GATUNKI 
DZIENNIKARSKIE

WYKŁAD

 

 

LITERATURA 
PRZEDMIOTU



1.Zbigniew Bauer, Dziennikarstwo i 
jego konteksty, Kraków 1991



2. Dziennikarstwo i świat mediów, 
Kraków 2000



3. Bolesław Garlicki, Metodyka 
Dziennikarska, Kraków 1974

 

 

LITERATURA 
PRZEDMIOTU



4. Bolesław Garlicki,Selekcja informacji 
w dziennikarstwie, Kraków 1981



5.Małgorzata Kita, Wywiad prasowy. 
Język, gatunek interakcja.Katowice 1998



6.Jacek Maziarski, Anatomia reportażu, 
Kraków 1966



7. Piotr Stasiński, Poetyka i pragmatyka 
felietonu, Warszawa 1981

 

 

LITERATURA 
PRZEDMIOTU



8. Kazimierz Wolny-Zmorzyński, Andrzej 

Kaliszewski, Wojciech Furman, Gatunki 

Dziennikarskie. Teoria-praktyka –język, 

Warszawa 2006.



9. Kazimierz Wolny, Reportaż jak 

   go napisać, Rzeszów 1993



10.Melchior Wańkowicz, Prosto od 

krowy, Warszawa 1964

 

 

LITERATURA PRZEDMIOTU



11.Maria Wojtak, Gatunki prasowe, 
Lublin 2004



12.O Warsztacie dziennikarskim 
pod red. Janusza Adamowskiego, 
Warszawa 2002

 

 

GATUNKI 
DZIENNIKARSKIE

DEFINICJA

Gatunki dziennikarskie to zindywidualizowane 
podstawowe struktury,

pęłniące im tylko właściwe zadania w 
procesach komunikowania masowego.

Struktury te składają się z elementów 
tworzywa, formy i treści, 

występują w sposób powtarzalny w 
publikacjach prasowych, radiowych  i 
telewizyjnych

 

 

Teksty

drukowane

wygłaszane
przed
mikrofonem

Teksty

Teksty

połączone

Teksty

drukowane z

ilustracjami

Tekst

i zdjęcia
filmowe

GATUNKI  DZIENNIKARSKIE

GATUNKI  JĘZYKOWE

GATUNKI  OBRAZOWE

Rysunki,wykresy,zdjęcia

,filmy i ich

połączenia,przekazy typu-

Występowanie

Prasa ,Telewizja

non comments

Występowanie

Prasa  ,Radio

Występowanie

Prasa  ,Telewizja 

GATUNKI  JĘZYKOWO

0BRAZOWE

z dzwiękiem

  

 
 
 

 

P O D Z I A Ł   G A T U N K Ó W   D Z I E N N I K A R S K I C H  

Z E  W Z G L Ę D U  N A  T W O R Z Y W O  

 
 
 
 
 

GATUNKI DZIENNIKARSKIE 
PODZIAŁ ZE WZGLĘDU NA 
TWORZYWO

 

 

CO SKŁADA SIĘ NA FORMĘ 
GATUNKU 
DZIENNIKARSKIEGO ?



STYL JĘZYKOWY

Styl językowy 

wiadomości, felietonu, 

eseju



KOMPOZYCJA I UKŁAD

konstrukcja 

wiadomości,pytania w 

wywiadzie, nie linearny 

układ eseju



UKSZTAŁTOWANIE 

GRAFICZNE

Nagłówki, wytłuszczenia, 

kursywa, interlinie



SPOSÓB UJĘCIA TEMATU

Konkretnie i rzeczowo w 

artykule 

publicystycznym, 

żartobliwie i dygresyjnie 

w felietonie



ROLA I UDZIAŁ 

PODMIOTU 

AUTORSKIEGO

Podmiot nieobecny w 

wiadomości, dwa 

podmioty w wywiadzie, 

narrator w gawędzie

 

 

