Duch Republiki Weimarskiej - 13.01.2011, Maria Sternicka
MASA
Literatura:
Ernst Jünger, Robotnik, Warszawa 2010 (rozdziały: „Zmierzch masy i indywiduum”, „Zastąpienie mieszczańskiego indywiduum przez typ robotnika”, „Różnica między hierarchiami typu a hierarchiami indywiduum”)
Detlev Peukert, Republika Weimarska. Lata kryzysu klasycznego modernizmu, Warszawa 2005 (rozdz. II 5,6)
„Na początku zajęć za Peukertem zadawaliśmy sobie pytanie o korelacje między zjawiskiem nowoczesności (modernizacji) i masowości na terenie Republiki Weimarskiej. Spostrzegliśmy, że narodziny industrializacji przypadają jeszcze na okres epoki Wilhelmijskiej, czyli tzw. Starego Świata. Modernizacja techniki nie idzie jednak w parze z procesem kształtowania się nowych stosunków społecznych. To opóźnienie przemian polityczno-społecznych w stosunku do przemian industrialnych sprawia, że dopiero wraz z końcem I wojny światowej, a zarazem końcem starego porządku społecznego możemy mówić o kształtowaniu się nowego społeczeństwa - społeczeństwa masowego. Zauważyliśmy jednocześnie, że mimo iż procesy kształtowania się nowych stosunków społecznych są bardzo płynne, to I wojna światowa zdecydowanie kładzie kres staremu światu feudalnemu i daje początek nowym porządkowi. Junger, w opozycji do Peukerta dostrzega w I wojnie światowej kres społeczeństwa już masowego, którego przejawem miały być: powszechność edukacji, wojskowości i praw wyborczych. Według Jungera prawa te nie kończą się wraz ze starym porządkiem, ale stają się mniej decydującym czynnikiem. Junger postrzega stary świat jako czas indywiduów masy - poprzez indywiduum rozumie podmiot który ma określony charakter, zdolności, cechy itd, a jednocześnie jest elementem masy.
Peukert kładzie nacisk na sposób funkcjonowania sztuki w społeczeństwie masowym oraz przygląda się funkcji artysty w nowym porządku społecznym - jak artysta zmienia się wraz z otoczeniem.
Pauperyzacja, która dotknęła warstwy rentierów epoki wilhelmińskiej zmusiła ich do nowej postawy uczestnictwa w kulturze. Wytwórca kultury wysokiej staje się producentem kultury zależnym od systemu produkcji kulturalnej. Artysta zamienia się w pracownika i traci dawną niezależność. W konfrontacji z rodzącym się społeczeństwem masowym dziedziny kultury, sztuki, literatury, filozofii przeradzają się w swoistą „produkcję intelektualną”.
Zmieniająca się pozycja producenta sztuki stawia pytanie o elitarność pozycji artysty i sztuki. Zdaniem Peukerta awangarda jako elitarne dziedzictwo „starej” kultury wtapia się w nowe społeczeństwo i nowe mechanizmy, skutkiem czego staje się dwubiegunowa: z jednej strony nosi wciąż cechy elitaryzmu, z drugiej zaś staje się afirmacją masowości. Afirmacja rzeczywistości może przybrać charakter popularny, lub elitarną próbę uwzględnienia w formie nowych wpływów. Należy zaznaczyć, że w tym sensie stosunek elitarności do nowej rzeczywistości jest wieloaspektowy i wielowymiarowy. Pauperyzacja i nowa pozycja artysty (jako producenta kultury) to nie konkretna determinacja, ale problem z którym mierzy się bycie w, lub po za elitarnością, to co rodzi wiele sposobów rozwiązywania go.
Peukert porusza problem dualistycznego mitu Ameryki. Mimo obecnego ówcześnie mitu starożytnej Grecji, mit Stanów Zjednoczonych był dla Republiki Weimarskiej istotny jako obietnica dobrobytu i modernizacji, jako nadzieja na odbudowanie się po I wojnie światowej. Z drugiej zaś strony Peukert zauważa, że „amerykanizm” był krytykowany jako zagrożenie dla indywidualności, wolności i godności.
Kultura masowa w Republice Weimarskiej była powszechna i wewnętrznie zróżnicowana. W pewnym momencie, który ciężko uchwycić została zmonopolizowana przez prawicowo-populistyczne ruchy, a w efekcie wykorzystana przez ruch nazistowski.
