HUMPHREY BOGART
Humphrey Bogart:
1899-1957
Uważany za najwybitniejszą osobowość aktorską w historii kina.
Nie miał wykształcenia aktorskiego, bazował na intuicji i podpatrywaniu zachowań różnych ludzi w rozmaitych okolicznościach.
Był jedną z największych legend XX wieku.
Choć nie był przystojny i miał wadę wymowy, stał się bohaterem Hollywood.
Sam Spade, Rick Blaine, Charlie Allnut, Kapitan Queeg - oto niezapomniane role Humphreya Bogarta - najsłynniejszego twardziela lat 40.
Stworzył niedościgły wzór postaci prywatnego detektywa w tzw. czarnej serii z lat 40-tych, dając jej, wspólnie z Johnem Hustonem, początek filmem Sokół maltański (1941).
Nie tylko nie był amantem, ale także bardzo długo nie grywał bohaterów pozytywnych ani zwycięskich.
W jego osobowości zawierała się immanentna klęska.
Kiedy Humphrey Bogart pojawiał się na ekranie, jego sprawa była z góry przegrana. A jednak walczył do końca, by pokonać przynajmniej własną słabość.
W życiu prywatnym cechowała go prawość, odwaga cywilna, potrzeba konsekwentnej obrony swych przekonań.
Splot owych uwarunkowań sprawił, że Bogart jeszcze za życia otaczany był kultem, który po śmierci aktora przerodził się w mit.
2 stycznia 1922 zadebiutował jako aktor w teatralnym melodramacie Johna Coltona i D. H. Andrewsa Drifling.
W roku następnym otrzymywał już duże role
W 1925 doczekał się entuzjastycznych recenzji, w których porównywano go do Rudolfa Valentino, sławiono jego urodę, romantyczny wdzięk, elegancję, kurtuazję wobec kobiet.
Wkrótce po wprowadzeniu do filmu dźwięku producenci zaczęli szukać nowych gwiazd. W orbicie ich zainteresowań znalazł się m.in. Bogart, który wspólnie ze Spencerem Tracy zadebiutował w przygodowej komedii Johna Forda Up the River (1930).
W ciągu niespełna dwu lat otrzymał sześć ról.
W Zdobywcy serc Irvinga Cummingsa i Bad Sister Hobarta Henleya grał amantów-intrygantów, w Podniebnym romansie Alferda Santella - lotnika, w Faworycie maharadży Raoula Walsha - marynarza, w A Holy Terror Cummingsa - ranchera.
Jego nazwisko pojawiało się w czołówkach na trzecim - czwartym miejscu. Ale szefowie wytwórni Fox szybko zorientowali się, że nie zrobią z Bogarta drugiego Ciarka Gable'a i nie przedłużyli kontraktu.
Wszechwładny boss Columbii, Harry Cohn, dał mu tylko jedną rolę, w Love Affair Thorntona Freelanda, po czym orzekł: Niech pan wraca na Broadway i nie rusza się stamtąd. Nie ma w panu ani jednego elementu fotogenicznego.
Bogartowi udało się jeszcze zagrać gangsterów w dwu filmach Mervyna LeRoya u braci Warner (dziesiąty i szósty w czołówce), po czym, kompletnie zniechęcony, posłuchał rady Cohna.
Lata 1932-1934 były najtrudniejszym okresem w jego życiu. W tym czasie wystąpił tylko w jednym filmie, akurat realizowanym w Nowym Jorku Midnight Chestera Erskine'a - znowu jako gangster.
W pięcioleciu 1936-1940 Bogart wystąpił w 29 filmach, w tym 16-krotnie jako gangster lub bandyta. Żadna z pięciu ról głównych nie przyniosła mu sukcesu.
Bohaterowie pozytywni nie pasowali do niego
Najlepszym obrazem z udziałem Bogarta jest w tym okresie bez wątpienia gangsterski dramat Raoula Walsha Burzliwe lata dwudzieste. Charakteryzuje się intrygującą i logiczną akcją, wyraziście zarysowanym tłem społecznym (rozczarowanie powojenne, prohibicja, kryzys gospodarczy), pogłębionymi sylwetkami bohaterów, ale także zbliżonym do bogartowskiego aktorstwem Jamesa Cagneya w głównej roli.