Gatunki dziennikarskie a 

inne formy wypowiedzi



GATUNKI LITERACKIE

Poemat, powieść, 
nowela, pamflet



Z ZAKRESU NAUKI

Artykuł naukowy, 
rozprawa naukowa, 
wykład



SZTUK PIĘKNYCH 

Formy muzyczne, 
malarskie, 
rzeźbiarskie



GATUNKI FILMOWE

western, kryminał, 
komedia



GATUNKI Z ZAKRESU 
SZTUKI ESTRADOWEJ

Piosenka, kabaret , 
cyrk



GATUNKI Z ZAKRESU 
REKLAMY

spoty reklamowe, 
neony, opakowania

 

 

DOBÓR I ZAKRES STOSOWANIA 
GATUNKÓW DZIENNIKARSKICH 
WYNIKA Z:



SYTUACJI W JAKIEJ REALIZUJE SIĘ  
KOMUNIKAT



ADRESATA



FUNKCJI I CELU PUBLIKACJI

 

 

SYNKRETYCZNOŚĆ 
GATUNKOWA



Tzw.  „ czyste „ klasyczne gatunki 
pojawiają się obecnie niezbyt 
często. Rozwój technologiczny 
mediów, szybkość i zasięg 
przekazu doprowadził do łączenia i 
mieszania się cech oraz konwencji 
gatunkowych. Zjawisko to określa 
się jako 

SYNKRETYZM GATUNKOWY 

 

 

GATUNKI 
DZIENNIKARSKIE

DEFINICJA

Gatunki dziennikarskie to zindywidualizowane 
podstawowe struktury,

pęłniące im tylko właściwe zadania w 
procesach komunikowania masowego.

Struktury te składają się z elementów 
tworzywa, formy i treści, 

występują w sposób powtarzalny w 
publikacjach prasowych, radiowych  i 
telewizyjnych

 

 

SYNKRETYZM 
GATUNKOWY



Proces ten objął nie tylko 
gatunki stricte dziennikarskie 
ale doprowadził do mieszania się 
cech wypowiedzi dziennikarskich 
z gatunkami z zakresu innych 
dziedzin twórczości np. sztuk 
pięknych, muzyki , filmu, nauki i 
dydaktyki czy reklamy.

 

 

JAK SOBIE Z TYM 
RADZIĆ?



Co należy zrobić by właściwie nazwać i 

sklasyfikować analizowany gatunek ? 



W  pierwszej kolejności należy określić tzw. 

DOMINATĘ GATUNKOWĄ

,  czyli zespół cech, 

które dominują lub przeważają w 

wypowiedzi. Niekiedy trzeba zrobić to 

dwukrotnie, czyli  najpierw stwierdzić czy  

jest to gatunek dziennikarski, a po 

odpowiedzi twierdzącej  według tej samej 

metody dominanty zaliczyć go do 

odpowiedniej grupy.

 

 

GATUNKI DZIENNIKARSKIE 
–
     GENEZA I EWOLUCJA



POCZĄTKI KOMUNIKOWANIA 
SIĘ LUDZI



SŁOWO



OBRAZ



OBRAZ I TEKST

 

 

     

CZASY RZYMSKIE



AFISZE



ACTA DIURNA POPULI ROMANI

 – 

PIERWSZY PUBLICZNY, PERIODYCZNY 

ŚRODEK PRZEKAZU



PIŚMIENICTWO EPISTOLARNE-POCZĄTKI 

PUBLICYSTYKI



POCZĄTKI RETORYKI -

MARCUS FABIUS 

QUINTYLIANUS

-AUTOR FORMUŁY 5 

PYTAŃ: KTO, CO GDZIE KIEDY, JAK

 

 

   EPIZOD CHIŃSKI

KING-PAO-

KALIGRAFOWANE i 

DRUKOWANE NA PAPIERZE 

RYŻOWYM ZBIORY 

ROZKAZÓW i 

ROZPORZADZEŃ 

ROZPOWSZECHNIANE ZA 

CZASÓW DZYNASTII 

TANG 

OD VIII DO X w

 

 

EUROPA  MIĘDZY  

ŚREDNIOWIECZEM A 

ODRODZENIEM



ZBIORY DONIESIEŃ DLA DWORÓW I    
FIRM HADLOWYCH I BANKÓW



POCZATKI INFORMACJI PRASOWEJ



PIERWSZE 

AVVISO 

I  

ZEITUNG



PIERWSZY CECH DZIENNIKARSKI 
-

SCRITTORI DI AVVISI. 

