Alicja Helman: „Historyczna rola awangardy okresu niemego” (wybrane cytaty)
 
„Awangarda” jest zarówno pojęciem historycznym, odnoszonym właśnie do lat 20-tych, jak i 
oznacza to, co aktualnie uchodzi za twórczość maksymalnie nowatorską i niezależną. 
Z dzisiejszego punktu widzenia awangarda pierwszego trzydziestolecia rysuje się nam 
jako tradycja awangardowa, mówi się o Wielkiej Awangardzie lub nawet Awangardzie 
Klasycznej.
Awangardy filmowe rozwijają się dopiero w trzecim dziesięcioleciu XX wieku, podczas 
gdy terenem najbardziej znamiennych manifestów w pozostałych sztukach jest okres 
wcześniejszy. 
Za ów przełom należałoby uznać „Le Chien Andalou” („Pies andaluzyjski”) Louisa 
Bunuela z 1928 r. Awangarda filmowa rozwinęła się wówczas, gdy awangardy w sztukach 
plastycznych, muzyce były w pełni uformowane, gdy ich twórcy do rzędu tworzyw, z którymi 
eksperymentowali, zaliczyli także taśmę kinematografu.
Historycy raczej zgodnie mówią o I i II awangardzie francuskiej, posługując się różnymi 
podziałami i nazewnictwem: impresjonizm, film czysty, surrealizm, dadaizm, futuryzm 
itp., zgadzają się na awangardę niemiecką, wyliczają podobne inicjatywy kinie belgijskim i 
holenderskim, na ogół nie oceniają jednak w kategoriach awangardowości ekspresjonizmu 
i różnią się w podejściu do zagadnienia awangardowości w kinie radzieckim. Tymczasem 
choćby obecność i aktywny udział twórców radzieckich na kongresie szwajcarskim w 1929 
r. bezspornie świadczy o tym, iż zgłosili oni swój akces do zorganizowanego ruchu kina 
awangardowego.
Curtis, Renan i inni nowsi autorzy kierują się kryterium, stanowiącym formalną podstawę 
wykluczenia poza awangardę ekspresjonizmu i kina radzieckiego: te zjawiska zrodziły się 
w obrębie kinematografii zinstytucjonalizowanej, oficjalnej, komercjalnej (w przypadku 
ekspresjonizmu), państwowej (w przypadku kina radzieckiego); były produktem 
przeznaczonym do obiegu masowego. Natomiast filmy awangard powstawały najczęściej, 
jeśli nie wyłącznie, z inicjatywy prywatnej, za prywatne pieniądze (np. filmy Cocteau 
finansował hrabia de Noailles) i nie były przeznaczone dla sieci rozpowszechniania.
Awangardy nie były dziełem ludzi kina. W najlepszym wypadku ich twórcy dodawali 
profesję filmowca do swego uprzedniego zajęcia. Bywało, że - jak np. René Clair czy 
Louis Bunuel – zostawali zawodowymi filmowcami, ale wówczas przestawali robić filmy 
awangardowe. Viking Eggeling (malarz, 1 film), Hans Richter (malarz, główny łącznik 
filmowej awangardy europejskiej i amerykańskiej), Fernand Léger, Salvadore Dali, Marcel 
Duchamp, Henri Chomette, Man Ray i inni – zrealizowali jeden, lub kilka krótkich 
filmów w latach dwudziestych, by już do kinematografii nie wracać. Był więc w dziejach 
filmu lat dwudziestych krótki okres, w którym twórczością kinową zainteresowali się 
przede wszystkim plastycy, w dalszej kolejności kompozytorzy, obok nich – nieco inaczej – 
profesjonalni literaci.
W latach dwudziestych sam fakt realizowania filmu przez malarza był ewenementem; rodzaj 
powstających dzieł stanowił absolutną nowość, a uczestnictwo kina w ruchu awangardowym 
mogło wydawać się zaszczytem. 
Awangardę cechowało zainteresowanie formą filmową, co – przy ówczesnym stanie 
technicznego i językowego zainteresowania kinematografii – było rzadko spotykane. Twórcy 
awangardy przede wszystkim eksperymentowali (stąd nazwa dla twórczości tego rodzaju: 
kino eksperymentalne) i ich realizacje były serią prób, z których większość przyniosła 
wynik ujemny. Zachowały się więc przede wszystkim filmy będące raczej utworami sztuki 
plastycznej, niż filmowej, np.:

