu,  powiedzenie
jakiejś

damy,

która

zaproszona

przez

astronoma  Cassiniego,  by  oglądać  zaćmienie
księżyca,  przyszła  poniewczasie  :  „Pan  Cassini
zechce  łaskawie  dla  mnie  jeszcze  raz  zacząć".
Albo  ów  okrzyk  jednej  z  postaci  Gondineta,
która  przybywszy  do  jakiegoś  miasteczka
dowiedziała  się  o  istnieniu  wygasłego  w
pobliżu  wulkanu:  „Mieli  wulkan  i  dopuścili,
by wygasł? !"

22)

Przejdźmy do społeczeństwa. Żyjąc w

nim  i  dzięki  niemu,  nie  możemy  się  po-
wstrzymać  od  tego,  by  traktować  je  jak  żywy
organizm.  Śmieszyłby  przeto  obraz  poddany
przez  myśl  o  społeczeństwie  przebranym, o
społecznej  —  by  tak  rzec  —  maskaradzie.
Jakoż  myśl  taka  powstaje  natychmiast,  skoro
tylko    spostrzegamy  na  powierzchni  żywej
społeczności      coś      bezwładnego,      wykończo-
nego,  gotowego.  Znowu  mamy  do  czynienia  z
usztywnieniem,      które      kłóci    się      z      we-
wnętrzną  plastycznością  życia.  Obrzędowe
strony  życia  muszą  tedy  skrywać  w  sobie
komizm,  który  tylko  czeka  pierwszej  spo-
sobności, żeby się ujawnić. Można by rzec, że
ceremonie są dla społecznego ciała tym, czym
jest  dla  indywidualnego  ciała  ubiór.  Swoją
ważkość  zawdzięczają  temu,  że  utożsamiamy
je  z  poważnymi  rzeczami,  z  którymi  je
sprzęgną! użytek, tracą zaś tę ważkość z chwilą,
gdy  wyobraźnia  odłączy  je  od  nich.  Wskutek
tego wystarczy,  by uwaga nasza skupiła się na
obrzędowości

jakiejś

ceremonii,

byśmy

pominęli      materię      —      jak      mówią
filozofowie  —  zatrzymując  myśl  na  samej
formie,  a  ceremonia  ta  stanie  się  komiczna.
Rozwodzić  się  nad  tym  jest  rzeczą  zbyteczną.
Każdy  doskonale  wie,  z  jaką  łatwością  na-
bierają   komicznej   werwy   akty   społeczne

o zastygłych formach, począwszy od rozdania
nagród, skończywszy zaś na posiedzeniu
trybunału. Ile form i formułek, tyle gotowych
ram, w które wciśnie się komizm.

Atoli również w tym przypadku można

jeszcze  bardziej  uwydatnić  komizm,  gdy
przybliżyć  go  do  jego  źródeł.  Od  idei  prze-
brania, która jest ideą pochodną, wznieśmy się
ku idei pierwotnej, która jest ideą mechanizmu
narzuconego  życiu.  Już  dokładnie  odmierzona
forma każdej ceremonii podsuwa nam podobny
obraz.  Wystarczy  tylko  zapomnieć,  co  jest
pełnym

powagi

przedmiotem

jakiejś

uroczystości  lub  ceremonii,  by  ich  uczestnicy
stali się w ruchach podobni do marionetek; bo
owe  ruchy  są  odwzorowaniem  bezruchu
formuły. A to jest przecież czysty automatyzm.
Przykładem  doskonałego  automatyzmu  będzie
otóż  automatyzm  urzędnika,  podobnego  w
swym

urzędowaniu

maszyny,

lub

bezduszność  przepisów  administracyjnych,
działających  z  mocą  nieubłaganego  losu  i
podszywających  się  pod  prawa  natury.  Dobre
kilka  lat  temu  zatonął  koło  Dieppe  statek
pasażerski.

Kilku

rozbitkom

udało

się

uratować w niewielkiej łodzi; pierwszym
pytaniem celników, którzy dzielnie rzucili się
im z pomocą, było, „czy mają coś do oclenia".

Pewną analogię znajduję — aczkolwiek

myśl jest tu subtelniejsza — w słowach

posła, który interpelował ministra kolej-

nictwa w sprawie zbrodni popełnionej po-

j przedniego dnia w pociągu: „Zbrodniarz po

wykończeniu swej ofiary wyskoczył z po-

ciągu naruszając tym przepisy administra-

j Mechanizm wtłoczony w przyrodę oraz

j automatyzm narzucony przepisami życiu

l społecznemu są to dwa typy efektów komicz-

i nych, do których ostatecznie doszliśmy.

Pozostaje nam tylko, gwoli wyciągnięcia

wniosków, połączyć je ze sobą i zobaczyć, co

z tego wyniknie.

Wynikiem takiego połączenia będzie nie-

wątpliwie  idea  podszywania  się  czysto  ludz-
kich  przepisów  pod  prawa  samej  natury.
Przypomnijmy  sobie  odpowiedź,  jakiej  Sga-
narel udzielił Gerontowi, gdy ten spostrzegł, że
serce  leży  z  lewej,  a  wątroba  z  prawej  strony
ciała: „Owszem, tak to było niegdyś, aleśmy to
wszystko  pozmieniali  i  obecnie  stosujemy  w
medycynie zupełnie nową metodę"

23)

. Albo to

konsylium lekarskie przy łożu pana de
Pourceaugnac

„Rozumowanie,

które

przeprowadziłeś, panie, jest tak uczone i tak
piękne, że byłoby niemożliwością, by chory
nie był melan-

cholikiem  i  hipochondrykiem;  gdyby  zaś  nim
nie  był,  powinien  nim  zostać  ze  względu  na
piękność rzeczy, które powiedziałeś, i trafność
rozumowania,  które  przeprowadziłeś"

24)

Podobnych przykładów można podać krocie;
wystarczyłoby

prostu

przywołać

wszystkich  lekarzy  z  Moliera.  Jakkolwiek
daleko  miałaby  iść  tutaj  fantazja  komiczna,
rzeczywistość nieraz stara się ją przewyższyć.
I  gdy  pewnemu  współczesnemu  filozofowi,
który  posuwał  się  w  swych  argumentach  do
ostateczności,  zwrócono  uwagę,  że  jego
rozumowania,  zbudowane  nienagannie,  mają
przeciw sobie doświadczenie,  odparł on na to
niezwykle  prosto:  „Doświadczenie  nie  ma
racji"

25)

Myśl,

można

przepisami

regulować

ycie,

jest

bowiem

bardziej

rozpowszechniona,  niż  się  na  ogół  wydaje;
zresztą  jest  na  swój  sposób  naturalna,
jakkolwiek na jej ślad naprowadził nas chwyt
czysto retoryczny. Można by rzec,  że  odsłania
ona kwintesencję pedantyzmu, który nie jest w
gruncie

rzeczy

niczym

innym,

jak

sztucznością sięgającą po laur naturalności.

Słowem, idzie tu — od idei sztucznej

m e c h a n i z a c j i ludzkiego ciała, jeśli wolno
tak powiedzieć, po ideę zastąpienia rzeczy
naturalnych sztucznymi — o ten sam efekt,

coraz  bardziej  tylko  subtelny.  Logika  coraz
mniej ścisła, podobna coraz bardziej do logiki
snów,  przenosi  ten  sam  stosunek  w  coraz
wyższe  sfery,  na  coraz  mniej  materialne
człony,  tak  iż  przepis  administracyjny  staje
się  w  końcu  dla  prawa  przyrodniczego  albo
moralnego tym, czym jest — przykładowo —
gotowe  ubranie  dla  żywego  ciała.  Tak  wiec
doszliśmy  do  kresu  pierwszego  z  trzech
kierunków, w które mieliśmy się zapuścić. A
teraz  udajmy  się  w  drugim  kierunku  i
popatrzmy, dokąd nas zawiedzie.

2. — Mechaniczność powlekająca życie,

to  był  nasz  punkt  wyjścia.  Skąd  brał  się
komizm  w  tym  wypadku?  Ano  stąd,  że  żywe
ciało  sztywniało  w  maszynę.  A  więc  to
ż

ywemu ciału jesteśmy skłonni przypisywać

doskonałą giętkość, nieznużoną ruchliwość
nigdy

nie

zamierającego

pierwiastka.

Wszelako  owa  ruchliwość  przynależałaby
raczej  duszy  niżeli  ciału,  byłaby  ruchliwością
płomienia  życiowego,  który  roznieca  w  nas
pierwiastek  wyższy,  a  który  prześwieca  przez
ciało  nieomal  przezroczyste.  Jeżeli  w  ciele
ujrzymy  tylko  wdzięk  i  gibkość,  przeoczymy
wówczas  to  wszystko,  co  stanowi  o  jego
ciężarze,  oporności,  o  jego  materialności;
zapominamy chętnie o ma-

terialności ciała, by myśleć jedynie o jego
ż

ywotności, żywotności przydzielanej przez

wyobraźnię  samej  zasadzie  życia  intelektual-
nego  i  moralnego.  Przypuśćmy  jednak,  że
uprzytomniono  nam  tę  materialną  stronę
ciała.  Przypuśćmy,  że  ciało  zamiast  mamić
nas  lekkością  ożywiającego  je  pierwiastka,
staje się na naszych oczach ciężką i krępującą
powłoką,  wciąż  przypominającym  o  sobie
balastem,  który  przykuwa  do  ziemi  duszę
wprost  rwącą  się  do  odlotu.  A  wówczas  ciało
będzie  dla  duszy  tym,  czym  było  dla  ciała
przed  chwilą  ubranie,  bezwładną  materią
przytłaczającą

ywą

energię;

wrażenie

komizmu  zjawi  się  natychmiast  z  chwilą,  gdy
zdamy  sobie  sprawę  wreszcie  z  tego
przytłoczenia;  uzyskamy  to  wrażenie  nade
wszystko  wtedy,  gdy  pokaże  się  nam  duszę
d r ę c z o n ą   potrzebami  ciała  —

jednej

strony  pierwiastek  osobowy  i  duchowy,
obdarzony  urozmaiconą  rozumnie  energią,  z
drugiej  zaś  to  ciało  w  sposób  głupi  jedno-
stajne,  wtrącające  się  we  wszystko  i  prze-
szkadzające  z  uporem  maszyny;  im  bardziej
wymagania  ciała  będą  małostkowe  i  im
częściej  będą  się  powtarzać,  tym  mocniejszy
będzie  efekt.  Ale  to  jest  tylko  kwestią  stopnia.
Ogólne  prawo  tych  zjawisk  można  by
zamknąć w następującej formule: Komicz-

ny j e s t każdy wypadek, który zwraca
nas zą

uwagę

stronę

f iz y c z ną

óToTryTTTodćzas gdy w grę wchodzi

j jej s t r o n a duchowa.

Dlaczego śmiech wywołuje mówca, który

kichnął  w  najbardziej  patetycznym  miejscu
swej  przemowy?  Skąd  pochodzi  komizm
zdania,  które  padło  w  mowie  pogrzebowej:
„Był  wzorem  cnót  Lutyłości".  Ano  stąd,  że
jiasza  uwaga  jest  raptownie  przeniesiona
z^duszy  na  ciało.  Licznych  na  to  przykładów
dostarcza  życie  codzienne.  Kto  nie  chce  sobie
zadawać  trudu  ich  wyszukiwaniem,  niechaj
otworzy  pierwszy  z  brzegu  tom  Labiche'a,  a
wnet  natknie  się  na  podobne  zjawisko.  Oto
mówca,  którego  najpiękniejsze  okresy  rozbija
gwałtowny  ból  zębów

26)

; gdzie indziej znów

postać,  która  nie  może  odezwać  się  słowem
nie  skarżąc  się  zarazem  na  zbyt  wąskie  buciki
lub  za  ciasny  pasek

27)

. Wszystkie te przykłady

nasuwają  jeden  obraz:  osoby  krępowanej
własnym  ciałem.  Jeżeli  nadmierna  tusza  jest
czymś  uciesznym,  to  zapewne  dlatego,  że
przywołuje podobny obraz. I na tym też polega
niejaka  śmieszność  nieśmiałości.  Nieśmiały
sprawiać  może  wrażenie  osoby,  której  po
prostu  ciało  zawadza  i  która  rozgląda  się
dokoła, gdzie by je schować.

Dlatego to poeta tragiczny unika starannie

wszystkiego,  co  mogłoby  ściągnąć  naszą
uwagę  na  materialne  rysy  jego  bohaterów.
Gdy  tylko  dojdą  troski  cielesne  do  głosu,
zaraz  można  się  obawiać  komicznych  tonów.
Toteż bohaterowie tragedii nie jedzą, nie piją,
nie  grzeją  się  przy  ogniu.  A  nawet,  jeśli  to
możliwe,  nie  siadają.  Usiąść  pośrodku  tyrady,
toż  byłoby  to  przypomnieniem,  że  się  ma
ciało! Napoleon, który czasem bywał dobrym
psychologiem,  zauważył,  że  już  od  samego
siadania  tragedia  przemienia  się  w  komedię.
A  oto  jego  własne  słowa  na  ten  temat
zachowane  w  Dzienniku  barona  Gourgaud
(mowa  o  spotkaniu  z  królową  Prus  nazajutrz
po  bitwie  pod  Jena):  „Przyjęła  mnie  tonem
tragicznym,  jak  Chimena:  Sprawiedliwości!
Sire!  Sprawiedliwości!  Magdeburg  !  etc.  —
ciągnęła  dalej  w  tym  tonie,  który  mnie
wprawiał  w  zakłopotanie.  W  końcu,  aby
zmusić ją do zmiany zachowania, poprosiłem,
ż

eby usiadła. Nic innego nie może lepiej

przeciąć sceny tragicznej: kiedy się siada,
tragedia przechodzi w komedię"

28)

A teraz poszerzmy ten obraz — c i a ł a

g ó r u j ą c e g o   n a d   d u s z ą ;   otrzymamy  wnet
coś  bardziej  ogólnego  —  z e w n ę t r z n ą   formę
us i ł uj ą c ą   zdobyć  przewagę  nad g ł ę b o k ą
treścią, literę t ł u m i ą c ą

ducha.    Czyż  komedia  nie  stara  się  nam
poddać    tej    właśnie    idei,    ilekroć    ośmiesza
jakiś  zawód?  Adwokatowi,  sędziemu,  leka-
rzowi każe rozprawiać tak, jakby to drobnostką
było      zdrowie      albo      sprawiedliwość,
istotnym      zaś      istnienie     lekarzy,      sędziów,
adwokatów  oraz  skrupulatne  przestrzeganie
zewnętrznych  form  każdej  profesji.  W  ten
sposób  środek  poczyna  górować  nad  celem,
forma  nad  treścią,    a  profesja  nie  jest  już
stworzona  na  użytek  ogółu,  tylko  ogół  na
użytek  profesji.  Ustawiczna  troska  o  formę,
machinalne      stosowanie      przepisów      wytwa-
rzają  coś  w  rodzaju  profesjonalnego  automa-
tyzmu,  analogicznego  do  tego,    który    przy-
zwyczajenia  cielesne  narzucają  duszy,  i  jak  on
równie  śmiesznego.  Licznych  na  to  przykła-
dów  dostarcza  teatr.  Nie  zgłębiając  szcze-
gółowo  wariantów  owego  tematu,  przytoczmy
kilka  zdań,  które  określają  go  całkiem  prosto.
„Naszym  obowiązkiem  jest  wyłącznie  leczyć
ludzi   podług   zasad   sztuki"   —   powiada
Pan  Biegunka  w  Chorym  z  urojenia

29)

; czytając

natomiast  Miłość  lekarzem  słyszymy  doktora
Pyskatego:   „Lepiej   jest   umrzeć   zgodnie z
prawidłami,  niż  odzyskać  zdrowie  wbrew
prawidłom".      „Bez    względu    na   to,   co   się
może  zdarzyć,  formy  winny  być  zachowane"
— w tej samej komedii mówi doktor Utrupisz,

zaś doktor Nożyk, jego konfrater, podaje tego
powody: „Jeden człowiek na świecie mniej,
jeden więcej, to nie ma znaczenia; natomiast
zaniedbana

formalność

wyrządza

ciężką

szkodę całemu ciału lekarskiemu"

°'

)

. Nie mniej

wymowne  jest  odezwanie  sędziego  Gąski,
jakkolwiek  zawiera  myśl  nieco  inną:  „Fo-
orma,  uważa  Wasza  Dostojność,  fo--orma!
Niejeden,  który  śmieje  się  z  sędziego  w
kubraku,  zadrży  na  sam  widok  prokuratora  w
todze.  Fo-orma,  o,  fo-orma!"

31)

I oto mamy

pierwsze  zastosowanie  prawa,  które  w  miarę
postępu  naszych  badań  rysować  się  nam
będzie  coraz  jaśniej.  Gdy  muzyk  ze  swego
instrumentu  dobywa  jakiś  dźwięk,  to  za  nim
jakby  same  z  siebie  idą  również  inne,  nie  tak
silne  jak  on,  powiązane  już  określonymi
stosunkami  i  nadające  mu  wskutek  tego
połączenia  właściwą  barwę;  są  to  tony
składowe—jak

mówi

się

akustyce—

podstawowego dźwięku. Czyż nie jest po-
słuszna podobnemu prawu fantazja komiczna,
nawet

w swych najniedorzeczniej-szych

wymysłach?  Rozpatrzmy  przykładowo  jedną
taką  komiczną  nutę:  zewnętrzną  formę
usiłującą  zdobyć  przewagę  nad  głęboką
treścią.  Jeśli  nasze  analizy  były  ścisłe,
powinna  ona  zawierać  następujące  tony  skła-
dowe: ciało dręczące ducha, ciało górujące

nad  duchem.  A  zatem  skoro  tylko  poeta  ko-
miczny  dobędzie  ze  swojej  lutni  pierwszy
dźwięk,  instynktownie  i  mimowolnie  zaraz
dołączy doń drugi. Innymi słowy, powiększy
ś

mieszność p r o f e s j o n a l n y c h p o c z y n a ń

o ś m i e s z n o ś ć c z y n n o ś c i fizycznych.

Sędzia Gąska, wkraczający na scenę, jąka

się — czyż nie po to, by tym jąkaniem pomóc
nam  w  zrozumieniu  swoistego  fenomenu,
jakim  jest  zakamienialy  umysł,  widoczny  w
całym  jego  zachowaniu?  Jakież  to  tajemne
pokrewieństwo  łączyć  może  wadę  fizyczną  z
ograniczeniem  duchowym?  A  może  znów
chodzi tylko o to, by ta maszyna do wydawania
wyroków  okazała  się  równocześnie  maszyną
do  rzucania  słów?  Mniejsza  o  przyczynę.  W
każdym  razie  żaden  inny  ton  składowy  lepiej
nie mógł uzupełnić podstawowego dźwięku.

Molier pokazując na scenie dwóch ko-

micznych  doktorów,  Stękałę  i  Pyskatego,  każe
w  sztuce  Miłość  lekarzem  jednemu  z  nich
mówić  powoli,  tak  by  swe  słowa  sylaba  po
sylabie skandował, drugiemu natomiast obracać
szybko  językiem.  Taki  sam  kontrast  rzuca  się
w  oczy  u  adwokatów  pana  de  Fourceaugnac.
Zwykle  w  rytmie  słów  tkwi  ta  fizyczna
osobliwość, która ma uzupełniać

mieszność profesjonalnych poczynań. Tam

zaś, gdzie autor podobnej wady nie wskazał,
rzadko kiedy sam aktor nie postara się jej
sobie dorobić.

Istnieje więc jakieś naturalne i przyjęte w

sposób naturalny pokrewieństwo między tymi
dwoma

obrazami,

których

bliskość

ukazywaliśmy,

między

duchem

nierucho-

miejącym  w  pewnych  formach  a  ciałem
sztywniejącym  wskutek  pewnych  wad.  Otóż
gdy  coś  naszą  uwagę  odwróci  już  to  od
głębokiej  treści  ku  zewnętrznej  formie,  już  to
od  strony  duchowej  ku  fizycznej  stronie,  w
obu  wypadkach  to  samo  wrażenie  przekazane
jest  wyobraźni,  ten  sam  rodzaj  komizmu
dochodzi  w  obu  wypadkach  do  głosu.  Jak
dotąd,  trzymaliśmy  się  wiernie  naturalnego
kierunku  wyobraźni,  który  ona  zakreśla  w
swym  pędzie.  Jest  to,  że  przypomnę,  drugi  z
trzech kierunków, które wskazywał nam obraz
centralny.

Przed

nami

pozrstał

ostatni.

Przemierzyć go wypadnie nam teraz.

3. — Powróćmy po raz -ostatni do cen-

tralnego  obrazu:  mechaniczności  powlekają-
__cei_ży£J£»  Istotą  żywą7  o  Eorą  tu  chodziło,
była  istota  ludzka,  osoba.  Urządzenie  me-
chaniczne  jest  natomiast  rzeczą.  Śmiech  tedy
budziło natychmiastowe przeobrażenie osoby

1 — Śmiech

w rzecz (jeśli tylko ktoś zechce spojrzeć na ten
obraz pod takim kątem). Atoli odstąpmy od idei
mechanizmu,  idei  tak  ścisłej,  i  przejdźmy  do
idei  szerszej,  idei  rzeczy  w  ogóle.  Otrzymamy
nowy ciąg komicznych obrazów, które wyjdą na
jaw zacierając kontury poprzednich i zawiodą
do  nowego  prawa.  Oto  ono:  Jsmiejemy
się_,_za  k a ż d y m   razem,  ilekr oć  os o b a
sp.La.wia.joja, nas "wrarż e n i e r z e czy.

miejemy się z Sancho Pansy, którego

powalonego na płachtę podrzucano do góry jak
piłkę.  Śmiejemy  się  z  barona  Miinchhau-sena
przemienionego  w  kulę  armatnią  i  szybującego
w  przestworzach.  Być  może  jednak  popisy
cyrkowych   klownów   byłyby   dla tego prawa
najlepszym sprawdzianem. Trzeba by tylko,  co
prawda,    abstrahować  od  wszelkich    facecji
ozdabiających  przedmiot popisu i skupić się na
samym  przedmiocie  —  postawie,    skokach,
ruchach,   stanowiących to, co  w  sztuce  błazna
jest

swoiście

„błazeń-skiego".

Zaledwie

dwukrotnie  mogłem  obserwować  ten  rodzaj
komizmu  w  czystej  postaci  i    w    obu
wypadkach  odniosłem  to  samo wrażenie. Za
pierwszym  razem  klowni  biegali  tam  i  z
powrotem, potrącali się, wywracali, odbijali od
siebie w jednostajnie przyspieszonym rytmie, z
widocznym zamysłem,

by  osiągnąć    cr escendo.    Owe  p o d s k o k i
coraz  bardziej  przykuwały  uwagę  publicz-
ności,  aż  zapomniała  pomału,  że  ma  przed
sobą  ludzi  z  krwi  i  kości,  i  myślała  raczej  o
walących  się  i  zderzających  ze  sobą  pa-
kunkach.    Złudzenie   było   później   jeszcze
dokładniejsze.    Kształty    poczęły    się    za-
okrąglać,  ciała  toczyć  i  niemal      zwijać  się  w
kule. Wreszcie powstał obraz, ku któremu cała
ta scena zmierzała bezwiednie, obraz wielkich
pił  gumowych  zewsząd  rzucanych  na      siebie.
Druga      scena,      bardziej    jeszcze  prostacka,
była  nie  mniej  pouczająca.  Zjawiło  się  dwóch
ludzi  o  ogromnych  głowach,  całkiem  łysych
czaszkach,  uzbrojonych  w  potężne      laski      i
zaczęło    nimi  na  przemian  okładać      się      po
łbie.      Tu      także      dało      się  zauważyć    owo
stopniowanie.   Po   każdym ciosie ciało stawało
się  jakby  bardziej  ociężałe  i  powolne,  coraz
większą ogarnięte drętwotą. Uderzenia  stawały
się  coraz  rzadsze,  za  to  coraz  cięższe  i
głośniejsze.  Czaszki  dudniły  niesamowicie
wśród ciszy zalegającej widownię. Wreszcie oba
ciała  odrętwiałe  i  znieruchomiałe,  proste  jak
drut, nachyliły się ku sobie, lagi po raz ostatni
padły  na  głowy  z      odgłosem      olbrzymich
cepów      walących  w    belki    dębowe    i
wszystko    to    runęło    na  ziemię.  W  tej  samej
chwili stała się jasna

100

sugestia, którą obydwaj artyści starali się
stopniowo wpoić widzowi: „Przemienimy się
za chwilę, już przemieniliśmy się w drewniane
manekiny".

Jak widać, jakiś ciemny instynkt pozwala

nawet niewyrobionym umysłom przeczuć
najbardziej subtelne wyniki psychologicznych
badań naukowych. Wiadomo już, że za pomocą
sugestii

można

wywoływać

za-

hipnotyzowanego      pacjenta      halucynacyjne
wizje; powie się jemu, że ptak mu przysiadł na
ręku,  to  spostrzeże  ptaka,  a  nawet  zobaczy  go,
jak  odlatuje.  Na  to  jednak  trzeba,  by  sugestia
zawsze

była

przyjmowana

podobną

łatwością.  Często  magnetyzer  osiąga  cel
powoli,  stopniowo.  Zacznie  więc  od  przed-
miotów  rzeczywiście    spostrzeganych    przez
pacjenta  i  spróbuje  postrzeżenie  to  z  wolna
zamącić;  następnie,  krok  po  kroku,  wyłaniał
będzie    z   tego    zamętu   dokładny    kształt
przedmiotu,  którego  halucynację  pragnie  wy-
wołać.  To  właśnie  przydarza  się  przed  zaśnię-
ciem  wielu  osobom,  gdy  widzą,  jak  z  bez-
kształtnych  i  płynnych,  kolorowych  mas  za-
legających  pole  widzenia  wyłaniają  się  nie-
postrzeżenie  najrozmaitsze  przedmioty.  Stop-
niowe  przejście  od  mętnego  do  wyraźnego
obrazu  należy  więc  bezsprzecznie  do  sugestii.
Myślę, że można by odnaleźć go na dnie

wielu  sugestii  komicznych,  szczególnie  w  pła-
skim  komizmie,  gdzie  na  naszych  oczach
zdaje się dochodzić do skutku przemiana osób
w  rzeczy.  Istnieje  jeszcze  wiele  innych,
bardziej  dyskretnych  chwytów,  będących  na
przykład  w  użyciu  u  poetów  zmierzających
bezwiednie  być  może  do  tego  samego  celu.
Można  dzięki  stosownemu  rozkładowi  ryt-
mów,  rymów  i  niedorymków  ukołysać  naszą
wyobraźnię,  wprawić  ją  w  miarowy  rytm
powtarzalnością  i  przygotować  tą  drogą  na
przyjęcie  podsuniętej  wizji.  Wsłuchajmy  się
w te melodyjne wiersze Regnarda i zobaczmy,
czy  ulotny  obraz  m a n e k i n a   nie  przemknie
zaraz przez scenę naszej wyobraźni :

...Plus, ii doit a maints particuliers La

somme  de  dix  mil  une  livre  une  obole,  Pour  l'avoir
sans  relache  im  an  sur  są  parole  Habillć,  yoiture,
chauffe,  chaussć,  gantć,  Alimcnte,  rasś,  dćsaltćre,
porte

)

Coś podobnego spotykamy w kuplecie

Figara (jakkolwiek chodzi tu prawdopodobnie
o  poddanie  obrazu  raczej  zwierzęcia  niż
rzeczy):  „[Hrabia]  Cóż  to  za  człowiek?  —
[Figaro,  żywo]  Śliczny,  gruby,  krótki,  młody
staruszek,  szpakowaty,  uczerniony,  wygolony,
chytry,  zużyty,  przeżyty,  który  węszy,
szpera,"" stęka i łaje bez przerwy"

8S)

102

Pomiędzy tymi dość rubasznymi scenami a

owymi  subtelnymi  sugestiami  jest  jeszcze
miejsce dla niezliczonych zabawnych efektów,
które  daje  mówienie  o  ludziach  jak  o
zwykłych rzeczach.  Oto dwa przykłady, które
wybrałem  ze  sztuk  Labiche'a,  a  których  jest
tam  krocie.  Pan  Perrichon  wsiadając  do
wagonu  upewnia  się,  czy  nie  pogubił  swych
paczek:  „cztery,  pięć,  sześć  —  przelicza  je
zatem  —  żona  siedem,  córka  osiem  i  ja
dziewięć"

34)

. W innej sztuce ojciec

przechwala      się      wiadomościami      córeczki:
„Bez  zająknienia  wyliczy  wszystkich  królów
francuskich,    którzy  mieli    miejsce"

3S)

. Ów

zwrot k t ó r z y mieli miejsce nie przemienia
królów w rzeczy, upodabnia ich wszakże do
bezosobowych zaszłości.

W związku z tym ostatnim przykładem

jedno podkreślę: zgoła nie trzeba posuwać się
do  ostateczności  przy  utożsamianiu  osoby  z
rzeczą,  aby  wywołać  efekt  komiczny  —
wystarczy  ruszyć  tą  drogą  pozorując  na
przykład  zamianę  osoby  na  funkcję  przez  nią
sprawowaną.  Przytoczę  tu  słowa  pewnego
mera  wiejskiego  z  powieści  Abouta:  „Pan
Prefekt,  który  darzył  nas  zawsze  niezmienną
ż

yczliwością, jakkolwiek od 1847 roku

zmieniono go już kilkakrot-

nie...

103

Wszystkie tego rodzaju powiedzonka

zbudowane  są  wedle  tego  samego  wzorca.
Skoro      znamy      ich      formułę,      moglibyśmy
układać  je    teraz    bez    końca.    Atoli  sztuka
nowelisty    lub    wodewilisty    nie    polegali
tylko      na      układaniu      słów.      Najtrudniejszą
rzeczą  jest  nadanie  słowom  sugestywnej  siły,
uczynienia  ich  wiarogodnymi.  Dajemy  zaś  im
wiarę  tylko  wtedy,  gdy  nam  zdają  się
wypływać z  poszczególnych stanów duszy lub
iść  w  parze  z  okolicznościami.  W  ten  sposób
dowiadujemy  się,  że  pan  Perrichon  był
niezmiernie  poruszony  udając  się  w  swą
pierwszą  w  życiu  podróż;  a  znów  wyrażenie
„mieć  miejsce"  należy  cło  tych,  które  niezli-
czoną  ilość  razy  musiały  padać  z  ust  dziew-
czynki    przepowiadającej      swe    lekcje      przed
ojcem,  i  dlatego  kojarzy  się  nam  ono  z  odpo-
wiedzią   szkolną.   Wreszcie    zachwyt   nad
machiną  administracyjną  może  zajść  aż  tak
daleko, iż wydaje się wszystkim, że u prefekta
nic  się  nie  zmieniło,  gdy  zmieniło  się  jego
nazwisko,      i      że      urząd    jest      pełniony
niezawiśle od urzędnika.