ZAMIENIE 

STOSOWANO  OKREŚLENIA 

NOVELLANTI,

 

GAZETTANTI

, 

RAPORTISTI

 

 

Z NICH W KOŃCU WIEKU 
XV....



WYODRĘBNIAJĄ 
SIĘ 

DRUKI 

ULOTNE

 

OPERUJĄCE 
ZRAZU 
WIADOMOŚCIĄ, 
PÓŹNIEJ RELACJĄ 
ORAZ ILUSTRACJĄ

 

 

A  W  100 LAT PÓŹNIEJ .....

ESSAIS

 MICHELA MONTAIGNA  

WYDANE W 1580  TO PIERWSZY 
GATUNEK LITERACKI KTÓRY ZNALAZŁ 
POCZESNE MIEJSCE W PUBLICYSTYCE 

 

 

PERIODYCZNA PRASA 
INFORMACYJNA XVII w. I JEJ 
CECHY



Wiadomości 

wzmianki i relacje 

zamieszczano w 

sposób 

przypadkowy, 

według kolejności 

spływu



Układ statyczny , 

książkowy jedno 

lub dwułamowy



Brak światła



Pagina ciągła



Brak 

wyodrębnionych 

nagłówków



Wysoka cena

 

 

PIERWSZY POLSKI 

PERIODYK Z 1661 ROKU

 

 

PIERWSZE W DZIEJACH 
PRASY PISMO CODZIENNE

 

 

WIEK XVII TO TAKŻE STULECIE 

KSZTAŁTOWANIA SIĘ PRASY  

SPOŁECZNO-KULTURALNEJ

 



Krystalizują się: ARTYKUŁ 

PUBLICYSTYCZNY I ESEJ



1665 - W 

Journal des Savantes 

zamieszczono pierwszą recenzję książki



Trzy lata później w londyńskim 

Mercurius 

Politycus

 pojawia się pierwsza reklama



Łamy prasy otwierają się na formy 

literackie i naukowe

 

 

EUROPEJSKIE OŚWIECENIE TO 
DLA PRASY CZAS PRZEŁOMU

 



BO PRZYCZYNIŁO SIĘ DO ROZWOJU 
CZYTELNICTWA



BO W XVIII WIEKU PRASA RÓŻNICUJE 
SIĘ TEMATYCZNIE I FORMALNIE



BO KRYSTALIZUJĄ SIĘ WSZYSTKIE 
KLASYCZNE FORMY WYPOWIEDZI 
PRASOWEJ

 

 

POCZĄTKI PRASY POLITYCZNEJ I 
LITERATURY NA ŁAMACH PRASY



WSZYSTKO TO ZA SPRAWĄ

 DANIELA 

DEFOE 

–PUBLICYSTY I PISARZA



W 1704 ROKU ZAKŁADA PIERWSZY 
TYGODNIK POLITYCZNY  

WEEKLY REVIEV



PIĘTNAŚCIE LAT PÓŹNIEJ 

LONDON POST

 

DRUKUJE JEGO

 ŻYCIE I DZIWNE 

PRZYGODY ROBINSONA CRUSOE

  

 

 

WZORZEC NAJLEPSZEJ POLSZCZYZNY 
GAZETOWEJ  W PIŚMIE 
ZAGRANICZNYM

 

 

PRZYKŁADY STYLU WIADOMOŚCI 
Z „KURIERA  POLSKIEGO”, ROK 
1730



  „ 

Z  Kamieńca  dnia  19  stycznia.  Ztąd 

niemasz co donosić tylko z Ukrainy, że 

tam 

niecnotliwych 

haydaszków, 

buntowników  kozackich  bardzo  imć 

Pan  Kaleński  Regimentarz  tameczny 

partyi  ukraińskiej  znosi  y  teraz  po 

drogach cicho”.



    ”Kamieniec  dn.  5  pażdziernika.  Z 

tego  miejsca  to  doniosę  ześmy 

wszyscy zdrowi ale w Chocimiu prawie 

funditus powietrzem powymierali.

