Jay Friedman, June 2011, tłum. Łukasz Michalski
34. J i K o historii puzonu: rozmowy ciąg dalszy
Jay Friedman, Czerwiec, 2011
J and K talk more trombone history
To kontynuacja dyskusji, rozpoczętej miesiąc temu. Ken Shifrin i Jay Friedman
rozmawiają o sposobach zapisu partii puzonów w orkiestrze i zastosowaniu puzonu
altowego.
Jay: W jednym z poprzednich artykułów, zatytułowanym „Wojna Stuletnia”,
opowiadałem o różnicach w sposobie puzonowego zapisu orkiestrowego, zasadniczo
między Niemcami a Francją. Francuzi optowali głównie za sekcją 3 tenorowych, zaś
Niemcy woleli puzony 3 różnych wielkości: altowy, tenorowy i basowy. Bliższe
spojrzenie na owe tradycje pozwala ujawnić zalety i wady każdej z nich. Francuzi,
preferując 3 tenorowe, mieli na względzie jeden cel: spójne zmieszanie barwy.
Ken: Ja tłumaczyłbym to tak: W XIX-wiecznym Paryżu zarząd miasta przestaje
kupować instrumenty. Dla muzyka, zmuszonego do kupna własnego instrumentu
wybór puzonu tenorowego był naturalny i logiczny. Dzieła w oryginale przeznaczone
dla sekcji ATB od teraz były wykonywane na trzech puzonach tenorowych (a
fragmenty zbyt wysokie do wykonania przez puzonistę tenorowego przekazywano
innym instrumentom; zwykle była to trąbka). Pragmatyczni kompozytorzy francuscy
zaczęli pisać na taki właśnie układ. W rezultacie otrzymano jednorodną sekcję
puzonów o wyrównanej, jednolitej barwie. Z drugiej strony, w Niemczech, sekcja
puzonów ATB przetrwała dłużej i, generalnie rzecz ujmując, niemiecką sekcję
puzonów charakteryzują trzy odmienne barwy dźwięku.
J: Niemiecka tradycja dążyła do innego celu, była nią bogata paleta barw. Spróbujmy
dokładnie przyjrzeć się temu, jakie ta różnica ma znaczenie, jeśli chodzi o pojęcie
brzmienia. Wyobraźmy sobie orkiestrę złożoną z instrumentów grających w średnim
rejestrze: altówki, wiolonczele, fagoty, rogi, puzony. To połączenie dałoby w efekcie
zdumiewająco skompilowane, jednorodne brzmienie. Wyobraźmy sobie jeszcze chóry,
który tworzą wyłącznie głosy tenorowe, rozdzielone na poszczególne partie. Znowu-
w rezultacie otrzymamy doskonale zmieszaną barwę dźwięku, z wyrównanym
brzmieniem w każdej linii. Dźwięk będzie doskonale zmiksowany, ale tylko
jednokolorowy. A teraz wyobraźmy sobie orkiestrę złożoną z instrumentów grających
w różnych rejestrach: od piccolo do kontrafagotu i jeszcze trochę pomiędzy nimi- niech
to będzie na przykład współczesna orkiestra. W przypadku chóru byłby to zespół
Jay Friedman, June 2011, tłum. Łukasz Michalski
głosów podzielonych na soprany, alty tenory i basy. Wynikiem takiej koncepcji byłaby
barwa znacznie słabiej zmieszana, lecz składająca się z dużo większej ilości kolorów.
K: Skład sekcji puzonów ATB ( czasem- choć rzadko- SATB) odzwierciedla to
szerokie pasmo chóralnych kolorów, każdy puzon wydobywa inną barwę.
J: Tak… Ale pytanie- która koncepcja jest jedyna i ostateczna? Odpowiedź brzmi:
żadna! To zależy od wymagań samej muzyki i oryginalnej wizji kompozytora. Nie
mogę sobie wyobrazić V Beethovena, czy mszy Schuberta granych na 3 puzonach
tenorowych.
1
I podobnie nie mogę sobie wyobrazić granej przez sekcję ATB cudownej
arii Mefistofelesa z Potępienia Fausta Berlioza, przeznaczonej na 3 puzony i niski kornet.
Oczywiście, nie cała niemiecka muzyka napisana została na ATB. Wagner na stałe
odmienił bieg historii puzonu, gdy wyraźnie zażyczył sobie na pierwszym głosie
puzon tenorowy a na najniższym puzon kontrabasowy.
K: W sprawie obsadzenia puzonu tenorowego na pierwszym głosie na Wagnera
wpłynęli Francuzi, szczególnie Meyerbeer, Berlioz i Halevy. W swym Planie Reformy
Królewskiej Orkiestry w Dreźnie Wagner napisał, że „ jest konieczne zatrudnienie
dodatkowego puzonisty tenorowego, gdyż dla większości nowych dzieł, również dla
oper francuskich ( w których występują wyłącznie puzony tenorowe) skala puzonu
altowego jest niewystarczająca”.