Ostatnią postacią stworzoną przez Bogarta w 1940 r. był kolejny gangster, Roy Earle, w sensacyjnym dramacie Raoula Walsha High Sierra:
Odbity przez wspólników z więzienia dla wzięcia udziału we włamaniu do luksusowego hotelu, opracowuje plan, uczestniczy w całym przedsięwzięciu, po jego fiasku ucieka. Wpada w pułapkę zastawioną przez policję i ginie.
Jest kreaturą, zdeklarowanym bandytą, nie waha się przed wykorzystaniem naiwności uroczej dziewczyny dla realizacji swych celów.
Tymczasem publiczność opowiada się po jego stronie, życzy mu powodzenia i szczerze żałuje, że musiał zginąć.
Graniczy to ze zbiorowym fenomenem i odtąd będzie się regularnie powtarzać.
High Sierra robi z Bogarta wielką gwiazdę; odtąd jego nazwisko będzie w czołówce zawsze na pierwszym miejscu.
Nawet jeżeli Bogart wcieli się na ekranie w kanalię (Skarb Sierra Madre) czy bezwzględnego gangstera (Godziny rozpaczy) - sympatia i zrozumienie widowni nie opuszcza go.
W postaciach Duke'a Mantee i Roya Earle'a nie ma jeszcze samoświadomości; grając Duke'a Bogart nawet jakby specjalnie podkreśla, że sprawy tego typu zupełnie go nie interesują. Jest natomiast pewna fatalność, zaznaczona także w sylwetce Martina ze Ślepego zaułka: ci trzej gangsterzy mają przeczucie swego nędznego końca, można nawet zaryzykować twierdzenie, że prowokują los. Jak gdyby profesji gangstera było przypisane przerwanie jej przez kulę, najczęściej policyjną.
W 1941 r. Bogart otrzymuje wreszcie rolę człowieka mającego świadomość swej klęski, żyjącego z nią na co dzień. Lub inaczej: nadaje taki rys swemu bohaterowi. Jest nim prywatny detektyw Sam Spade w Sokole maltańskim Johna Hustona.
Ów dramat kryminalny otwiera nowy rozdział w historii gatunku, zapoczątkowując tzw. czarną serię. Jak wiadomo, wyróżnik artystyczny gatunku kryminalnego stanowi opis procesu rozwiązywania zagadki: kto zabił? kto ukradł?
Rewolucyjność czarnej serii wobec poprzednich dokonań polega na wprowadzeniu trzech zasadniczych zmian:
Dotychczasową dominantę kompozycyjną - zagadkę- zastępuje nowa: postać bohatera, detektywa lub policjanta prowadzącego śledztwo. Jego metody działania i jego wewnętrzne przeżycia stają się ważniejsze od rozwiązania tajemnicy.
Tradycyjna narracja zapewniała odbiorcy niezależność od bohatera; w oparciu o przesłanki, z których można było zbudować logiczny wywód, widz miał możność prowadzenia śledztwa na własną rękę. Nowy typ narracji w pełni uzależnia go od bohatera: odbiorca jest biernym świadkiem odkrywania coraz to nowych tropów, często mylących i ani przez moment nie przewyższa detektywa wiedzą.
Czarnej serii zawdzięczamy nowy typ bohatera: obraca się on w środowisku przestępczym, musi więc posługiwać się jego metodami - nie tylko dla odniesienia sukcesu, ale także by ocalić własne życie.
Bohater Sokoła Maltańskiego Sam Spade jest zdecydowany, bezwzględny, cyniczny, oszukujący gangsterów i wodzący za nos policję, nie może pozwolić sobie nawet na chwilę słabości, prawdziwe uczucia kryje pod maską. A przy tym lekceważy rozmaite normy i formy obyczajowe, zaczyna dzień od szklaneczki whisky, wczesnym popołudniem idzie do łóżka z klientką, romansuje także z żoną wspólnika. Nie do końca jasne są motywy uporu, z jakim walczy o rozwiązanie zagadki. Wymierza sprawiedliwość - tak, ale też eliminuje tych, którzy mogą stanowić dlań bezpośrednie zagrożenie, zarabia na chleb, wypełnia swoją wewnętrzną potrzebę działania, utwierdza się w poczuciu własnej tożsamości
Rolą Sama Spade'a Bogart stworzył pierwszą w kinie amerykańskim postać autentycznego losera - człowieka zawsze skazanego na klęskę, noszącego ją w sobie i mającego świadomość tego. W żadnym z jego dotychczasowych bohaterów nie była tak wyeksponowana inteligencja, przenikliwość, zdolność do precyzyjnego myślenia, znakomita pamięć i umiejętność kojarzenia faktów, intuicja, znajomość psychiki ludzkiej i własnej, wreszcie pewien dystans do siebie. Ale losera nie można zagrać przekonywująco, trzeba nim być.