Zbyt oddaliliśmy się jednak od pierwotnej

przyczyny  śmiechu.  Tak  już  się  składa,  że
jakaś  forma  komiczna,  sama  przez  się
niepojęta,  daje  się  zrozumieć  dopiero  przez
swe podobieństwo z drugą formą

" 36)

104

mieszącą nas wskutek swego pokrewieństwa z

trzecią  i  tak  dalej,  i  tak  dalej.  Toteż
najjaśniejsza  i  najgłębsza  analiza  psycho-
logiczna  z  konieczności  musi  chybić  celu,
jeżeli  nie  trzyma  się  nici,  wzdłuż  której
wrażenie  komiczne  wędrowało  z  jednego
krańca  danego  ciągu  na  drugi.  Skądże  jednak
ta ciągłość, to postępowanie uparte do przodu?
Cóż to za nacisk, cóż za dziwny napór posuwa
komizm  ku  coraz  to  nowym  obrazom,  coraz
odleglejszym  od  jego  źródeł,  aż  w  końcu
rozdrabnia  się  i  gubi  w  nieskończenie
odległych  analogiach?  A  jakaż  z  kolei  siła
dzieli  gałęzie  drzewa  na  gałązki,  na  korzonki
zaś  jego  korzenie?  Otóż  to  samo  nieuniknione
prawo  zmusza  w  obu  wypadkach  żywą
energię,  by  w  tak  małym  czasie,  jaki  jej
przyznano,  zajęła  tyle  przestrzeni,  ile  zdoła.
Taką  żywą  energią  jest  właśnie  fantazja
komiczna,  osobliwa  roślina  wyrosła  bujnie  na
skalistych  częściach  gruntu

społecznego,

czekająca chwili, gdy kultura pozwoli jej iść w
zawody

najbardziej

wyrafinowanymi

płodami artystycznymi. Co prawda, daleko cło
wielkiej sztuki stąd, dokąd zaprowadziły nas
omawiane przykłady komizmu. Ale już w
następnym rozdziale zbliżymy się

105

do  niej  znacznie,  jakkolwiek  nie  całkiem.
Poniżej  sztuki  leży  sztukmistrzostwo.  Wkro-
czymy  teraz  w  strefę  sztuczek,  dzielącą
przyrodę  od  sztuki.  Pomówimy  o  wodewili-
stach i ludziach dowcipnych.

R o z d z i a ł d r u g i

Komizm sytuacyjny i
słowny

Dotąd szukaliśmy komizmu w formach,

postawach  i  ruchach.  Teraz  bodziemy  go
wypatrywać  w  czynach  oraz  w  sytuacjach.
Łatwo zresztą napotkać ten rodzaj komizmu w
powszednim  życiu,  gdzie  nie  daje  się  jednak
analizować najlepiej. Jeśli prawdą jest, że teatr
ukazuje

ycie

powiększeniu

uproszczeniu,  to  komedia  mogłaby  w  tej
osobliwej  materii  dać  nam  więcej  wskazówek
niż  życie.  Być  może  powinniśmy  się  posunąć
w

upraszczaniu

dalej

wrócić

najdawniejszych  wspomnień,  w  grach,  które
tak  bawią  dziecko,  doszukując  sig  pierwszego
zarysu  kombinacji,  które  budzą  śmiech  u
dorosłych.  Zbyt  często  mówimy  o  uczuciach
radości i smutku w ten sposób, jakby od razu
już  dojrzałe  na  świat  przychodziły,  jakby
ż

adne z nich nie miało własnych dziejów. Zbyt

często nie zauważamy nawet w większości
naszych silnych wzruszeń, ile w nich jest —•
by tak rzec —

107

dzieci  ęcości.  Gdyby  się  przyjrzeć  im  z  bliska,
wiele  obecnych  radości  okazałoby  się  jedynie
wspomnieniami  radości  minionych!  Kto  wie,
co    pozostałoby    z    naszych      wzruszeń,  gdyby
sprowadzić

tylko

tego,

cośmy

rzeczywiście      odczuli,      i      oddzielić      je      od
zapamiętanych  doznań?    Któż    to  wie,    czy  od
pewnego  wieku  nie  okazujemy  się  już
nieczułymi  na  świeże  i  nowe  radości,  czy
najmilsze        uciechy        dojrzałego        człowieka
mogą   być   czym   innym   niż   wskrzeszonymi
uczuciami  dzieciństwa,  coraz  rzadziej  nas
owiewającym    wonnym      tchnieniem  lat
minionych.  Jakkolwiek  rozstrzygnięto  by  to
dość  ogólne  zagadnienie,  jeden  jego  punkt  jest
niepodważalny:      nie      można      przekreślić
ciągłości      między      przyjemnością,    jaką  ma
dziecko   z   zabawy, a tą  samą  przyjemnością,
jaką    odczuwa    dorosły.     Ko_^_... media jest
zabawą,      zabawą      udającą    życie.  Dzieci
bawią się  lalkami i  marionetkami,  poruszając
nimi    za    pomocą    sznurków,    i    być  może
również  my  w    niciach  zawiązujących  sytuacje
komediowe  powinniśmy  doszukiwać  się   tych
samych,   choć w  długim  użyciu  ścieńczonych
sznurków?  Ruszmy  więc  w  drogę  wychodząc
od

zabaw

dziecinnych.

Prześledźmy

ów

nieznaczny postęp, skutkiem którego w
rękach dziecka

io8

marionetki  poczynają  rosnąć,  ożywiać  się  i
dochodzić w końcu do tego chwiejnego stanu,
kiedy przeobrażają się w ludzi pozostając wciąż
marionetkami. Mielibyśmy tedy do czynienia z
bohaterami komedii. Można na nich sprawdzić
prawo,  które  zdołaliśmy  przewidzieć  w
poprzednich  analizach,  a  którym  określimy
wodewilową sytuację: korrncz,ny będzie  każdy
ciąg  c zy_n ów_ jLzd-ax-zen7 'TCfo^rfnarzuc i na
m  Tluzję  życia.,  a  zjirazem  wyraźne
"poczucie m e c h a n i c zn e g o  u kł a d u ;  "

1. — S p r ę żyn o w y di abełek. Jako

dzieci  bawiliśmy  się  wszyscy  diabełkiem
wyskakującym  z  pudełka;  przyduszany  zaraz
się  prostował,  niżej  spychany  wyskakiwał
wyżej, przykrywany wieczkiem często potrafił
nawet  je  wyważyć.  Nie  wiem,  jak  bardzo
starodawna  jest  owa  zabawka,  lecz  sposób
zabawy,  którego  dostarcza,  z  pewnością  jest
odwieczny.  Na  upór  odpowiada  się  tutaj
uporem, z których jeden, czysto mechaniczny,
daje  w  końcu  za  wygraną,  a  drugi  szczerze
tym się bawi. Tak samo bawi się kot z myszą,
gdy  puszcza  ją  co  pewien  czas  jak  sprężynę,
by zaraz ją powstrzymać uderzeniem łapy.

Przejdźmy teraz do teatru. A zaczniemy

109

oci  teatrzyku  Guignola.  Jak  tylko  Komisarz
zaczyna  się  awanturować,  zaraz  dostaje  jak
trzeba,  a  więc  kijem,  co  go  powala  na  ziemię.
Wstaje,  następny  cios  znowu  go  zwala  z  nóg.
Po  nowej  recydywie  nowa  kara.  W  jedno-
stajnym  rytmie  sprężającej  się  i  rozprężającej
sprężyny  Komisarz  pada,  wstaje,  pada,  a
ś

miech na widowni coraz potężniejszy.

Wystawmy sobie sprężynę tym razem du-

chowej  natury.  Myśl,  która  ciśnie  się  na  usta,
którą.chce  się  stłumić,  która  jednak  wyrywa
się  skutecznie...  Potok  słów,  który  z  ust  się
leje,  który  się  tamuje,  który  mimo  to  płynie
dalej...  Mamy  oto  nowy  obraz  siły,  która
stawia  opór  zwalczającej  ją  drugiej  sile.
Wszelako  obraz  ten  utracił  swoją  ma-
terialność. Opuściliśmy już teatrzyk Guignola i
znaleźliśmy się na prawdziwej komedii.

Wiele scen komicznych można sprowa-

dzić do tego prostego typu. W Małżeństwie Z
musu

37)

komizm sceny między Sgana-relem a'

Pankracym  bierze  się  z  konfliktu  powstałego
między  zamiarem  Sganarela,  który  pragnie
zmusić  filozofa  do  słuchania,  a  uporem
Pankracego,  który  jest  istną,  funkcjonującą
automatycznie  maszyną  do  mówienia.  W
miarę

jak

scena

postępuje,

obraz

sprężynowego diabełka zarysowuje się coraz
bardziej, do tego

stopnia,  że  same  postacie  w  końcu  nabierają
podobnego  ruchu,  kiedy  to  Sganarel  raz  po
raz wypycha Pankracego za kulisy, ten zaś raz
po  raz  powraca  na  scenę  dla  podjęcia
przerwanej  przemowy;  i  gdy  Sga-narelowi
nareszcie  udało  się  zatrzasnąć  za  Pankracym
drzwi  domu  (powinienem  powiedzieć—
wieczko  pudełka),  głowa  filozofa  ukazuje  się
po  chwili  w  oknie,  jakby  zdołała  wieko
wysadzić.

Podobną grę sceniczną oglądamy w

Chorym  z  urojenia.  Obrażona  przez  Argana
medycyna  grozi  mu  —  pod  postacią  Pana
Czyściciela  —  wszystkimi  możliwymi  choro-
bami.  Za  każdym razem,  gdy Argan wstaje z
fotela,  jakby  chcąc  zamknąć  usta  Czyści-
cielowi,  ten  znika  niczym  pociągnięty  za
kulisy,  by  po  chwili  niejako  znów  pchnięty
sprężyną  wychynąć  zza  nich  z  nowym
złorzeczeniem.  Raz  po  raz  rzucany  żałosny
okrzyk „Panie doktorze!" podkreśla wszystkie
momenty tej farsy.

Oto sprężyna — napięta, odskakuje, by

ponownie się naprężyć. Co w tym obrazie jest
najistotniejsze? Przyjrzyjmy się mu z bliska, a
dostrzeżemy

jeden

najpospolitszych

chwytów komedii klasycznej, powtórzenie.

Na czym polega komizm płynący z po-

wtarzania  różnych  słów  na  scenie?  Daremnie
szukalibyśmy  teorii  komizmu,  która  dałaby
zadowalającą    odpowiedź    na   tak   proste
pytanie.   Zagadnienie   pozostanie    zaś   nie
rozstrzygnięte   dopóty,   dopóki   zechce   się
tłumaczyć jakiś zabawny rys  nim samym w
oderwaniu  od  tego,  co  nam  sugerował.
Nigdzie   indziej   tak   bardzo   nie   zdradza
swego      niedostatku  powszechnie  stosowana
dziś metoda, jak tutaj. Prawda zaś jest taka, że
z  wyjątkiem  kilku  szczególnych  przypadków,
do których później powrócę, powtórzenie słowa
nie jest śmieszne samo przez się. Pobudza nas
do  śmiechu  dlatego,  że  symbolizuje  pewną
osobliwą grę duchowych żywiołów,  które  same
są  symbolem gry  czysto materialnej. Jest to
zabawa  kota  z  myszą,  zabawa      dziecka      ze
sprężynowym      diabełkiem  wyskakującym  z
pudełka,

lecz

zabawa

wyrafinowana,

uduchowiona,      przeniesiona  w  sferę  uczuć  i
myśli.  Sformułujmy  więc  prawo,  które  określa,
według  mnie,  najważniejsze  efekty  komiczne
wynikające  z  powtarzania  słów  na  scenie:
WJcomicznympjowla-r z a n i u   słów  są  na
ogół  obecne  dwa  elementy,  t ł u m i o n e
uczucie, które  gwał-Townie się  rozpręża,
oraz myśl, k t ó r a   bawi     się     ponownym
tłumieniem uczucia.

III

IIO

112

Gdy Doryna opowiada Orgonowi o nie-

domaganiach jego żony, ten zaś przerywa jej
ustawicznie pytaniem o zdrowie Tar-tuffe'a

88)

powracające  stale  słowa:  „A  Tar-tuffe?"
sprawiają  na  nas  wrażenie  odskakującej
sprężyny.  Doryna  znowu  bawi  się  ściskaniem
owej  sprężyny  ponawiając  za  każdym  razem
opowieść  o  dolegliwościach  Elmiry.  A  kiedy
Skapen donosi staremu Gerontowi o porwaniu
jego  syna  i  uwięzieniu  na  owym  słynnym
statku,  dodając  co  chwila,  że  trzeba  jak
najszybciej  stamtąd  go  wykupić,  to  bawi  się
skąpstwem  Geronta  zupełnie  jak  Doryna
zaślepieniem

Orgona.

Skąpstwo,

ledwo

poskromione, podnosi automatycznie głowę i
ten automatyzm chciał właśnie oddać Molier
mechanicznie

powtarzanym

zdaniem

zdradzającym żal za pieniędzmi, które trzeba
będzie utracić:

,Po kiegóż diabła łaził na ten

statek?"

a9)

To samo można zauważyć w scenie,

w  której  Walery  stara  się  odmalować
Harpagonowi  cienie  małżeństwa,  które  ten
każe  zawrzeć  swej  córce  z  człowiekiem  nie
kochanym,  nie  domagającym  się  wszakże
posagu;

tyradę

przerywa

stale

okrzyk

skąpstwa: „Bez posagu!"

^ Dostrzegamy za

tym automatycznie powracającym zwrotem
mechanizm

powtórzenia, który uruchamia jakaś myśl
natrętna.

Niekiedy, co prawda, wypatrzyć ów

mechanizm  jest  o  wiele    trudniej.  Natykamy
się  tutaj  na  nową  trudność  w  teorii  komizmu.
Bywają   takie   przypadki,   w   których   cała
wartość  sceny  tkwi    w  jednej    postaci;  roz-
dwaja    się  ona  na  naszych  oczach,  zaś  jej
rozmówca  odgrywa  wówczas  rolę  pryzmatu,
jeśli  tak  wolno  powiedzieć,  umożliwiającego
owo  rozszczepienie.  Jak  widać,  moglibyśmy
łatwo  obrać  błędną  drogę,    gdybyśmy  do-
szukiwali się źródeł efektu komicznego w tym, co
oglądamy   i   słyszymy,   w   zewnętrznej scenie
rozgrywającej się między  postaciami, a  nie  w
owej  wewnętrznej  komedii,  którą  jedynie
scena  ta  odbija.  Prześledźmy  to  na
przykładzie.  Kiedy  Alcest  odpowiada  Oron-
towi   dopytującemu   się,   czy jego  wiersze są
liche,   za każdym  razem z uporem to samo:
„Tegonie mówiłem"

4l)

, to powtarzanie to jest

już      komiczne,      niemniej      jest  rzeczą
oczywistą,      że      Oront      nie      wiedzie  z
Alcestem  analizowanej  powyżej  zabawy.
Miejmy  się  na  baczności!  Jest  w  Alceście
dwóch  ludzi,  z  jednej  strony  „mizantrop",
który   sobie   poprzysiągł   mówić   ludziom
prawdę  w  oczy,   z   drugiej   zaś  szlachcic,

8 — Śmiech

który  nie  może  od  razu  wyzbyć  się  form
grzeczności,  czy  też  po  prostu  porządny
człowiek cofający się w decydującym momencie,
kiedy  to  należało  przejść  od  słowa  do  czynu,
zranić  czyjąś  miłość  własną,  zadać  cierpienie.
Istotna scena nie rozgrywa się tu więc między
Alcestem  a  Orontem.  lecz  między  Alcestem  a
nim  samym.  Spośród  obydwóch  Alcestów
jeden  jest  gotów  wybuchnąć,  a  drugi  zatyka
mu  usta,  gdy  tamten ma  wszystko  powiedzieć.
Każdy  okrzyk  „Tego  nie  mówiłem!"  oddaje
wzrastający  wysiłek,  by  zdławić  coś,  co  prze
nieustępliwie i ciśnie się na zewnątrz. Ton tych
okrzyków  staje  się  coraz  gwałtowniejszy,
albowiem  narasta  w  Alceście  coraz  większy
gniew nie na Oronta, jak zapewne sądzi, ale na
siebie samego. I w ten sposób sprężyna napina
się  od  nowa,  napina  coraz  silniej,  prowadząc
do

końcowego

rozprężenia.

więc

mechanizm powtórzenia znowu jest taki sam.

Jeżeli ktoś postanawia mówić tylko to, co

myśli, choćby miał „do upadłego walczyć z
całym światem"

42)

, nie musi to być niczym

komicznym  —  takie  jest  życie,  samo  życie!
Jeśli  ktoś  inny  wskutek  łagodnego  charakteru,
egoizmu  lub  wzgardy  woli  obsypywać  ludzi
pochlebstwami, to również takie jest życie

i nic w tym jeszcze nie ma śmiesznego. I
gdyby nawet połączyć obu tych ludzi ze sobą,
sprawić,

eby

taka

postać

wahała

się

nieprzerwanie  między  szczerością,  co  rani,  a
grzecznością,  która  zwodzi,  to  te  zmagania
dwóch  przeciwnych  uczuć  nadal  nie  będą
ś

mieszne, nadal pozostaną poważne, o ile tylko

oba  uczucia  zespolą  się  mocą  samego  swego
przeciwieństwa  i  razem  j u ż   postąpią  dalej,
doprowadzając  do  nowego,  złożonego  stanu
duszy,  by  wreszcie  osiągnąć  modus  vivendi
wywołujący  w  nas  wrażenie  życia,  wrażenie
pełne  komplikacji.  Wszelako  przyjmijmy
teraz,  że  te  uczucia  występują  u  człowieka  z
temperamentem

postaci

czystej

nieugiętej,  każmy  temu  człowiekowi  wahać
się  między  jednym  a  drugim,  a  przede
wszystkim  spowodujmy,  by  te  wahania
nabrały  mechanicznego  charakteru  przyjmując
znaną

formę

prostego,

dziecinnego,

powszechnie używanego przyrządu. I tym
razem otrzymamy obraz podsuwany nam dotąd
przez

ucieszne

przedmioty,

obraz

mechaniczności

przenikającej

ycie;.

Otrzymamy coś komicznego.

Zatrzymaliśmy się dłużej nad obrazem

sprężynowego diabełka, żeby wytłumaczyć, w
jaki

sposób

fantazja

komiczna

obraca

stopniowo materialny mechanizm w du-

chowy. Zbadajmy jeszcze parę innych gier,
poprzestając już tylko na ogólnikowych
uwagach.

2.  —  M a r i o ne t k a .   Niezliczone  są  takie
sceny  w  komediach,  gdzie  postaciom  zdaje
się,  że  to  z  własnej  woli  mówią  coś  i  robią,
gdzie  więc  zachowują  najistotniejszą  rzecz  z
ż

ycia, podczas gdy podpatrzone od innej

strony   okazują   się   zwykłymi   zabawkami w
rękach    kogoś     drugiego,     kto    nimi po
prostu        się          bawi.          Niewiele        dzieli
Geronta  i  Arganta,  którymi  porusza  Skapen,
od     pajacyka,     którego za sznurki      pociąga
dziecko.    Posłuchajmy    zresztą,    co    mówi
sam      Skapen:      „Obmyśliłem    już      mecha-
nizm",      „Same      nieba      pchają  jednego  po
drugim  w  me  sieci"

43)

itp. Widz oczywiście

staje   po   stronie   hultaja  już   to   wskutek
naturalnego instynktu, już to wskutek tego, że
przynajmniej      w      wyobraźni      woli      być
oszukującym   niż   oszukiwanym;   wiąże   się
tedy  z  hultajem  i  odtąd  sam  zaczyna  wodzić
po  scenie  marionetką,   której   sznurki  ujął w
ręce,  niczym  dziecko,  które  ją  wydostało  na
chwilę  od  towarzysza  zabawy.  Jednakowoż
ten  ostatni  warunek  nie  jest  nieodzowny.
Równie    dobrze   możemy   pozostać    poza
obrębem   tego,   co   się   dzieje   na   scenie,

117

bylebyśmy zachowali wyraźne poczucie układu
mechanicznego. Ma to miejsce w przypadkach,
kiedy  postać  komediowa  waha  się  między
dwoma  przeciwnymi  postanowieniami,  z
których  każde  jednakowo  ją  pociąga;  tak  też
dzieje  się  z  Panurgiem  zasięgającym  rady  w
sprawie  swojego  ożenku  raz  u  Pawła,  a  raz
znowu  u  Gawła

44)

. Zwracam uwagę, że autor

komediowy

zawsze

stara

się

p e r s o n i f i k a c j ę

obu

sprzecznych

postanowień, bo jeżeli nie widzom, to
przynajmniej aktorom trzeba dać do rąk nici
akcji.

Cała powaga życia wypływa z naszej

wolności.  Uczucia,  których  dojrzewaniem
pokierowaliśmy,  namiętności,  których  wylę-
ganiu  dopomagaliśmy  walnie,  czyny,  nad
którymi zastanawialiśmy się długo i od których
zdołaliśmy  się  powstrzymać  albo  któreśmy
spełnili,  to  wszystko  wreszcie,  co  od  nas
pochodzi  i  co  do  nas  przynależy  —  tylko  to
nadaje

yciu

ton

poważny,

niekiedy

~źal"~~nawet  tragiczny,,  Czego  trzeba,  żeby  to
wszystko  przekształcić  w  komedię?  Trzeba
sobie  wyobrazić,  że  pozorna  wolność  skrywa
pod  sobą  grę  sznurków  i  że  na  tym  padole
wszyscy jesteśmy, jak mówi poeta,

...uniżonymi

marionetkami,

których nić jest w rękach Konieczności

Nie  ma  więc  takiej  sceny  —  autentycznej,
poważnej,  a  nawet  tragicznej,  której  fantazja
nie  mogłaby  obrócić  w  śmieszność  przez
odwołanie się do tego prostego obrazu. Nie ma
takiej  gry,  przed  którą  obszerniejsze  pole
stałoby otworem.

3.  —  Ś n i e ż n a   k u l a .  Im  więcej  poznajemy
chwytów      komediowych,      tym      lepiej
pojmujemy  rolę  wspomnień  z  dzieciństwa.
Wspomnienia  takie  mniej  może  się  wiążą  z  tą
czy  inną  gra  konkretną,  bardziej  natomiast
dotyczą  mechanicznego  porządku,    którego
owa   gra   jest   zastosowaniem.    Ten   sarn
ogólny  porządek  może  zresztą  występować  w
grach  najrozmaitszych,  podobnie  jak  ta  sama
aria

operowa

rozbrzmiewa

różnych

fantazjach    muzycznych.      Albowiem    rzeczą
jedynie  ważką,  rzeczą  poruszającą  umysł, a
przechodzącą  niepostrzeżenie  i  stopniowo  z
dziecięcych gier w zabawy ludzi dorosłych, jest
s c h e m a t  kombinacji lub — jeśli kto woli —
formuła    abstrakcyjna,    której      owe  gry  i
zabawy są zastosowaniem.  Oto  dla przykładu
ś

nieżna kula, która toczy się po zboczu, a

tocząc rośnie. Albo weźmy ołowianych
ż

ołnierzyków ustawionych rządkiem; jeśli

pchnąć jednego, padnie na drugiego, który z
kolei trzeciego powali, i w koń-

cu dojdzie do tego, że wszyscy legną na ziemi.
Albo

niech

będzie

pieczołowicie

wznoszony  domek  z  kart  —  pierwsza  z  nich,
trącona,  nie  chce  się  przewrócić,  lecz  już
druga,  zachwiana,  gotowa  jest  to  zrobić,  i  tak
praca  zniszczenia,  coraz  szybsze  robiąc
postępy,  zdąża  w  zawrotnym  tempie  ku
końcowej  katastrofie.  Jakkolwiek  mamy  tutaj
do  czynienia  z  odrębnymi  przedmiotami,  na-
suwają one jednak tę samą abstrakcyjną wizje:
skutek  nakładając  się  na  siebie  ulega  takiemu
wzmocnieniu,

przyczyna,

zrazu

nie

rzucająca  się  w  oczy,  doprowadza  mocą
koniecznego  postępu  do  wyników  równie
ważkich,  co  niespodziewanych.  Otwórzmy
teraz pierwszą z brzegu książkę z obrazkami dla
dzieci,  a  przekonamy  się,  jak  ten  sam
porządek  przesuwa  się  już  ku  formie  sceny
komicznej.  Oto  widzimy  na  obrazku  (z  „serii
Epinalskiej"

46)

, którą mam właśnie pod ręką)

gościa  wkraczającego  pośpiesznie  do  salonu:
potrąca  jakąś  panią,  której  wypada  z  rąk
filiżanka  wprost  na  starszego  pana,  który
uskakując  wybija  w  oknie  szybę,  która  spada
na  ulicę  na  głowę  policjanta,  który  zwołuje
całą policję itd. Tenże porządek pojawia się w
obrazkach  dla  dorosłych.  W  dowcipach
rysunkowych

przedstawiających

historyjki

„bez słów" spo-

I2O

tykamy  często  przedmioty,  które  zmieniają
swe  miejsce,  pociągając  za  sobą  też  ludzi;
zmiana    położenia    przedmiotu    prowadzi w
sposób    mechaniczny,      scena    po      scenie,  do
zmiany  coraz  bardziej  opłakanego  położenia
ludzi.  Przejdźmy  jednak  do  komedii.  Ileż    to
scen    krotochwilnych,    ileż    samych  komedii
daje  się  sprowadzić  do  tego  prostego  wzorca!
Proszę

tylko

przeczytać

opowiadanie

Pieniackiego z Pieniaczy

>: postępowanie

sądowe   wszczęte   dla   wiązki   siana pochłania
lwią      część      majątku      pieniacza,  jako    że
każdy    proces    przechodzi      w      procesy
kolejne    i    cały    mechanizm    idzie  coraz
szybciej   (poczucie  tego  przyspieszenia   daje
nam      znakomicie      Racine      coraz  bardziej
skracając  rozprawom  terminy).  Podobny
układ      noszą    sceny    z    Don  Kichota,  na
przykład      scena    w    zajeździe,      kiedy    to
wskutek  osobliwego  zbiegu  okoliczności  po-
ganiacz mułów uderza Sancho  Pansę,  ten zaś
wpada  na  Maritornę,  na  którą  przewraca  się
znów oberżysta itd.   Przejdźmy na koniec do
wodewilów.  Czyż  trzeba  wyliczać  wszystkie
postacie,  jakie  przybiera  tu  jedna  i  ta  sama
kombinacja?  Poprzestańmy  na  tej,  którą
wykorzystuje   się   najczęściej:   jakoż pewien
przedmiot  materialny  (list,  dla  przykładu),
niezwykłej wagi dla pewnych osób,

121

ma  zostać  odnaleziony  za  wszelką  cenę  —
nieuchwytny,  wymyka  się  z  rąk  w  chwili,
gdy już zdawał się w nie wpadać, i tak tocząc
się  przez  całą  sztukę  pociąga  za  sobą  coraz
poważniejsze,

coraz

mniej

spodziewane

wypadki. Wszystko to niezmiernie przypo-
mina gry dziecięce tudzież daje zawsze efekt
ś

nieżnej kuli.

O swoistości mechanicznej kombinacji

stanowi  jej  odwracalność.  Dziecko  bawi  się
widząc,  jak  kula  rzucona  na  kręgle  przewraca
wszystko  po  drodze  szerząc  coraz  -większe
spustoszenie;  śmieje  się  wszak  jeszcze  bardziej,
gdy  kula  po  tych  wszystkich  zwrotach,
nawrotach  i  chybotaniach  wraca  do  punktu
wyjścia.  Innymi  słowy,  opisywany  przed
chwilą

mechanizm

budzi

już

wtedy

wesołość, gdy jego bieg jest tylko prosty, lecz
budzi  ją  jeszcze  bardziej,  gdy  jest  to  bieg
okrężny  i  skutkiem  fatalnego  sprzęgnięcia
przyczyn  ze  skutkami  wszystkie  wysiłki
postaci  kończą  się  doprowadzeniem  jej  po
prostu

dawnego

miejsca.

Prawie

wszystkie  farsy,  jak  to  zobaczymy,  krążą
wokół  tej  idei.  Oto  słomkowy  kapelusz,  prosto
przywieziony  z  Włoch

48)

; przypadkiem zjada

go koń; w całym Paryżu jest tylko jeszcze
jeden taki kapelusz i trzeba odnaleźć go za
wszelką cenę;

122

kapelusz ten, który wymyka się z rąk w chwili,
kiedy  już  ma  się  go  schwycić,  każe  biegać  za
sobą  przez  całą  sztukę  głównej  postaci,  ta  zaś
sprawia,  że  za  nią  biegają  inne  postacie,
zupełnie  jak  magnes,  który  przenosząc  swoją
właściwość

cząsteczki

cząsteczkę,

przyciąga  ku  sobie  rządkami  żelazne  opiłki;  i
gdy  nareszcie  po  tym  korowodzie  zdarzeń  ceł
wydaje  się  już  osiągnięty,  upragniony  kapelusz
okazuje  się  tym  samym,  który  dawno  już
został zjedzony przez konia. Nic inną ody-seję
znajdujemy  w  drugiej,  niemniej  słynnej
komedii

Labiche'a

49)

Pokazuje

się

nam

najsampierw starego kawalera oraz starą pannę
zajętych  grą  w  karty,  czym  zabawiają  się
codziennie od dawna; oboje, wszelako każde w
tajemnicy  przed  drugim,  zwracają  się  do  tego
samego  biura  matrymonialnego;  przechodząc
przez

tysięczne

trudności,

jednego

nieporozumienia  w  drugie,  biegną  przez  całą
sztukę  na  schadzkę,  która  znowu  ich  styka  ze
sobą.  Ten  sam  efekt  kołowy,  ten  sam  powrót
do  punktu  wyjściowego  występuje  w  całkiem
ś

wieżej

sztuce

50)

Oto

prześladowany

małżonek dostrzega w rozwodzie jedyny
sposób ucieczki przed żoną i teściową, żeni się
jednak po raz drugi, i ta złożona coraz bardziej
gra małżeństw

123

i rozwodów sprowadza mu pod dach dawną,
lecz teraz jeszcze trudniejszą do zniesienia
ż

onę... w postaci nowej teściowej. Gdy się

weźmie pod uwagę nasilenie tego rodzaju
komizmu, nie można się dziwić, że poruszył
wyobraźnie

licznych

filozofów.