J: Gdy pytano go, jak to się stało, że tak wspaniale pisał na puzon, odpowiadał:
„Piszę na puzon tylko wtedy, gdy wymyślę coś na puzon”. Ciekawe- mimo, iż dążył w
kierunku pomijania w swej muzyce puzonu altowego, mimo to chciał utrzymać dawną
tradycję szerokiego spektrum kolorów. Osiągał to przesuwając całą rodzinę puzonów
w dół mniej więcej o kwartę- zamiast altu, tenoru i basu zastosował puzon (-y)
tenorowy, basowy F i kontrabasowy B. Najważniejszą sprawą jest tu pomysł na trzy
różne rozmiary i trzy różne barwy puzonów, które w rezultacie dają bogatą paletę
barw. Nawet jeśli wydźwięk grupy zmienił się z jaśniejszego na cieplejszy, pełniejszy i
szerszy, to nadal był zgodny ze starą tradycją szerokiego spektrum różnych barw, co
służyło stylowi i brzmieniu tworzonej muzyki.
K: Mam wrażenie, że obserwuję tendencję do takiego myślenia: Ponieważ pierwszy
puzonista gra na mniejszym instrumencie (np. na altowym), to 2 i 3 też powinni
używać mniejszych puzonów. Co o tym myślisz?
1
Dzisiaj, to ja teŜ nie mogę sobie tego wyobrazić. Ale 15 lat temu…
Jay Friedman, June 2011, tłum. Łukasz Michalski
J: Zgadzam się z Tobą- nie powinno się grać na mniejszym tenorowym, gdy w
grupie jest altowy. Używając puzonów zróżnicowanych wielkości otrzymujemy więcej
kolorów.
K: Wprawdzie dzisiejszy puzon altowy jest większy niż jego XVIII czy XIX wieczny
poprzednik, ale, gdy drugi puzonista używa swego zwykłego puzonu tenorowego,
relacja wielkości jest zachowana (tenorowe też kiedyś były mniejsze- przyp. tłum). Nie
ma zatem potrzeby stosowania na drugim głosie tenorowego o węższej menzurze, gdy
na pierwszym gra altowy. Tak naprawdę zastosowanie tenorowego w takim wypadku
działa w kierunku złagodzenia zamierzonej idei zróżnicowania i poszerzenia palety
barw (i tym samym podważa sens użycia puzonu altowego- przyp. tłum.).
J: Podsumowując: tendencja zmierzająca w kierunku zmniejszania odległości
między głosami- np. granie na mniejszych puzonach tenorowych, gdy w grupie jest
altowy, pomniejsza zamierzony efekt osiągnięcia bogatego spektrum kolorów dzięki
zróżnicowaniu głosów. Rzecz ma się podobnie z orkiestrą, jak i z chórem: duże
zróżnicowanie głosów, szeroki wachlarz kolorów to coś, co było celem dawnych
mistrzów. Skoro współczesny puzon basowy jest oczywiście większy, niż dawny
basowy F, na który pisali Haydn, czy Beethoven, to ważne, by zachować wystarczającą
odległość między altowym i tenorowym dla oddania całego spektrum kolorów, które
wielcy kompozytorzy sobie wyobrazili.
Więcej o znaczeniu puzonu altowego, wzmacniającego górny rejestr (podobnie
jak trąbka piccolo i wysokie trąbki).
K: Po wykonaniu Gurrelieder i Pelleas und Melisande Schoenberga odniosłem
wrażenie, że napisał on partię puzonu altowego, by dodać jeszcze jeden kolor do swej
orkiestrowej palety. Jednakże po zagraniu- i przestudiowaniu autografów partytur
Berga Three Pieces, Lulu, i Altenberglieder – nie mam pewności, czy o nim dałoby się
powiedzieć to samo. Sądzę, że Berg stosował puzon altowy nie tyle dla koloru, co dla
rozszerzenia górnego rejestru sekcji puzonów. H.E. Apostel, edytor wydawnictwa
Universal Editio, napisał w wydaniu partytury Three Pieces (wersja z roku 1929):
„Głos pierwszego puzonu w oryginale był napisany w kluczu altowym. Ze względów
technicznych i za zgodą kompozytora partia ta została później transponowana do klucza
tenorowego. Sporadycznie występujący nadzwyczaj wysoki rejestr wymaga zatem zastosowania
puzonu altowego, bądź trąbki basowej Es”.
