WSTĘP DO TEORII OBRAZU CZAJA

04.03.2013

Eskalacja obrazów w ponowoczesnym świecie

G.Debord „Społeczeństwo spektaklu” – autor hasła społ. spektaklu

- Cała rzeczywistość oddala się, staje się spektaklem

J.Baudrillard - teza o rozprzestrzenianiu się symulakry

- nie ma rzeczywistości, żyjemy wśród obrazów, nie ma świata – tylko symulakry, zmultiplikowane obrazy zastępujące real

Studia na temat obrazów

„zwrot obrazowy”” icon turn, pictorial turn”

• Visual studies – nowe dyscypliny, gałęzie nauk hum –

OBRAZ, EIKON, PICTURE, IMAGE …

Obraz jest kategorią kultury = treść tego pojęcia jest zmienna, konstruowana za każdym razem w odmiennym dyskursie kulturowym  obraz nie istnieje poza kulturą, bez kontekstu.

- żaden obraz poza tym kontekstem nie jest ani mniej prawdziwy ani bardziej prawdziwy

Różne obrazy różnią się nie tylko materią, ale też pewną ramą wyobrażeniową, ideową, w obrębie której funkcjonują

Charakterystyczne dla współczesnych języków rozmycie znaczeniowe „obrazu”

(obraz telewizyjny, obrazy filmowe, obrazy graficzne, obrazy senne, mentalne, JOŚ, literackie… etc. – czy to samo słowo odnosi się do tej samej real?)

KATEGORIA OBRAZU NIE JEST JEDNOZNACZNA – obraz = pojęcie - ???

Obraz jako pytanie

Obraz jako problem

Obraz zagadka

Obraz okno na rzeczywistość

Zastępujący rzeczywistość/ uobecniający rzeczywistość

Milczące/ krzyczące

What do pictures want?

Obraz? – czym jest widzenie? Jaka jest relacja między widzialnym a niewidzialnym?

D. Freedberg Potęga wizerunków

H.Belting Antropologia obrazu, Obraz i kult (część)

G.Didi-Huberman Przed obrazem

OBRAZ – CZYM JEST – JAK ISTNIEJE

1. Spór o mimesis – Platon Arystoteles

2. Sobór Nicejski II 787

3. Ustanowienie obrazu – w dzisiejszym rozumieniu w sztuce renesansowej – obraz staje się przedmiotem, który nie jest określany przez funkcję liturgiczną,

4. Reformacja – spór o obrazy

5. Malarz M.Denis – 1890 – napisał: „ pamiętać, że obraz czy to koń bitewny, czy naga kobieta,… jest zasadniczo płaską powierzchnią pokrytą barwami, rozmaicie rozłożonymi”

6. R.Magritte Ceci n’est pas une pipe

MIMESIS

Platon :

X księga Państwa: naśladowanie, odbicie, przedstawienie, reprodukcja i powtórzenie; malarz = twórca obrazów;

Hierarchia bytów – idee – rzeczy materialne – wyglądy

Idee – paradoigmata

Cieśla, rzemieślnik – wzoruje się na idei – tworzy przedmioty

Malarz – wzoruje się na wyglądzie – tworzy widziadła, fantazmy, cienie – eidolon – widziadło, skiagrafia, skia – cień = obraca się w świecie pozorów; nie tworzy prawdy, ale jest kimś trzecim z natury, wg Platona - ułomność sztuk w ogóle.

Zeuxis – b.realne winogrona – złudzenie – Platon neguje szczególnie sztukę iluzoryczną. Gdyby malarz rozumiał sens tego, co maluje, gdyby rozumiał ideę – wolałby na niej się wzorować, stworzyłby przedmiot, a nie jego wizerunek. Tak samo w literaturze, jeżeli Homer rozumiałby w pełni doniosłość i ważkość czynów opisywanych przez siebie bohaterów, wolałby sam działać, aniżeli tylko opisywać czyny innych …

Arystoteles:

Poetyka - mimesis jest aktywnością kształcącą (nie jest bierne jak wg Platona) . W wiernych podobiznach odnajdujemy pierwowzrory – przyjemność – poznanie; ROZPOZNANIE

Zmiana w podstawie ontologicznej wartości reprezentacje, mimesis

- reprezentacja – Platon

- ontologia dzieła – pojmowanego autonomicznie – Arystoteles

IKONY

P.Floreński Ikonostas i inne szkice

Wyobrażenie + moc uobecnienia prawzoru

Ważne nie tylko co i jak namalowane ale i możliwości „odbioru” patrzącego

Niewidzialne przyjmuje postać, ale się w niej nie zamyka ; ikona jest wezwaniem do wychodzenia poza, wzrok ma się jedynie prześlizgnąć przez to, co widzialne (metafora okna)

Idol jest zawsze odblaskiem, podczas gdy ikona jest źródłem

Ikona pokazuje niewidzialne jako niewidzialne.