Przedsięwziąć  tak  długą  drogę,  by  powrócić
mimowiednie do punktu wyjścia, to nic innego,
jak  podjąć  ogromny  wysiłek  dla  niebyłego
wyniku. Mogło to być pokusą do odpowiednich
określeń  komizmu.  I  tak  być  może  Herbert
Spencer

5l)

powziął myśl, że śmiech jest

oznaką wysiłków trafiających w próżnię. A
już Kant powiedział: „Śmiech pochodzi z
oczelijw^i^~kTofe~ńagle

obraca

sig_

wrji\yecz'^

52)

. Trzeba przyznać, że te definicje

miało dałyby się odnieść do naszych

ostatnich  przykładów,  jakkolwiek  należałoby
poddać  formułę  pewnym  ograniczeniom,
ponieważ  wiele  jest  zbędnych  wysiłków, które
bynajmniej nie budzą śmiechu. Wszelako, o ile
w ostatnich przykładach mamy do czynienia z
potężną przyczyną doprowadzającą do nikłego
skutku,  o  tyle  już  przedtem  przytaczaliśmy
dość  takich,  które  mogą  podsunąć  określenie
przeciwne:  wielkie  skutki  wywołane  słabą
przyczyną.  To  prawda,  że  ta  druga  definicja
nie więcej jest warta niż pierwsza.

124

Bo  też  dysproporcja  między  przyczyną  a  sku-
tkiem,  czy  od  jednej  czy  od  drugiej  strony
brana, nie jest bezpośrednio źródłem śmiechu.
Jakoż  śmiejemy  się  z  czegoś,  co  w  pewnych
przypadkach  owa  dysproporcja  może  nam
ukazać,

mianowicie

swoistego

me-

chanicznego  układu,  który  możemy  dzięki
niej  dojrzeć  za  ciągiem  przyczyn  i  skutków.
Kto spuści z oka ów układ, wypuści również z
rąk  nić,  która  go  może  poprowadzić  poprzez
labirynt  komizmu,  prawidło  zaś,  którego  miał
zamiar

się

trzymać,

aczkolwiek

może

odpowiednie  do  kilku  należycie  dobranych
przypadków,  jest  narażone  na  niefortunne
spotkanie  z  pierwszym  lepszym  przykładem,
który je obali zupełnie.

Cóż tedy-śmieszy nas w tym mechanicz-

nym  układzie?  Zaiste,  jest  rzeczą,  dziwną,  że
dzieje  jakiegoś  osobnika  albo  dzieje  grona
ludzi  wydają  się  nam  w  pewnej  chwili  grą
trybów, sprężyn lub sznurków, skąd się bierze
atoli  swoista  cecha  tej  dziwności?  Dlaczegóż
jest  komiczna?  Odpowiemy  na  to  pytanie,  a
narzucało  się  ono  nam  już  pod  wieloma
postaciami,  w  ten  sam  jak  zawsze  sposób.
Nieugięty  mechanizm,  który  przychwytujemy
od  czasu  do  czasu  niczym  intruza  w  żywym
paśmie spraw ludzkich, ma dla nas szczególną

125

wartość,  ponieważ  oddaje  jakby  roztarg-
nie nie  życia.  Gdyby  zdarzenia  mogły  bez
przerwy czuwać nad swym biegiem, nie byłoby
zbieżności,  zetknięć,  dróg  okrężnych;  wszystko
toczyłoby  się  naprzód,  nieustannie  robiąc
postępy.  A  gdyby  ludzie  zawsze  baczyli  na
ż

ycie, gdybyśmy wszyscy stale pozostawali w

styczności  z  innymi  i  z  samymi  sobą,  to  nigdy
nic nie działoby się w nas za pomocą sprężyn
lub  sznurków.  Komizm  stanowi  tę  stronę
osoby,  którą  jest  ona  podobna  do  rzeczy,
stanowi  ów  wzgląd  zdarzeń  ludzkich,  który
naśladuje  "swym  swoistym  usztywnieniem
czysty,  najzwyklep  szy  mechanizm,  automat,
zgoła  ruch  nieożywiony.  Wyraża  tedy  swego
rodzaju  niedoskonałość,  indywidualną  lub
zbiorową,

wymagającą

natychmiastowej

naprawy. Śmiech jest tą naprawą. Śmiech jest
rodzajem społecznego gestu^ który poHkreśla
"T" karci pewne swoiste roztargnienie ludzi i
zdarzeń.

To jednakże zachęca nas do dalszych

poszukiwań, bardziej górnolotnych. Jak do-
tąd, bawiło nas wynajdywanie w grach ludzi
dorosłych

pewnych

mechanicznych

kombinacji, które dają rozrywkę dziecku. Był
to empiryczny sposób postępowania. Nastała
atoli chwila, by pokusić się o pełną

126

i metodyczną dedukcję, by sprowadzić jakże
liczne i zmienne chwyty komediowe do
rządzącej nimi stałej, prostej zasady, widocznej
dopiero

ródła.

Teatr

komediowy,

mówiliśmy,  łączy  zdarzenia  w  taki  sposób,  że
wprowadza do zewnętrznych form życia pozór
mechanizmu.  Określmy  tedy  istotne  rysy,
dzięki  którym  widziane  z  zewnątrz  życie
przybiera  postać  mechanizmu.  Wystarczy
potem  przejść  do  rysów  przeciwstawnych,
ażeby  uzyskać  tym  razem  już  ogólną  i
zupełną, abstrakcyjną formułę rzeczywistych i
możliwych chwytów komediowych.

ycie jawi się nam jako pewna ewolucja w

czasie  oraz  jako  pewna  komplikacja  w
przestrzeni.  Gdy  je  rozpatrywać  w  czasie,  jest
ciągłym  rozwojem  jestestwa,  które  nie-
przerwanie się starzeje, czyli nigdy się do tyłu
nie  cofa  i  nie  powtarza.  Gdy  je  rozważać  w
przestrzeni,

roztacza

przed

nami

współistniejące ze sobą elementy, tak głęboko
od  siebie  uzależnione,  tak  dalece  dla  siebie
stworzone,  że  żaden  z  nich  nie  może
równocześnie  przynależeć  do  dwóch  różnych
organizmów:  poszczególne  istoty  żywe  są
zamkniętymi  systemami  zjawisk,  niezdolnymi
do  kombinowania  się  z  innymi  systemami.
Nieustanna i płynna zmiana

127

wyglądu,  nieodwracalność  zjawisk,  całkowite
zindywidualizowanie  zamkniętego  w  sobie
ciągu  zdarzeń,  są  to  wszystko  cechy
zewnętrzne  (rzeczywiste  lub  pozorne  —  to  w
tej  chwili  bez  znaczenia)  odróżniające  istotę
ż

ywą od zwykłego mechanizmu. Przejdźmy

teraz na przeciwległą stronę, a zetkniemy  się
z  zupełnie  innym  przebiegiem,  i  to  w
trojakiej  postaci  —  jak  ja  to  nazywam  —
powtórzenia, odwr ócenia i nałożenia się
ciągów  na  siebie,  czego  oddanie  jest  —
łatwo  to  zauważyć  —  celem  chwytów
wodewilowych,  celem  zresztą  jedynym,  jaki
mają.

Wszystkie te trojakiego typu chwyty

znajdują się oczywiście na różne sposoby ze
sobą  przemieszane  w  scenach,  których
przegląd  dopiero  co  ukończyliśmy,  a  tym
bardziej  w  grach  dziecięcych,  których  me-
chanizm  tamte  sceny  odtwarzają.  Nie  bę-
dziemy  już  dłużej  zwlekać  z  analizą.  Naj-
lepiej  będzie  przebadać  te  chwyty  na  nowych
przykładach,  w  stanie  czystym.  Nie  nastręczy
to  żadnych  trudności,  gdyż  najczęściej  w
stanie  czystym  spotyka  się  je  zarówno  w
klasycznej  komedii,  jak  we  współczesnym
teatrze.

128

1. — P o w t ó r z e n i e . Tym razem chodzi o

sytuację,  nie  o  wyrażenie  —  jak  do  niedawna
—   ani   o   zdanie,    które    ktoś powtarza, a
więc  chodzi  o  zestaw  okoliczności,        który
jako        taki        powraca        kilkakrotnie,
przesądzając w ten sposób chwiejny tok   życia.
Już   codzienne   doświadczenia przynoszą   ten
rodzaj    komizmu,    tyle   że jedynie  w  stanie
zalążkowym.      Tak    więc,  pewnego    dnia
spotykam    na    ulicy    dawno  nie  widzianego
przyjaciela  —  nie  ma  w  tym  nic  komicznego;
ale  gdy  tego  samego  dnia  spotykam  go  po  raz
drugi,  trzeci  i  czwarty,  obaj  zaczynamy  w
końcu  się  śmiać  z  tego  „zbiegu"  okoliczności.
Wystawmy  sobie  teraz  ciąg      urojonych
zdarzeń,      które      dają      dość  wierne  złudzenie
ż

ycia, i załóżmy pośrodku tego rozwijającego

się   ciągu   taką   samą scenę, która zawiązuje
się  na  nowo  wśród  tych  samych  albo  różnych
postaci  raz  po  raz;    otrzymamy    znów    zbieg
okoliczności, ale już   bardziej niezwykły. Tego
rodzaju  powtórzenia    oglądamy  właśnie  w
teatrze.  Są  zaś  tym  bardziej  komiczne,  im
bardziej  powtarzana  scena  jest  złożona  oraz
naturalniej      rozgrywana.      Oba      te      warunki
zdają się wykluczać nawzajem, godzi je jednak
ze sobą zręczność piszącego.

Współczesny wodewil używa tego chwytu

129

we  wszystkich  odmianach.  Do  najbardziej
znanych  należy  prowadzenie  z  aktu  na  akt
kilku  związanych  ze  sobą  postaci  przez
najrozmaitsze  środowiska  w  taki  sposób,  żeby
w  okolicznościach  za  każdym  razem  nowych
odradzał  się  ten  sam  ciąg  zdarzeń  czy
niepowodzeń  symetrycznie  dostosowanych  do
siebie.

Wiele sztuk Moliera przynosi ten sam

układ  zdarzeń,  powtaizający  się  raz  po  raz
przez  całą  komedię.  Szkoła  żon  powtarza  ten
sam  efekt  trzykrotnie;  po  raz  pierwszy
wówczas, gdy Horacy opowiada Arnolfowi, w
jaki  sposób  zamierzył  wywieść  w  pole
opiekuna  Anusi,  którym  właśnie  jest  sam
Arnolf;  po  drugie,  gdy  to  Arnolf  mniema,  że
udaremnił  ów  podstęp;  po  trzecie,  kiedy
Anusia  obraca  na  korzyść  Horacego  środki
ostrożności  przedsięwzięte  przez  Arnołfa.  To
samo  równomierne,  okresowe  następstwo  jest
widoczne  w  Szkole  mężów,  w  Warto-glowie,  a
zwłaszcza

Grzegorzu

Dyndale,

gdzie

odnajdujemy ów potrójny efekt, kiedy to, po
pierwsze, Grzegorz Dyndała spostrzega, że go
zdradza żona, kiedy, po drugie, przywołuje
teściów na pomoc i gdy, po trzecie, sam prosi
o wybaczenie.

Niekiedy taka sama scena raz po raz

zawiązuje się wśród różnych zgrupowań

miech

130

postaci.      Nierzadko      wówczas  jedną      grupę
stanowią  państwo,  drugą  zaś  służący.  Ode-
graną   już   przez   państwo   scenę   służący
będą  powtarzać  w  innym    rejestrze,      prze-
transponowaną    na    styl    mniej      szlachetny.
W  zwadach  miłosnych  jedna  z  części  jest
zbudowana  podług    tego    planu,    tak  samo  z
Arnfitrionem. W zabawnej komedyjce Be-nedixa
Der  Eigensinn  (=  Upór]

53)

porządek jest

odwrotny:      tym    razem  państwo  dają  scenę
uporu,  której    przykład    mieli      u    służących.
Wszelako      bez      względu      na      to,      wśród
jakich  postaci  rozgrywane  są  te  symetryczne
sytuacje,      istnieje      głęboka    różnica    między
komedią klasyczną a współczesnym teatrem. I
tu,  i  tam  cel jest jeden:   zaprowadzić wśród
zdarzeń    pewien  matematyczny  porządek
zachowując  przy  tym  właściwy  im  pozór
prawdopodobieństwa,      a  więc    pozór  życia.
Tylko   środki   są   inne.    Większość twórców
wodewilowych  odwołuje  się  do  stopniowego
urabiania

widza.

Jakkolwiek

zbieg

okoliczności  zdałby  się  niezwykły,  okaże  się  on
do  przyjęcia  przez   to  sarno,   że  przyjęty
zostanie  przez  nas,  my  zaś  go  przyjmiemy
dlatego,  że  nas  z  wolna      do      tego    przygo-
towano.  Tak  postępują  najczęściej  współcześni
autorzy.  Natomiast  w  teatrze  Moliera  po-
wtórzenie   wydaje   się   czymś   naturalnym

dzięki  usposobieniu  postaci  komediowych,  a
nie  publiczności.  Każda  z  tych  postaci
przedstawia  pewną  siłę  zdążającą  w  pewnym
kierunku, i tylko dlatego, że te wszystkie siły o
stałych  kierunkach  z  konieczności  składają  się
z  sobą  tak  samo,  ta  sama  sytuacja  stale  się
odtwarza.  Komedia  sytuacji  w  ten  sposób
pojęta  przeradza  się  w  komedię  charakterów.
Zasługuje  też  na  miano  klasycznej,  o  ile
prawdą  jest,  że  sztuka  klasyczna  byłaby  tą
sztuką,  która  nigdy  nie  oczekuje  od  skutku
więcej, niż sama włożyła w przyczynę.

2. — O d w r ó c e n i e . Ten drugi chwyt ma

tyle  analogii  z  pierwszym,  że  zadowolimy  się
tylko  jego  określeniem,  nie  wdając  się  już  w
jego  zastosowania.  Wyobraźmy  sobie  kilka
postaci  w  jakiejś  sytuacji;  wyjdzie  z  niej
komiczna  scena  tylko  pod  warunkiem,  że
ulegnie  odwróceniu  sytuacja  i  pozamieniane
zostaną role. Tego rodzaju jest właśnie scena z Le
Yoyage  de  Monsieur  Pemchon,  scena  podwójnego
ocalenia. Nie jest jednak rzeczą konieczną, żeby
dwie  symetryczne  sce-,  ny  rozegrały  się  na
naszych  oczach;  można  pokazać  tylko  jedną  z
nich,  jeżeli  istnieje  pewność,  że  się  pomyśli  o
diugiej. Śmiejemy się więc z podsądnego, który
prawi morały

132

sędziemu, z dziecka usiłującego udzielać lekcji
rodzicom, a wreszcie z wszystkiego, co daje się
sklasyfikować pod rubryką „świat na opak".

Często pokazuje się nam postać kopiącą pod
kimś dołk

;

, w które sama wpada. Dzieje

prześladowcy,     a     w    końcu     ofiary  własnej
manii  prześladowczej,  dzieje  oszukanego
oszusta   są   tłem   wielu   komedii. Spotykamy
się  z  tym  już  w  starych  farsach.  Mistrz
Pathelin  wskazuje  swemu  klientowi,  jakiego
podstępu    ma    użyć,    by   podejść  sędziego,
lecz      klient      ucieka      się      do      tego  podstępu
również  po  to,  by  nie  dać  grosza  swemu
adwokatowi.   Gdzie   indziej   znów swarliwa
ż

ona żąda od męża rozmaitych gospodarskich

posług, na zwitku papieru notując
szczegóły; gdy wpada do kadzi

\ mąż ociąga

się  z  wyłowieniem jej  wołając: „przecież  tego
nie  ma  na  zwitku".  W  nowszej    literaturze
dokonano  natomiast wielu wariacji   na  temat
okradzionego      złodzieja.  Zawsze  jednak
chodzi  o  to  samo:  o  zamianę  ról  i  odmianę
sytuacji, która obróci się przeciwko jej twórcy.

Sprawdzałoby się tu prawo, którego

zastosowanie pokazywaliśmy już w kilku
przypadkach. Otóż gdy komiczna scena
często się powtarza, to poczyna wówczas

133

uchodzić  za  „kategorię"  lub  wzorzec.  Staje
się śmieszną    sama   przez   się,    niezawiśle
od  przyczyrr,  skutkiem  których  nas  śmieszy.
Toteż nowo wymyślone sceny, które zasadniczo
nie  są  wcale  śmieszne,  faktycznie  mogą  nas
ubawić,      bo    przypominają      z    pewnego
względu tamte. Po prostu wywołują w umyśle
dość  mętnie  obraz,  który  uważa  się  za
ś

mieszny, i dadzą się zaklasyfikować do

gatunku,   gdzie   panuje   oficjalnie   uznany
typ  komizmu.  Scena  z  „okradzionym  złodzie-
jem"   jest   tego   rodzaju.   Zawarty   w   tej
scenie  komizm  promieniuje  na  inne  liczne
sceny;    czyni   nawet   śmiesznym   wszelkie
niepowodzenie,     które     ściągnęliśmy     na
siebie     z     własnej     winy,     bez     względu
na  to,  jak  bardzo  wielka  byłaby  to  wina,  jak
bardzo  wielkie  byłoby  to  niepowodzenie,  cóż
mówię?  —  samo  napomknienie  o  owym
niepowodzeniu,   samo  słowo,   które  o   nim
przypomina. „Sam chciałeś, Grzegorzu"

65)

, ten

okrzyk nie byłby tak śmieszny, gdyby nie
pobrzmiewały w nim liczne komiczne echa.

3. — Dosyć już powiedzieliśmy o po-

wtórzeniu i odwróceniu. Pora przystąpić do
n a ł o ż e n i a się ciągów na siebie. Jest to
efekt komiczny, którego formułę znaleźć

134

jest  niełatwo,  a  to  wskutek  wprost  niezwykłej
rozmaitości  form,  jakie  przybiera  w  teatrze.
Być  może  należałoby  określić  go  w  sposób
następujący:

Sytuacja

zawsze

będzie

mieszna, j eż eli p r z y n a l e ż y równocze-

nie do dwóch a bs olut nie niezależn y c h

c i ą g ó w z d a r z e ń i daje się p o j ą ć
z a r a z e m dwojako, w z upe ł ni e odręb-
nym sensie.

W  tejże    samej    chwili  przychodzi    nam  na
myśl  qui  pro  quo.  Jest  to  właśnie  sytuacja
mająca sens dwojaki: jeden zaledwie możliwy,
który      przypisują      jej      aktorzy,      drugi
rzeczywisty,      który    publiczność  jej      nadaje.
Chwytamy    rzeczywisty      sens      sytuacji,      po-
nieważ  zadbano  o  pokazanie  jej  od  wszyst-
kich  stron;    natomiast    aktorzy  znają    tylko
poszczególne  jej  strony;  stąd  też  ich  pomyłki,
fałszywe    sądy  o    tym,    co    dokoła  nich  się
dzieje,   a   także   o   tym,   co   czynią   sami.
Widz  posuwa  się  od  fałszywego  do  praw-
dziwego  sądu,    miota  się  pomiędzy  sensem
możliwym    a  rzeczywistym,   i   te   wahania
jego  umysłu  między  przeciwstawnymi  inter-
pretacjami  występują  najsampierw  w  zaba-
wie,  jaką  qui  pro  quo  nastręcza.  Nic  dziw-
nego,  że  niejeden  filozof  uderzony  był  tymi
wahaniami    i    że    wskutek    tego    dopatrywał
się samej istoty komizmu w zderzeniu czy

135

w pokrywaniu się przeciwstawnych sądów

Atoli  takie  definicje  odbiegają  od  większości
przypadków,  zaś  tam,  gdzie  pasują,  określają
nie  zasadę  komizmu,  lecz  tylko  jedno  z  jej
następstw,  mniej  lub  bardziej  odległych.  Jak
łatwo  dostrzec,  teatralne  qui  pro  quo  jest
jedynie

szczególnym

przypadkiem

ogól-

niejszego zjawiska, nakładania się na siebie
niezależnych ciągów, oraz nie jest zgoła
ś

mieszne samo przez się, lecz wyłącznie jako

z n a k nałożenia się ciągów na siebie.

W qui pro quo każda z postaci jest

włączona  w  ciąg związanych  z  nią  zdarzeń,  o
których  ma  dokładne  wyobrażenie  i  do
których  dostosowuje  własne  słowa  i  czyny.
Każdy  ciąg  obchodzący  każdą  z  postaci
rozwija  się  w  sposób  niezależny,  lecz  niejed-
nokrotnie  zachodzi  na  ciąg  drugi  w  tego
rodzaju  warunkach,  że  czyny  i  słowa  wcho-
dzące  w  skład  jednego  równie  dobrze
mogłyby  pasować  do  drugiego.  Stąd  popeł-
niane  przez  postaci  omyłki,  stąd  te  dwuznacz-
ności; sama dwuznaczność atoli nie jest jeszcze
ś

mieszna, śmieszna staje się dopiero przez to,

e ujawnia zbieżność dwóch niezależnych

ciągów zdarzeniowych. Dowodem tego jest,
ż

e autor musi zwracać naszą uwagę bez

przerwy na ten podwójny fenomen, nieza-
wisłości i zbieżności rzeczy. Osiąga to

136

zazwyczaj, nieustannie grożąc rozszczepieniem
dwóch  zbieżnych  ze  sobą  ciągów.  Każdej
chwili  wszystko  chyli  się  ku  rozpadowi  i
wszystko  ulega  poprawie;  to  właśnie  ta  gra
prowadzi  do  śmiechu,  a  nie  same  wahania
umysłu  między  parą  sprzecznych  twierdzeń.
A  pobudza  nas  ona  do  śmiechu,  bo  na
naszych oczach  doprowadza do  nałożenia się
dwóch niezależnych ciągów na siebie, i to jest
istotnym źródłem komicznych efektów.

Jakoż qui pro quo może być jedynie

szczególnym tego przypadkiem. Jest to tylko
jeden (być może najbardziej sztuczny) spośród
ś

rodków

służących

uwydatnienia

momentu, w którym ciągi zdarzeń na siebie
się nakładają. Nie jest to wszakże jedyny
ś

rodek. Zamiast dwóch współczesnych sobie

ciągów  można  by  wziąć  ciąg  zdarzeń
minionych  i  ciąg  zdarzeń  obecnych;  jeżeli  w
naszej  wyobraźni  oba  ciągi  nałożą  się  na
siebie,  to  powstanie  ten  sam  efekt  komiczny,
aczkolwiek  nie  będzie  to  już  qui  pro  quo.
Przypomnijmy  sobie  uwięzienie  Bonivarda  w
zamku  Chillon

57)

i oto mamy pierwszy ciąg

faktów; wyobraźmy sobie następnie Tartarina,
jak podróżuje po Szwajcarii, trafia do aresztu,
potem do więzienia, a otrzymamy ciąg drugi,
nie-

zależny od pierwszego; teraz zaś sprawmy, by
Tartarin  został  przykuty  do  tego  samego  co
Bonivard  łańcucha  i  żeby  obie  historie  na
chwilę  zbiegły  się  ze  sobą,  a  powstanie
bardzo  zabawna  scena,  jedna  z  zabawniej-
szych, jakie fantazja Daudeta nakreśliła. W ten
sposób  wiele  zajść  heroikomicznego  typu
dałoby  się  rozłożyć  na  czynniki  pierwsze.
Komiczna  na  ogół  w  skutkach  transpozycja
dawnych  zdarzeń  na  współczesne  wywodzi
się z tejże idei.

Labiche posługuje się owym chwytem na

wszystkie możliwe sposoby

\ Niekiedy

zaczyna  od  utworzenia  niezależnych  ciągów
zdarzeń, a  następnie  bawi  się ich nakładaniem
na  siebie;  wynajdzie  sobie  jakiś  zamknięty
krąg ludzi, na przykład orszak weselny, i każe
mu  przetoczyć  się  przez  zupełnie  obce
ś

rodowiska, dokąd wejść mu dopomaga jakiś

zbieg okoliczności. Innym razem pozostaje w
całej  sztuce  przy  tym  samym  zespole  postaci,
lecz sprawi, że niektóre spośród nich chcą coś
ukryć  przed  pozostałymi  i  są  zmuszone  wejść
w  porozumienie  z  innymi,  tak  iż  w  końcu
odgrywają  swoją  małą  komedyjkę  w  obrębie
dużej  komedii;  każdej  chwili  poszczególne
komedyjki  grożą  ujawnieniem  pozostałych,
ale rzeczy układają się pomyślnie i dochodzi

138

do zbieżności ciągów. Czasem znów całko-
wicie idealny ciąg zdarzeń w

sunie się w ciąg

rzeczywisty,  jak  na  przykład  przeszłość,  którą
chciano  ukryć,  a  która  wdziera  się  bez
przerwy  w  teraźniejszość  i  którą  za  każdym
razem  trzeba  pogodzić  z  kolejną  sytuacją
zagrożoną

rozbiciem.

Zawsze

jednak

występują dwa niezależne ciągi zdarzeń, a
także częściowa ich zbieżność.

Przerwijmy tę analizę- chwytów wode-

wilowych.

Wszystko

jedno,

czy

nastąpi

nałożenie  się  ciągów  na  siebie,  odwrócenie
czy  też  powtórzenie,  cel  pozostanie  ten  sam:
otrzymanie  tego,  co  nazwałem  m e c h a n i -
z a c j ą   życia.  Albowiem  obierając  sobie
pewien  zespół  działań  i  stosunków,  czy  to
powtórzymy go raz i drugi, czy też odwrócimy
zupełnie,  czy  na  koniec  przeniesiemy  w
całości  do  innego,  częściowo  z  nim  zbieżnego
zespołu  —  dokonamy  jedynie  posunięć,  które
zasadzają  się  na  ujmowaniu  życia  jako
mechanizmu

powtarzalnym

przebiegu,

odwracalnych  skutkach  i  przestawialnych
częściach. Rzeczywiste życie bywa farsą o tyle,
o  ile  doprowadza  w  sposób  naturalny  do
podobnych  skutków,  a  zatem  o  tyle,  o  ile  o
sobie  zapomni,  bo  gdyby  baczyło  na  siebie
nieprzerwanie,  byłoby  odmieniającą  się  wciąż
ciągłością, nieodwracalnym po-

139

stępem,    niepodzielną  jednością.    Toteż    ko-
mizm  zdarzeń  daje  się  określić  jako  roztarg-
nienie  rzeczy.  Tak  samo  komizm  indywidu-
alnych   charakterów jest  zawsze   związany z
podstawowym  roztargnieniem  osoby,    jak  już
mogliśmy   się   tego   domyślać   i   jak dalej
o    tym    przekonamy  się  szczegółowo.  A      to
roztargnienie      zdarzeń      jest      czymś  bardzo
rzadkim,  daje  nikłe   skutki  i   nie można go
w  żadnym  wypadku  naprawić,  tak  iż  na
niewiele  się  zda  jego  wyśmianie.  Dlatego  to
nikomu  nie  przyszłoby  do  głowy  ani    go
przejaskrawiać,   ani  zamieniać  na system, ani
stwarzać  dlań  odrębnej  sztuki,  gdyby  śmiech
sam  w  sobie  nie  był  przyjemnością    i
gdybyśmy      wszyscy      nie      chwytali  w    lot
najmniejszej      po      temu    sposobności.
Tłumaczy      to    farsę,      która    ma    się    tak    do
rzeczywistego    życia,  jak  pajacyk  do    czło-
wieka,  tłumaczy  mianowicie  przez  sztuczne
przejaskrawienie        niejakiego        usztywnienia
przyrodzonego    rzeczom.     Wątła     nić    łączy
farsę z życiem. Nie jest niczym innym jak grą i
jak  wszystkie  gry  jest  podporządkowana
przede      wszystkim      przyjętej      umowie.
Komedia  charakterów  zapuszcza  natomiast  w
ż

ycie korzenie w inną całkiem stronę i nią

to będziemy się zajmować przede
wszystkim w ostatniej części tego studium.

140

Wprzód jednak musimy poddać analizie jeden
z rodzajów komizmu, który pod wieloma
względami przypomina sytuacyjny komizm
farsy. Komizm słowny.

Jest coś być może sztucznego w tworzeniu

specjalnej kategorii dla komizmu słownego,
gdyż większość zbadanych przez nas efektów
komicznych

dochodziła

głosu

pośrednictwem  mowy.  Trzeba  jednak  roz-
różniać  komizm,  który  mowa  wyraża,  od
komizmu,  który  mowa  stwarza.  Pierwszy
mógłby,  ściśle  biorąc,  być  przekładany  na
obce języki, jakkolwiek tracąc wiele ze swoich
odcieni przy przejściu do społeczności nowej,
społeczności  o  odmiennych  obyczajach,
odmiennej

literaturze,

zwłaszcza

odmiennych  skojarzeniach  myśli.  Drugi  na-
tomiast  jest  na  ogół  nieprzetłumaczalny.  To,
czym  jest,  zawdzięcza  budowie  zdania  lub
doborowi wyrazów. Nie oddaje on bynajmniej
za  pomocą  mowy  roztargnienia,  w  jakie
popadają  raz  po  raz  ludzie  lub  zdarzenia.
Uwydatnia  roztargnienie,  w  jakie  raz  po  raz
popada  mowa.  Tym  razem  to  mowa  staje  się
komiczna.

141

Co prawda, zdania nie tworzą się same i

jeżeli  śmiejemy  się  z  nich  serdecznie,
moglibyśmy  przy  tej  sposobności  pośmiać  się
też z ich autorów. Ten ostatni warunek atoli
nie jest nieodzowny. Zdanie i wyraz mają tu
niezależną  siłę  komiczną.  A  dowodem  na  to
jest,  że  w  wielu  wypadkach  wprawia  nas  w
zakłopotanie

wyjaśnienie,

czego

się

miejemy, aczkolwiek najczęściej mamy

poczucie, że jest coś na rzeczy.

Gdy osoba jest przyczyną śmiechu, nie

musi nią być ta, która właśnie mówi. Trzeba w
tym miejscu poczynić ważkie rozróżnienie
między

rzeczami

dowcipnymi

komicznymi. Opowiedziałbym się po stronie
tych, co zwą jakieś słówko komicznym, gdy
się

miać

każe

osoby,

która

wypowiedziała, a dowcipnym, gdy każe śmiać
się z nas samych albo z osób trzecich.
Najczęściej jednak nie potrafimy rozstrzygnąć,
czy jest to komiczne czy dowcipne
powiedzonko.

Zanim postąpimy dalej, powinniśmy bodaj

przypatrzyć się z bliska temu, co się rozumie
przez słowo dowcip. Albowiem dowcipne
powiedzonko

wywołuje

przynajmniej

uśmiech na twarzy. Badanie śmiechu nie
byłoby tedy zupełne, gdyby omieszkało
zgłębić naturę dowcipu i rozjaśnić jego ideę.

142

Obawiam się tylko, by ta jakże subtelna
istność nie była z rzędu tych, co rozkładają
się pod wpływem światła.