Możemy tylko spekulować, co to były owe „względy techniczne”. (Czyżby
przypuszczano, że puzoniści nie znają klucza altowego??). W późniejszym wydaniu- z
Jay Friedman, June 2011, tłum. Łukasz Michalski
roku 1953- poprawiono obsadę z „4 puzonów” na
„4 puzony (3 tenorowe i 1 basowy)”.
Podniosłem tę kwestię w rozmowie z Claudią Patch z Universal Edition, gdy
pozwoliła mi obejrzeć autograf i ręcznie naniesione poprawki na pierwszym wydaniu
partytury. Powiedziała mi, że przygotowywane jest nowe wydanie, w którym partia
pierwszego puzonu będzie określona jako „tenorowy i altowy”. Nawiasem mówiąc, w
autografie (1913- 1915), w głosie pierwszego puzonu, na czwartą miarę
przedostatniego taktu występuje wysokie F, trzymane do pierwszej miary ostatniego
taktu. Nie ma tego w wersji publikowanej.
J: Wiedziałem, ze istnieje pierwotna wersja Three Pieces (Drei Orchesterstücke).
Dotarłem do partytury tej wersji- i wiesz, zadziwiające- jedyną zmianą, którą zrobił,
poza zmianą klucza, jest właśnie usunięcie tego wysokiego F przy końcu. Zauważyłeś,
że niskie E jest wzięte w nawias, jakby chciał rzec: „wiem, że altowy nie rady tego
zagrać, ale może jednak?”
K: Przeczuwam, że to E wziął w nawias nie Berg, tylko Apostel- ówczesny edytor z
Universal Editio, choć mogę się mylić. Musiałbym odgruzować i odkopać ksero
autografu owej partytury, którą skopiowali dla mnie w Universal, ale było to prawie
15 lat temu. A zwykle mam kłopot ze znalezieniem koszulki, którą nosiłem wczoraj
wieczorem…
W operze Wozzeck Berga mimo, że w autografie partytury (jak i w wydaniu Universal
Edition) pierwszy puzon jest opisany jako altowy, to większość tego głosu, jak wiesz,
bardziej nadaje się na puzon tenorowy ( są tam nawet napisane przez Berga dźwięki
zbyt niskie dla puzonu altowego Es). Na przykład fragment III aktu, druga wariacja-
takty 85- 86: zaczyna się od niskiego G (zdwojonego przez 2 puzon, i wznosi się do
wysokiego Es; brak tam jakiejkolwiek wskazówki, że potrzebny jest puzon altowy. W
Lulu, mimo że partia 1. puzonu jest utrzymana w podobnie wysokim rejestrze,
autograf nie wymienia w obsadzie puzonu altowego. Mimo to powszechnie znane są
dwa fragmenty II aktu, w których często używa się puzonu altowego (choć jeden z
nich zaczyna się od niskiego E- na szczęście dwojonego przez 2. puzon. Najwyższy dla
pierwszego puzonisty odcinek Lulu jest dwojony przez trąbkę i opatrzony w jej partii
uwagą: „grać, jeśli 1. puzonista nie może zagrać tak wysoko”. Ale w Altenberglieder,
napisanych mniej więcej w tym samym czasie, Berg określa puzony jako ATTB, mimo,
jak się wydaje, świadomości, że kilka dźwięków jest zbyt niskich do zagrania na
puzonie altowym. Jako, że spora część partii grana jest z tłumikiem i w prawie
niesłyszalnym pianissimo, wydaje się nieprawdopodobne, że Berg zastosował altowy
ze względu na barwę dźwięku.
Jay Friedman, June 2011, tłum. Łukasz Michalski
J: Grałem fragmenty Lulu i Wozzecka’a i myślę, sądząc po niskich dźwiękach, że są
chyba napisane na tenorowy. Berg, znając niemiecko- austriackie tradycje wpisał tam
altowy i dopiero wchodząc głębiej w świat orkiestrowy zdał sobie sprawę, że altowy
wyszedł- lub właśnie wychodził- z użycia. Dzieła Schoenberga wyraźnie są
przeznaczone na altowy- choć grając je zawsze odczuwam zawód, że tak mało jest tam
do grania, a tak wiele dał na dwa tenorowe. Tego koloru najwyraźniej używał bardzo
oszczędnie.
K: Hmmm. Berg, na autografie partytury Wozzeck’a, wskazał, ze 1.puzon powinien
być grany na altowym: altowym i tenorowym, czy raczej dokładniej: na tenorowym i
altowym.
Lulu została napisana więcej niż dziesięć lat później i w autografie nie ma już mowy o
altowym. Berg zmarł, nim całkowicie ukończył orkiestrację, ale w powstałych
fragmentach widać, że dotykał górnej tessytury puzonu.