 

 

PIERWSZE POLSKIE 
CZASOPISMO 
MORALIZATORSKIE

 

 

WIELKA REWOLUCJA 
FRANCUSKA I JEJ 
PRASA



Czasy Rewolucji wykazały skuteczność 

prasy jako instrumentu polityki 



Nakłady niektórych dzienników 

przekraczały 100 000 egz.



Po raz pierwszy tak wielką rolę  w 

kształtowaniu nastrojów mas odegrała 

prasowa karykatura i rysunek satyryczny



W publicystyce królował komentarz 

mistrzów gatunku J. Paula Marat czy 

Kamila Desmoulins

 

 

Oto ten pierwszy śmiertelnie 
ranny kończy tekst komentarza 
do nr 243 Journal de la 
Republique Francaise

 

 

Rewolucja w przekazie  
informacji i jej pierwsza 
ofiara

1794 – 

TELEGRAF OPTYCZNY

 –

Ksiądz 

Cloude Chapp

 

na 200 

kilometrowej trasie między 

Paryżem a Lille ustawia 20 

stacji.Wiadomość biegnie dwie 

minuty. Atakowany przez 

wrogów,posądzony o plagiat 

popełnia samobójstwo

 

 

      ROK 

1800 – 

ROK 

           

FELIETONU



Do Journal des Debats dołączono luźną 
kartkę zadrukowaną tekstami błahymi i 
żartobliwymi, którą nazwano -  

feuille



Z czasem kartka  przekształca się w 
stałą rubrykę felietonową



Jeszcze przez wiele lat publikowano 
tam teksty o innej niż felietonowa 
stylistyce

 

 

  EPOKA NAPOLEOŃSKA



Stworzyła klimat i potrzebę świadomego 

kształtowania poglądów i postaw 

społecznych poprzez manipulowanie 

informacją i jednostronną publicystykę



Napoleon jak żaden inny polityk doceniał 

rolę prasy w budowaniu pozytywnego 

wizerunku swojej osoby i państwa



Przypisuje się mu pierwszeństwo w 

posługiwaniu się terminem - 

opinia 

publiczna

 

 

REFORMY 

EMILA DE GIRARDIN

  -  

POCZĄTKI PRASY NOWOCZESNEJ - 

ROK 1831



PRASA MIAŁA STAĆ SIĘ TOWAREM I 

PODLEGAĆ GRZE RYNKOWEJ



POWINNA POZYSKAWIĆ JAK 

NAJWIĘKSZĄ GRUPĘ 

PRENUMERATORÓW



POWINNA BYĆ TANIA I ATRAKCYJNA 

DLA PRZECIĘTNEGO CZYTELNIKA



POWINNA STRONIĆ OD POLITYKI

 

 

ROK 1836 POCZĄTEK 
RYWALIZACJI O 
CZYTELNIKA



DO WALKI STAJĄ DWA PARYSKIE 
DZIENNIKI



PIERWSZY TO 

„La Presse” Emila 

de Girardin



DRUGI TO 

”Le Siècle” Armanda 

Dutacqa

 

 

A WYNIK TEJ RYWALIZACJI 
TO .....



NOWY DYNAMICZNY 

UKŁAD DZIENNIKA



ROZBUDOWANE I 

KRZYKLIWE 

NAGŁÓWKI



RÓŻNORODNE 

ELEMENTY 

GRAFICZNE I 

ILUSTRACYJNE



DOMINACJA FORM 

INFORMACYJNYCH



POWIEŚĆ 

ODCINKOWA



NISKA CENA



KOLPORTAŻ 

BEZPOŚREDNI

 

 

ZAWARTOŚĆ DZIENNIKÓW 
ULEGŁA 
UPORZĄDKOWANIU



Pierwsza kolumna to najważniejsze i 

najbardziej sensacyjne informacje oraz 

artykuł wstępny, a na podwale: recenzja 

felieton lub powieść odcinkowa



Druga kolumna to informacje  mniejszej 

wagi oraz komunikaty giełdowe rubryka 

lokalna i prognoza pogody



Trzecia kolumna to publicystyka



Czwarta reklamy

 

 