Rozróżnijmy najsampierw dwa znaczenia

samego  wyrazu.  W  jednym  z  nich  zwiemy
dowcipem  d r a m a t y c z n y   sposób  myślenia.
Człowiek obdarzony dowcipem, czyli lotnością
umysłu,  nie  obraca  pojęciami,  jakby  to  były
bezduszne  symbole,  aleje  widzi,  słyszy,  a
zwłaszcza  pozwala  im  wieść  dialog  między
sobą,  jakby  to  były  osoby.  Wprowadza  je  na
scenę  i  pomału  sam  na  tę  scenę  wstępuje.
Dowcipnym  narodem  będzie  również  naród
rozmiłowany  w  teatrze.  Człowiek  obdarzony
dowcipem  ma  zawsze  coś  z  poety,  podobnie
jak zadatki aktorskie ma ktoś umiejący czytać.
Umyślnie  robię  to  zestawienie,  bo  nic
łatwiejszego

jak

ustalenie

stosunków

zachodzących

między

tymi

czterema

członami.  Żeby  dobrze  czytać,  wystarczy
posiąść  tę  część  sztuki  aktorskiej,  którą
można  pojąć  samym  intelektem;  lecz  żeby
grać dobrze, trzeba być aktorem z całej duszy,
całą swą osobą. Tak samo twórczość poetycka
wymaga, by po trosze zapomnieć o sobie, czym
przecie

człowiek

obdarzony

dowcipem

zazwyczaj nie grzeszy. Wyziera zawsze spoza
tego, co mówi i robi, nie zatracając się w tym
bez reszty.

ponieważ wkłada w to tylko swój intelekt.

Każdy poeta mógłby więc okazać się czło-

wiekiem dowcipnym, gdyby tylko zechciał.
Nie musi w tym celu na nic się zdobywać, a
raczej wyzbyć się czegoś powinien. Dość,
ż

eby pozwolił swym myślom wszcząć między

sobą rozmowę „ot tak, dla samej przyjemności".
Musiałby  tylko  rozluźnić  podwójne  więzy
łączące  jego  myśli  z  uczuciami  oraz  jego
duszę  z  życiem.  W  końcu  obróciłby  się  w
człowieka dowcipnego, gdyby nie zechciał już
być poetą całym sercem, lecz jedynie samym
intelektem.

Atoli jeżeli lotność umysłu, ów dowcip,

polega  w  ogólności  na  widzeniu  rzeczy  sub
specie theatri, to wolno przyjąć, że może w
szczególności  być  nastawiony  na  pewną
odmianę  sztuki  dramatycznej,  na  komedię.
Stąd  też  się  bierze  węższe  znaczenie  tego
wyrazu,  jedyne  zresztą,  które  nas  obchodzi  z
punktu  widzenia  teorii  śmiechu.  Tym  razem
nazwiemy

dowcipem

zdolność

zarysowania

mimochodem

sceny

komediowej,

lecz

zarysowania

tak

dyskretnego, tak lekkiego i aż tak szybkiego,
ż

e już jest po wszystkim, zanim jeszcze

zdołaliśmy się rozeznać w sytuacji.

Kim są aktorzy podobnych scen? Z kim

144

ma  do  czynienia  człowiek  dowcipny?  Przede
wszystkim  ze  swoimi  rozmówcami,  jeżeli
dowcip  jest  repliką  na  ich  słowa.  Niekiedy  z
osoba nieobecną, o której przypuszcza, że coś
powiedziała,  a  której  dopiero  teraz  odpowiada.
Najczęściej ma do czynienia z wszystkimi, czy
raczej  z  ich  rozsądkiem,  gdy  rozprawia  się  z
nimi  obracając  w  paradoks  ogólnie  uznane
pojęcie,  posługując  się  jakimś  zwrotem
powszechnie  przyjętym,  parodiując  głośną
cytatę  lub  przysłowie.  Porównajmy  podobne
scenki ze sobą, a zobaczymy, że są to zawsze
wariacje  na  temat  dobrze  nam  znany  z
komedii,  na  temat  „okradzionego  złodzieja".
Oto chwyta się jakąś przenośnię, jakieś zdanie
lub  rozumowanie  i  zwraca  się  je  przeciwko
temu, kto je stworzył albo mógł je stworzyć, w
taki sposób, jakby miał powiedzieć coś, czego
rzec nie chciał, i sam dał się w pewnej mierze
złapać  w  sidła  słowne,  które  by  rozstawił.
Jednakowoż  temat  „okradzionego  złodzieja"
nie jest tematem jedynym. Prześledziliśmy już
wiele rodzajów komizmu i nie ma wśród nich
ani jednego,  który  by nie  mógł  wyostrzyć się
w dowcip.

Każde dowcipne powiedzonko poddaje

się analizie, której, że tak powiem, formułę
aptekarską można teraz podać. Oto ona:

Weźmy  jakieś  powiedzonko,  rozszerzmy  je
najpierw  do  sceny  komediowej,  a  następnie
odszukajmy  kategorię  komiczną,  do  jakiej
scena  ta  przynależy:  sprowadzimy  w  ten
sposób  dowcipne  słówko  do  jego  elementów
najprostszych  i  otrzymamy  pełne  wytłuma-
czenie.

Zastosujmy tę metodę do klasycznego

przykładu. Pisała pani de Sevigne do chorej
córki: „Boli mnie twa pierś"

69)

. Powiedzenie to

dowcipne.  I  jeśli  nasza  teoria  jest  słuszna,  to
starczy  położyć  nacisk  na słowo,  pogrubić je  i
rozszerzyć,  by  rozwinęło  się  na  oczach  w
komiczną  scenę.  Taką  właśnie  scenę,  już
gotową,  spotykamy  w  sztuce  Moliera  Miłość
lekarzem.  Udający  lekarza  Klitander,  przy-
wołany  do  córki  Sganareła,  poprzestaje  na
zbadaniu  pulsu  samego  Sganareła,  by  po
chwili,  opierając  się  na  sympatii,  jaka  winna
istnieć  między  ojcem  a  córką,  bez  najmniej-
szego  wahania  zawyrokować:  „Pańska  córka
jest  bardzo  chora!"  Tak  właśnie  wygląda
przejście rzeczy dowcipnej w komiczną. Gwoli
uzupełnienia  tej  analizy  nie  pozostaje  nam
więc  nic  innego  jak  zbadać,  co  za  pierwiastek
komiczny  tkwi  w  tej  idei:  stawianie  diagnozy
stanu  zdrowia  dziecka  po  osłuchaniu  ojca  lub
matki.  Wiemy  wszakże,  że  jedna  z  istotnych
form fantazji komicznej

10 — Śmiech

146

zasadza  się  na  ukazywaniu  żywego  człowieka
jako  poruszającego  się  pajacyka  oraz  że
często,  aby  nas  zmusić  do  utworzenia  tego
obrazu,  pokazuje  się  nam  kilka  postaci
mówiących  i  postępujących,  jak  gdyby  były
złączone  niewidzialnymi  sznurkami.  Czyż  nie
poddano  nam  w  tym  wypadku  takiej  idei,
stawiając  nas  —  że  się  tak  wyrażę  —  wobec
zmaterializowania  sympatii  wy*  czuwalnej
między ojcem a córką?

Pojmujemy teraz, dlaczego autorzy, którzy

rozprawiali o dowcipie, musieli poprzestać na
zaznaczeniu  niezwykłej  złożoności  rzeczy,
które  termin  ten  obejmuje,  nie  zdoławszy  już
go  zdefiniować. Coś może  być dowcipne  — i
to na wiele sposobów! — albo nie być wcale.
Jak  uchwycić  coś,  co  łączy  wszystkie  te
sposoby,  skoro  nawet  się  nie  określiło
ogólnego

stosunku

między

rzeczami

dowcipnymi  a  komicznymi?  Wystarczy  ten
stosunek  na  jaw  wydobyć,  a  wszystko  samo
się  wyjaśni.  Między  czymś  komicznym  a
czymś  dowcipnym  taki  sam  występuje
związek jak między gotową sceną komediową
a ulotnym szkicem sceny obmyślanej. Ile form
komizmu,

tyle

odpowiednich

wariacji

dowcipu. Dlatego trzeba naprzód określić
rzeczy komiczne w ich najrozmaitszych
formach, wyszukując (co bynajmniej

147

łatwe nie jest) nić łączącą jedną formę z drugą.
Już  to  samo  da  analizę  dowcipu,  który  nie
okaże  się  niczym  innym  jak  ulotnym
komizmem. Natomiast trzymanie się odwrotnej
metody,  bezpośrednie  szukanie  formuły,  w
której  dałoby  się  zamknąć  dowcip,  skoń-
czyłoby się pewną porażką. Co by powiedziano
o chemiku, który mając w swym laboratorium
najrozmaitsze  ciała  pod  ręką,  zamierzałby  je
badać

tylko

podstawie

ladów

zostawionych  przez  nie  w  atmosferze?
Wszelako to porównanie rzeczy komicznych i
dowcipnych  wskazuje  nam  równocześnie,
gdzie  powinniśmy  się  udać,  aby  poznać
komizm  słowny.  Albowiem  z  jednej  strony
widzimy,  że  nie  ma  istotnej  różnicy  między
powiedzeniem  komicznym  a  powiedzonkiem
dowcipnym,  natomiast  z  drugiej  strony
powiedzonko  dowcipne,  jakkolwiek  związane
z mowa, z jakąś jej figurą, wywołuje mętny lub
wyraźny  obraz  sceny  komicznej.  Z  tego
wynika,

komizm

mowy

winien

odpowiadać  punkt  po  punkcie  komizmowi
czynów  i  sytuacji.  Rozważmy  główne  chwyty,
stosowane  gwoli  jego  uzyskania.  Posłużmy  się
nimi  przy  doborze  wyrazów  i  budowie  zdań.
Otrzymamy

tą

drogą

rozmaite

formy

komizmu słownego i wszelkie możliwe
odmiany dowcipu. 10*

148

1.  —  Dopuścić,      wskutek      usztywnienia  lub
nabranego  rozpędu,  do  powiedzenia  c/y
zrobienia   czegoś,   czego   powiedzieć   czy
zrobić  wcale  się  nie  chciało,  jest  to,  jak  wiemy,
jedno  z  wiecznych  źródeł  komizmu.  Dlatego
ś

mieszne istotnie jest roztargnienie. Dlatego

też budzi śmiech wszystko, co jest w gestach, w
postawie,  a  nawet  w  fizjognomicznych  rysach
usztywnione,  od  dawna  gotowe,  zgoła
mechaniczne.  Czy  ów  rodzaj  usztywnienia
występuje  również  w  mowie?  Owszem,  nie
ma  co  do    tego  żadnej    wątpliwości,    skoro
istnieją gotowe formułki i stereotypowe zdania.
Ktoś, kto by się wyrażał w ten sposób, byłby
nieodmiennie  postacią  komiczną.  Jednakowoż
na  to,  by  jakieś  odosobnione  zdanie  było
komiczne samo przez się, bez związku z tym,
kto  je  wymówił,  nie  wystarczy,  by  gotowe
było  od  dawna,  łecz  nadto  potrzeba,  żeby
nosiło  na  sobie  jakiś  znak,  po  którym  od  razu
moglibyśmy  poznać,  że  wypowiedziano  je
automatycznie.  To  zaś  może  mieć  miejsce
jedynie  wtedy,  gdy  zdanie  zawiera  jawną
niedorzeczność  bądź  grubą  pomyłkę,  bądź
nade  wszystko  formalną  sprzeczność.  Stąd  to
ogólne      prawidło:      Otrzymamy        z a w s z e
komiczne  powiedzonko,  ilekroć  wtło-
czymy      coś      niedorzecznego  w  formę
wyrażenia   uświęconego   zwyczajem.

149

„Ta szabla to najpiękniejszy dzień mego

ycia" — powiada pan Prudhornme

60)

Przetłumaczmy  to  zdanie  na  język  angielski
lub  niemiecki,  a  stanie  się  po  prostu  zdaniem
niedorzecznym,  podczas  gdy  w  oryginale
było  to  zdanie  komiczne.  Albowiem  zwrot
„najpiękniejszy  dzień  mego  życia"  przynależy
do  tych  gotowych  od  dawna  wyrażeń,  do
których  ucho  przywykło.  Aby  je  uczynić
komicznym,  wystarczy  wydobyć  na  światło
dzienne  automatyzm,  z  jakim  ktoś  je  wypo-
wiada.  Do  tego  właśnie  doprowadza  wtło-
czenie  w  nie  czegoś  niedorzecznego.  Nie-
dorzeczność  nie  jest  jednak  w  tym  wypadku
ź

ródłem komizmu. Jest tylko bardzo prostym i

bardzo skutecznym środkiem pomocnym w
jego ukazaniu.

Przytoczyliśmy słowa pana Prud-homme'a.

Atoli większość powiedzonek, które się mu
przypisuje, jest utworzona wedle tego
samego

wzoru.

Pan

Prudhornme

jest

człowiekiem  gotowych  formułek.  A  ponieważ
gotowych  formułek  pełno  jest  we  wszystkich
językach,  pana  Prudhomme'a  można  prze-
nieść  z  języka  do  języka,  przetłumaczyć
natomiast najczęściej niepodobna.

Czasem zdanie banalne, które chowa w

sobie niedorzeczność, nie od razu zwraca na
siebie uwagę. „Nie lubię pracować

150

między  posiłkami",  rzeki  raz  jakiś  próżniak.
Powiedzonko nie byłoby zabawne, gdyby nie
istniał  na  szczęście  ów  znany  przepis
higieniczny:  „Nie  należy  nic  jeść  między
posiłkami".

Czasem  znów  efekt  bywa  złożony.  Zamiast
jednej oklepanej formuły mamy dwie lub trzy,
tkwiące  jedna  w  drugiej.  Przytoczę  dla
przykładu  słowa  jednej  z  postaci  Labi-che'a:
„Jeden Bóg ma prawo zabić swego bliźniego".
Wykorzystano  tu,  zdaje  się,  dwa  znane
wszystkim  zdania:  „Bóg  rozporządza  życiem
ludzkim"  oraz:  „Zbrodnią  jest  zabić  swego
bliźniego".  Oba  powiedzenia  złączono  w  ten
sposób, by mamiły ucho i sprawiały wrażenie
jednego  z  tych  zdań,  które  powtarza  się  i
przyjmuje machinalnie do wiadomości. Stąd to
uśpienie  naszej  uwagi,  którą  budzi  nagle
niedorzeczność.

Tych

kilka

przykładów

wystarczy,  żeby  zrozumieć,  w  jaki  sposób
jedna  z  najdonioślejszych  form  komizmu
rzutuje  —  a  zarazem  się  upraszcza  —  na
płaszczyznę słowną. Przejdźmy teraz do mniej
ogólnej formy.

2. — „Śmiejemy się za każdym razem,

ilekroć nasza uwaga jest zwrócona na stronę
fizyczną osoby, podczas gdy w grę wchodzi
jej strona duchowa". Oto prawo, które poda-

liśmy  w  poprzedniej  części  tej  pracy.  Prze-
nieśmy  je  do  mowy.  Jakoż  można  by  rzec,  że
większość  wyrazów  niesie  z  sobą  sens
fizyczny  oraz  sens  d u c h o w y   zależnie  od
tego,  czy  bierze  się  je  we  właściwym  czy  też
w  przenośnym  znaczeniu.  Każdy  wyraz
oznacza z początku jakiś konkretny przedmiot
albo  jakąś  materialną  czynność;  z  wolna
jednak  sens  wyrazu  ulega  uduchowieniu
celując  w  abstrakcyjny  stosunek  lub  w  czystą
ideę.  Jeżeli  więc  nasze  prawo  zachowuje  tu
swoją  moc,  to  w  formie  następującej:
Otrzymamy  efekt  komiczny,  i l e k r o ć
spróbujemy  p o j ą ć   jak ieś   wyrażenie  w
jego  właściwym  znaczeniu,  podczas
gdy  samo  z o s t a ł o  u ż y t e   w  znaczeniu
przenośnym. Albo jeszcze inaczej: Komiczne
staje  się  w yr aż e ni e  myśli  z  chwilą,  gdy
nasza uwaga skupia  się na m a t e r i a l n y m
s e n s i e   p r z e n o ś n i .   „Wszystkie  sztuki  są
siostrzycami"

81)

zdaniu

tym

wyraz

„siostrzyca"

wzięty

jest

znaczeniu

przenośnym  dla  wskazania  mniej  lub  bardziej
głębokiego  podobieństwa.  A  wyraz  ów  w  ten
sposób  jest  tak  często  używany,  iż  zazwyczaj
nie  myślimy  zgoła,  kiedy  go  słyszymy,  o
konkretnym  i  materialnym  stosunku,  który
każde  pokrewieństwo  w  sobie  mieści.  Prędzej
przyszłoby to na myśl

152

nam, gdyby się mówiło: „Wszystkie sztuki są
kuzynkami",  ponieważ  wyraz  „kuzynka"
rzadziej  jest  używany  w  przenośni;  przez  to
samo  wyraz  ten  nabiera  lekkich  odcieni  ko-
micznych.  Pójdźmy  teraz  do  samego  końca  i
przyjmijmy,  że  raptownie  ściągnięto  naszą
uwagę  na  materialne  spełnienie  obrazu  do-
braniem  takiego  stosunku  pokrewieństwa,
który  nie  daje  się  pogodzić  z  członami  ma-
jącymi  ulec  zjednoczeniu  dzięki  temu  sto-
sunkowi:  uzyskamy  efekt  rozśmieszający.  Oto
znane  powiedzenie,  również  przypisywane
panu  Prudhomme:  „Wszystkie  sztuki  są
braćmi" «

„Goni za dowcipem", powiedziano do

Boufilersa

63)

o kimś mającym dość preten-

sjonalny sposób bycia. „Nie dogoni go", mógł
był  odpowiedzieć  Boufflers  i  byłoby  to
zalążkiem dowcipnego powiedzonka, lecz tylko
zalążkiem  i  niczym  więcej,  ponieważ  wyraz
„dogonić"  jest  w  przenośni  używany  równie
często jak wyraz „gonić" i nie zmusza nas do
materializowania obrazu dwóch ścigających się
współzawodników.

Jeżeli

chcemy,

eby

replika wydała się nam całkiem dowcipna,
powinniśmy

zaczerpnąć

sportowego

słownictwa termin tak konkretny, tak żywy,
aby naprawdę było można mieć wrażenie
wyścigów. Tak właśnie po-

153

stąpił Boufflers mówiąc: „Stawiam na
dowcip".

Powiedzieliśmy, że dowcip polega często

na  rozwinięciu  myśli  naszego  rozmówcy  do
tego  stopnia,  iżby  zaczynał  sam  sobie  prze-
czyć i wpadać w zastawione przez siebie sidła
słowne.  Dodajmy,  że  tymi  sidłami  są
przenośnia  lub  porównanie,  których  mate-
riałność  może  zwrócić  się  przeciwko  mówiące-
mu.  Jeszcze  mam  świeżo  w  pamięci  rozmowę
matki  z  synem  w  Faux  Bonshommes  (=  Obłud-
nicy)  :  „Giełda,  drogi  chłopcze,  jest  grą
niebezpieczną.  Jednego  dnia  się  wygrywa,  a
drugiego  traci  wszystko.  —  A  więc  dobrze,
będę  co  drugi  dzień  grywał".  A  oto  z  tejże
samej  sztuki  inny  budujący  dialog  toczony
przez  dwóch  finansistów:  „Czy  to  jest  lojalne,
co  my  robimy?  W  końcu  wyciągamy  tym
nieszczęsnym  akcjonariuszom  pieniądze  z
kieszeni... —A niby skąd wedle pana mamy je
wyciągać?"

64)

Zabawny również efekt otrzymamy, ile-

kroć  rozwiniemy  materialny  sens  jakiegoś
symbolu  lub  godła  i  spróbujemy  zachować
dlań  mimo  tego  rozwinięcia  tę  samą  wartość
symboliczną.  W

jednej farsie, bardzo wesołej,

pokazano urzędnika z Monaco, którego
uniform cały był pokryty medalami, jak-
kolwiek on sam udekorowany został tylko

raz  jeden:  „A  bo  to  —  powiada  —  posta-
wiłem  medal  w  ruletce  na  numer,  który
wyszedł,  i  przez  to  miałem  prawo  do  trzy-
dziestosześciokrotnej stawki". Czyż w sposób
analogiczny nie rozumuje Giboyer w EffronUs
(=  Bezwstydniej}?  Gdy  ktoś  opowiada  tam  o
czterdziestoletniej pannie młodej, która miała
ś

lubną

suknię

ozdobioną

kwiatami

pomarańczowymi, Giboyer wtrąca: „Śmiało
mogła sobie przypiąć cale pomarańcze"

66)

Nigdy nie dojdziemy jednakże do końca,

jeśli

różne

prawa,

które

wymieniałem,

będziemy  podnosić  tutaj  jedno  po  drugim  i
sprawdzać  je  po  kolei  w  obrębie  tego,  co
nazwałem  płaszczyzną  słowną.  Lepiej  wiec
będzie,  jeżeli  ograniczymy  się  tylko  do  trzech
ogólnych  twierdzeń,  wyłożonych  w  po-
przednim  rozdziale.  Jak  wykazywałem,  „ciągi
zdarzeń"  mogą okazać się  komiczne wskutek
p o w t ó r z e n i a

albo

odwrócenia,

albo

wreszcie n a ł o ż e n i a się ich na siebie.
Zobaczymy, że tak samo jest z ciągami
wyrazów.

Kiedy wybrane ciągi zdarzeń powtórzy

się  w  innym  rejestrze  lub  też  w  nowym  oto-
czeniu,  albo  odwróci  się  je  z  zachowaniem
właściwego  im  sensu,  albo  przemiesza  się  je
w taki sposób, że ich odnośne znaczenia

nałożą  się  na  siebie,  wywoła  to  komiczne
efekty,  ponieważ  życic  będzie  przymuszone
do  mechanicznej  zgolą  uległości.  Atoli  myśl
jest — ona również! — czymś żywym. Takoż i
mowa,  która  oddaje  myśl,  musi  być  czymś
równie  jak  tamta  żywym.  Łatwo  więc
odgadnąć, że zdanie stanie się komiczne, jeśli
zachowa jakiś sens nawet już po odwróceniu,
albo  jeśli  wyraża  równie  obojętnie  dwa
całkiem  niezależne  układy  myśli,  albo
wreszcie

jeśli

otrzymano

wskutek

transpozycji myśli na ton zupełnie odmienny
od macierzystego. Są to te trzy podstawowe
prawa

czegoś,

można

nazwać

komicznym przekształceniem  zdań, a co
pokażę  na  kilku  przykładach.  Powiem  od
razu,  że  te  trzy  prawa  nie  są  równoważne
przez  wzgląd  na  teorię  komizmu.  Najmniej
interesującym  chwytem  jest  odwr ócenie,
lecz jego zastosowanie nietrudną powinno być
rzeczą, ponieważ, jak można to zaobserwować,
zawodowi  dowcipnisie,  gdy  tylko  posłyszą
jakieś  zdanie,  natychmiast  próbują,  czy  nie
można  by  wskutek  tego  odwrócenia  uzyskać
innego sensu, stawiając na przykład podmiot w
miejsce  dopełnienia,  a  dopełnienie  w  miejsce
podmiotu. Nierzadko korzysta się z tego środka
po to, by w sposób mniej lub bardziej

154

artobliwy zbić czyjąś ideę. W komedii

Labiche'a  jedna  z  postaci  wykrzykuje  do
swego  sąsiada  z  góry,  który  zaśmieca  jej
balkon:  „Dlaczego  wytrząsa  pan  fajkę  akurat
na mój balkon?", na co głos sąsiada odpowiada:
„Dlaczego podstawia pani swój balkon akurat
pod  moją  fajkę?"

66)

Rozwodzić się nad tym

rodzajem dowcipu nie ma atoli potrzeby.
Można jego przykładów namnożyć z łatwością
bez liku.

N a k ł a d a n i e się dwóch układów myśli na

siebie w jednym i tym samym zdaniu jest
niewyczerpanym

ródłem

uciesz-nych

efektów.  Rozmaite  są  sposoby  na  to,  by
otrzymać owo nałożenie, czyli nadać jednemu
i  temu  samemu  zdaniu  dwa  niezależne  i
nałożone  na  siebie  znaczenia.  Najpospolitszym
z tych sposobów jest kalambur. To samo zdanie
w  kalamburze  zdaje  się  nieść  dwa  różne
znaczenia,  ale  tak  jest  jedynie  na  pozór,  gdyż
w rzeczywistości mamy do czynienia z dwoma
odrębnymi  zdaniami  złożonymi  z  odmiennych
wyrazów,  które  próbuje  się  stopić  w  jedno
zdanie korzystając z tego, że mają dla ucha to
samo  brzmienie.  Kalambur  wiedzie  nas
nieznacznie  i  stopniowo  do  rzeczywistej  gry
słów. W tym przypadku dwa układy myśli po-
krywają się ze sobą naprawdę w jednym

157

i tym samym zdaniu, naprawdę mamy do
czynienia z tymi samymi wyrazami; wyko-
rzystuje się jedynie rozmaitość znaczeń, jakich
wyraz

może

nabrać,

przechodząc

właściwego użycia do przenośnego. Często też
z  trudem  tylko  można  uchwycić  różnicę
między  grą  słów  z  jednej  strony  a  poetycką
przenośnią  lub  pouczającym  porównaniem  z
drugiej.  O  ile  porównanie,  które  czegoś  uczy,
albo  obraz,  który  nas  porusza,  zdają  się
odsłaniać  ścisłą  więź  między  naturą  a  mową,
ujętymi jako dwie równorzędne postacie życia,
o  tyle  gra  słów  przywodzi  raczej  na  myśl
jakieś  niedbalstwo  cechujące  mowę,  jakby
zapomniała na chwilę o swym przeznaczeniu i
usiłowała  nagiąć  rzeczy  do  siebie,  zamiast
siebie  do  nich.  Gra  słów  zdradza  wtedy
chwilowe  r o zt a r gn i e n i e   mowy  i  przez  to
zresztą tak bawi.

O d w r ó c e n i e i n a ł o ż e n i e się ciągów

na  siebie,  wszystko  razem  wziąwszy,  nie  są
niczym  innym  jak  igraszkami  dowcipu
przechodzącymi  w  grę  słów.  Głębszy  jest
komizm  t r anspozycj i .  W  rzeczy  samej
transpozycja  jest  dla  mowy  potocznej  tym,
czym dla komedii jest powtórzenie.

Stwierdziliśmy, że powtórzenie jest ulu-

bionym chwytem komedii klasycznej. Polega
ono na takim rozłożeniu zdarzeń, że pewna

scena  zawiązuje się od nowa raz po raz  bądź
pośród  tych  samych  postaci  w  odmiennych
okolicznościach, bądź pośród nowych postaci
w takiej samej sytuacji. Tak służącym każe  się
powtarzać  w  •  mniej  wykwintnym  języku
scenę  już  odegraną  przez  państwo.  A  teraz,
czytelniku,  pomyśl  sobie  o  jakichś  ideach
wyrażonych  w  odpowiednim  dla  nich  stylu,  a
przez

osadzonych

naturalnym

rodowisku. Jeżeli znajdziesz sposób, który

pozwoli je przenieść do nowego środowiska z
zachowaniem  ich  wzajemnych  odniesień,
albo,  innymi  słowy,  jeżeli  uda  ci  się  je
wyrazić  w  zupełnie  odmiennym  stylu  i  prze-
transponować  na  inny  ton,  to  tym  razem
obejrzysz komedię odegraną przez mowę, rym
razem  komiczna  okaże  się  mowa.  Nie
potrzeba  zresztą  po  temu  nawet  przedstawiać
sobie  obu  wyrażeń,  naturalnego  i  trans-
ponowanego. Naturalne wyrażenie znane narn
jest  doskonale,  odnajdujemy  je  bowiem
instynktownie.  Drugie  tedy  wyrażenie,  i  tylko
to  wyrażenie,  stanie  się  przedmiotem  po-
mysłowości  komicznej.  Jak  tylko  je  po-
słyszymy,  sami  sobie  zaraz  dopowiemy
pierwsze.  Stąd  to  ogólne  prawidło:  Otrzy-
mamy  efekt  komiczny  dzięki  transpozycji
naturalnego  wyrażenia  myśli  na  ton
zupełnie inny.

159

rodki transpozycji są tak liczne i rozmaite,

mowa

rozporządza

tak

ogromnym

bogactwem  tonów,  a  komizm  przechodzi  tak
wiele stopni, od płaskiej bufonady począwszy,
aż  na  najwyższych  formach  humoru  i  ironii
skończywszy,  iż  rezygnuję  z  ich  pełnego
wyliczenia.  Wystarczy,  skoro  już  mamy
prawidło,  pobieżne  sprawdzenie  jego  kilku
zasadniczych zastosowań.

Należałoby przede wszystkim rozróżnić

dwie  krańcowości:  ton  uroczysty  i  ton
pospolity.  Mielibyśmy  wówczas  najbardziej
rzucające  się  w  oczy  efekty  dzięki  transpo-
zycji  z  jednego  tonu  na  drugi,  a  zatem  dwa
przeciwne kierunki nęcące fantazję komiczną.

Dokonamy transpozycji tonu uroczystego

na  pospolity?  Proszę  bardzo,  otrzymamy
parodię!  W  ten  sposób  określony  efekt  paro-
dystyczny wystąpi np. w tych przypadkach, w
których idea wyrażona jest pospolitymi słowy,
jeżeli na mocy naszego przyzwyczajenia winna
być  sprzęgnięta

przeciwnym

tonem.

Przykład? Oto opis jutrzni, podany przez Jean
Paul Richtera

07)

: „Niebo przechodziło z czerni

w  czerwień,  podobne  do  gotującego  się
homara".  Zauważmy,  że  ten  sam  efekt  daje
wyrażenie  rzeczy  starożytnych  w  języku
współcze-

:6o

sności, a to z powodu poetyckiej aureoli
otaczającej antyk klasyczny.

Niewątpliwie to komizm parodii poddał

kilku filozofom myśl, by określić wszelki
komizm przez degradację, co uczynił przede
wszystkim Alexander Bain

88)

. Jakoż śmieszność

powstawałaby,  „kiedy  pokazuje  się  nam  jako
mierne  i  nikczemne  rzeczy,  które  były
przedtem  w  poważaniu".  Jeżeli  jednak  nasz
rozbiór  jest  ścisły,  to  degradacja  jest  tylko
postacią transpozycji, a transpozycja jest tylko
jednym z licznych środków doprowadzających
do  śmiechu.  A  skoro  istnieją  również  inne
ś

rodki, źródła śmiechu trzeba szukać wyżej.

Zresztą  nie  posuwając  się  zbyt  daleko  można
się  łatwo  przekonać,  że  jeżeli  transpozycja
rzeczy  uroczystych  na  pospolite  albo  lepszych
na  gorsze  jest  komiczna,  to  odwrotna
transpozycja  będzie  taką  w  jeszcze  wyższym
stopniu.

. Jedna jest równie częsta jak druga. Jak się

zdaje, można by wydzielić dwie jej zasadnicze
postacie, zależnie od tego, czy odnosi się ona
do

wi el kości

czy

w a r t o ś c i

przedmiotów.