Z powodu niepełnych i niedokładnych informacji o tym, które dźwięki w
Altenberglieder ( a wątpliwych jest wiele) powinny być grane na altowym a które na
tenorowym doznaję krępującego, ze Berg nie był całkiem pewien, co można by, a
czego nie dałoby się zagrać na altowym, bądź tenorowym. (Nie byłby pierwszy,
wliczając w to nietrylujące tryle pisane przez barokowych twórców, czy niemożliwe na
puzonie tenorowym glissanda pisane przez niektórych kompozytorów). W każdym
razie uważam, że używał altowego raczej dla rozszerzenia rejestru sekcji, niż dla jego
barwy- co odróżnia Berga od kompozytorów działających przed nim.
Tak przy okazji, co sądzisz o wysokim E, D i Des w Straussowskiej Frau Ohne
Schatten (alt II, Scena 3, takty 238-243)? Ja myślę, że Strauss był wielkim optymistą,
pisząc to na tenorowy w roku 1919, zwłaszcza jeśli weźmiesz pod uwagę operę
Palestrina Pfitznera z roku 1917. Jest tam śliczne liryczne solo pierwszego puzonu,
często wymagane na przesłuchaniach w Niemczech. W najwyższym fragmencie
solówki, gdzie są półnuty d c b a c b g, w nawiasach znajduje się uwaga: „może to grać
1. waltornia!”. (Na marginesie- ten wykrzyknik to nie ja napisałem…). Byłem
zaskoczony brakiem wskazówki, że można by to solo alternatywnie zagrać na
altowym, jako że wspaniale się do tego nadaje. Czyżby to znaczyło, ze w 1917 roku
puzoniści altowi, nawet w Niemczech, tak rzadko występowali w przyrodzie?
J: Ten fragment ze Straussa wygląda raczej jak napisany na tenorowy; myślę, że
wiedział on o istnieniu takich puzonistów jak Paul Weschke słynący z umiejętności
grania aż do b dwukreślnego. Te ich wąskomenzurowane instrumenty i używane
przez nich ustniki powodowały, że było im łatwiej niż nam dzisiaj. Strauss rozepchnął
orkiestrowe ograniczenia pod każdym względem; od jego czasów większość tego co
Jay Friedman, June 2011, tłum. Łukasz Michalski
napisał znajduje się w standardowym rejestrze puzonu tenorowego, pisząc to zapewne
myślał: „najlepsi muzycy teraz i w przyszłości będą w stanie to zagrać”. W poemacie
Zarathustra wysokie D muszą zagrać oba tenorowe, pewnie myślał, że puzoniści
tenorowi przejmują rejony altowych i pchają się do góry.
K: Ciągle jednak myślę, że Strauss był optymistą, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę
obawy Pfitznera sprzed ledwo dwóch lat, co do zdolności puzonistów do wysokiego
grania. A przecież obaj pisali dla tych samych puzonistów, których znali. Nie grałem
Frau Ohne Schatten, ale idę o zakład, że to E dwoi trąbka lub waltornia, albo oba te
instrumenty naraz. Nie mogę zgodzić się ze stwierdzeniem niektórych kolegów z
Niemiec, że sporadyczne używanie w tym miejscu altowego służy odciążeniu „grubej”
instrumentacji.
J: Tak przy okazji- grałeś kiedykolwiek fantazję Straussa na tematy z Frau Ohne
Schatten? Jest tam solo puzonu trwające jakieś 56 taktów; być może to najdłuższe solo
w ogóle. To muzyka partii głosu tenorowego z opery. Jest tam bardzo gęsta faktura i
przez to solo wydaje się nieco „zakopane”. Na początku lat dziewięćdziesiątych
nagrywaliśmy to z Barenboimem, używając świeżo nabytych puzonów Glassl,
będących kopią mego starego Latzsch’a. Różnica barwy uzyskanej na tych
instrumentach jest uderzająco widoczna.
K: A propos: mówimy o altowym, a ja napotkałem bardzo ciekawą opinię, z roku
1970, niemieckiego historyka muzyki Heinricha Kunitza, powodującą uśmiech
samozadowolenia na ustach wszystkich puzonistów altowych:
„Trzeba sobie uświadomić że dziś już, generalnie mówiąc, żaden współczesny muzyk nie
specjalizuje się wyłącznie w grze na puzonie altowym. Puzon altowy, kiedy powstaje taka
potrzeba, biorą tenorowi puzoniści i wówczas muszą dostosować się do krótszych odległości
między pozycjami na suwaku puzonu altowego. Zrozumienie wymagań technicznych, którym
taki muzyk musi sprostać będzie łatwiejsz, jeśli uświadomimy sobie, że niezwykle rzadko
grający musi wybierać między skrzypcami a altówką”.