Idol nie jest iluzoryczny czy nieprawdziwy – jest widzialny, przez ten fakt jest możliwy do poznanie, kieruje poznaniem – w istocie daje wrażenie poznania (Platon )

Gadamer: ontologia obrazu; pod jakim względem obraz różni się od podobizny? W jaki sposób wywieść z tego stosunek obrazu do jego świata (obrazu)?

- prezentacja nie jest podobizną (podobizna istnieje tylko w relacji do pierwowzoru – coś jak lustro, jej jedyną funkcją jest indentfikacja; podobizną wypełnia się w samozniesienie, jest medium, nośnikiem)

- obraz – nie określa go samozniesienie, tu chodzi o sam obraz. Jak się w nim prezentuje to, co prezentowane? – obraz nie odsyła po prostu do tego co prezentowane. Obraz magiczny – z przestrzenii magicznej/ludowej – charakterystyczną cechą nieodróżnianie obrazu i tego, co zobrazowane  kategoria, ontologia nieodróżnialności (obraz święty staje się dla niego modelem dla myślenia o obrazie w ogóle)  funkcja rozpoznania (Arystoteles). W prezentacji prezentuje sam siebie – w prezentacji przyrost bytu. re-presentatio – nie odwzorowanie, ale uobecnienie. To dzięki obrazowi to, co prezentowane staje się obrazowe, pierwowzór staje się obrazem. Sztuka jako instrument poznania.

Obraz – ikona – idol - cień

Mimesis – prezentacji – reprezentacja

11.03.2013

Było o Freedbergu – ale mnie nie było …

15.04.2013

David Freedberg – cd [to ten rozdział o tavolettach]

Historia…

Realna moc obrazu … blablabla – nie jest przedmiotem kontemplacji, ale wywołuje pewne zachowania.

Oko – najbardziej zewnętrzne ze zmysłów

Dlaczego zastanawiać się nad relacjami obraz – autor – obraz – odbiorcy?

- „Wiara” w oddziaływanie obrazów – bliska nam rzeczywistość

29.04.2013

„Obraz i kult” Hans Belting

Rozróżnia 2 pojęcia – historia obrazu i historia sztuki

Odróżnia h.o. i h.s.

Historia obrazu poprzedza historię sztuki. (chodzi o quattrocento, XV wiek, a od 500 – 1500 – historia obrazu)

Omawia niezwykłe, cudowne obrazy acheiropoietos, rzymski portret funerale, pisze o doktrynie obrazów w kościołach wsch i zach, pisze o veraikonach,

- wzajemne uwikłanie obrazu i religii, obrazu i teorii

- ~panoramiczna historia dewocji,

- Ograniczenie, zawężenie tematu – pisze jedynie o obrazie, który występuje wyłącznie w kontekście religijnym

- zdziwienie, że przez szmat czasu, obraz istniał jedynie w kulcie religijnym, w obrzędowości

- WIZERUNEK MARII

Na początku ikony – bez tytułów,

Ikona Marii – ikona theothocos – czas ikonoklazmu, nadanie Matce Bożej tytułu teologicznego,

Wcześniej christothocos, teraz theothocos, eleusa, pocieszycielka, orędowniczka, nowe sposoby malowania, gesty …

Roman Melodos V w. ne.

431 sobór w Efezie

Lęk przed wykreowaniem nowej bogini, przed wywołaniem wrażenia powrotu do wielobóstwa,

Maria zajmuje miejsce bogiń macierzyńskich,

Początek kultu Maryjnego, - po soborze efeskim.

Misterium kosmicznej Marii …

Podkreślenie szczególnej roli w dziele zbawienia (orędowniczka, uzdrowicielka, kompetencje wcześniejszych bóstw pogańskich – przeniesione na Marię)

IV i V wiek – kult Maryjny silny na wschodzie

Gdy Konstantynopol zostaje atakowany przez Awarów, Persów – kult Marii znowu zyskuje na sile – potrzeba postaci, wokół której wspólnota będzie mogła się skonsolidować – Bogini miasta, Hetmanka wojsk, (mniej więcej po roku 600)  kult ikony, ikony Maryi

KULT IKONY

Po co w ogóle obrazy?

Po to by wyrobić sobie obraz tego, co reprezentuje.

Obrazy służyły budowaniu zbiorowej tożsamości, nie miały funkcji tylko i wyłącznie religijnej – były obrazami, które miały moc.

06.05.2013

H.Belting c.d.