REFORMY 
ZAPOCZĄTKOWANE PRZEZ 
E. DE GIRARDIN WIEŃCZY 
MOISE MILLAUD POLYDOR 
WYDAJĄC  W 1863

„Le Petit 

Journal”

Pierwsze masowe pismo informacyjne o 

nakładzie 300 tys. egzemplarzy i cenie 

1 sou

 

 

AGENCJE PRASOWE



CHARLES HAVAS

 I JEGO BIURO

   HADLU IFORMACJĄ



 BERLIŃSCY PLENIPOTENCI



BERNARD WOLF



ISRAEL BEER 

VEL

 

JULIUSZ 

REUTER

 

 

ROZWÓJ DZIENNIKARSTWA 
AGENCYJNEGO. DEPESZE



SAMUEL MORSE

 , JEGO 

TELEGRAF  I ALFABET 

ZAPREZENTOWANY W 1840 



Pierwsza depesza - 1844

 w 

„Baltimore Patriot”



W tym samym roku brytyjski 

„Times” publikuje depeszę o 

narodzinach  syna królowej Wiktorii

 

 

POCZĄTKI FOTOGRAFII 
PRASOWEJ



LOUIS DAGUERRE

 I JEGO

    

DAGEROTYPIA

 

rok 

1839



1842- 

„

ILLUSTRATED LONDON NEWS”

 -

 

PIERWSZE ZDJĘCIA



FOTOREPORTAŻE



 Z WOJNY KRYMSKIEJ Roberta Fentona (1855) i 

WOJNY SECESYJNEJ Matthew Brady (1861-1865) 



PIERWSZA POLSKA AUTENTYCZNA FOTOGRAFIA 

PRASOWA - ROK 1888 

 

 

SCHYŁEK XIX WIEKU



*

 

Kończy się w prasie europejskiej proces 

 formowania się wszystkich klasycznych 

gatunków informacyjnych i 

publicystycznych oraz ich odmian.



* 

Chronologicznie ostatnim był 

reportaż 

społeczny

, który wywodzi 

się z literatury realistycznej i prozy 

naturalistycznej min. pisarzy francuskich, 

od Honoriusza Balzaka po Wiktora Hugo i 

Alberta Camusa.

 

 

NOWE MEDIUM-FILM
BRACIA LUMIEÈRE 

 

 

  POCZĄTKI RADIA 



*

Pierwsza publiczna 

audycja radiowa została 

nadana w Belgi w lipcu  

1914 roku.



*

W latach  20  powstają 

pierwsze towarzystwa 

radiofoniczne a w USA 

radio komercyjne

 

*

Działalność 

radiofoniczna podlega 

prawnym regulacjom 

międzynarodowym.

 

 

GATUNKOWA ZAWAROŚĆ 
RAMÓWKI RADIOWEJ



KLASYCZNE GATUNKI 

PRASOWE

   WIADOMOŚĆ 

DEPESZA 

KOMENTARZ

   FELIETON

   GAWĘDA



FORMY 

ZMODYFIKOWANE

TRANSMISJA

SPRAWOZDANIE



GATUNKI  Z ZAKRESU



MUZYKI



LITERATURY 



ROZRYWKI



REKLAMY

 

 

   TELEWIZJA -POCZĄTKI



Prace badawcze lata 

XX



1929- Pierwsza stacja 

nadawcza w USA



1935- Pierwsza 

elektroniczna stacja 

nadawcza w  Berlinie



1936-stała emisja 

programów w W. 

Brytanii

 

 

REWOLUCJA 
INTERNETOWA



ŚRODEK PRZEKAZU 
O CHARAKTERZE 
GLOBALNYM



DODATKOWY 
KANAŁ PRZEKAZU 
DLA MEDIÓW 
TRADYCYJNYCH



INTERNETOWE 
WERSJE GAZET



PROGRAMY 

RADIOWE I 

TELEWIZYJNE ON-

LINE



PORTALE 

PEŁNIĄCE FUNKCJĘ 

DZIENNIKÓW I 

CZASOPISM



NOWE FORMY 

WYPOWIEDZI

 

 

GATUNKI 
INFORMACYJN
E

DZIENNIKARZE SĄ 

HISTORYKAMI CHWILI

   ALBERT CAMUS

 

 

INFORMACJA I JEJ DWA 
ZNACZENIA



Po pierwsze

: 

o informacji mówimy jako 

o drugim obok publicystyki 

podstawowym rodzaju wypowiedzi 

dziennikarskiej, które są zbiorem 

publikacji o właściwych im cechach stylu, 

kompozycji, źródłach i miejscu publikacji.