Według Jungera kwestia afirmacji nowego porządku staje w opozycji do elitarności i perspektywy, którą trzeba przyjąć. Jak mówi: „Ruch ten mogą dostrzec tylko obce oczy”, tylko obce spojrzenie może „kroić ten świat”. Słowa Jungera stawiają pytanie o to jaką perspektywę „krojenia” rzeczywistości przyjmuje ich autor. Junger patrząc w zewnątrz przyjmuje niejako głos z wewnątrz. Ocenia „ten świat” z zewnątrz, ale posiada zdolność posługiwania się językiem, który czyni awangardę przystępną dla insiderów. Rodzi to pytanie czy outsider „widzi lepiej”, czy może insider postrzega „ten świat” inaczej, ale w bardziej czytelny sposób. Outsider staje się niejako insiderem, co zwiastuje narodziny przemysłu kulturalnego. Artysta jako wolny atom przenika do wszystkich warstw, będąc jednocześnie generowanym przez własne społeczeństwo. „Obce oczy” zatem nie są zupełnie „obce”, lecz zestawiają ze sobą dwa światy i dostrzegają różnice. To co insider postrzega jako straty (w porównaniu ze „starym światem”), outsider postrzega jako nową formę. Jest to proces przejścia między nowym, a starym. Forma ta dopiero nabiera kształtu, konstytuuje się. Proces przejścia jest płynny i trudny do kontrolowania.
Junger poprzez pojęcie masy rozumie zbiór indywiduów z ich cechami, zdolnościami, charakterami itd. Takie społeczeństwo widzi w „starym świecie” - świecie indywiduów, świecie indywidualnych przeżyć. I wojna światowa jawi mu się jako konfrontacja wspomnianych indywiduów. Republika Weimarska po I wojnie jest już społeczeństwem jednostek - neutralnych podmiotów, które tworzą pewien mechanizm. Dla Jungera „masa” jest swoistym stanem skupienia indywiduów. Masa pojawia się na wiecach, marszach itd, nie jako społeczeństwo, lecz jako tłum. Po I wojnie jednostka przestaje być indywiduum, staje się anonimowa, neutralna.
Podziały klasowe, zawodowe zastępują podziały stanowe epoki wilhelmińskiej. W tym sensie społeczeństwo masowe jest wewnętrznie podzielone i wielowarstwowe. Junger zaznacza, że społeczeństwo indywidualno-masowe starej epoki dawało możliwość występowania z organizacji. W czasach jednostki nie ma możliwości wypowiedzenia, gdyż model konstrukcji organizacji ogólnospołecznych urządzeń (media, woda itd) jest wewnętrznie połączony. Te właśnie połączenia, przepływy, cyrkulacje tworzą gospodarkę o charakterze monopolistycznym z której nie można wystąpić. Masa rozpuszcza się z społecznym krwioobiegu. Nowy ład warunkuje różne poziomy uczestnictwa w społeczeństwie. Pierwszy poziom to moment podłączenia pod „system”. Jednostka jawi się jako bierny uczestnik, współrzędna. Drugi poziom, to poziom „aktywny”, który warunkuje istnienie elitarnych organizacji (np. monopoli w gospodarce). Jednostki ulegają selekcji, która wyłania jednostki wybitne, determinujące resztę.
Na końcu, za Ferdinandem Tonniesem związki w społeczeństwie można podzielić na Gemeinschaft i Gesellschaft, czyli na związki oparte na emocjach oraz związki formalne. U Jungera to co organiczne ściera się z tym co sformalizowane. Bezwzględność związków formalnych wynika nie ze związków krwi, lecz z cyrkulacji przepływu. Dochodzi do swoistego wcielenia, wintegrowania jednostek w mechanizm przepływu. Włączenie to definiuje jednostki jako cyfry. Junger opisuje społeczeństwo w którym jednostki są cyframi tworzącymi społeczeństwo szyfru, kodu dostępu.”
„Okres Republiki Weimarskiej, której kres położyło zwycięstwo hitleryzmu w Niemczech przeszedł do historii pod dwoma postaciami: jako okres głębokiego kryzysu gospodarczego i jako okres niesłychanej i nieznanej nigdy przedtem wolności; jako okres brutalności i bojówek hitlerowskich i komunistycznych, staczających na ulicach Berlina zwłaszcza, otwarte, krwawe bitwy - i okres niesłychanego rozkwitu sztuki niemieckiej, ozdobionej nazwiskami Bertolta Brechta, Kurta Tucholsky'ego, Tomasza, Heinricha, a także Klausa Mannów, Maxa Ernsta, Georga Groscha i dziesiątkami, setkami innych - którzy sprawili, że z owych źródeł weimarskich z pierwszej ćwierci naszego wieku do dzisiaj karmi się w wielkim stopniu kultura światowa, i właśnie w tej sztuce doszukiwać się możemy przynajmniej części odpowiedzi na dręczące nas pytania.