Związek obrazu i śmierci

Pkt wyjścia są 2 obserwacje dot. współczesności:

- symboliczna siła obrazów wydaje się, że gaśnie

- śmierć stała się już tak abstrakcyjna, że nie pociąga już pytań o sens

*nie dysponujemy już obrazami śmierci, które by nas do czegokolwiek zobowiązywały)

*w zapomnienie popada także analogia między obrazem i śmiercią

*historia obrazu = obrazy prowadzą w przestrzeń nieobecności, której innym imieniem jest śmierć.

*doświadczenie śmierci innego  obrazy mamy tak przed oczami, jak mamy osoby zmarłe … ?

*co sprawiło, że ludzie w ogóle zaczęli eksponować, tworzyć, pokazywać obrazy?  pyt. o ontologię obrazu

*istnieje związek między tym, że obrazy tracą sens, a tym, dlaczego w ogóle zostały wynalezione, powołane do istnienia.

Trzeba się zastanowić nad semantyką wcielenia/uobecniania zmarłej osoby (w tym przypadku)

Maurice Blanchot: Czego właściwie dowiadujemy się o śmierci, gdy na śmierć patrzymy?

Prawdziwy sens obrazu: odzwierciedlanie czegoś, co jest nieobecne.

Śmierć jest nieobecnością nie do zniesienia – chce się ją zatem wypełnić obrazem, tak by można ją było znieść. Dlatego ludzie „wyganiają” zmarłych, dając im nieśmiertelność i nowe ciało w obrazie.  obraz „Wcielający” zmarłego staje się przeciwieństwem obrazu. Ciało zmarłego staje się zastygłym obrazem już tylko podobnym do żywego ciała, nie są już ciałem, ale obrazem ciała. Ale czy ciało, z którego uszło życie, jest jeszcze ciałem? Ciało należy do życia tak samo, jak obraz który je reprezentuje. Należy też do śmierci.

Aktywne wytwarzanie obrazu – miało zapobiegać pozostawaniu pasywnym wobec śmierci. Zagadka, tajemnica, która otacza zwłoki, trupa, stała się zagadką obrazu. Zasadza się na paradoksalnej nieobecności przemawiającej z obrazu.

*twarz – z żywo-martwym spojrzeniem (twarz zmarłego)

*maska – zasłania – odsłania (tak samo jak obraz, żyje z nieobecności, którą zastępuje – obecność zastępcza)

*mumia – jako re-prezentacja, uobecnienie, symboliczne ciało zmarłego

*fotografia – reklamowała się, że uwiecznia to, co minione, przeszłe, - zaklinała śmierć, bo człowiek umarł, ale została jego fotografia. Człowiek zastygał nieruchomo na zdjęciu. Czyli jak zmarły. Fotografia rejestrując życie, wypędza je z ciała.

*zmarli jako cienie

Didi-Huberman

„Przed obrazem”

Potrzeba przereformułowania historii sztuki, nowy słownik, nowe podejście, a czasem – przewrotnie nawet – zamilknięcie

*Aby Warburg – historyk sztuki

„Obraz jako rozdarcie i śmierć Boga Wcielonego”

Otwarcie, naruszenie istniejącego porządku – naruszenie, rozdarcie – to jest czynność wywołująca efekty, intensywna, bolesna, silnie związana z materialnością. Związany jest ten gest z konkretnym polem – z przestrzenią kategorialną, w której myślenie o wizualności ma sens i miejsce.  Kant. Systemowość myśli kantowskiej, która uformowała cały dyskurs XX wieczny – ma wpływ na to, w jaki sposób kształtują się współczesne rozważania o obrazie. Reprezentacja, podmiot wiedz – oparty na refleksji i lustrzane odbicie – wyznaczają granice poza którymi obraz nie może funkcjonować. Obraz ujmowany jest zawsze w odniesieniu do przedstawienia wytwarzanego przez podmiot. Jego m-ce jest ściśle wyznaczone. Spekulatywność i Spekularność. Praca myśli i praca lustra – to dwa podstawowe, uzupełniające się pojęcia, będące pkt wyjścia lektury Didi-Hubermana. Rozdarcie – dotyka tych 2 powiązanych ze sobą punktów.

Analiza:

Integralność podmiotu – ten kto mówi, ma to (złudne) poczucie. Pewność wiedzy. Prawomocność refleksji.

Gest rozdarcia – jest uwikłany w ten system granic. Sensem wprowadzenia kategorii rozdarcia – jest poszukiwanie rysy – w tej pozornie prostej konstrukcji …

Figura otwarcia jest wieloznaczna – odnosi się do projektowanego, przyszłego pola, jak i do dezintegracji istniejącej całości. (Zakwestionowanie systemu, gest nacięcia, który komplikuje… Kant)

Podkreśla DH alternatywną metodę kształtowania wiedzy – krytyka współczesnej wiedzy.