Po drugie

:

 

informacją potocznie 

nazywamy różne jej odmiany np. 

wiadomość notkę, wzmiankę i zwykle 

wszystko to co jest w serwisach lub na 

kolumnach informacyjnych gazet

 

 

                 

INFORMACJA 

A

 

PUBLICYSTYKA



Informacja może istnieć bez publicystyki zaś 
publicystyka nie może istnieć bez informacji



publicystyka to łączenie informacji, wiązanie 
przyczyn ze skutkami, analizowanie ciągów 
zdarzeniowych i refleksja intelektualna



informacja  powiadamia  o faktach, 
publicystyka o sądach



informacja poszerza zakres uczestnictwa w 
dziejących się wydarzeniach, publicystyka 
pogłębia przeżywanie tych zjawisk  

 

 

 TAK WIĘC...



Informacja

 to przekazywanie 

odbiorcy za pośrednictwem 
mediów aktualnych treści 
poznawczych



Publicystyka

 natomiast to aktualne 

tendencyjne (subiektywne) 
interpretowanie wszelkich 
zagadnień społecznych

 

 

 CECHY INFORMACJI



Aktualność – od 

łacińskiego actus- 

czyn, działanie, 

chodzi więc o  jak 

najszybszy przekaz 

po fakcie



Wierność to 

odzwierciedlanie 

opisywanej lub 

pokazywanej 

rzeczywistości



Powieściopisarz 

Chrisstopher 

Isherwood porównał 

kiedys sztukę pisania 

z fotografią. „jestem 

fotografem” 

zadeklarował. 

Wszystkie poradniki 

warsztatowe i kodeksy 

postepowania 

podkreślają, że 

dziennikarz 

jest 

przekaźnikiem

 

 

CECHY INFORMACJI



Zrozumiałość – wiele przekazów 
o charakterze informacyjnym  
odbiorcy nie rozumieją. W miarę 
możliwości  należy unikać: 
wyrazów obcojęzycznych i 
terminów fachowych jakich jak 
np. preambuła agregacja, 
antycypacja, reasumpcja itd.

 

 

CECHY INFORMACJI 
CD.



Zwięzłość - to w 

pewnym 

uproszczeniu  

dobranie takich 

środków 

językowych,  by 

za pomocą 

niezbyt wielu 

słów  precyzyjnie 

opisać istotę 

wydarzenia. 



Badania wykazały, że 

co prawda większa 

ilość wyrazów pozwala 

 na dokładność i 

precyzję w przekazie, 

ale może prowadzić do 

redukcji audytorium, a 

ograniczenie 

słownictwa 

powodować jego 

wzrost. Należy więc  

szukać w tym zakresie 

pewnej równowagi

 

 

CECHY INFORMACJI 
CD.



Ścisłość i jednoznaczność - Komunikat 
powinien  dotyczyć faktów przedstawionych 
w sposób  konkretny. Należy unikać ujęć 
dygresyjnych i wprowadzania wątków 
pobocznych



Obrazowość Należy używać wyrazów i 
sformułowań dających odbiorcy możliwość 
wyobrażenia  sobie opisywanej sytuacji . 
Informacja nie powinna zawierać więc 
eufemizmów i peryfraz. 

 

 

Obrazowość w 
informacji



Piszemy lub mówimy często np. mijał 

się  z prawdą, zamiast kłamał  



Wprawił w stań upojenia 

alkoholowego, zamiast upił się 



 Używał słów powszechnie uznanych 

za obelżywe, zamiast klął



 Kierowca dopuścił się przekroczenia 

przepisów drogowych zamiast 

zachował się jak pirat drogowy

 

 

TRZY ZASADY KONSTRUKCJI 

INFORMACJI

* 

DANIE ODPOWIEDZI NA 

PYTANIA:KTO? CO? GDZIE? KIEDY? 