A więc przypomnijmy Brechta i jego „Operę za trzy grosze". Dziwaczny, zepchnięty na dno egzystencji tłum żebraków, a na tym tle przechadzający się Mackie Majcher, zagadkowy, wszechpotężny złoczyńca, pociągający za wszystkie sznurki, którego jednak nikt nie jest w stanie złapać za rękę. Przypomnijmy Klausa Manna i jego - także zresztą w genialny sposób przeniesionego na ekran- Mefista. Samotny, zagubiony, megalomański aktor, artysta pragnący zapanować nad tłumem, któremu nagle wszechpotężny Mefisto, przywódca faszystowski, daje tę władzę, ale czyni go niewolnikiem swojej potęgi. Przypomnijmy wreszcie jeszcze jeden utwór - film z 1928 roku Błękitny anioł von Sternberga z Marleną Dietrich, kręcony w czasach, o których mówimy. Czcigodny nauczyciel gimnazjalny, zakochany w dziewczynie z podejrzanej spelunki spada na dno śmieszności i wzgardy pociągając za sobą wszystkie niepodważalne dotąd świętości epoki mieszczańskiej i tradycyjnych, cesarskich Prus.
W tych utworach, w tych dokumentach artystycznych zanotowana została atmosfera czasów i atmosfera miejsca, które było wówczas być może najbardziej „dekadenckim" miejscem na świecie, Berlina. Cabaret we wszystkich swoich wersjach stara się, z sukcesem, powtórzyć tę atmosferę. Powtarza ją i komentuje zarazem w dwóch niejako płaszczyznach - kabaretu i dekadencji właśnie. Obranie bowiem kabaretu jako ośrodka akcji nie jest przypadkowe.
Czym bowiem był Weimar historyczny? Próbą zbudowania liberalno-demokratycznej republiki w kraju bez silnej liberalnej tradycji, podmywanym przez populizmy (narodowe i lewicowe). W dodatku Republikę Weimarską zniszczył kapitalizm, który ponoć powinien rozwojowi liberalnej demokracji sprzyjać. Jeden z cyklicznych kryzysów globalnego kapitalizmu, Wielki Kryzys 1929 r., rzucił Weimar na kolana. Hitler zebrał tylko resztki, przejął władzę w społecznych ruinach liberalnego projektu.”
„Epoka weimarska zaznaczyła się jako okres rozkwitu twórczości artystycznej. W krótkim czasie powstało więcej arcydzieł, niż w jakimkolwiek innych okresie w dziejach Niemiec. Niemieckie "stracone pokolenie" wyartykułowało swoje rozczarowanie w ramach Neue Sachlichkeit. Najsłynniejszym reprezentantem tego ruchu był Erich Maria Remarque, który w powieści Na Zachodzie bez zmian okrucieństwo wojny przeciwstawił pokojowemu obrazowi świata z marzeń i wspomnień bohaterów.
Po pierwszej wojnie światowej schedę po symbolizmie przejął ekspresjonizm, pojawiły się nowe formy literackie. Alfred Döblin w powieści Berlin Alexanderplatz zastosował technikę kolażu, wzbogacając narrację cytatami z rzeczywistości (reklamy, cytaty z prasy itp.), tworząc tym sposobem szeroką panoramę życia metropolii. Bertold Brecht stworzył typ teatru epickiego, w którym sytuacje sceniczne miały przeplatać się z komentarzami odautorskimi. Zabieg ten miał pobudzić widza do krytycznego myślenia, co ścisle powiązane było z tematyką jego utworów, obnażających mechanizmy rządzące społeczeństwem (Baal, Wzlot i upadek miasta Mahagonny, Opera za trzy grosze). Lata Trzeciej Rzeszy nie stworzyły wiele pod względem artystycznym. Około 2500 pisarzy żyło na wygnaniu, inni wybrali "emigrację wewnętrzną" i zaprzestali pisania. Wiele ze sztuk Brechta powstało właśnie podczas wojennego wygnania. „