Mówienie o drobnostkach jakby o czymś

wielkim jest ogólnie'biorąc pr zesa dą . Prze-
sada bywa komiczna, kiedy jest dłuższa, a
zwłaszcza kiedy jest systematyczna; wów-

161

czas  okazuje  się  pomocną  w  transpozycji.
Wywołuje  śmiech  tak  udatnie,  że  niektórzy
pisarze  mogli  definiować  komizm  jako
przesadę,  podobnie  jak  inni  definiowali  go
jako degradację. W rzeczywistości i przesada, i
degradacja  są  tylko  formą  pewnego  rodzaju
komizmu.  Jest  to  wszelako  forma  dobitna.  Z
niej  zrodziła  się  poezja  heroiko-miczna,
gatunek  mało  ostatnio  stosowany,  to  pewna,
ale obecny po trosze u tych wszystkich, którzy
mają  skłonność  do  metodycznej  przesady.  O
samochwalstwie  można  rzec dość często, że to
przez  swą  heroikomicz-ną  stronę  doprowadza
nas  do  śmiechu.  Bardziej  sztuczka,  ale  także
bardziej

wy-rafinowana

jest

znów

transpozycja  rzeczy  niskich  na  podniosłe,
stosowana  do  wartości,  a  nie  do  wielkości
przedmiotów.  Wyrazić  w  sposób  czysty
brudną myśl albo wziąć sytuację śliską, niskie
zajęcie  lub  nikczemny  postępek,  a  następnie
opisać  w  stylu  ścisłej  r e s p e c t a b i l i t y

69)

, są

to  wszystko  na  ogół  posunięcia  komiczne.
Umyślnie  użyłem  słowa  angielskiego,  sama
rzecz  jest  bowiem  bardzo  angielska.  Dickens.
Thackeray,

ogólności

cała

literatura

angielska  daje  tego  pełno  przykładów.
Zauważmy  mimochodem,  że  intensywność
efektu  nie  zależy  od  jego  długości.  Czasami
jedno słówko

11 — Śmiech

wystarczy, lecz musi to być słówko nośne,
udostępniające nam cały system transpozycji
przyjętych w danym środowisku i zdradzające
poniekąd

moralną

organizację

rzeczy

niemoralnych.  Mam  wciąż  w  pamięci  uwagę
poczynioną  przez  wyższego  urzędnika  do
podwładnego  w  pewnej  sztuce  Gogola:  „Jak
na urzędnika twojej rangi, za dużo  kradniesz,
bracie"

By zamknąć ten wywód w kilku słowach,

powiem, że najsampierw mamy do czynienia z
dwiema skrajnościami w porównaniu, między
którymi

obu

kierunkach

zachodzi

transpozycja:  z  rzeczami  bardzo  dużymi  i
bardzo  małymi,  lepszymi  i  gorszymi.  Teraz
aliści pomniejszając nieco odstęp, otrzymamy
już  nie  tak  gwałtownie  kontrastujące  ze  sobą
człony,  a  także  coraz  subtel-niejsze  efekty
komicznej transpozycji.

Najogólniejszym z takich przeciwstawień

byłoby  zapewne  to,  które  występuje  między
czymś  rzeczywistym  a  czymś  idealnym,
między  bytem  a  powinnością.  Tutaj  także
transpozycja

może

zachodzić

obu

przeciwnych  kierunkach.  Już  to  wypowiemy
coś, co być powinno, z takim upozorowanym
przekonaniem,  jakby  to  już  właśnie  istniało
—  i  na  tym  polega  iro  ni  a.  Już  to  znów,  na
odwrót, opiszemy ^szczegółowo

163

i  dokładnie  coś,  co  jest,  w  upozorowanym
przeświadczeniu,  że  właśnie  takimi  rzeczy
być powinny — i tą drogą kroczy humor. Tak
określony  humor  jest  odwrotnością  ironii.
Jedno i drugie jest postacią satyry, lecz ironia
ma naturę retoryczną, podczas gdy humor ma
więcej  w  sobie  naukowości.  Sięgamy  po
ironię  starając  się  wznieść  na  idealne  wyżyny
dobra, które winno się urzeczywistnić; dlatego
to  ironia  może  się  samorzutnie  rozpalić  i
przeobrazić  do  pewnego  stopnia  nawet  w
elokwencję.  Natomiast  po  humor  sięgamy  w
zupełnie  odwrotnym  celu,  by  zstąpić  na  sam
dół  ku  złu  i  uchwycić  jego  osobliwości  z
całkowitą i zimną obojętnością. Kilku pisarzy,
między  innymi  Jean  Paul,  zauważyło,  że
humor  porusza  rzeczy  konkretne,  szczegóły
techniczne,  sprawdzone  fakty.  Jeżeli  nasz
rozbiór  jest  ścisły,  to  nie  idzie  tutaj  o  rys
przypadkowy  humoru,  tu  idzie  o  jego  istotne
znamię. Humorysta przypomina  moralistę, co
by  się  przedzierzgnął  w  uczonego;  poniekąd
lekarza, gdyby ten przeprowadzał sekcję tylko
gwoli wywołania w nas odrazy; humor zaś w
tym  sensie,  w  jakim  ściśle  posługujemy  się  tą
nazwą,  oczywiście  jest  transpozycja  rzeczy
moralnych na naukowe.

jeszcze bardziej ściągając odstęp między

164

członami,  które  podmieniamy,  otrzymamy
teraz  bardziej  szczególne  systemy  transpozycji
komicznej.  Są  takie  profesje,  które  używają
bardzo

swoistego

słownictwa;

ileż

miesznych efektów można było uzyskać dzięki

transpozycji idej właściwych życiu społecznemu
na  ów  zawodowy  język!  Tak  samo  komiczne
bywa  przeniesienie  języka,  którym  posługują
się  handlowcy,  na  język,  który  jest  w  użyciu  u
ś

wiatowców; oto formuła wykorzystana przez

jedną z postaci Labi-che'a i zawierająca aluzję
do  otrzymanego  właśnie  zaproszenia:  „W
odpowiedzi na Pana uprzejme  dla  nas słowa z
3  ubiegłego  miesiąca...",  co  jest  transpozycją
szablonu: „W odpowiedzi na Pana zaszczytne
dla  nas  słowa  z  3  bieżącego  miesiąca...".  Ten
rodzaj  komizmu  szczególnie  może  być
głęboki,  gdy  na  jaw  dobywa  nie  tylko
zawodowe nawyki, ale także wady charakteru.
Pamiętamy  wszyscy sceny z Faux Bonshommes
oraz  z  Familie  Benoiton

71)

, gdzie małżeństwo

traktowano, o zgrozo! jako interes, zaś kwestie
uczuć wyrażano w ściśle handlowym języku.

Jednakowoż dotykamy tutaj miejsca, gdzie

osobliwości mowy oddają jedynie osobliwości
charakteru, dla których lepszego zgłębienia
musimy zachować następny rozdział. Jak
należało się tego spodziewać,

165

i  jak  było  można  tego  się  dopatrzyć  w  naszym
wywodzie,  komizm  słowny  towarzyszy  komiz-!
mówi  sytuacyjnemu  i  wraz  z  nim  uchodzi  do
komizmu  charakterów.  Mowa  osiąga  efekty
ucieszne tylko dlatego, że jest dziełem ludzkim,
wzorowanym jak najściślej na formach umysłu
ludzkiego. Coś z naszego życia żyje w niej i to
czujemy.  Gdyby  to  było  życie  pełne,  bez
skazy,  gdyby  do  mowy  nie  wdzierała  się
skostniałość,  gdyby  była  organizmem  w
zupełności  zjednoczonym,  nie  poddającym  się
dzieleniu

niezawisłe

organizmy,

wówczas  komizm  nie  miałby  do  niej
przystępu,  podobnie  jak  nie  ma  przystępu  do
duszy  żyjącej  w  harmonii,  w  jedności,  niczym
tafla  cichej  wody.  Ale  nie  ma  takiego  stawu,
który  nie  nosi  na  swej  powierzchni  opadłych
liści,  nie  ma  takiej  iuszy,  której  nie
przytłaczają  nawyki  usztywniające  ją  przeciw
sobie samej i przeciw innym, nie ma mowy dość
giętkiej,  dość  żywej,  wystarczająco  przytomnej
w  najdrobniejszych  ze  swoich  cząstek,  by
mogła uniknąć tego, co jest gotowe, a zarazem
oprzeć

się

mechanicznym

działaniom

odwrócenia,  transpozycji  i  tym  podobnym,
jakim  chciano  by  ją  poddać  niczym  rzecz
bezduszną. Śmiech chce wszystko to wydobyć
na  jaw  oraz  naprawić  —  rzeczy  skostniałe,
gotowe,

166

mechaniczne w przeciwstawieniu do giętkich,
nieprzerwanie zmiennych, żywych, owo
roztargnienie

przeciwstawieniu

skupienia,  ów  automatyzm  w  przeciwsta-
wieniu do swobodnych czynności. Ta właśnie
idea miała nam przyświecać, gdy braliśmy się
do  analizy  komizmu.  I  jaśniała  nam  przy
pokonywaniu  jakże  krętej  drogi.  Dzięki  niej,
mam nadzieję, zbliżamy się teraz do znacznie
ważniejszych

bardziej

pouczających

dociekań.  Chciałbym  oto  zająć  się  zbadaniem
komicznych  charakterów  czy  też  raczej
określić istotne warunki komedii charakterów,
starając  się  przy  tym,  by  te  dociekania
przyczyniły  się  do  zrozumienia  prawdziwej
natury sztuki samej, jako też najogólniejszego
jej stosunku do życia.

R o z d z i a ł t r z e c i

Komizm charakterów

Dotychczas tropiliśmy komizm na wszy-

stkich jego krętych ścieżkach, próbując pod-
patrzyć, jak przedzierzga się w dowolną formę,
postawę,

gest,

sytuację,

słówko.

Dzięki

rozbiorowi  komicznych  c h a r a k t e r ó w   do-
trzemy  do  najbardziej  ważkiej  części  naszej
pracy.  Byłaby  to  też  część  najtrudniejsza,
gdybyśmy  ulegli  pokusie  określenia  rzeczy
ś

miesznych przez najbardziej uderzające, a

przeto  również  najpospolitsze  przykłady;
wówczas  to,  w  miarę  jak  kierowalibyśmy  się
ku coraz wyższym przejawom komizmu, sami
byśmy  się  przekonali,  że  fakty  by  się
prześlizgnęły  poprzez  zbyt  szerokie  oczka
definicji, chcącej je wszystkie zagarnąć. Toteż
przyjąłem  odwrotną  metodę,  z  góry  omiatając
dół  snopem  światła.  Przeświadczony,  że
ś

miech ma sens i doniosłość społeczną, że

komizm wyraża nade wszystko pewne dość
szczególne nieprzystosowanie człowieka do
społeczeństwa, że

168

nie  ma  komizmu  poza  człowiekiem,  przede
wszystkim  człowieka  miałem  na  oku,  jego
charakter.  Trudność  natomiast  sprawiało
wówczas  wytłumaczenie,  dlaczego  zdarza  się
nam śmiać z czegoś innego niźli z charakteru  i
jak  to  się  dzieje,  że  takie  subtelne  środki  jak
nasycanie,  łączenie  się  czy  przemieszanie,
pozwalają  komizmowi  wcisnąć  się  w  zwykłe
poruszenie,  bezosobową  sytuację  czy  też
oderwane  zdanie.  I  tego  właśnie  dokonaliśmy
tutaj.  Mieliśmy  już  czysty  metal,  ale
chcieliśmy  odtworzyć  jego  rudę.  Aliści  teraz
poddamy  badaniom  sam  metal.  Nie  będzie  z
tym  żadnych  trudności,  bo  tym  razem  mamy
do

czynienia

zupełnie

prostym

pierwiastkiem. Przypatrzmy mu się z bliska i
zobaczmy, do jakich to reakcji doprowadza.

Istnieją, mówiliśmy, stany duszy, których

znajomość budzi wielkie wzruszenia, radości i
smutki, którymi się przejmujemy, namiętności
i  wady  wywołujące  bolesne  zdumienie  łub
zgrozę  czy  litość  u  tych,  którzy je oglądają, a
wreszcie  uczucia  przenikające  z  jednej  duszy
do  drugie)  dzięki  uczuciowym  oddźwiękom.
Wszystko  to  dotyka istoty życia.  Wszystko  to
poważne  jest,  a  częstokroć  tragiczne.  Otóż
komedia zaczyna się tam, gdzie wzruszać nas
prze->

169

stają  ludzie.  A  jej  początkiem  jest  to,  co
można  by  przezwać  z  e  s z t y w n i e n i e m   za-
grażającym  ż yc iu  społecznemu.  Ko-
miczna  będzie  osoba  automatycznie  idąca
swoją  drogą,  nie  oglądająca  się  wcale  na
innych,  na  łączność  z  nimi.  Śmiech  jest
właśnie  na  to,  by  wytknąć  jej  roztargnienie  i
wyrwać  ją  ze  snu.  Jeśli  wolno  uciec  się  do
porównania  rzeczy  wielkich  z  dość  błahymi,
przypomnijmy sobie  wszyscy, co  dzieje  się  w
naszych  szkołach  z  nowicjuszami.  Niech  no
zdoła

kandydat

przejść

groźne

próby

egzaminacyjne,  czekają  go  następne,  przy-
gotowane  przez  najstarszych  spośród  jego
nowych  kolegów,  by  go  przysposobić  do  życia
społecznego  i,  jak  to  mówią,  uczynić  giętkim
iego  charakter.  Każda  mała  społeczność,
stwarzana  w  łonie  wielkiej,  jest  zmuszona
instynktownie  do  wynajdywania  środków
poprawczych,  czyniących  na  powrót  giętkimi
zesztywniałe  już  i  nabyte  gdzie  indziej
nawyki,  które  winna  teraz  na  nowo  kształto-
wać.  Tak  samo  postępuje  społeczeństwo  w
prawdziwym  tego  słowa  znaczeniu.  Wymaga,
by każdy z jego członków pilnie zważał na to,
co  go  otacza,  wzorował  się  na  własnym
otoczeniu  i  bronił  przed  zamknięciem  się  w
swym  charakterze  niczym  w  wieży  z  kości
słoniowej. I dlatego ma ono w zapa-

170

się  dla  każdego  jeśli  -nie  groźbę  skarcenia,  to
przynajmniej   zapowiedź    upokorzenia, które
jest   bardzo   dotkliwe   w   najlżejszej nawet
postaci.   Taka   być   winna   funkcja śmiechu.
Ś

miech jest tym środkiem, po który

społeczeństwo      hiega,      żeby    dokuczyć
nowicjuszom,    środkiem  zawsze  jakoś    upo-
karzającym  tego,  kto  jest  jego  przedmiotem.
Stąd  bierze  się  niejednoznaczny  charakter
komizmu.        Nie      przynależy    w      całości  do
sztuki,    nie    należy    również    w    całości  do
ż

ycia. Z jednej bowiem strony postacie

spotykane  w  życiu  nie  rozśmieszałyby  nas
nigdy,  gdybyśmy  nie  potrafili  patrzeć  na  ich
poczynania  tak,  jak  się  spogląda  na  widowisko
z  wysokości  własnej  loży;    są  komiczne  w
naszych   oczach,   ponieważ   odgrywają przed
nami      komedię.      Z      drugiej      jednak  strony
nawet  w  teatrze  przyjemność,  jaką  śmiech
sprawia,  nie  jest  przyjemnością  czystą,      chcę
przez  to  powiedzieć:   estetyczną wyłącznie   i
bezwzględnie      bezinteresowną  przyjemnością.
Wkrada      się      do      niej    jakaś  myśl  uboczna,
którą  społeczność  nam  podsuwa,  gdy  ani  była
nam  myśl  taka  w  głowie.  Wkrada  się
nieuprzytomniona  chęć  upokorzenia,  tym
samym  zaś,  to  prawda,  choćby  czysto
zewnętrznego   naprawienia   błędu. Dlatego to
komedia bliższa jest życia niż

171

dramat.  Im  dramat  jest  potężniejszy,  tym
jest  głębsze  opracowanie  rzeczywistości,  któ-
rego  podjąć  się  musiał  poeta,  aby  z  niej
wydobyć  tragizm  w  stanie  czystym.  Nato-
miast  komedia  przesądza  o  życiu  tylko  w
swych najniższych odmianach: w wodewilu i
farsie;  im  wyżej  się  wznosi,  tym  bardziej
miesza  się  z  życiem;  bywają  takie  sceny  w
rzeczywistym  życiu,  które  są  niezwykle
bliskie  najwyższej  komedii,  tak  iż  teatr
mógłby je przejąć nie zmieniając ani słowa.

Z tego wynika wniosek, że pierwiastki

komicznego charakteru będą te same za-
równo w teatrze jak w życiu. Jakież to one
są? Ano, proszę, określić je można bez
trudu.

Słyszymy często, że d r o b n e wady na-

szych  bliźnich  to  te,  które  nas  pobudzają
do śmiechu.  Przyznaję,  że jest  wiele  z  prawdy
w  tym  mniemaniu,  a  jednak  nie  mogę
przyjąć,  że  jest  w  pełni  ścisłe.  Po  pierwsze,
trudno  jest  w  dziedzinie  wad  wytyczyć
granicę  między  drobnymi  a  ogromnymi;  być
może  zgoła  nie  dlatego  śmiejemy  się  z
czyichś  wad,  że  są  drobne,  lecz  dlatego,  że
się  z  nich  śmiejemy,  wydają  się  nam
drobne,  nic  nie  rozbraja  bowiem  bardziej
niż śmiech. Po wtóre można by posunąć

172

się dalej i utrzymywać, że śmiejemy się z wad
minio  znanego  nam  ich  ogromu:  przykładem
skąpstwo  Harpagona.  Po  trzecie  zaś  należy
sobie  powiedzieć,  jakkolwiek  nie  tak  łatwo
przyznać  się  do  tego,  że  śmiejemy  się  nie
tylko  z  wad  naszych  bliźnich,  lecz  również  z
ich  zalet.  Śmiejemy  się  w  Mizanlropie  z
Alcesta. Odpowie ktoś, że to nie jego prawość
jest  tutaj  komiczna,  ale  osobliwa  forma,  jaką
prawoś  '•  przybiera  u  niego,  owo  dziwactwo,
któr  psuje  wywoływane  przez  nią  wrażenie.
Na to przystaję, niemniej jest zarazem prawdą,
ż

e to śmieszne dziwactwo Alcesta c z y n i

j e g o   p r a w o ś ć   ś m i e s z n ą ,   a  to  jest
najważniejsze. A więc dochodzimy niż jeszcze
do wniosku, że komizm nie zawsze iest oznaką
wad  duchowych  oraz  że  jeśli  ktoś  stara  się
dopatrzyć  w  nim  wad,  i  to  drobnych,  musi
przede  wszystkim  wskazać,  po  czym  można
ś

ciśle rozróżniać wady drobne od ogromnych.

Co prawda, może ktoś być w zgodzie z

przepisami najsurowszej moralności i być
przy tym postacią komiczną. Starczy po temu,
ż

e się wyłamie spod praw życia społecznego.

Alcest jest człowiekiem najbardziej prawego
charakteru. Jest wszelako uietowarzyski, a
przez to komiczny. Zna-

cznie trudniej jest ośmieszyć dosyć giętką
wadę niźli nieugiętą cnotę. S z t y w n o ś ć jest w
społeczeństwie

czymś

podejrzanym,

sztywność  Alcesta  budzi  w  nas  wesołość,
ponieważ  sztywność  ta  jest  samą  prawością.
Kto  szuka  odosobnienia,  wystawia  się  na
ś

mieszność, ponieważ o komizmie stanowi w

dużej mierze właśnie to odosobnienie. I to
tłumaczy, dlaczego komizm dotyczy tak często
obyczajów, idej, społecznych — powiedzmy to
sobie! — przesądów.

Należy wszelako przyznać na chwałę

ludzkości,  że  ideał  społeczny  nie  odbiega
istotnie  od  ideałów  moralnych.  Można  tedy
przyjąć,  że  w  zasadzie  braki  bliźnich  po-
budzają  nas  do  śmiechu,  byle  nie  zapomnieć,
ż

e po prawdzie braki te budzą w nas śmiech

raczej  przez  swe  n i e u s p o ł e c z n i e - n i e   niż
przez  swoją  n i e m o r a l n o ś ć .   Pozostałoby
więc  do  zbadania,  które  braki  mogą  być
komiczne  i  w  jakich  przypadkach  mamy  je  za
zbyt poważne, żeby je śmiechem kwito-

wać.

Zagadnienie to zostało wszakże już po-

rednio rozstrzygnięte. Jak mówiłem, komizm

zwraca się do intelektu i nie daje się pogodzić
z uczuciem. Proszę odmalować mi wadę tak
drobną, jak tylko dusza zapragnie; jeśli
\vszelako uczyni się to w sposób

174

poruszający  moją  sympatię,  moj«  obawy  lub
moją litość, to przepadło wszystko, śmiech nie
ma już do mnie przystępu. Proszę, na odwrót,
wybrać  jakąś  głęboką,  a  w  ogólności  nawet
wstrętną  wadę;  można  będzie  uczynić  ją
komiczną, jeśli uda się za pomocą stosownych
zabiegów  sprawić,  bym  pozostał  nieczuły  na
jej  widok.  Nie  twierdzę,  że  wada  stanie  się
wówczas komiczna; twierdzę, że będzie mogła
być taką. Nie wol no j ej  mnie w zr us zyć,   oto
jedyny

naprawdę

konieczny

warunek,

jakkolwiek z pewnością warunek niewy-
starczający.

W jaki jednak sposób ma komediopisarz

zapobiec  wzbudzeniu  mych  uczuć?  Kłopot-
liwe  pytanie!  Ażeby  się  z  nim  jakoś  uporać,
trzeba  by  wejść  w  nowe  dociekania,  prze-
analizować    ową    sztuczną    sympatię,      którą
wnosimy  do  teatru,  określić  wreszcie  przy-
padki, kiedy się godzimy, a kiedy odmawiamy
dzielić urojone radości albo cierpienia. Istnieje
sztuka, która umie ukołysać naszą wrażliwość
i  podsuwać      rozmaite      urojenia,  jak  we  śnie
hipnotycznym,  ale  jest  też  taka,  która      umie
zniechęcić    naszą    sympatię w  tejże  samej
chwili,   gdy już  miała  się odezwać, i to tak
skutecznie,  że  najpoważniejszej        nawet
sytuacji     nie    weźmiemy

175

zgoła  poważnie.  Dwa  chwyty  wydają  się
główne  w  tej  sztuce,  a  są  one  przez  ko-
mediopisarzy  stosowane  mniej  lub  bardziej
ś

wiadomie. Pierwszy polega na wyosob -

n i e n i u   uczucia  pośrodku  duszy  tej  postaci,
której  sieje  przydzieliło,  i  na  obdarzeniu  go
egzystencją  poniekąd  niezależną,  choć  paso-
ż

ytniczą. Na ogół silne uczucie ogarnia z

wolna  pozostałe  stany  duszy  i  zabarwia  je  w
sposób  sobie  właściwy;  jeśli  się  więc  każe
nam  przyglądać  temu  powolnemu  procesowi,
to w końcu stopniowo sami się jemu poddamy
napełniając  się  podobnym  wzruszeniem.
Możnu  by  powiedzieć  sięgając  po  inne
porównanie,  że  wzruszenie  jest  dramatyczne,
udzielające  się,  gdy  wraz  z  podstawowym
dźwiękiem  dane  są jego  tony  składowe. Toteż
gdy  aktor  wibruje  cały  jednym  uczuciem,
wibracja ta może udzielić się z kolei widowni.
I na odwrót, gdy wzruszenie pozostawia nas w
nieczułości  i  nabiera  cech  komicznych,  jakieś
zes zt ywni eni e  przeszkadza  mu  wejść  w
związki  z  innymi  stanami  duszy,  w  której  ma
siedlisko.  Usztywnienie  to  może  w  pewnej
chwili  wyjść  na  jaw  w  ruchach  marionetki  i
wywołać  salwy  śmiechu,  już  wcześniej  atoli
zachwiało  naszą  sympatię:  jakże  można
współbrzmieć  z  duszą,  która  nie  potrafi
współbrzmieć

ze  sobą?  Jest  w  Skąpcu  jedna  scena,  która
graniczy  z  dramatem:  młodzieniec  i  starzec,
jeden,  który  chce  zaciągnąć  długi,  i  drugi,
który  chce  pożyczać  na  procent,  nic  nie
wiedząc  o  sobie  stają  wreszcie  naprzeciw
siebie  i  rozpoznają  w  sobie  ojca  i  syna.
Bylibyśmy tutaj naprawdę świadkami dramatu,
gdyby skąpstwo i ojcowskie uczucie zderzając
się  w  duszy  Harpagona  zrodziło  w  niej  mniej
lub bardziej oryginalne połączenie. Lecz nic z
tego. Spotkanie jeszcze nie dobiegło do końca,
a ojciec już o wszystkim zapomniał. Ponownie
spotykając  syna  czyni  jedynie  aluzję  do  tej
poważnej  sceny:  „A  ty,  paniczu,  któremu  ła-
skawie  przebaczyłem  ostatnie  wybryki..."

72)

Skąpstwo  przeszło  więc  obok  spraw  pozo-
stałych  nie  musnąwszy  ich  nawet,  jakby  w
r o z t a r g n i e n i u .   Rozgościło  się  w  duszy,
zostało  panem  domu,  a  pozostało  mimo  to
obcym  przybyszem.  Zupełnie  inny  kształt
miałoby  skąpstwo  w  wydaniu  tragicznym.
Ś

ciągałoby wszystko ku sobie, chłonęło,

przetwarzało  w  sobie  najprzeróżniejsze  moce
jestestwa:  uczucia  i  wrażenia  wzruszeniowe,
pragnienia i odrazy, wady i zalety, wszystko to
byłoby  materią,  w  którą  skąpstwo  tchnęłoby
nowe życie. Taka jest, jak się wydaje,

177

pierwsza istotna różnica między najwyższą
komedią a dramatem.

Jest także różnica druga, bardziej bijąca

w  oczy,  wynikająca  zresztą  z  pierwszej.  Otóż
gdy  ktoś  maluje  nam  jakiś  stan  duszy  z
zamiarem,  by  go  przedstawić  w  sposób
dramatyczny,  czy  po  prostu  z  chęcią,  byśmy
go  brali  poważnie,  to  wtedy  objawia  go  w
czynach, które dają o nim ścisłe wyobrażenie.
W  ten  sposób  skąpiec  będzie  wszystko
rozpatrywał  pod  kątem  zysku,  zaś  obłudny
ś

więtoszek poruszał się zręcznie po ziemi,

udając,  że  wznosi  oczy  jedynie  ku  niebu.
Oczywiście  komedia  nie  wyklucza  podob-
nych  połączeń;  niechaj  za  przykład  posłużą
choćby  postępki  Tartuffe'a.  W  tym  jednak
przejawia  się  wspólnota  komedii  i  dramatu.
Aby  zaznaczyć  występujące  między  nimi
różnice,  aby  przeszkodzić  widzom  brać
poważnie  poważne  czyny,  aby  przysposobić
nas  w  końcu  do  śmiechu,  używa  komedia
ś

rodka, któremu dałbym następującą formułę:

zamiast  skupiać  na szą  uwagę  na
czynach,  ś c i ą g a   ją  raczej  na  gesty.
Pojmuję  tu  przez  gesty  postawę,  ruchy,  a
nawet  wypowiedź,  przez  które  stan  duszy
przejawia  się  bez  celu,  bez  żadnej dla siebie
korzyści, jakby wskutek jakiejś

12 — Śmiech

178

wewnętrznej świerzbiączki. Tak określony gest
różni się dogłębnie od czynu. Czyn jest czymś
zamierzonym,

czymś

każdym

razie

wiadomym; gest wymyka się bezwiednie, jest

automatyczny.  W  czynie  obecny  jest  cały
człowiek, tylko część człowieka wyraża się w
geście,  i  to  bezwiednie,  a  przynajmniej  na
uboczu  całej  osobowości.  A  wreszcie  (rzecz  to
istotna) czyn jest ściśle wyważony w stosunku
do  uczucia,  które  go  inspiruje;  można  przejść
stopniowo  od  jednego  do  drugiego  tak,  iż
nasza sympatia albo antypatia mogą przesuwać
się wzdłuż nici wiodącej otl uczucia do czynu i
coraz

większy

udział

brać

czyimś

wewnętrznym  życiu.  Natomiast  gest  ma  w
sobie  jakąś  wybucho-wość,  budzi  naszą
wrażliwość  z  uśpienia,  w  które  gotowa  już
zapaść  ukołysana,  i  dając  nam  przyjść  do
siebie  przeszkadza  brać  rzeczy  poważnie.  A
zatem,  jak  tylko  nasza  uwaga  przeniesie  się  z
czynów  na  gesty,  stajemy  wobec  komedii.
Postać  Tartuffe'a  przez  swe  postępki  przy-
należałaby  do  dramatu;  mamy  wszelako  ją  za
komiczną,  ponieważ  uwagę  zwracamy  na  jej
gesty.  Pamiętamy  wszyscy  jej  pojawienie  się
na scenie:

Wawrzyńcze, skończ pacierze, potem pod obrazem Złóż
moją dyscyplinę z włosiennicą razem

179

Tartuffe mówi to z uwagi na Dorynę, ale,

jestem  o tym  przekonany,  mówiłby tak  samo,
gdyby  nie  było  jej  tam  wcale.  Tak  dalece
wszedł w swoją rolę obłudnika, iż odgrywają,
by  tak  rzec,  całkiem  szczerze.  Przez  to,
wyłącznie  przez  to  może  stać  się  komiczny.
Bez tej szczerości, która materiali-zuje się bez
reszty,  bez  owych  ruchów,  min  i  słów,  które
długoletnie praktykowanie obłudy przemieniło
u  niego  w  naturalne  gesty,  Tartuffe  byłby  po
prostu  wstrętny,  bo  myślelibyśmy  przez  cały
czas  wyłącznie  o  jego  intencjach.  Pojmujemy
więc,  dlaczego  czyn  jest  czymś  istotnym  w
dramacie, czymś zaś ubocznym w komedii. W
komedii czujemy dokładnie, że równie dobrze
można  było  wybrać  każdą  inną  sytuację  dla
zapoznania  nas  z  daną  postaci  ą  —  byłby  to
nadal  ten  sam  człowiek,  tyle  że  w  odmiennej
sytuacji.  Dramat  nie  daje  tego  wrażenia.
Tutaj  postacie  i  sytuacje  zlane  są  w  jedną,
nierozerwalną

całość,

albo

lepiej:

tutaj

zdarzenia są integralną częścią postaci; można
by  śmiało  te  same  imiona  zatrzymać  dla
aktorów,  lecz  już  z  innymi  osobami
mielibyśmy  do  czynienia,  gdyby  inne  dzieje
opowiadał dramat.