Dokonujące się w ostatnich latach w osobowości Bogarta przemiany sprawiły, iż jego twarz pokryła się piętnem goryczy i głębokiej samowiedzy, jak gdyby wyrażała przeświadczenie, że życie pozbawione jest sensu, niemniej człowiek ma obowiązek wobec samego siebie przeżyć je godnie, dorosnąć do własnego wyobrażenia o sobie, że nie zwycięstwa mają znaczenie, ale walka z własną słabością. Wówczas nie było to może tak oczywiste; dziś zdaje się nie podlegać dyskusji, że tak, jak w twarzy Grety Garbo zawierała się idea uduchowienia, boskości, tak twarz Bogarta wyrażała właśnie sformułowane później idee tragicznego heroizmu.
Dzięki swej osobowości Bogart mógł teraz stworzyć długi szereg postaci loserów; jego talentowi zawdzięczamy, że powstała galeria bogata i zróżnicowana.
Inny był w The Big Shot Lewisa Seilera (1942) jako dawny gangster powracający do tej profesji, a potem podejmujący tragicznie zakończoną ucieczkę z więzienia; śmiertelnie ranny, zaciąga się ostatnim papierosem i mamrocze do prokuratora, który go poczęstował: Ciągle pali pan to samo świństwo?.
Inny w Across the Pacific Hustona (1942), gdzie - usunięty karnie z armii - zostaje tajnym agentem i zmywa plamy na honorze.
Jeszcze inny w najgłośniejszym swym filmie - Casablance Michaela Curtiza. Gra tu Ricka Blaine'a, Amerykanina osiadłego w Maroku, właściciela eleganckiego lokalu w Casablance, stanowiącej punkt etapowy dla uchodźców francuskich w drodze do Lizbony i dalej - do Stanów. Pewnego dnia przybywa ukochana Ricka, Ilsa, która przed kilku laty opuściła go w tajemniczych okolicznościach; po jej utracie wplątał się w pomoc Etiopczykom, broniącym się przed inwazją włoską, potem walczył po stronie republikanów w Hiszpanii, aż znalazł się w Afryce; kocha Ilsę nadal. Ona jest żoną wybitnego bojownika ruchu oporu i nie może od niego odejść. Rick ma dwie wizy portugalskie, jest panem sytuacji. Wybiera rozwiązanie najtrudniejsze: oddaje wizy Ilsie i jej mężowi. Jest to zarazem jedyne wyjście do przyjęcia przez człowieka, który chce patrzeć w swoją twarz bez poczucia klęski.
Casablanca była w filmografii Bogarta pierwszą pozycją romantyczną i bohaterską; jej finał sprawiał wrażenie cokolwiek naciąganego dla efektu (Rick zabija dowódcę niemieckiej policji). Jednak alianci wkroczyli do Maroka na dwa miesiące przed premierą, a w jej trakcie odbywała się Casablance konferencja między Rooseveltem i Churchillem Film odniósł nieprawdopodobny sukces. Otrzymał osiem nominacji do Oskara (w tym dla Bogarta), zwyciężył w trzech kategoriach: najlepszy film, reżyseria i scenariusz. Przeszedł do historii kina jako utwór-legenda, który widzowie oglądają po kilkanaście razy, głośno recytują dialogi wspólnie z bohaterami i zapalają papierosa razem z Rickiem, jako utwór-mit, otaczany autentycznym kultem.
Casablanca zapoczątkowała również kult Bogarta. Dzięki tej roli dostał się do grona dziesięciu najbardziej kasowych aktorów USA i pozostał w nim przez siedem lat, awansując nawet na piąte miejsce.