●

„Symfonia diagonalna” Eggelinga („Symphonie diagonale”, 1923)

●

wczesne abstrakcyjne filmy Richtera

●

„Dziewczynka z zapałkami” Renoira („La petite marchande d’allumettes”, 1928)

●

„Balet mechaniczny” Légera („Balet mécanique”, 1923)

●

„Pies andaluzyjski” Bunuela, zapoczątkowujący surrealizm

Należy podkreślić, że poza niektórymi odosobnionymi chwytami o wartości ciekawostki, 
twórcy awangardowi nie wynaleźli żadnych nowych chwytów, które nie byłyby znane kinu 
komercyjnemu, np. Griffithowi. Oni jedynie inaczej się nimi posługiwali – w zagęszczeniu, 
jakiego unikała kinematografia masowa oraz abstrahując od funkcji narracyjnych, 
dramaturgicznych czy syntaktycznych, dla których posługiwali się nimi twórcy okresu 
wcześniejszego.
W moim przekonaniu, na terenie kinematografii lat dwudziestych pojawiły się, w dużej 
mierze od siebie niezależne, dwie awangardy:

a.

awangarda filmowa, wywodząca się z dotychczasowej tradycji i osiągnięć sztuki 
filmowej, stanowiąca logicznie umiejscowione ogniwo w rozwoju kina. Ta awangarda 
nigdy nie „umarła”, miała kontynuatorów, jej dzieła są do dziś żywe i inspirujące. 

 

Do tej właściwej awangardy zaliczyłabym film radziecki lat dwudziestych w jego 
licznych odmianach, a więc twórczość „Feksów”, Pudowkina, Eisensteina i Dowżenki, 
także Wiertowa i jego grupy „kinoków”, oraz niemiecki ekspresjonizm wraz z 
Kammerspielem. Dodałabym tu także dokumentalną działalność Flaherty’ego. Ta 
awangarda zapoczątkowała trzy modele kina:

●

oparte na montażu jako głównym środku wyrazu oraz instrumencie kreacji,

●

ekspresjonistyczne wykorzystujące plastyczną i symboliczną wartość obrazu 
filmowego,

●

kino faktów, tzw. dokumentalne lub realistyczne

b.

druga stanowi margines Wielkiej Awangardy, a przede wszystkim manifestacji 
na terenie sztuk plastycznych. Podporządkowała ona środki filmowe potrzebom i 
konwencjom innych dziedzin sztuki; przyniosła falę efemeryczych eksperymentów, z 
których nieliczne miały wartość dla sztuki filmowej.

 

Do filmowych marginesów Wielkiej Awangardy należałyby zatem tzw. II awangarda 
francuska, awangarda niemiecka oraz efemeryczne przejawy zjawisk podobnego typu 
w innych krajach. Na przedłużeniu tej linii rozwoju zrodzi się później idea mediów 
mieszanych i rozszerzonego kina.

 
Jak większość historyków współczesnych nie zaliczam do awangardy pierwszego ani 
drugiego wymienionego przeze mnie typu tzw. awangardy francuskiej, ograniczonej 
właściwie do osoby Delluca (jako że Epsteina, L’Herbiera, Dulac można ewentualnie 
pomieścić w II awangardzie). I awangarda chciała być kinem nowego, innego rodzaju; Delluc 
walczył o sztukę filmową, szermował argumentami późniejszej awangardy, ale nie realizował 
w swej twórczości tego, co postulował. Był przede wszystkim literatem, nie filmowcem.