Słowem, przekonaliśmy się, że nie chodzi

o to, czy charakter jest dobry czy zły —

12*

musi  być  nietowarzyski,  nieuspołeczniony,
wtedy  stanie  się  komiczny.  Teraz  zaś  możemy
się  przekonać,  że  nie  chodzi  również  o  jego
wagę  —  ważki  lub  błahy  może  nas
rozśmieszyć,  o  ile  tylko  nie  zdoła  nas
wzruszyć.  Ni euspoł eczni enie  postaci  i
nieczułość  widza,  oto,  ogólnie  rzecz  biorąc,
dwa  istotne  warunki.  Jest  jeszcze  warunek
trzeci,  zawarty  w  poprzednich,  który  właśnie
staraliśmy

się

ukazać

naszych

dotychczasowych analizach.

Jest to automatyzm. Od samego początku

tej pracy nie przestajemy na to zwracać uwagi,
ż

e nic tak nie jest istotnie śmieszne jak to, co

automatycznie zostało dokonane. Braki, a
nawet zalety są komiczne przez to, że je
człowiek objawia niechcąco, w mimowolnych
gestach,

niekontrolowanych

słowach.

Komiczne  jest  każde  roztargnienie.  Im
głębsze  roztargnienie,  tym  wyższa  komedia.
Systematyczne  roztargnienie,  takiego  Don
Kichota

przykład,

jest

czymś

najśmieszniejszym  w  świecie,  jest  komizmem
samym,  czerpanym  niemal  tuż  u  źródeł.
Weźmy  jakąś  inną  postać  komiczną.  Pomimo
ż

e jest świadoma tego, co mówi i robi, to

jednak jest komiczna właśnie wskutek tego, że
nie zdaje sobie sprawy z pewnych stron
własnej osoby, że w pewnym

szczególe  jest  sama  sobie  nieznana;  tylko
dlatego  będzie  śmieszyć  wszystkich.  Praw-
dziwie  komiczne  słowa  to  słowa  szczerze
naiwne,  dzięki  nim  wada  ukazuje  się  bez
osłonek;  ale  czy  też  mogłaby  sama  się  tak
odkryć,  gdyby  potrafiła  się  zobaczyć  i  ocenić
sama? Nie jest rzadki przypadek, kiedy postać
komiczna  gani  jakieś  zachowanie  w  samych
ogólnikach  i  natychmiast  sama  daje  tego
przykład: oto  nauczyciel pana Jourdain,  który
po  wygłoszeniu  przemowy  przeciw  złości  i
gniewowi  sam  zaraz  się  unosi

74)

, albo Wadius

7S)

, który wyśmiewa autorów czytających swe

wiersze, a potem sam wyciąga wiersze z
kieszeni

itd.

Czemu

mają

służyć

niezborności, jeśli nie wytknięciu palcem
całkowitej

nieświadomości

postaci?

Niezauważanie siebie, a przeto również innych
to  rzecz  tutaj  spotykana  zawsze.  Ajeśli
przyjrzeć  się  temu  z  bliska,  to  się  okaże,  że
brak  uwagi  łączy  się  tu  ściśle  z  tym,  co
nazwaliśmy  nieuspolecznieniem.  Przyczyną
tak  doskonałego  usztywnienia  jest  co,  że
człowiek zapomniał rozejrzeć się wokoło siebie,
a także  w sobie, nade wszystko w sobie; jakże
wzorować się na innych, jeżeli nie  zacznie się
poznawać innych i siebie samego? Sztywność,
automatyzm, roztargnienie, nieuspołecznienie,
wszystko to się wza-

i8o

181

182

jemnie przenika i razem wytwarza komizm
charakterów.

Słowem, jeżeli odrzucimy w osobie ludz-

kiej  to  wszystko,  co  działa  na  naszą  wrażli-
wość, co potrafi nas wzruszyć, to pozostałości
mogą  stać  się  komiczne,  a  sam  komizm
będ/ie  wprost  proporcjonalny  do  owego
usztywnienia,  które  uwidoczni.  Sformuło-
waliśmy  tę  myśl  na  samym  początku  tej
pracy.  Sprawdziliśmy  ją  w  jej  najgłówniej-
szych  następstwach,  a  przed  chwilą  za-
stosowaliśmy ją do określenia komedii. Teraz
musimy  się  nią  posłużyć  jeszcze  staranniej  i
wykazać, w jaki sposób za jej pośrednictwem
można  dokładnie  oznaczyć  miejsce  komedii
pośród innych sztuk.

W pewnym sensie wolno rzec, że każdy

c h a r a k t e r   jest  śmieszny,  z  tym  tylko
zastrzeżeniem, że przez charakter pojmujemy
to  wszystko,  co  jest  w  naszej  osobie  gotowe,
co  ma  stan  zmontowanego  już  mechanizmu,
zdolnego

automatycznego

funkcjonowania.  Wskutek  tego  właśnie  —
jeśli kto woli — my sami się powtarzamy. A
zatem  wskutek  tego  i  inni  będą  mogli  nas
powtarzać.  Postać  komiczna  jest  typem.  I
odwrotnie, każde podobieństwo do typu ma coś
komicznego. Możemy bardzo długo przestawać
z jakąś osobą i nie znaleźć w niej

niczego  śmiesznego;  wystarczy  jednak  lada
przypadkowa  zbieżność,  która  pozwoli  opa-
trzyć  ją  znanym  imieniem  bohatera  dramatu
albo powieści, by otarła się, przynajmniej na
chwilę,

mieszność,

jakkolwiek

owa

powieściowa  postać  nie  musiałaby  wcale  być
komiczna. Komiczne jest podobieństwo do tej
postaci.  Komiczne  jest  oderwanie  się  od
siebie samego. Komiczne jest wsadzenie się,
by tak rzec, w przygotowane ramy. Komiczne
zaś  nade  wszystko  jest  popadniecie  w  stan
samych  ram,  w  które  już  potem  wejdą  inni,
tzn. stężenie w charakter.

Odmalować charaktery, a więc zakreślić

typy  ogólne,  to  cel  najwyższej  komedii.
Niejeden  raz  o  tym  mówiono.  Ja  zaś  po-
wtórzę  to  raz  jeszcze,  bo  uważani,  że  ta
formuła  wystarcza  do  zdefiniowania  komedii.
W  samej  rzeczy  komedia  nie  tylko
przedstawia  nam  typy  ogólne,  lecz  w  mym
przekonaniu  spośród  wszystkich  sztuk  ona
j e d n a   dostrzega  ogólność.  Z  chwilą  gdy  jej
cel został wytknięty, powiedziano, czym ona
jest,  a  także,  czym  nie  są  pozostałe  sztuki.
Ażeby dowieść, że taka jest istota komedii i
ż

e przez to różni się od tragedii, od dramatu,

od innych form sztuki, należałoby zacząć od
określenia sztuki w jej

184

najwyższych  wzlotach;  później  dopiero  scho-
dząc  powoli  aż  do  poezji  komicznej  zoba-
czylibyśmy, że jest umieszczona na pograniczu
sztuki  i  życia  oraz  że  swym  charakterem
ogólnym odcina się od sztuk pozostałych. Nie
mogę  zapuszczać  się  tutaj  w  tak  rozległe
dociekania.

Zmuszony

jednak

jestem

naszkicować ich ogólny plan, by nie zanie-
dbać niczego, co wedle mnie należy do istoty
teatru komicznego.

Co jest celem sztuki? Gdyby rzeczywi-

stość uderzała prosto w nasze zmysły i w naszą
ś

wiadomość, gdybyśmy mogli bezpośrednio

obcować  z  rzeczami  i  samymi  sobą,  to,  jak
sądzę  bez  wahania,  sztuka  byłaby  zbyteczna
czy  też  wszyscy  bylibyśmy  artystami,  gdyż
nasza  dusza  bez  przerwy  pobrzmiewałaby
zgodnie z naturą. Wspomagane pamięcią oczy
wykrawałyby  z  przestrzeni  i  utrwalały  w
czasie

obrazy

niezrównane.

Spojrzenie

chwytałoby w przelocie rzeźbione w żywym
marmurze

ludzkiego

ciała

fragmenty

posągów,  dorównujące  pięknem  tym,  które
zostawili  nam  rzeźbiarze  starożytni.  W  głębi
dusz  rozbrzmiewałaby raz  pełna  wesela, a  raz
znowu smutku, stale jednak oryginalna, nigdy
nie  milknąca  melodia  życia  wewnętrznego.
Wokoło nas jest to

185

wszystko,  a  także  jest  w  nas,  lecz  nie  możemy
nic  z  tego  uchwycić  wyraźnie.  Pomiędzy
przyrodą a nami, co mówię? pomiędzy nami a
naszą  własną  świadomością  rozpostarła  się
zasłona,  dla  większości  ludzi  gęsta  i  nie-
przenikliwa, lekka i nieomal przezroczysta dla
artystów  i  poetów.  Jakaż  bogini  utkała  tę
zasłonę?  Czy  uczyniła  to  przez  nienawiść,
przez miłość? Otóż trzeba żyć, a życie wymaga,
byśmy ujmowali rzeczy wedle związków, jakie
mają z naszymi potrzebami. Żyć, czyli czynić.
Ż

yć to brać z rzeczy wrażenie tylko

u ż y t e c z n e   i  odpowiadać  na  nie  stosowną
reakcją;  inne  wrażenia  muszą  ulec  zaćmieniu
lub  dochodzić  do  nas  w  niewyraźnych  już
zarysach.  Patrzę  i  mniemam,  że  widzę,
słucham  i  mniemam,  że  słyszę,  zgłębiam
samego  siebie  i  mniemam,  że  czytam  we
własnym  sercu.  Atoli  to,  co  słyszę  i  widzę  w
ś

wiecie zewnętrznym, nie jest niczym więcej

jak  tym,  co  zmysły  zdołały  wydobyć  dla
rozjaśnienia  moich  poczynań,  zaś  to,  co  wiem
o  sobie,  zaledwie  sięga  powierzchni  duszy  i
ma  swój  główny  udział  w  działaniu.  Zmysły  i
ś

wiadomość

dają

więc

praktyczne

uproszczenie rzeczywistości; w obrazie rzeczy
i siebie samego, jaki dzięki nim uzyskuję,
ulegają zatarciu różnice bez-

i86

użyteczne  dla  człowieka,  wzmocnieniu  zaś
podobieństwa dla człowieka pożyteczne; drogi,
po  których  moje  działanie  się  potoczy,
wytyczone  są  z  góry.  Tymi  drogami  przeszła
przede  mną  ludzkość.  Rzeczy  zostały  skla-
syfikowane w taki sposób, bym mógł dobyć z
nich  korzyść.  I  tę  klasyfikacje  spostrzegam
znacznie  prędzej  niż  barwę  i  kształt  przed-
miotów.  Oczywiście,  pod  tym  względem
człowiek  stoi  znacznie  wyżej  od  zwierzęcia.
Jest  mało  prawdopodobne,  by  oko  wilka
czyniło  różnicę  między  koźlątkiem  a  jag-
nięciem; dla wilka jest to łup jednaki, równie
łatwy  do  schwytania,  równie  dobry  do
pożarcia.  My  natomiast  czynimy  różnicę
między  kozłem  a  baranem.  Czy  jednak
czynimy  różnicę  między  jednym  kozłem  a
drugim,  między  jednym  baranem  a  drugim?
Wątpię.  I n d y w i d u a l n o ś ć   przedmiotów  i
jestestw  wymyka  się  nam  całkiem  tylekroć,
ilekroć  nie  mamy  żadnej  potrzeby  jej
dostrzec.  Zaś  tam,  gdzie  ją  dostrzegamy  (jak
wtedy,  gdy  rozróżniamy  człowieka  od
człowieka),  nie  indywidualność  ściąga  nasze
oko,  czyli  nie  pewna  całkowicie  oryginalna
harmonia  kształtów  i  kolorów,  lecz  tylko
jeden  lub  dwa  rysy,  ułatwiające  nam
rozpoznanie praktyczne.

A poza tym — żeby już wszystko sobie

187

powiedzieć!  —  nie  widzimy  rzeczy  samych.
Najczęściej  ograniczamy  się  do  odczytania
nalepionych  na  nie  etykietek.  Tę  dążność,
zrodzoną  z  potrzeby,  mowa  tylko  uwydatnia.
Albowiem

wyrazy

wyjątkiem

imion

własnych)  oznaczają  gatunki.  Wyraz,  który
notuje  tylko  najpospolitsze  funkcje  rzeczy,  jej
najbanalniejsze wyglądy, wciska się pomiędzy
nią a  nas i  najchętniej zakryłby  przed naszymi
oczami  również  jej  formę,  gdyby  ta  forma  nie
skryła

się

sama

pierwej

naszymi

potrzebami, które powołały ów wyraz do
ż

ycia. Nie tylko zewnętrzne przedmioty, ale

także stany naszej duszy zatajają przed nami to
wszystko,  co  jest  wewnętrznym,  osobistym,
oryginalnym  przeżyciem.  A  może  wówczas,
kiedy  przeżywamy  miłość  lub  nienawiść,  kiedy
doznajemy  radości  lub  smutku,  czyste  uczucie
dociera  do  świadomości  z  tysiącem  ulotnych
odcieni,  z  tysiącem  głębokich  oddźwięków
nadających  mu  nasze  własne,  wyłączne  piętno?
Gdyby  tak  się  działo,  wszyscy  bylibyśmy
powieściopisarzami,  poetami,  kompozytorami.
Najczęściej jednak uprzytamniamy sobie tylko
zewnętrzny  wykwit  stanu  naszej  duszy.
Chwytamy  we  własnych  uczuciach  jedynie
bezosobowe  zarysy,  te,  które  mowa  raz  na
zawsze utrwaliła wyłącznie dlatego,

i88

e są w tych samych warunkach mniej więcej

te same dla wszystkich ludzi. Tak więc
indywidualność wymyka się nam nawet w
obrębie

naszego

własnego

indywiduum.

Obracamy  się  pośród  ogółów  i  symboli  jakby
wśród  zamkniętego  pola,  gdzie  nasze  siły
mierzą  się  z  innymi  siłami  w  imię  uży-
teczności.  Zafascynowani  działaniem  i  przez
działanie pociągani, zawsze dla naszego dobra,
na tereny, które ono wybrało za nas, żyjemy w
jakiejś  pośredniej  strefie  pomiędzy  rzeczami  a
nami, poza rzeczami i poza sobą. Od czasu do
czasu atoli, wskutek roztargnienia, natura niec

;

do  życia  dusze  jeszcze  bardziej  odeń
oderwane.  Nie  myślę  tu  o  oderwaniu,  które
jest  dziełem  refleksji  i  filozofii,  o  oderwaniu
upragnionym,

wyro-zumowanym,

systematycznym.

Mówię

oderwaniu

naturalnym,

wrodzonym

zmysłom

lub

wiadomości, o oderwaniu, które przejawia się

natychmiast  jakby  w  dziewiczym  sposobie
patrzenia,  słyszenia,  myślenia.  Gdyby  to  było
oderwanie  zupełne,  gdyby  dusza  nie  mogła
ż

adnym swoim postrzeżeniem przywrzeć do

czynu,  byłaby  duszą  artysty, jakiego  świat  nie
widział.  Celowałaby  we  wszystkich  sztukach
naraz  albo  raczej  stopiłaby  je  wszystkie  w
jedną.  Oglądałaby  wszystkie  rzeczy  w  ich
pierwotnej czysto-

189

ci, zarówno kształty, kolory, dźwięki przy-

należne  do  materialnego  świata,  jak  naj-
subtelniejsze  poruszenia  życia  wewnętrznego.
Lecz  nie  można  za  wiele  żądać  od  natury.
Nawet  dla  tych  spośród  nas,  których  uczyniła
artystami,  uniosła  zasłonę  tylko  przypadkiem  i
tylko  od  jednej  strony.  Tylko  w  jednym
kierunku  zapomniała  nagiąć  postrzeganie  do
potrzeb.  A  ponieważ  każdy  z  tych  kierunków
odpowiada  temu,  co  zwiemy  zmysłem,  toteż
jednym z owych zmysłów i tylko tym jednym
jest  artysta  oddany  sztuce.  Stąd  ta,  idąca  od
samych  pierwocin,  rozmaitość  sztuk.  Stąd  też
ta  odrębność  pierwotnych  usposobień.  Jeżeli
kto  przywiąże  się  do  barw  i  kształtów,  a
umiłuje  barwę  dla  barwy  samej,  kształt  dla
kształtu  samego,  i  jeżeli  ogląda  je  dla  nich
samych, a nie przez wzgląd na siebie, to przez
te  kształty  i  barwy  będzie  ku  niemu  wyzierać
ich  życie  wewnętrzne.  Będzie  je  wprowadzał
powoli  do  naszego  zrazu  jeszcze  niezbornego
postrzegania i  przynajmniej  na chwilę oderwie
nas  od  przesądów  związanych  z  barwą  i
kształtem,

zaległych

pomiędzy

naszym

wzrokiem  a  rzeczywistością.  Wówczas  to
urzeczywistni  najwyższą  ambicję  sztuki,  jaką
jest  odsłonięcie  natury.  —  Ktoś  inny  pochyli
się raczej nad sobą.

i go

Pod  tysiącem  rodzących  się  czynów,  które
wynoszą na zewnątrz uczucie, poza oklepanym
i  ogólnie  przyjętym  słówkiem,  które  wyraża  i
zakrywa  stan  indywidualnej  duszy,  będzie
właśnie szukać uczucia, szukać stanu duszy, w
całej  jego  czystości  i  prostocie.  I  aby  w  nas
wzniecić  podobną  skłonność  ku  sobie  samym,
postara się unaocznić nam coś z owych rzeczy,
które  zobaczył;  dzięki  rytmicznym  układom
słów,  które  osiągną  organiczny  zestrój  i  nowe
oryginalne życie, powie nam, a raczej podsunie
rzeczy,  do  których  wyrażenia  nie  była  nawet
stworzona  mowa.  —Jeszcze  inni  wnikną
jeszcze  głębiej.  Pod  owymi  radościami  i
smutkami,  które  można  ściśle  oddać  w
słowach,  uchwycą  coś,  co  nie  ma  nic
wspólnego  ze  słowem,  taki  czy  inny  rytm
ż

ycia, rytm oddychania, które w człowieku są

głębsze niż najgłębsze uczucia i stanowią
ż

ywe, w każdym z nas odmienne prawo jego

przygnębienia i uniesienia, żalu i nadziei.
Wydobywając i wzmacniając tę muzykę,
ś

ciągną ku niej naszą uwagę, sprawią, że

mimowolnie  zanurzymy  się  w  nią  jak
przechodnie  przyłączający  się  do  tańców,  na
które  natknęli  się  po  drodze.  I  tak  doprowadzą
nas  do  tego,  że  my  również  potrącimy  coś  w
głębi siebie, co czekało tylko tej chwili, by się
ro-

zedrgać.  —  Toteż  czy  będzie  to  malarstwo,
rzeźba,  muzyka  lub  poezja,  celem  sztuki  jest
zawsze  jedno:  odrzucić  praktycznie  użyteczne
symbole,  umownie  i  powszechnie  przyjęte
ogóły,  wreszcie  to  wszystko,  co  przesłania
rzeczywistość, ażeby postawić nas z nią oko w
oko.  Spór  o  realizm  i  idealizm  w  sztuce  mógł
wyniknąć  tylko  z  nieporozumienia  na  tym
punkcie.  Sztuka  na  pewno  jest  tylko  bardziej
bezpośrednim  widzeniem  rzeczywistości,  atoli
ta  czystość  postrzegania  pociąga  za  sobą
zerwanie

wszelkimi

użytecznymi

konwencjami, niejako wrodzoną i swoiście
umiejscowioną bezinteresowność zmysłów albo
ś

wiadomości, pewne odmate-rialnienie życia,

słowem  —  to,  co  zawsze  zwało  się
idealizmem.  Stąd  można  by  rzec,  nie  bawiąc
się wcale w grę słów, że realizm jest obecny w
dziele, kiedy idealizm jest obecny w duszy, i że
tylko  za  pomocą  idealności  wchodzi  się  w
styczność z rzeczywistością.

Sztuka dramatyczna nie jest wcale wyjąt-

kiem od tego prawa. Dramat próbuje znaleźć i
wydobyć  na  światło  dzienne  rzeczywistość
głęboką,  którą  konieczności  życia,  często  w
naszym  interesie,  zasłoniły  przed  naszymi
oczami. Co to jest za rzeczywistość? Co to są
za konieczności? Każda

iga

poezja wyraża stany duszy. Ale wśród tych
stanów są takie, które wynikają nade wszystko
ze styczności człowieka z bliźnimi. Są to
najsilniejsze,

ale

też

najgwaltowniejsze

uczucia.  Podobnie  jak  potencjały  elektryczne
powstają  i  rosną  na  dwóch  okładkach
kondensatora,  skąd  ma  wytrysnąć  iskra,  tak
poprzez  samo  zetknięcie  się  ludzi  ze  sobą
wytwarza

się

dogłębne

przyciąganie

odpychanie,  zupełne  zerwanie  równowagi,  a
na  koniec  to  zelektryzowanie  duszy,  które
nazywamy  namiętnością.  Gdyby  człowiek
szedł za  głosem swej  czułej natury,  gdyby  ani
praw  społecznych,  ani  praw  moralnych  nie
było,  owe  gwałtowne  wybuchy  uczuciowe
byłyby  w  życiu  na  porządku  dziennym.
Pożytek jednak wymaga, aby te wybuchy były
zażegnane.  Człowiek  musi  żyć  w  łonie
społeczeństwa,  a  zatem  musi  poddać  się  jego
prawidłom.  A  to,  co  korzyść  doradza,  rozum
nakazuje;  istnieje  obowiązek  i  winniśmy  mu
posłuszeństwo,

jest

naszym

przeznaczeniem. Ten dwojaki wpływ sprawił,
ż

e musiała się wytworzyć w człowieku

powierzchowna warstwa uczuć oraz idej, które
usiłują

przybrać

niezmienne

oblicze,

przynajmniej to samo dla wszystkich ludzi, i
przykrywają

wewnętrzny

ogień

indywidualnych namiętności, gdy nie mają

193

siły  go  stłumić.  Powolny  postęp  ludzkości  ku
coraz  bardziej  pokojowemu  życiu  społecznemu
utrwalił  z  wolna  tę  warstwę;  podobnie  życie
naszej  planety  pokryło  w  długich  staraniach
stałą    i      zimną      powłoką  ognistą  masę
płynnych  metali.   Lecz  zdarzają  się wybuchy
wulkaniczne. I gdyby ziemia była istotą   żywą,
jak      tego      chciała      mitologia,  to  może  w
chwilach  wytchnienia  z  upodobaniem  snułaby
marzenia  o  owych  gwałtownych      wybuchach,
które      pozwalałyby      jej  nagle  odzyskać
najtajniejsze

jej

treści.

Tę

właśnie

przyjemność  nastręcza  nam  dramat.  Wśród
spokojnego,      mieszczańskiego      życia,  które
podyktowało  nam  społeczeństwo  i  rozum,
porusza      raptem      w      nas      coś,      co      na
szczęście nie wybucha, lecz czego wewnętrzny
napór  silnie  dzięki  niemu  odczuwamy.  Dzięki
niemu  natura  bierze  odwet  na  społeczeństwie.
Niekiedy  zdąża  dramat  do  celu  wprost      i      z
głębi      wydobywa      na      wierzch  namiętności
obalające  wszystko  po  drodze.  Niekiedy
znowu, jak  wielokrotnie  dramat współczesny,
obiera  okrężną  drogę  i  z  sofi-styczną  często
zręcznością  obnaża  sprzeczności        samego
społeczeństwa,    przesadnie przedstawia wszelką
sztuczność  praw  społecznych  i  w  ten  pośredni
sposób,  rozdzierając  tym  razem  powłokę,
pozwala nam sięgnąć

13 — Śmiech

194

do  głębi.  W  obu  atoli  wypadkach,  czy  to
wówczas,  gdy  osłabia  społeczeństwo,  czy  znów
wówczas,  gdy  umacnia  naturę,  ściga  ten  sam
cel,  jakim  jest  odkrycie  skrytej  przed  nami
cząstki  nas  samych,  tragicznego  elementu  —
można  tak  to  nazwać  —  naszej  osobowości.
Takie  wrażenie  wynosimy  z dobrego dramatu,
Albowiem  zajęło  nas  nie  to,  co  opowiedziano
nam o drugim człowieku, lecz to, co dano nam
zobaczyć w nas samych — całe mroczne światy
nieustalonych  rzeczy,  które  by  może  pragnęły
bytu  i  szczęściem  dla  nas  nie  dostąpiły  go.
Zdaje się też, że odwołano się do drzemiących
w  nas  nieskończenie  odległych  wspomnień
atawistycznych,  a  tak  głębokich,  tak  obcych
naszemu  obecnemu  życiu,  że  życie  to  zaczęło
wydawać  się  nam  przez  chwilę  jakby  czymś
nierealnym  lub  czysto  umownym,  czego
należałoby  na  nowo  się  uczyć.  Tak  więc
dramat  ruszył  na  poszukiwanie  rzeczywistości
głębszej,

leżącej

pod

pożyt-kowymi

naleciałościami i ma ten sam cel, co każda
sztuka.

Wynika z tego, że sztuka ma na oku tylko

to, co i n d y w i d u a l n e . Malarz utrwala na
płótnie to, co pewnego razu widział w pewnym
miejscu, pewnego dnia, o pewnej porze, w
kolorach, których nikt już nic

zobaczy.  Poeta  opiewa  jakiś  stan  duszy,  który
był  jemu  i  tylko  jemu  dany,  a  który  już  nigdy
nie  powróci.  Dramaturg  roztacza  przed
naszymi  oczami  bieg  ludzkiej  duszy,  żywy
wątek uczuć i zdarzeń, w końcu coś, co raz się
wytworzyło,  by  nie  powtórzyć  się  już  nigdy.
Nadajemy  owym  uczuciom  nazwy  ogólne,
chociaż  w  innej  duszy  nie  będą  już  te  same,
ponieważ  są  z i n d y w i d u a l i z o w a n e .   Przez
to  samo  przede  wszystkim  należą  do  sztuki,
ponieważ  ogół,  symbol,  typ,  co  kto  woli!  są
jedynie  liczmanami  naszego  powszedniego
postrzegania.

Skąd

wzięło

się

tedy

nieporozumienie na tym punkcie?

Powód jest ten, że pomieszano dwie różne

rzeczy:  ogólność  przedmiotów  oraz  ogólność
sądów  o  nich  wydawanych.  Z  tego,  że  jakieś
uczucie  jest

powszechnie uznawane za

prawdziwe,  bynajmniej  nie  wynika,  że  jest
ono  uczuciem  powszechnym.  Nic  bardziej
jednostkowego  niż  postać  Hamleta.  Jeżeli
przypomina od pewnych stron innych ludzi, to
nie

niej

wzbudza

nasze

ywe

zainteresowanie. A przecież została wszędzie
przyjęta, wszędzie uznana za żywą. I tylko w
tym

sensie

ucieleśnia

jakąś

prawdę

powszechną. To samo z innymi wytworami
sztuki. Każdy z nich jest czymś ]'ednostko-

13*

wym,  osobliwym,    lecz  o  ile  tylko  nosi  na
sobie      piętno      geniuszu,      zostanie      przyjęty
przez      wszystkich.        Dlaczego      przyjmą  ,  go
wszyscy?  A  jeśli  jest  czymś  jedynym  w  swoim
rodzaju,  to  po  czym  poznać,  że  jest  praw-
dziwym? Jak sądzę, poznajemy go po wysiłku,
do  jakiego  dzięki  niemu  się  zmuszamy,  by
samemu  z  kolei  widzieć  równie  szczerze.
Szczerość  daje  się  przekazać.  Rzeczy  widzia-
nych   przez   artystę   nie   zobaczymy   już, to
pewna,    a  przynajmniej    nie    zobaczymy  na
jego  modłę;    lecz  jeśli    on    sam  widział  je
naprawdę,  przeto  wysiłek,  jakiego  dokonał  dla
uniesienia  zasłony,  narzuci  się  naszemu
naśladownictwu.  Jego  dzieło jest  przykładem
pouczającym.  Zaś  skuteczność  pouczenia  jest
właśnie  miarą  prawdziwości  dzieła.  Prawda
niesie      z      sobą    moc      przekonującą,  a  nawet
nawracającą — właśnie po tym znamieniu daje
się  poznać.  Im  większe  jest  dzieło  i      im
głębsza  jest      dojrzana      prawda,      tym
silniejszy  da  się  odczuć  jego  skutek,  ale  też
tym      powszechniejszym      będzie      się      starał
ten  skutek  okazać.  Powszechność  tedy  tkwi
tutaj   w   wytworzonym   skutku,    a   nigdy w
przyczynie.

Całkiem odmienny jest cel komedii. Tutaj

ogólność tkwi w dziele samym. Komedia
maluje charaktery, które spotkaliś-

197

my lub które spotkamy jeszcze na swej drodze.
Podkreśla podobieństwa. Chce ukazać nam
typy. W razie potrzeby stworzy typy nowe.
Przez to odcina się od sztuk pozostałych.

Znaczące są już owe tytuły wielkich

komedii. Mizantrop, Skąpiec, Gracz, Roztarg-
niony

76)

, są to wszystko nazwy rodzajowe. Tam

zaś,  gdzie  komedia  charakterów  ma  w  tytule
imię  własne,  to  wkrótce  to  imię  wpada  przez
swe  treściowe  brzemię  do  strumienia  imion
pospolitych.  Powiemy  o  kimś  „harpagon",  nie
powiemy nigdy „fedra".

Poecie tragicznemu nie przyjdzie też na

myśl  otoczyć  swoją  główną  postać  jakimiś
drugorzędnymi  postaciami,  które  byłyby,  że
tak  powiem,  jego  uproszczonymi  kopiami.
Bohater

tragiczny

jest

indywidualnością

jedyną  w  swoim  rodzaju.  Można  go
naśladować,  lecz  wówczas  z  tragizmu  świa-
domie  albo  nieświadomie  stoczymy  się  w  ko-
mizm.  Nikt  nie  jest  doń  podobny,  albowiem
on sam nie jest podobny do nikogo. Przeciwnie
postąpi  komediopisarz.  Zadziwiający  instynkt
każe mu, kiedy buduje główną postać, otoczyć
ją  korowodem  innych  postaci  noszących  te
same ogólne rysy. Wiele komedii ma w tytule
rzeczownik użyty

ig8

w liczbie mnogiej: Uczone bialoglowy, Pocieszne
wykucintnisie, albo rzeczownik zbiorowy: Świat
nudów

^ itp. Spotykają się w nich na scenie

liczne

postacie

odtwarzające

ten

sam

podstawowy  typ.  Jakże  interesującą  rzeczą
byłoby  poddać  analizie  tę  dążność  komedii.
Przede  wszystkim  dałoby  się  prawdopodobnie
odnaleźć  w  niej  przeczucie  sygnalizowanego
przez  lekarzy  faktu,  że  zaburzenia  równowagi
jakby

wskutek

tajemnego

przyciągania

wywołują  inne  zaburzenia  przynależące  do
tego  samego  rodzaju.  I  chociaż  postacie
komiczne  nie  należą  do  działu  medycyny,  są
wszelako,  jak  już  wykazałem,  dystraktami,
osobami r o z t a r g nionymi,  a  od  roztargnienia
do  zupełnego  zerwania  równowagi  przejście
jest  nieznaczne.  Atoli  w  grę  wchodzi  tu
jeszcze

inna

racja.