Mimo zakodowanych w Casablance oczywistych pierwiastków mitotwórczych zaskakuje to - tym silniej, że w postaci Ricka samotność bohaterów Bogarta osiągnęła bodaj swój szczytowy punkt (wrażenie tego nie zaciera perspektywa przyjaźni z dowódcą żandarmów francuskich). Pokonanie własnej słabości oznacza zarazem rezygnację z wielkiego uczucia; zwycięstwo w jednej płaszczyźnie jest nierozerwalnie związane z klęską w innej. Kult Bogarta dowodzi zatem pewnych zmian w świadomości społecznej, przesunięć w hierarchii wartości powszechnie akceptowanych
Podobnie jak w latach 30-tych filmy Bogarta stanowiły reakcję na współczesne niepokoje, tak teraz czeka go seria obrazów wojennych.
W Konwoju Lloyda Bacona dowodzi okrętem transportującym sprzęt do Murmańska
W Saharze Zoltana Kordy dowodzi czołgiem na froncie północno-afrykańskim,
W Drodze do Marsylii Curtiza jest francuskim dziennikarzem, więźniem z kolonii zamorskich, który na wiadomość o wybuchu wojny inicjuje ucieczkę, by walczyć przeciw Niemcom.
I znowu ekranowy wizerunek Bogarta koresponduje z jego postawą osobistą: aktor odwiedza alianckie obozy w Afryce i Włoszech, dodaje bojowego ducha żołnierzom.
Po wojnie kreowane przez Bogarta postacie ujawniają teraz nowe, zaskakujące rysy, Są nadal loserami, ale innego wymiaru nabiera ich samotność, która coraz częściej okazuje się możliwa do przezwyciężenia:
W Wielkim śnie Hawksa (1946) - według powieści Raymonda Chandlera - Bogart kontynuuje rolę prywatnego detektywa. Jego Philip Marlowe jest zmęczony, zgorzkniały, narażony na ciosy ze strony przestępców i policji, w pewien sposób wypalony wewnętrznie - a przecież między nim i Vivian Ruthledge (L. Bacall) rodzi się coś więcej niż przymierze implikowane potrzebą rozwikłania sprawy kryminalnej. Podobnie dzieje się w Key Largo Hustona (1948).
W Mrocznym przejściu Dolmera Davesa (1947) Bogart gra niewinnego człowieka, skazanego na śmierć za zabicie żony. Po ucieczce z więzienia spotyka kobietę, która wierzy mu, pomaga, ukrywa, a kiedy ostatecznie wygasają nadzieje na zdobycie dowodu niewinności, towarzyszy mu w dalszej, pozbawionej iluzji, wędrówce.
Kreowani przez Bogarta outsiderzy są teraz niemal z reguły ludźmi wykształconymi i wrażliwymi, niezależnie od wykonywanego zawodu:
redaktor (Ostatni termin)
reżyser filmowy (Bosonoga Contessa Mankiewicza)
adwokat (Pukać do każdych drzwi Nicholasa Raya)
businessman (Sabrina)
prokurator (The Enforcer Bretaigne Windusta)
rzekomy pastor (The Left Hand of God Edwarda Dmytryka)
kapitan statku (Bunt na Caine Dmytryka)
ex-oficer U. S. Army (Key Largo)
Wykształcenie i wrażliwość są w wypadku ról Bogarta - przepojonych wszak piętnem jego osobowości - równoznaczne z wysokim stopniem samoświadomości bohaterów, one także implikują skłonność do ponoszenia odpowiedzialności za losy innych.
W bohaterach tych filmów Bogarta istnieje pierwiastek syzyfowy: podejmują uparty trud, choć nie mają szans na ostateczne powodzenie
Istnieje pojęcie człowieka bogartowskiego (The Bogartian Man), bazujące na jego rolach od 1941 r.:
samotnik
profesjonalista w swojej dziedzinie
człowiek o podejrzanej moralności, ale nie poddający się złu
pełen ludzkich słabości, ale nie poddający się słabości wewnętrznej,
posiadający własny kodeks honorowy
stający w obronie słabszych.
Z ostatnim okresem twórczości wiążą się najwybitniejsze osiągnięcia artystyczne Bogarta. Wspaniała rola opętanego przez chciwość poszukiwacza złota w Skarbie Sierra Madre ujawniła jego ogromne możliwości dramatyczne, powtórzone następnie w Key Largo, Ostatnim terminie, Buncie na Caine czy Bosonogiej Contessie.