Otwarcie – prowadzi do nadkruszenia modelu wiedzy opartego na reprezentacji. – Model jest naruszony, granice stają się płynne, zagrożone niewiedzą. Postulowana przez DH wiedza o obrazie jest krucha, nie ma stałego punktu. A więc to, co interpretujemy, opisujemy … przestaje być jednoznaczne, konkretne, oczywiste.

Rozdarcie odnosi się do wiedzy, do historii sztuki, ale też do słów i pojęć, które nie dość, że nie wystarczają, to fałszują naszą wiedzę o obrazie.

Rozcięcie, rozdarcie – oznacza otwarcie się na niepewność, nie-racjonalność, jakąś postać nie-wiedzy.

Nie tylko to, co widać, ale tez trzeba myśleć o negatywności obrazu … (negatywność nie jest rozumiana prosto, nie oznacza zwykłego braku – nie chodzi o nihilizm, filozoficzną negację, prostacką formę niewiedzy itp., nie chodzi też o wzywanie do irracjonalnej niewiedzy, ignorancji albo milczącej kontemplacji – chodzi o spojrzenie na pewien rodzaj paradoksu w momencie spotkania z obrazem : „uczona niewiedza”, do której zmuszają nas obrazy, chodzi o uczciwe spojrzenie w sam obraz.)

Czyli wszystko zaczyna się od obrazu (nie chodzi o wybór raczej widzieć czy wiedzieć); chodzi o pozostanie wewn. dylematu pomiędzy wiedzą a widzeniem. „Wiedzieć coś nie widząc czegoś innego i widzieć coś nie wiedząc czegoś jeszcze innego”

Ingerujemy w porządek przedstawienia i znaczenia

Idzie o to by napotkać obraz w całej jego dialektycznej integralności. Zwracać uwagę na to, co obraz pokazuje, ale też na to, co skrywa (patrzy na marginesy itp.)

Nie bójmy się ani wiedzieć, ani nie wiedzieć.

Jak wygląda strategia poznania, jakie narzędzia?

Freud – psychoanaliza F – interesuje DH ze względu na swoje właściwości krytyczne. Psychoanaliza zrywa ze stabilnym pojęciem podmiotu. Świadomość – podświadomość.

DH zainteresowały szczególnie 2 kat: marzenie senne i symptom

Ze wzgl na ich złożoność i zdolność do rozchwiania obrazu, jako czegoś, co oparte jest na reprezentacji – można reprezentację zburzyć, rozedrzeć.

Psychoanalityczny model wizualny – rozdziera wcześniejszy model reprezentacji  interpretacyjna niepewność. Marzenie senne – załamuje pow obrazu – jego praca utrudnia pracę reprezentacji – istotą jest zaburzenie (która problematyzuje interpretację) – interpretacja zaburzona. Nieprzejrzystość i niejednorodność (elem. interpretacji „zaburzonej”) *wykorzystuje słownik psychoanalityczny w czysto technicznym sensie i zamiarze – chodzi jedynie o epistemologię, nie ontologię.

(1)

Marzenia senne – nigdy nie są obiektami skończonymi, nigdy nie tworzy skończonej, zamkniętej całości – są w ruchu. Symptomy – przedstawienie, które staje się nieoczywiste. Koncentruje się wokół aktywności tego pojęcia, skutków (niestabilność, nieskończoność, nieuchwytność…).

Obrazy nie są marzeniami sennymi, marzenie senne jest obrazem, ale innego rodzaju, ale zależy mu na aplikacji Freudowskiego pojęcia „obrazowania”.

Obrazy i marzenia senne są niejasne – są semantycznie nieprzejrzyste. Zmuszają nas do interpretowania, scalania, nadawania sensów, konfrontowania różnych punktów widzenia,

(2)

Anachronizm

Niemożliwość mówienia o obrazach. Jednym z elementów pracy historyka sztuki – odkrycie „Czegoś, co nie pasuje”

Postuluje wprowadzenie anachronizmu w centrum badań – tylko to pozwoli uniknąć milczenia, w sytuacji, w której obraz wymyka się zwykłej interpretacji. (przykład Fra Angelico – freski z dziwnie kładzioną farbą)

Trzeba odwrócić spojrzenie, nie brać pod uwagę tylko tego, co mieści się w naszych wyobrażeniach o obrazie i autorze. Trzeba nauczyć się na nowo patrzeć na obrazy, trzeba uwzględnić marginesy, niestosowności, konteksty – nie-do opisania. Historia obrazów – jest historią czasowo nieczystych, historia przedmiotów, polichromicznych, heterochromicznych czy anachronicznych. Anachroniczna historia sztuki mówiłaby o tym, co przemilczane, bo sklasyfikowane, jako pomyłka, lapsus, coś, co trzeba wyeliminować.

8