Jeżeli

celem

komediopisarza  jest  przedstawiać  typy,  czyli
charaktery zdolne do powtarzania się, to czyż
mógłby  lepiej  zabrać  się  do  tego,  niż
pokazując  nam  ten  sam  typ  w  kilku
rozmaitych

egzemplarzach?

Tak

samo

postępuje przecież przyrodnik, kiedy zajmuje
się jakimś gatunkiem. Wylicza i opisuje jego
zasadnicze odmiany.

Ta istotna różnica między tragedią

związaną z indywiduami a komedią zwią-
zaną znów z rodzajami wychodzi na jaw

w jeszcze inny sposób. Pojawia się już w
trakcie opracowywania dzieła i przeja-wda się
od samego początku w dwóch nader różnych
metodach obserwacji.

Jakkolwiek

paradoksalne

może

takie

stwierdzenie się wydać, nie uważam zgoła,
ż

eby obserwacje innych ludzi były w czymś

przydatne  poecie  tragicznemu.  Wszyscy  prze-
cież  wiemy,  że  najwięksi  poeci  wiedli  życie
odosobnione,  mieszczańskie  i  nie  mieli  wiele
sposobności  na  to,  by  przypatrzyć  się  rozpę-
tanym  wokół  nich  namiętnościom,  których  tak
wierny opis podali. Lecz nawet przy założeniu,
ż

dany

był

taki

widok,

można

powątpiewać,  czy  by  się  im  przydał  na
cokolwiek.  W  dziele  poety  obchodzi  nas  nade
wszystko  widzenie  najgłębszych  stanów  duszy
czy  najtajniejszych  konfliktów.  Do  takiego
widzenia nie można dojść z zewnątrz. Dusze są
nieprzeniknione  jedne  dla  drugich.  Z  zewnątrz
dostrzegamy

tylko

oznaki

namiętności.

Odczytujemy je zresztą wadliwie, tylko
poprzez

analogię

naszymi

własnymi

przeżyciami.  Nasze  własne  przeżycia  są  więc
czymś  istotnym  i  dogłębnie  możemy  znać
jedynie  własne  serce,  o  ile  dostąpimy  tego
poznania.  Czy  znaczy  to,  że  poeta  przeżył
wszystko,  co  opisał,  i  że  był  w  położeniu
swoich postaci oraz żył ich

20O

yciem? I temu przeczą biografie poetów.

Na  jakiej  podstawie  można  by  zresztą  przy-
puszczać,  że  ten  sam  człowiek  był  zarazem.
Makbetem,  Otellem,  Hamletem,  królem  Lea-
rem  i  wielu  innymi  postaciami?  A  może
należy tutaj odróżniać osobowość, którą się ma
właśnie,  od  tej,  którą  mogłoby  się  mieć?
Nasz  charakter  jest  skutkiem  ponawiającego
się  wciąż  wyboru.  Na  całej  naszej  drodze
pojawiają  się  co  pewien  czas  rozstaje
(przynajmniej  tak  wydaje  się  na  pozór)  i
dostrzegamy  wiele  możliwych  kierunków,
jakkolwiek  udać  się  możemy  tylko  w  jednym.
Zawrócić  z  drogi,  przemierzyć  do  końca
dostrzeżone kierunki, na tym zdaje się polegać
poetycka  wyobraźnia.  Zgadzam  się,  że
Shakespeare nie był Makbetem, Otellem czy
Hamletem,

mógłby

jednak

być

tak

rozmaitymi postaciami, gdyby okoliczności z
jednej strony, a wola z drugiej, doprowadziły
były do wybuchu to, co było u niego
zaledwie wewnętrznym naciskiem. Zupełnym i
zaskakującym

niezrozumieniem

roli

wyobraźni  poetyckiej  jest  pogląd,  że  buduje
ona  swoich  bohaterów  z  materiału  czerpa-
nego  na  prawo  i  lewo  z  otaczającej  ją  rzeczy-
wistości,  jakby  szyła  kostium  arlekina.  Nic
ż

ywego nie wynikłoby z tego z pewnością.

ycia nie można na powrót złożyć, pozo-

201

staje  więc  tylko  je  obserwować.  Wyobraźnia
poetycka  może  być  jedynie  pełniejszym
widzeniem  rzeczywistości.  Jeżeli  postacie
stwarzane  przez  poetę  sprawiają  na  nas
wrażenie żywych, to dzieje się tak przez to, że
stanowią

samego

poetę,

poetę

zwielo-

krotnionego, poetę schodzącego w siebie tak
głęboko i podejmującego tak wielki wysiłek
obserwacyjny,

ujmuje

drzemiącą

rzeczywistości możliwość i doprowadza do
pełnej postaci złożone w mm przez naturę
szkice i projekty.

Innego rodzaju jest obserwacja, z której

wyłania  się  komedia.  Jest  to  zewnętrzna
obserwacja.  Jakkolwiek  byłby  komediopisarz
ciekawy  ludzkich  śmiesznostek,  nigdy  nie
pójdzie,  sądzę,  aż  tak  daleko,  żeby  ich  szukać
u  siebie.  Nie  znalazłby  ich  zresztą.  Jesteśmy
ś

mieszni tylko od tej strony, która uchodzi

naszej  świadomości.  A  zatem  tylko  innych
ludzi obejmuje taka obserwacja. Nabiera przez
to  ogólnego  charakteru,  którego  mieć  nie
może,  gdy  objąć  nią  siebie.  Skierowana  na
powierzchnię zjawisk ogarnia jedynie to,  w co
są  spowite  osoby  i  przez  co  większość  z  nich
wchodzi ze sobą w styczność i upodabnia się do
siebie. Dalej nie postąpi nigdy. A nawet gdyby
mogła, nie miałaby na to ochoty, bo nic by nie
zyskała

2O2

na tym. Wniknąć zanadto w czyjąś osobowość,
odnieść

zewnętrzne

skutki

zbyt

wewnętrznych  przyczyn,  toż  to  osłabiłoby  i  w
końcu  zaprzepaściło  całą  śmieszność  tych
zjawisk.  Na  to,  abyśmy  poczuli  skłonność  do
ś

miechu, trzeba umieścić jego przyczyny w

umiarkowanej  strefie  duszy;  zatem  efekt
powinien  wydać  się  nam  raczej  przeciętny,
jakby  wyrażał  przeciętną  ludzkości.  Jak
wszystkie przeciętne, ta również powstaje przez
zestawienie  rozpierzchłych  danych,  przez
porównanie

analogicznych

przypadków,

których  wyraża  kwintesencję,  a  w  końcu  przez
abstrakcje i uogólnienia podobne do tych, które
przeprowadza  fizyk  na  faktach,  gdy  chce
wydobyć  z  nich  prawa.  Krótko  mówiąc,
metoda  i  cel  są  tutaj  te  same,  co  w  naukach
indukcyjnych  w  tym  sensie, że obserwacja jest
czysto

zewnętrzna,

wynik

podlega

uogólnieniu.

Wracamy tedy nałożywszy drogi do dwóch

wniosków, które wyłoniły się w toku naszych
badań.

pierwsze,

mieszność

osoby

pochodzi  z  jej  usposobienia  przypominającego
roztargnienie, z czegoś, co żyjV w niej, lecz nie
tworzy  wraz  z  nią  jednego  ustroju,  tak  jak
pasożyt; dlatego to usposobienie jest widoczne
na  zewnątrz  i  poddaje  się  naprawie.  Po  wtóre
znowu, skoro owa na-

203

prawa  jest  celem  śmiechu,  przynosiłaby
ogromny  pożytek,  gdyby  objęła  za  jednym
zamachem  możliwie  największą  ilość  osób.
Oto

dlaczego

obserwacja

komiczna

in-

stynktownie zmierza ku ogółom. Dobiera sobie
spośród  osobliwości  takie,  które  są  zdolne  do
powtarzania  się,  a  wskutek  tego  nie  są
nierozerwalnie  złączone  z  indywidualnością
osoby,  dobiera  sobie  —  można  by  rzec  —
osobliwości  pospolite.  Przenosząc  je  na  scenę
stwarza dzieła, które będą niewątpliwie należeć
do  sztuki  choćby  przez  to  samo,  że  się  chcą
podobać,  a  odcinać  się  będą  od  innych  dzieł
sztuki przez swój ogólny charakter, jak również
przez  ów  nieświadomy  i  uboczny  zamiar
naprawiania  i  pouczania.  Mamy  tedy  wszelkie
prawo  do  twierdzenia,  że  komedia  jest  czymś
pośrednim  między  sztuką  a  życiem.  Nie  jest
bezinteresowna,  jak  sztuka  czysta.  Przez
organizację  śmiechu  przyjmuje  życie  społeczne
za  naturalne  środowisko,  a  nawet  idzie  za
pewnymi  popędami życia  społecznego.  I tu, w
tym  punkcie,  obraca  się  do  sztuki  plecami.
Albowiem  sztuka  to  zerwanie  z  życiem  spo--
lecznym i powrót do natury.

204

Przypatrzmy się teraz, po tym wszystkim,

cośmy  sobie  powiedzieli,  w  jaki  sposób  trzeba
by  się  zabrać  do  tworzenia  cechy  charakteru,
która  byłaby  cechą  idealnie  komiczną,  ko-
miczną  sama  w  sobie,  komiczną  w  swych  po-
czątkach  i  we  wszystkich  przejawach.  Powinna
być  głęboka,  aby  dostarczać  komedii  stałego
pokarmu,  a  przy  tym  powierzchowna,  aby
utrzymać  się  w  tonie  komediowym,  nie-
widzialna  dla  posiadającej  ją  postaci,  skoro
komizm jest czymś bezwiednym, widoczna dla
wszystkich  innych,  by  wywoływała  śmiech
powszechny,  pełna  wyrozumiałości  dla  siebie,
aby  móc  bez  przeszkód  wyjść  na  jaw,  dla
innych  zaś  wysoce  krępująca,  by  mogli
chłostać  ją  bezlitośnie,  łatwa  do  poprawy,  by
ś

miech zdał się na coś, niezawodna w swych

nowych wcieleniach, by nie brakło powodu do
ś

miechu, nieodłączna od życia społecznego,

chociaż  nieznośna  dla  społeczeństwa,  zdolna
wreszcie  do  połączenia  się  ze  wszystkimi
wadami,  a  nawet  z  pewnymi  cnotami,  aby
przybrać  wszelką  możliwą  do  wyobrażenia
formę.  Ileż  więc  pierwiastków  trzeba  stopić
razem!  Uczony  parający  się  chemią  duszy,
któremu powierzono  by  przygotowanie  równie
subtel-

205

nego  preparatu,  z  pewnością  byłby  nieco
zawiedziony,  gdyby  przyszła  chwila  opróż-
nienia  retorty.  Okazałoby  się,  iż  zadał  sobie
tyle  trudu  dla  otrzymania  mieszanki,  którą
dostać można wszędzie za darmo, jako że jest
tak  rozpowszechniona  wśród  ludzi,  jak
powietrze w przyrodzie.

Tą mieszanką jest próżność. Nie sądzę, by

istniała  bardziej  powierzchowna  wada  lub
bardziej głęboka. Rany, które jej zadano, nie są
poważne, ale też nie chcą się leczyć. Przysługi,
które  jej  oddano,  są  ze  wszystkich  przysług
najfikcyjniejsze  w  świecie,  a  przecież  to  one
pozostawiają

sobą

jakże

trwałą

wdzięczność.  Sama  zaledwie  jest  wadą,
niemniej  wszystkie  inne  wady  skupiają  się
wokół  niej  i  subtelniejąc  starają  się  tylko  ojej
zaspokojenie.  Próżność  jest  podziwem  dla
samego  siebie,  zakorzenionym  w  podziwie,
jaki wywoływać mniema się u innych, jest tedy
wytworem  życia  społecznego.  Jest  czymś
bardziej  naturalnym,  bardziej  rozpowszech-
nionym  i  głębiej  wrodzonym  niż  egoizm,
ponieważ  egoizm  poskramia  często  sama
natura,  podczas  gdy  z  próżnością  może  sobie
poradzić wyłącznie refleksja. Nie sądzę, abyśmy
na

wiat

przychodzili

wrodzoną

skromnością, chyba że zechcemy nazwać
skromnością jakąś czysto fizyczną nie-

ao6

miałość, bliższą zresztą dumy, niżby się

myślało.  Prawdziwa  skromność  może  być
jedynie  rozmyślaniem  nad  próżnością.  Rodzi
ją  widok  złudzeń,  których  ofiarą  padają  inni,
oraz  obawa,  że  się  pobłądzi  samemu.  Jest
podobna  do  przezorności  właściwej  nauce
przez wzgląd na to, co się mówi i co się myśli o
sobie.  Cała  składa  się  z  poprawek,  z
retuszów. Jest cnotą nabytą.

Nie jest łatwo rzec, w której dokładnie

chwili dążność do skromności oddziela się od
lęku przed śmiesznością. Atoli ten lęk oraz ta
dążność  są  w  zaczątku  złączone  ze  sobą.
Pełne  badania  nad  złudzeniami  próżności  i
ciążącą  nad  nimi  śmiesznością  rzuciłyby
pewnego  dnia  światło  na,  teorię  śmiechu.
Można  by  wówczas  zobaczyć,  jak  śmiech
pełni  z  niezwykłą  regularnością  jedną  ze
swych  głównych  funkcji,  którą  jest  przywoły-
wanie  do  przytomności  wszystkich  roztar-
gnionych  miłości  własnych  i  uzyskiwanie  tą
drogą  możliwie  największego  uspołecznienia  '
harakterów.  Można  by  zobaczyć,  jak  próż-
ność,  która  jest  naturalnym  wytworem  życia
społecznego,  sprawia  jednak  kłopot  społe-
czeństwu;  podobnie  niektóre  lekkie  trucizny,
wydzielane  stale  w  ludzkim  organizmie,
zatrułyby  go  z  czasem,  gdyby  inne  wydzieliny
nie neutralizowały ich wpływu.

207

Tego rodzaju pracę śmiech wykonuje nie-
ustannie. I w tym sensie można by rzec, że
ś

miech jest swoistym lekarstwem na próżność

i że próżność jest wadą istotnie komiczną.

Gdyśmy rozprawiali o komizmie form i

ruchów, to wykazaliśmy, w jaki sposób tai;i to
a  taki  prosty  i  sam  przez  się  śmieszny  obraz
może  przeniknąć  do  bardziej  złożonych
obrazów  i  użyczyć  im  nieco  ze  swojej
komicznej  mocv;  to  pozwala  niekiedy  tłuma-
czyć  najwyższe  formy  komizmu  formami  naj-
prostszymi.  Atoli  odwrotna  operacja  odbywa
się  jeszcze  częściej  i  dość  płaskie  efekty
komiczne  należy  łączyć  z  zaniżeniem  bardzo
subtelnego  komizmu.  Próżność,  ta  wyższa
forma  komizmu,  jest  elementem,  którego
zawsze,  choć  mimowiednie  szukamy  w  każ-
dym przejawie ludzkich poczynań. A szukamy
jej choćby tylko po to, żeby się z niej pośmiać.
Zaś wyobraźnia nasza umieszcza ją zazwyczaj
tam,  gdzie  jej  nie  potrzeba.  Z  tą  zasadą  być
może

należałoby

powiązać

całkiem

niewybredne

efekty

komiczne,

które

psychologowie  w  sposób  niewystarczający
tłumaczą  przez  kontrast:  oto  mały  człowie-
czek,  który  pochyla  głowę  przechodząc  przez
ogromne  drzwi,  albo  dwóch  ludzi,  olbrzym  i
karzełek, którzy maszerują raźno trzymając

208

się  pod  rękę.  Przypatrując  się  z  bliska  temu
ostatniemu  obrazkowi  zapewne  zauważysz,
czytelniku, jak ta mała osóbka zdaje się czynić
wysiłki, by w s p i ą ć   się  na wyżyny drugiej,  jak
ż

aba, która chciałaby dorównać wołowi.

Niestety, nie może tu być nawet mowy o

wyliczeniu  poszczególnych  cech  charakteru,
które  łączą  się  z  próżnością,  lub  tych,  które
współzawodniczą  z  nią  w  ściąganiu  na  siebie
uwagi  komediopisarzy.  Jak  wykazaliśmy,
wszystkie  wady,  a  nawet  niektóre  zalety,  mogą
stać  się  śmieszne.  Nawet  gdyby  ktoś  zdołał
sporządzić

listę

znanych

miesz-nostek,

komedia postara się tę listę przedłużyć, nie tyle
oczywiście stwarzając śmiesznostki czysto
fantastyczne,

ile

wydobywając

nich

k i e r u n k i  komiczne, dotąd nie zauważone. W
ten sposób wyobraźnia wykrawać będzie coraz
to  nowe  figury  ze  złożonego  rysunku  zawsze
tego  samego  kobierca.  Warunkiem  istotnym,
jak  wiemy,  jest  to,  by  każda  szczególna cecha
poddana  obserwacji  przeobraziła  się  następnie
w rodzaj ram, w które będzie mogło wiele osób
się wcisnąć.

209

Istnieją wszelako ramy już gotowe, usta-

nowione  przez  społeczeństwo  i  dla  społeczeń-
stwa  niezbędne,  skoro  jest  ono  oparte  na
podziale  pracy.  Mam  na  myśli  tutaj  rzemiosła,
funkcje i profesje. Każda profesja obdarza tych,
którzy  do  niej  wchodzą,  pewnymi  duchowymi
przyzwyczajeniami oraz szczególnymi cechami
charakteru,  dzięki  którym  upodabniają  się  do
siebie, a także odróżniają się od innych. W ten
sposób  w  łonie  dużego  społeczeństwa  tworzą
się małe społeczności. Niewątpliwie są one wy-
nikiem  tej  samej  organizacji,  co  wszelkie
społeczeństwo.  A  jednak,  gdyby  się  wyosob-
niły  za  bardzo,  stałyby  się  groźne  dla  więzi
społecznej. Otóż funkcją śmiechu jest tłumienie
tych  separatystycznych  dążeń.  Jego  rolą  jest
naprawa  przeobrażająca  zesztywnienie  w
giętkość,

przystosowanie

każdego

wszystkich,  zaokrąglanie  kantów.  Mamy  tutaj
do  czynienia  z  rodzajem  komizmu,  którego
odmiany  można  z  góry  określić.  Nazwiemy
go,

jeśli

można,

komizmem

profesjonalnym.

Nie będę się wdawać w szczegóły tych

odmian. Wolę raczej położyć nacisk na ich
cechy wspólne. W pierwszym rzędzie umieszczę
figurę

próżności

zawodowej.

Każdy

nauczycieli pana Jourdain stawia swoją 14 —
Ś

miech

210

umiejętność  ponad  pozostałe.  U  Labiche'a
występuje    postać,      która      nie    pojmuje,  jak
można  być  czymś    innym    niż    handlarzem
drewna.  Jest  to  oczywiście  handlarz  drewna.
Próżność  zresztą  objawia    tu    skłonność    do
nabierania cech u r o c z y s t y c h  w tej mierze, w
jakiej wykonywana profesja zawiera więcej blagi
i      szarlatanerii.  Jest      bowiem      rzeczą.
znamienną,      że      im  jakaś      umiejętność  jest
bardziej      sporna,      tym      bardziej      wmawiają
sobie  jej  przedstawiciele,  że  są  jakąś  sektą
kapłańską,  i  wymagają,  by  oddawać  cześć  ich
misteriom.  Użyteczne  zawody  są  oczywiście
stworzone   dla   klienteli,    atoli   te, których
użyteczność  jest  bardziej  wątpliwa,  muszą
uzasadniać

swoje

istnienie

szerzeniem

przeświadczenia,  że  to  klientela  jest  stworzona
dla      nich;      to      właśnie      złudzenie      leży  u
podstawy  napuszoności.  Stąd  wywodzi  się  po
części  komizm      Molierowskich      lekarzy,
którzy   traktują   chorego,   jak   gdyby   był
stworzony  dla  lekarza,  i  nawet  naturę  mają  za
zależną, od medycyny.

Inną formą tego komicznego usztywnienia

jest to, co zwę z n i e c z u l e n i e m  zawodowym.
Postać komiczna tak ściśle dopasowuje się do
sztywnych  ram  swojej  funkcji,  że  już  nie  ma
miejsca  na  swobodne  poruszanie  się,  a
zwłaszcza na wzruszanie się,

2 1 1

jak to jest u innych ludzi. Przypomnę słowa
sędziego Dandin, który zapytywany przez
Izabelę,

jak

może

patrzeć

tortury

nieszczęsnych  skazańców,  powiada:  „Cóż!
Zawsze  dzięki  temu  zleci  człowiekowi  jedna
lub  dwie  godzinki"

78)

. Rodzaj znieczulenia

zawodowego uosabianego przez Tartuffe'a
dochodzi do głosu, co prawda, ustami Orgona:

Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony I nie

uczułbym w sercu, ot, nawet ukłucia

Jednakże

najpospolitszym

rodkiem

ośmieszenia  jakiejś  profesji  jest  osadzenie  jej
w  języku,  którego  używa;  każmy  tylko
sędziemu,  lekarzowi,  żołnierzowi  stosować  do
spraw  codziennych  język  używany  w  prawo-
dawstwie,  medycynie  czy  strategii,  jakby  nie
byli  zdolni  mówić  tak  jak  wszyscy!  Zazwy-
czaj  ten  rodzaj  komizmu  jest  dosyć  płaski.
Niemniej  nabiera  on  delikatności,  jak  to
określamy,  gdy  równocześnie  z  przyzwycza-
jeniem  zawodowym  odsłania  szczególną  ce-
chę charakteru. Przypomnę gracza Regnarda z
taką  pomysłowością  używającego  na  co  dzień
karcianego  języka;  otóż  nadając  swemu
służącemu  imię  Hektora  oczekiwał,  iż  ten
nazwie  jego  narzeczoną  „Pallas,  od  głośnego
imienia Damy Pikowej"

80)

— albo

14*

212

Uczone  białogłowy,  których  komizm  polega  w
większej  mierze  na  tym,  że  transponują  idee
wzięte  z  porządku  naukowego  na  język
kobiecej  wrażliwości:  „Epikur,  to  najtęższa
głowa...",  „Ja  l u b i ę   jego  wiry..."

81)

itp. Kto

przeczyta trzeci akt, ten się przekona, że
Armanda, Filamina i Beliza ani na chwilę nie
porzucają tego stylu.

Posuwając się dalej w tym samym kierunku,

odnaleźlibyśmy  logikę  profesjonalną,  a  więc
sposoby  rozumowania,  których  trzeba  się
wyuczyć  w  pewnych  środowiskach  i  które  są
prawdziwe w danym środowisku, poza nim zaś
zupełnie  fałszywe.  Wszelako  kontrast  między
tymi

dwiema

logikami,

partykularną

uniwersalną, rodzi pewne efekty komiczne
całkiem swoistej natury, nad którymi nie bez
pożytku

będzie

się

dłużej

zatrzymać.

Dotykamy tu ważkiego punktu teorii śmiechu.
Rozszerzymy

zresztą

zagadnienie

wyłuszczymy je w całej ogól-

ności.

Zajęci dotąd wydobywaniem najgłębszych

przyczyn komizmu, pomijaliśmy jeden z jego
najznaczniejszych przejawów. Myślę

213

o  logice  swoistej  dla  postaci  komicznej,  dla
całego  kręgu  tych  postaci,  logice  dosyć
dziwacznej,  która  w  pewnych  przypadkach
otwiera pole dla niedorzeczności.

Teofil Gautier powiedział o wszelkim

przesadnym  komizmie,  że  jest  logiką  absurdu.
Wiele  filozofii  śmiechu  krąży  wokół  podob-
nych  idej.  Zgodnie  z  tą  tezą  każdy  efekt
komiczny

miałby

zawierać

sprzeczność.

mielibyśmy się właśnie z absurdu urze-

czywistnionego

formie

konkretnej,

„widomego absurdu"

82)

albo z pozornej

niedorzeczności,  zrazu  przyjętej  i  natychmiast
poprawionej,  czy  też  raczej  z  czegoś,  co  od
jednej  strony  wydaje  się  niedorzecznością,
jakkolwiek  od  innej  strony  daje  się  zupełnie
dobrze  wytłumaczyć

S3)

. Wszystkie te teorie

zawierają  niewątpliwie  jakąś  cząstkę  prawdy;
odnoszą  się  one  wszelako  do  pewnych,  i  to
dość płaskich efektów komicznych, a przy tym
w przypadkach, w których mają zastosowanie,
pomijają  zdaje  się  charakterystyczny  element
ś

mieszności, to jest c ał ki e m s z c z e gól ny

rodzaj  absurdu,  tkwiący  w  komizmie,  o  ile
absurd  tkwi  w  komizmie.  Mamy  się  o  tym
przekonać?  Wystarczy  wybrać  sobie  jedną  z
owych  definicji  i  posłużyć  się  jej  formułą:
najczęściej

nie

otrzymamy

adnego

miesznego efektu! Spotyka-

214

na  w  komizmie  niedorzeczność  nie  jest  byle
jaką  niedorzecznością.  Jest  niedorzecznością
bardzo  określoną.  Nie stwarza  komizmu,  ale
z komizmu wypływa. Nie jest przyczyną, lecz
skutkiem,  i  to  skutkiem  swoistym,  w  którym
odbija  się  swoista  natura  wywołującej  go
przyczyny.  Znamy  tę  przyczynę.  Bez  trudu
zrozumiemy także sam skutek.

Przypuśćmy, że pewnego dnia przecha-

dzając się po wiejskiej okolicy dostrzegliśmy u
szczytu pagórka coś, co mgliście przypomina
rodzaj  olbrzymiego  ciała,  znieruchomiałego,
lecz machającego rękami. Na razie nie wiemy
jeszcze,  co  to  takiego,  lecz  szukamy  w
myślach, czyli we wspomnieniach, które nam
pamięć podsuwa, takiego wspomnienia, które
najlepiej  dałoby  się  wtłoczyć  w  dostrzeżone
zjawisko.  Niemal  natychmiast  przychodzi  nam
na  myśl  obraz  wiatraka  i  rzeczywiście  :  to
wiatrak  stoi  przed  nami.  Jest  bez  znaczenia,  że
tuż  przed  wyjściem  czytaliśmy  baśń  o
wielkoludach  z  ramionami  dotykającymi
nieba.  Rozsądek  polega  oczywiście  na
pamięci i temu nie przeczę; jednakże ponadto
i  nade  wszystko  polega  na  zapominaniu.
Rozsądek jest wysiłkiem przystosowującego się
ustawicznie  umysłu,  który  porzuca  ideę
porzucając przedmiot. Jest to

215

ruchliwość właściwa intelektowi, który wzoruje
się ściśle na ruchliwości rzeczy. Jest to
dynamiczna ciągłość uwagi, z jaka śledzimy
ż

ycie.

Wyobraźmy sobie teraz Don Kichota

wyruszającego  na  wyprawę  wojenną.  W  ry-
cerskich  romansach  wyczytał,  że  rycerz  spo-
tyka  na  swej  drodze  wrogich  olbrzymów.
Potrzeba  inu  tedy  olbrzyma.  Obraz  olbrzyma
jest  uprzywilejowanym  wspomnieniem,  które
usadowiło się w jego umyśle; olbrzym czatuje
na  niego  w  zasadzce,  nieruchomy,  czekający
tylko  sposobności  by  wychynąć  z  ukrycia  i
przybrać  materialne  kształty.  Wspomnienie  to
c h c e   się  zmaterializować,  toteż  od  tej  chwili
pierwszy  napotkany  przedmiot,  choćby  miał
dalekie  podobieństwo  z  postacią  olbrzyma,
otrzyma  kształty  olbrzyma.  Don  Kichot
dostrzeże  więc  olbrzymów  tam,  gdzie  my
zobaczymy  zwykłe  wiatraki.  Jest  to  komiczne
i  niedorzeczne.  Nie  jest  to  wszelako  byle  jaka
niedorzeczność.

Jest to całkowite odwrócenie zdrowego

rozsądku.  Polega  na  tym,  że  umysł  stara  się
wzorować rzeczy na posiadanych ideach, a nie
owe  idee  na  izeczach.  Polega  na  tym,  że  się
widzi przed sobą to, o czym się myśli, zamiast
myśleć  o  tym,  co  się  widzi.  Zdrowy  rozsądek
pragnie, by" wszystkie wspomnienia

2 l 6

stały  w  jednym  rzędzie;  a  wówczas  odpo-
wiednie wspomnienie zawsze zjawiać się będzie
na  zawołanie  danej  sytuacji  i  służyć  będzie
tylko  do  jej  interpretacji.  Natomiast  u  Don
Kichota  pewna  grupa  wspomnień  wybija  się
przed  inne  i  opanowuje  jego  osobowość;  w
tym  wypadku  rzeczywistość  będzie  zmuszona
ugiąć się przed wyobraźnią i służyć tylko ku jej
ucieleśnieniu.  Czepiając  się  złudzenia  Don
Kichot rozwija je zresztą całkiem rozumnie we
wszystkich jego konsekwencjach, porusza się w
nim z dokładnością i pewnością somnambulika
odgrywającego  swój  sen.  Takie  jesi  źródło
błędu i taka jest swoista logika, która rządzi tą
niedorzecznością.  Lecz  czy  ta  logika  jest
właściwa wyłącznie Don Kichotowi?

Wykazałem, że postać komiczna grzeszy

zacięciem  się  umysłu  lub  charakteru,  grzeszy
roztargnieniem,  grzeszy  automatyzmem.  Jest
w  głębi  komizmu  pewne  usztywnienie  spra-
wiającej  że  idzie  się  prosto  jak  strzelił,  nie
słuchając niczego i nic nie chcąc słyszeć. Ileż
to komicznych scen w teatrze Moliera daje się
sprowadzić  do  tego  prostego  typu:  p o s t ać
c i ą g n ą c a   swą  myśl,  postać,  która  zawsze
powraca do swojej myśli, choć ustawicznie jej
przerywają!  Tylko  nieznaczny  krok  dzieli
tego, co nie chce nic słyszeć,

217

od tego, co nie chce nic widzieć, a w końcu od
tego  kto  widzi  tylko  to,  co  chce  zobaczyć.
Umysł,  który  się  zacina,  będzie  w  końcu
naginać  rzeczy  do  swoich  pojęć,  zamiast  do-
stosowywać  myśli  do  rzeczy.  Każda  postać
komiczna  kroczy  więc  drogą  złudzeń,  której
opis  dałem;  Don  Kichot  to  typ  ogólny  nie-
dorzeczności komicznej.

Owo odwrócenie zdrowego rozsądku

wymaga  nazwania.  Pewne  formy  szaleństwa
pozwalają  nam  się  z  nim  spotkać  w  bardziej
ostrej czy chronicznej odmianie; pod wieloma
względami  przypomina  również  natręctwo
myślowe.  Lecz  ani  szaleństwo,  ani  natręctwo
myślowe  wcale  nas  nie  śmieszą,  bo  są  to
choroby,  budzą  przeto  litość.  Śmiech  nie  daje
się,  jak  wiemy,  pogodzić  ze  wzruszeniem.
Gdyby istniało ucieszne szaleństwo, byłoby to
bodaj  szaleństwo  dające  się  pogodzić  z
ogólnym  zdrowiem  umysłowym,  można  by
rzec  —  byłoby  to  normalne  szaleństwo.  Otóż
jest  taki  normalny  stan  umysłu  naśladujący
szaleństwo  pod  każdym  względem,  w  którym
wykrywamy  te  same  skojarzenia  idej,  co  w
umysłowej chorobie, tę samą osobliwą logikę,
co  w  natręctwie  myślowym.  Jest  to  stan
marzenia sennego. A zatem albo nasza analiza
nie jest dokładna, albo daje się sformułować w
następującym

2l8

teoremacie:  Kom iczna  niedorzeczność
j e s t  tej samej natury, co n i e d o r z e c z ność
m a r z e ń  sennych.

Przede wszystkim intelekt kroczy we śnie

drogą, której opis dałem. Rozkochany w sobie
umysł  poszukuje  w  świecie  zewnętrznym
jedynie pretekstu dla urzeczywistnienia swoich
urojeń:  jakieś  głosy  niewyraźne  dochodzą  do
uszu,  jakieś  barwy  przepływają  jeszcze
przez  pole  widzenia,  a  więc  zmysły  nie
zamknęły  się  całkiem.  Lecz  śpiący  zamiast
przywołać  wszystkie  wspomnienia  na  pomóc,
by  zinterpretować  to,  co  zmysły  postrzegają,
woli  posłużyć  się  tym,  co  postrzega,  do
materializacji  ulubionego  wspomnienia;  i  tak
ś

wist wiatru w kominie przemienia się wów-

czas  zgodnie  ze  stanem  duszy  śpiącego,
zgodnie z ideą, która zajmuje jego wyobraźnię,
w  wycie  dzikich  bestii  albo  w  melodyjne
zawodzenie.  Jest  to  zwykły  mechanizm
sennego złudzenia.

Jeżeli jednak złudzenie komiczne jest

złudzeniem sennym, jeżeli logika komizmu
jest logika snów, przeto można się spodziewać
napotkania

logice

mieszności

najróżniejszych  cech  logiki  marzenia  sennego.
Jeszcze  raz  sprawdza  się  tutaj  prawo,  które
znamy  od  dawna:  jeżeli  pewna  forma
zostanie uznana za śmieszną, przeto inne

219

formy,  które  nic  mają  tej  samej  treści  ko-
micznej,   staną   się   śmieszne   wskutek   ze-
wnętrznego  podobieństwa  do  pierwszej.  Jak
łatwo  zauważyć,  każda  g r a     i  d  ej  może  nas
bawić  pod  tym  warunkiem,  że  przypomina
nam    mniej      więcej      grę    marzenia    sennego.
W  pierwszym    rzędzie    zaznaczę    pewne
ogólne  rozluźnienie  prawideł  rozumowania.
Rozumowanie,    z      którego  się  śmiejemy,  to
rozumowanie,     którego    fałszywość    sobie
uprzytamniamy,  lecz  które  moglibyśmy  za
prawdziwe    uważać,    gdybyśmy  je    usłyszeli
we  śnie.  Podrabia  ono  rozumowanie  praw-
dziwe   na   tyle   trafnie,  by   zwieść   umysł
uśpiony.  To  także  jest  —  jeśli  kto  woli  —
logika,  lecz  logika  chybiona,  która  wskutek
tego  uwalnia  nas  od  intelektualnego  trudu.
Wiele  dowcipów  to  rozumowania  tego  ro-
dzaju,  rozumowania  skrócone,  których  tylko
punkt     wyjścia    został    nam     podany    oraz
konkluzja.  Ta  gra  myślowa  zbliża  się  zresztą
do  gry  słów  w  tej  mierze,  w  jakiej  ustalone
stosunki między ideami stają się coraz bardziej
powierzchowne:  z  wolna  zatraca  się  sens
słyszanych   wyrazów   i   tylko   dźwięk zwraca
uwagę.  Być  może  należałoby  w  podobny
sposób  zbliżyć  do  marzenia  sennego  niektóre
bardzo  komiczne  sceny,  gdzie  jakaś  postać
zaczyna systematycznie powtarzać na

220

opak  zdania  szeptane  jej  do  ucha  przez  inne
postacie?  Kto  raz  zdrzemnął  się  pośród
rozmawiających  ze  sobą  ludzi,  pamięta,  jak
często  ich  słowa  powoli  gubiły  sens,  jak
dźwięki ulegały zniekształceniu i zlewały się w
jedno,  przybierając  w  jego  umyśle  naj-
dziwaczniejsze  znaczenia,  i  jak  odgrywał  ze
swym rozmówcą scenę Maciusia z Suflerem

8ł)

Istnieją    ponadto    obsesje      komiczne,
niezwykle,   zdaje   się,   podobne   do   obsesji
sennych.  Komuż  to  się  nie  zdarzyło  oglądać
jeden  i  ten  sam  obraz  powracający  w  wielu
kolejnych      snach    i      obarczony    za      każdym
razem  jakimś  swojskim  znaczeniem,  gdy  tym-
czasem  poza  nim  sny  te  nie  miały  nic  wspól-
nego  ze  sobą!  Zjawisko  powtarzalności  wy-
stępuje w tej swoistej postaci niekiedy w teatrze
i w powieści; w niektórych wypadkach daje się
w  nim  słyszeć  echo  marzenia  sennego.  I  być
może  to  samo  dzieje  się  z  refrenem  wielu
piosenek:

zatrzymuje

się,

niebawem

powrócić   przy   końcu   każdej   zwrotki,   za
każdym  razem  przepojony  nowym  sensem.
Często  także  można  zauważyć  we  śnie
szczególne      crescendo:      oto  jakieś      dziwo
rozrasta  się  wraz  ze  snem  samym.  Pierwsze
ustępstwo    wydarte    rozumowi    pociąga    na-
stępne, to zaś jeszcze poważniejsze i tak aż

221

do  końcowej  niedorzeczności.  Ale  ten  marsz
ku  absurdowi  sprawia  na  śpiącym  wrażenie
osobliwe.  Jest  to,  jak  myślę,  takie  samo  wra-
ż

enie, jakie ma pijak osiągnąwszy ów błogo-

stan, gdzie nic się już dla niego nie liczy, ani
logika, ani konwenanse. Spostrzegamy teraz,
ż

e niektóre komedie Moliera dostarczały

takiego  samego  wrażenia;  na  przykład  Pan  de
Pourceaugnac,  która  to  sztuka  zaczyna  się
zupełnie  rozumnie,  a  potem  przynosi  coraz
większe

dziwactwa,

albo

Mieszczanin

szlachcicem,  gdzie  postacie  w  miarę  rozwoju
komedii  zdają  się  krążyć  coraz  szybciej,
porwane  wirem  szaleństwa.  „Jeśli  jest  w
ś

wiecie ktoś, kto ma potężniejszego bzika,

pozwolę sobie dać sto batogów"

85)

. To

powiedzenie,  które  daje  nam  znać,  że  sztuka
jest  skończona,  budzi  nas  z  najbardziej
dziwacznego  snu,  w  jaki  zapadliśmy  wraz  z
panem Jourdain.

Najbardziej jednak istotna jest dla snu

demencja.  Istnieją  pewne  swoiste  sprzecz-
ności  tak  naturalne  dla  wyobraźni  śpiącego  i
tak  szokujące  dla  rozumu  przebudzonego
człowieka,  iż  niemożliwością  byłoby  dać
komuś  dokładne  i  pełne  tego  pojęcie,  gdyby
sam tego był nie przeżył. Mam na myśli owo
dziwaczne,  będące  dziełem  snu  stopienie  się
dwóch osób, które tworzą jedną,

chociaż      każda      pozostaje      sobą.      Zazwyczaj
jedną  z  tych  osób  jest  śpiący;  czuje  on,  że  nie
przestał  być  tym,  kim  jest,  niemniej  stał  się
kimś innym. To on i nie on.  Słyszy swój głos,
widzi  swoje  ruchy,  czuje  wszakże,  że  ktoś
inny      pożyczył      sobie      od      niego      ciało  i
odebrał  mu  głos.  Albo  też  będzie  mówił  i
czynił  jak  zwykle,    tyle  że  będzie  mówił  o
sobie jak o kimś obcym, z którym nie ma sam
nic  wspólnego;   będzie   oderwany  od siebie
samego.

Czyż

nie

odnajdujemy

tego

zastanawiającego  pomieszania  w  niektórych
scenach  komicznych?  Nie  mówię  o  Amfitrio-
nie,  w  którym  wprawdzie  owo  pomieszanie
jest   zasugerowane   umysłowi   widza,   lecz
większość  jego  efektów  komicznych  pochodzi
raczej  z  tego,  co  nazwałem  „nałożeniem  się
dwóch  ciągów  na  siebie".    Mam  na  myśli
niezwykłe i komiczne rozumowania, w których
to      pomieszanie      występuje      w      stanie
czystym,  tak  iż  trzeba  refleksyjnego  wysiłku
do  jego    wydobycia.      Proszę    posłuchać  od-
powiedzi,  jakich  udzielił  Mark  Twain  prze-
prowadzającemu  z  nim  wywiad  dziennika-
rzowi:      „Czy  pan    ma    brata?  —    Owszem,
nazywał  się  Bili.  Biedny  Bili!  —  A  zatem
umarł?  —  Tego  właśnie  nikt  dobrze  nie  wie.
Jakaś    tajemnica    ciąży   nad    tą   sprawą.
Zmarły i ja byliśmy bliźniakami.  W dwa

tygodnie  po  urodzeniu  kąpano  nas  razem  w
tym  samym  cebrzyku.  Jeden  z  nas  utonął,  ale
dotąd  nie  wiadomo  który.  Jedni  myślą,  że  to
,był  Bili,  inni,  że  to  ja  byłem.  —  To  bardzo
dziwne.  A  co  pan  sam  myśli  o  tym?  —  Niech
pan  posłucha,  zdradzę  panu  tajemnicę,  której
nie odsłoniłem jeszcze przed nikim z żyjących.
Jeden  z  nas  miał  szczególny  znak,  ogromny
pieprzyk na odwrocie lewej dłoni, to ja byłem
tym dzieckiem i to dziecko właśnie utonęło..."

8li)

Gdy

się

bliżej

temu

przyjrzeć,

niedorzeczność tego dialogu okazuje się nie
byle jaką niedorzecznością. Znikłaby bez
ś

ladu, gdyby opowiadająca osoba nie była

jednym z bliźniaków, o których mowa; polega
zaś  na  tym,  że  Mark  Twain oświadcza, iż jest
jednym  z  tych  bliźniaków,  podczas  gdy
wyraża  się  tak,  jakby  był  kimś  trzecim,  kto
opowiada  ich  dzieje.  Właśnie  w  ten  sam
sposób  zachowujemy  się  w  większości
naszych marzeń sennych.

Po rozpatrzeniu tego ostatniego punktu

komizm  przybrał  nieco  inną  postać  niż
dotychczas  mu  przypisywana.  Jak  dotąd,
upatrywaliśmy  w  komizmie  nade  wszystko
ś

rodek poprawczy. Zestawmy ciąg efektów

222

komicznych i wyodrębnijmy co pewien czas
typy dominujące, a przekonamy się wówczas,
ż

e pośrednie efekty nabiorą komicznej mocy

dzięki podobieństwu z owymi typami i że te
typy

są

równej

mierze

wzorami

impertynencji

skierowanymi

przeciw

społeczeństwu. Społeczeństwo odpowiada na te
impertynencje  śmiechem,  co  jest  jeszcze
większą  impertynencją.  Śmiech  pozbawiony
byłby  więc  życzliwości  i  za  zło  złem  by  się
odpłacał.

A jednak nie to uderza nade wszystko we

wrażeniu  sprawianym  przez  rzecz  śmieszną.
Postać  komiczna  jest  często  postacią,  z  którą
zaczynamy  sympatyzować  dosłownie.  Chcę
przez  to  powiedzieć,  że  na  krótką  chwilę
stawiamy się w jej położeniu, przejmujemy jej
gesty,  słowa,  czyny  i  że  jeśli  bawimy  się  jej
ś

miesznostkami, to zarazem zapraszamy ją,

oczywiście  w  wyobraźni,  do  współudziału  w
tej  zabawie:  traktujemy  ją  zrazu  jak  kolegę.
Jest  więc  u  śmiejącego  się,  przynajmniej  na
pozór,

wiele

dobrodusz-ności,

miłej

jowialności,

której

nie

powinniśmy

lekceważyć.  Jest  zwłaszcza  w  śmiechu
moment  o d p r ę ż e n i a ,   często  podkreślany,
którego  rację  powinniśmy  znaleźć.  Nigdzie
indziej  nie  było  to  wrażenie  tak  silne  jak  w
ostatnich przykładach. W tych przykła-

dach również znajdziemy jego wy tłumaczenie.

Kiedy postać komiczna ciągnie swą myśl

automatycznie,  zaczyna  w  końcu  myśleć,
mówić, czynić, jak gdyby śniła. Otóż sen jest
odprężeniem.  Utrzymywanie  kontaktu  z
ludźmi  i  z  rzeczami,  dostrzeganie  jedynie
tego,  co  jest,  myślenie  tylko  o  tym,  co  się
odbywa,  wszystko  to  wymaga  silnego  i
nieprzerwanego

napięcia

intelektualnego.

Zdrowy  rozsądek  jest  właśnie  tym  napięciem.
Wymaga  trudu.  Natomiast  oderwanie  się  od
rzeczy,  a  mimo  to  postrzeganie  obrazów,
zerwanie  z  logiką,  a  mimo  to  łączenie  idej,
jest  po  prostu  zabawą  lub,  jeśli  to  komu
bardziej  odpowiada,  lenistwem.  Niedorzecz-
ność  komiczna  sprawia  tedy  na  nas  przede
wszystkim  wrażenie  gry  idej.  Przyłączyć  się
do  tej  gry  jest  naszym  pierwszym  odruchem.
To uwalnia od trudów myślenia.

To samo można by rzec o wielu innych

formach  śmieszności.  Istnieje  w  głębi  ko-
mizmu  skłonność,  jak  już  o  tym  mówiliśmy,
do  staczania  się  po  łagodnych  pochyłościach,
do  których  najczęściej  należy  pochyłość
przyzwyczajenia.  Uśpiony  przyzwyczajeniami
człowiek  przestaje  starać  się  bez  przerwy  o
dostosowanie się do społeczeństwa, którego jest
członkiem. Rozluźnia uwagę, którą 15 — Śmiech

225

224

226

winien  jest  społeczeństwu.  Upodabnia  się  do
roztargnionego.  Bardziej  jednak  chodzi  tu  o
roztargnienie  woli  niż  inteligencji...,  i  będę
przy tym obstawał. Właśnie o roztargnienie, a
przez  to  o  lenistwo!  Człowiek  tu  zrywa  z
konwenansami tak, jak zrywał przed chwila, z
logiką; sprawia wrażenie zajętego zabawą. I tu
przyjęcie zaproszenia do lenistwa jest naszym
pierwszym  odruchem.  Przynajmniej  na  chwilę
bierzemy  w  zabawie  udział.  To  uwalnia  od
trudów  życia.  Ale  tylko  na  chwilę.  Sympatia,
która  może  się  przedostać  do  wrażenia
komicznego,  jest  przelotną  sympatią.  Ona
także  pochodzi  z  roztargnienia.  Stąd  czasem
surowy

ojciec

zapominając

swoich

zasadach przyłącza się do figli dziecka, by
opamiętać się natychmiast, a je samo skarcić.

miech jest nade wszystko środkiem po-

prawczym,  Wynaleziony  dla  poniżania,  ma
sprawiać  na  karconej  osobie  przykre  wraże-
nie.  Za  jego  pośrednictwem  społeczeństwo
mści  się  za  swobodę,  na  jaką  wobec  niego
sobie  pozwolono.  Śmiech  nie  dopiąłby  swego
celu,  gdyby  nosił  na  sobie  znamię  sympatii
lub dobroci.

Powie pewno ktoś, że przynajmniej intencje

mogą być dobre, że często karci się kogoś
dlatego, że się go kocha, oraz że śmiech

227

tłumiąc  zewnętrzne  przejawy  pewnych  ułom-
ności  zachęca  nas  dla  naszego  dobra  do
zwalczania  w  sobie  owych  wad  i  do  we-
wnętrznej poprawy.

Wiele dałoby się o tym powiedzieć. W

ogólności,  z  grubsza  rzecz  biorąc,  śmiech
niewątpliwie  spełnia  pożyteczną  funkcję.
Wszystkie  nasze  analizy  starały  się  to  wyka-
zać.  Nie  wynika  stąd  jednak,  by  ciosy  za-
dawane przez śmiech były zawsze sprawiedliwe
ani  by  kierował  się  zawsze  dobrocią  lub
sprawiedliwością.

Aby dobrze trafiać, potrzeba by wprzód

zastanowienia.  Otóż  śmiech  jest  skutkiem
mechanizmu  założonego  w  nas  przez  naturę
lub  —  co  wychodzi  na  to  samo  —  przez
długotrwały nawyk życia społecznego. Uderza
natychmiast,  nie  pozostając  dłużnym  w
odpowiedzi.  Nie  ma  czasu  przyglądać  się  za
każdym razem, w co trafia. Śmiech w podobny
sposób karci wady, co pewne wybryki choroba:
dotyka  niewinnych,  oszczędza  winnych,  dba  o
ogólny

wynik

nie

może

każdego

indywidualnego

przypadku

zaszczycać

osobnym badaniem. I tak jest ze wszystkim,
co dochodzi do skutku drogą naturalną,
zamiast

się

kształtować

wiadomy,

refleksyjny sposób. Sprawiedliwy będzie wynik
przeciętny, uwzględniający

15*

228

całość poszczególnych przypadków, a nie
pojedyncze okazy.

I w tym sensie śmiech nie może być

bezwzględnie sprawiedliwy]"^ powtórzę, że
również nie powinien być dobry. Ma onie-
ś

mielać przez upokorzenie. Nie dopiąłby

swego,  gdyby  natura  w  tym  celu  nic  pozo-
stawiła  w  najlepszych  nawet  ludziach  nie-
wielkich    pokładów      złości,      a      przynajmniej
złośliwości. Być może jednak lepiej będzie nie
zagłębiać      się      zanadto      w      te      sprawy.
Niezbyt  pochlebne  dla  siebie  rzeczy  byśmy
tam  wykryli.    Zobaczylibyśmy,    że    moment
odprężenia czy ekspansji jest tylko wstępem do
ś

miechu, że wybuchający śmiechem powraca

natychmiast   do   siebie,   mniej   lub bardziej
dumnie  afirmuje  siebie  i  najchętniej  widziałby
w    osobie    drugiego    marionetkę,  której
sznurki        trzyma        w        swym        ręku.  W  tej
zarozumiałości  szybko  rozróżnilibyśmy  nieco
egoizmu  oraz,    za  nim,    coś  o  wiele  mniej
spontanicznego  i  bardziej  gorzkiego:  jakby
rodzący się dopiero pesymizm, który utwierdza
się    coraz    bardziej,    im    bardziej
wyrozumowany staje się nasz śmiech.

Tu, jak gdzie indziej, natura posłużyła się

złem jedynie dla dobra. Otóż dobro zaprzątało
mą myśl przez cały tok tego studium. I tak
okazało się, że społeczeństwo

229

w  miarę  doskonalenia  się  wymusza  na  swoich
członkach coraz większą giętkość adaptacji, że
tyrn  łatwiej  osiąga  w  głębi  równowagę,  im
bardziej  wypiera  na  powierzchnię  zaburzenia
występujące zawsze  w tak wielkiej masie, i że
ś

miech pełni pożyteczną funkcję uwydatniając

kształty  niespokojnych  falowań.  W  podobny
sposób  fale  toczą  na  powierzchni  toni  bój  bez
wytchnienia,  podczas  gdy  w  głębinie  panuje
niezmącony  spokój.  Fale  nacierają  na  siebie,
zastępują  sobie  drogę,  łakną  równowagi,  a
biała,  lekka  i  wesoła  piana  zaznacza,  ich
zmienne  kontury.  Odpływająca  fala  zostawia
nieraz  na  piasku  wybrzeża  nieco  takiej  piany.
Bawiące  się  opodal  dziecko  podbiega,  by
chwycić  jej  garstkę,  i  raptem,  po  chwili,  staje
zaskoczone:  na  dłoni  pozostało  mu  zaledwie
kilka  kropel  wody,  i  to  bardziej  nieczystych  i
gorzkich  niż  woda,  którą  fala  przyniosła.
Ś

miech jest jak ta piana; jak ona powstaje i

zaznacza  na  obrzeżach  życia  społecznego
zaburzenia  występujące  na  jego  powierzchni;
odmalowuje  natychmiast  ruchomy  kształt
owycli  wstrząsów.  On  także  jest  pianą  z
dodatkiem soli, także skrzy się jak piana. Tak
skrzy  się  wesele.  Filozof,  który  sięga  po  nie,
chcąc jego smak poznać, znajdzie nierzadko, w
najmniejszej nawet dawce, sporo goryczy.

D * o d a t e k do dwudziestego
trzeciego wydania

O definiowaniu komizmu i o
metodzie

zastosowanej

tej«książce

W interesującym artykule z „Revue du Mois" *)

p.  Yveś  Delage  przeciwstawił  naszej  koncepcji
komizmu  definicję,  przy  której  sam  obstawał:  „Aby
coś  było  komiczne,  pisał,  między  skutkiem  a
przyczyną  musi  istnieć  dysharmonia".  Ponieważ
metoda,  która  doprowadziła  p.  Delage  do  tej
definicji,  jest  metodą  stosowaną  przez  większość
teoretyków  komizmu,  nie  bez  pożytku  będzie
wykazanie,  czym  różni  się  od  niej  nasza  metoda.
Powtórzymy  tedy  najistotniejszą  część  naszej
odpowiedzi,  którą  ogłosiliśmy  w  tym  samym  piśmie
**):

„Komizm można definiować przez jedną lub

kilka  ogólnych  cech  widocznych  na  zewnątrz,  które
wystąpią  w  gromadzonych  chaotycznie  efektach
komicznych.  Od  czasów  Arystotelesa  wysunięto
wiele tego rodzaju definicji i Pańską należy zdaje się
zawdzięczać tej samej metodzie: zakreśla Pan krąg i
pokazuje,  że  dobrane  na  chybił  trafił  efekty
komiczne  znajdują  się  wewnątrz  niego.  Zauważone
przez bystrego obserwatora,

*' „Revoe du Mois", 10 VIII 1919, t. XX, s. 337 i nast. (Przyp.

aut.). [Yves Delage. (1854—1920), biolog francuski, od 1901 członek
Academię des Sciences].

**' Ibid. 10 X 1919, t. XX, s. 514 i nast. (Przyp. aut.).

232

stają  się  od  razu,  oczywiście,  znamionami  komizmu;
moim  jednak  zdaniem  często  zdarza  się  je  spotkać
również  w  rzeczach  wypranych  z  wszelkiego
komizmu. Jak zwykle, definicja okaże się za szeroka.
Jedno  wszakże  wymaganie  logiczne  w  zakresie
definiowania  będzie  spełnione,  a  to  już  jest  coś,
przyznaję:  wskaże  jakiś  koniec z n y   warunek.  Nie
sądzę,  by  mogła  —  przez  wzgląd  na  przyjętą
metodę — podać warunek wystarczający. Dowodzi
tego  fakt,  że  większość  tego  typu  definicji  jest  po
równi do przyjęcia, jakkolwiek każda mówi o czym
innym. Dowodzi zwłaszcza to, że żadna z nich, wedle
mego

rozeznania,

nie

podaje

sposobu

konstrukcję

definiowanego

przedmiotu,

stwarzanie  komizmu  *).  Mnie  kusiło  coś  całkiem
innego. Starałem się wykryć w komedii, w farsie, w
sztuce  klowna  itp. sposoby  s t wa rz a n i a   komizmu.
Korciła  mnie  myśl,  że  są  one  wariacjami  na  ternat
bardziej

ogólny.

Napisałem:

temat,

dla

uproszczenia; wszelako te wariacje ważą tutaj
przede wszystkim. Temat, lada jaki, dostarcza
ogólnej

definicji,

która

staje

się

prawidłem

konstrukcji.  Stwierdziłem  zresztą,  że  tą  drogą
uzykana definicja może się wydać na pierwszy rzut
oka za  wąska, podobnie jak definicje otrzymywane
inną  metodą  były  znowu  za  szerokie.  Wyda  się  za
wąska,  gdyż  obok  rzeczy,  która  jest  śmieszna  całą
swą  istotą,  śmieszna  sama  przez  się,  śmieszna
mocą  swej  wewnętrznej  struktury,  jest  mnóstwo
innych,

które

budzą

miech

mocy

powierzchownego podobieństwa do tamtej lub
przypadkowych

*' W licznych ustępach tej książki wykazałem na wybranych

przykładach ich niedostatki. CPrzyp. aut.).

233

związków z trzecią, lecz mocno ją przypominającą, i
tak  dalej,  i  tak  dalej;  tym  skokom  komizmu  nie  ma
końca,  albowiem  lubimy  śmiać  się  i  każdy  pretekst
jest  dobry;  mechanizm  kojarzący  idee  osiąga  tu
zawrotną  komplikację;  toteż  psycholog,  który  w
swoich  studiach  nad  komizmem  trzymałby  się  tej
metody  i  który  musiałby  walczyć  z  trudnościami
wciąż  się  odradzającymi,  zamiast  skończyć  raz  na
zawsze  ze  swoim  przedmiotem  zamykając  go  we
właściwej

formule,

ciągnąłby

siebie

niebezpieczeństwo  zarzutów,  że  nie  umiał  zdać
sprawy  ze  wszystkich  faktów.  Kiedy  zastosuje
własną  teorię  do  wysuniętych  przeciw  niemu
przykładów i dowiedzie, że stały się komiczne przez
podobieństwo do tego, co komiczne było samo przez
się,  z  łatwością  wynajdzie  się  następne  i  następne;
jego  praca  nigdy  nie  będzie  miała  kresu.  W  zamian
za  to  ogarnie  komizm,  zamiast  zamykać  go
wewnątrz  mniej  lub  bardziej  szerokiego  kręgu.  Jeśli
mu  się  uda,  poda  sposób  na  stwarzanie  komizmu.
Jego  posunięcia  będą  miały  ścisłość  i  dokładność
uczonego,  którego  poznanie  dowolnej  rzeczy,  jak
mniema,  nie  osiągnie  żadnego  postępu  dopóty,
dopóki  on  sam  jej  nie  nada  takiej  to  a  takiej
etykietki, mniej czy bardziej trafnej (zawsze znajdzie
się dość  takich,  które okażą  się odpowiednie);  jest  to
analiza  zrobiona  jak  się  należy  i  możność  złożenia
przedmiotu  na  nowo  daje  pewność,  że  rozbiór
dokonany  został  w  sposób  doskonały.  Tak  wygląda
przedsięwzięcie, które mnie skusiło.

Dodam jeszcze, że równocześnie, kiedy starałem

się określić sposoby stwarzania rzeczy śmiesznych,
dociekałem

intencji

społeczności

wybuchającej

miechem. Jest to bowiem coś wielce zdumie-

2 34

wającego, że ktoś ^wybucha śmiechem, a metoda
wyjaśniająca, o której wyżej mówiłem, nie wy-
ś

wietla zgoła tej drobnej tajemnicy. Nie widzę na

przykład,  dlaczego  «dysharmonia»  właśnie  jako
dysharmonia  miałaby  wywoływać  u  świadków  tak
swoiste objawy jak śmiech, podczas gdy tyle innych
własności, jakości lub braków, pozostawia mięśnie
twarzy  nieporuszonymi  u  widza.  Trzeba  tedy
dociekać, co jest swoistą p r z yc z y ną   dysharmonii,
której  skutek  jest  komiczny;  można  będzie  zaś  ją
rzeczywiście wykryć tylko wtedy, gdy się dzięki niej
wyjaśni, dlaczego społeczność czuje się w podobnym
wypadku  zobowiązana  do  objawiania  czegokolwiek.
W  przyczynie  komizmu  musi  tkwić  coś,  co  przynosi
po  trosze  ujmę  (i  to  swoistą  ujmę)  życiu  społecz-
nemu,  skoro  społeczeństwo  odpowiada  na  to
gestem,  który  ma  w  sobie  coś  z  reakcji  obronnej,
gestem, który napawa po trosze lękiem. Z tego też
wszystkiego chciałem zdać sprawę".

B i b l i o g r a f i a

[Bibliografia została doliczona do wydania Le Rire z 1900 r. W wydaniu 23
z 1924 r. Bergson zmieni! ją częściowo, parę pozycji usunął, inne dodał.
Pozycje usunięte oznaczono tutaj kropką na początku wiersza, dodane —
gwiazdką].

Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachem und

des

Komischen,

1873.

Dumont,

Theorie

scientifigue de la sensibilite, 1875,

s. 202 i n. Por. tegoż autora, Les causes du rire,

1862. Courdaveaux, Etudes sur le comigue,

1875.

• Darwin, L'expression des emotions, tłum. fr., 1877,

s. 214 i n.

Philbert, Le rire, 1883. Bain (A.), Les emotions et la
lolontt, tłum. fr., 1885,

s. 249 i n. Kraepelin, £ur Psychologie des

Komischen („Phil.

Studien", vol. II, 1885).

•Pid eri t, La mirnigue et la physiognomie, tłum. fr.,

1885, s. 146 i n. Spencer, Essais, tłum. fr.,

1891, vol. I, s. 295 i n.,

Physiologie du rire. Penj on, Le rire et la liberie

(„Revue Philosophiąue",

1893, t. II). Melinand, Pourguoi rit-on?

(„Revue des Deux-

-Mondes", luty 1895).

Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, s. 342 i n.
Lacombe, Du comigue et du spirituel („Revue de

Metaphysiąue et de Morale", 1897). S t a n l e y

H a l i and A. A H i n, The psychology of

laughing, tickling and the comic („American