JAK? I DLACZEGO?

* ODWRÓCONA PIRAMIDA

* 

SEPAROWANIE FAKTÓW OD 

KOMENTARZA

 

 

 

 

ODMIANY INFORMACJI



wiadomość ( forma multimedialna) – 
najczęściej występująca odmiana 
informacji, która powinna wyróżniać się 
wspomnianymi już cechami: precyzją,  
ścisłością i słownictwem zrozumiałym dla 
przeciętnego czytelnika słuchacza czy 
widza. Narrację cechuje udział niezbyt 
długich zdań pojedynczych. Podmiot 
autorski z reguły nie jest obecny

 

 

WIADOMOŚĆ

 

 

Odmiany informacji



wzmianka – najkrótszy rodzaj 
wiadomości, ( może być to 
informacja własna lub  depesza 
agencyjna) z własnym tytułem 
publikowana w  dalszych częściach 
numeru gazety lub na końcowych 
pozycjach w serwisach radiowych i 
telewizyjnych. Podmiot autorski 
nieobecny

 

 

     WZMIANKA

 

 

Notki /Notatki

 

 

ODMIANY INFORMACJI CD.



zajawka- krótki tekst publikowany na 
pierwszej kolumnie zapowiadający 
ciekawy materiał wewnątrz numeru, 
( także publicystyczny). Obecnie  
pojawiają się hybrydy zajawko – notki, 
W serwisach radiowych i telewizyjnych 
rolę zajawki spełnia prezentacja 
głównych tematów czyli headlinów 
( zwanych także forszpanami)

 

 

NOTKO-ZAJAWKA

 

 

Odmiany Informacji cd.



sprawozdanie -relacja (forma 

multimedialna) Powinny posiadać 

wszystkie cechy typowe dla informacji, a 

kompozycyjnie jest to kronikarski zapis 

kolejno po sobie następujących faktów. 

W przeciwieństwie do wiadomości 

wzmianki czy notki podmiot autorski  

bywa obecny, niekiedy dziennikarz 

manifestuje swoją obecność dla 

podkreślenia dramaturgii  opisywanych 

wydarzeń ( sprawozdania radiowe)

 

 

Odmiany informacji cd.



wywiad- informacyjny, a  więc taki którego 
tematem są wydarzenia bieżące, a  celem  
uzyskanie lub potwierdzenie interesujących 
odbiorców informacji. Jest  to odmiana w której 
pytania  i odpowiedzi są zwięzłe i konkretne.



biogram -  życiorys  najczęściej z fotograficzną 
„główką”, chronologicznie przedstawiający  
fakty z życia osoby publicznej w związku z 
jakimś wydarzeniem, którego ta osoba była jest 
czy  będzie uczestnikiem.

 

 

Odmiany informacji cd.



komunikat -   to forma o cechach 
oficjalnej wypowiedzi lub dokumentu, 
publikowana w mediach, ale 
redagowana w biurach rzeczników  
prasowych departamentach  informacji 
i promocji instytucji i urzędów 



sprostowanie – stylistycznie i 
językowo podobne jest do komunikatu

 

 

Informacyjne funkcje 
elementów graficznych w 
prasie



Nagłówki i ich funkcje

1.

informują o formie i treści wypowiedzi 

2.

w sposób decydujący wpływają na wybór  
tekstu a nawet na decyzję o zakupie 

3.

porządkują materiał na kolumnie 
oddzielając poszczególne  wypowiedzi

4.

współdecydują o typie  układu gazety i 
czasopisma - statycznym lub 
dynamicznym. 

 

 

Struktura formalna 
nagłówków



Nadtytuł (overline) występuje wtedy kiedy 

 wprowadza do tytułu głównego, uogólnia 

treść  tekstu  lub rekompensuje brak 

precyzji czy metaforyczność tytułu 

głównego



Tytuł główny występuje zawsze, 

drukowany jest większą czcionką powinien 

być atrakcyjny i mieć właściwości  

magnetyczne.



Podtytuł-występuje rzadko ma na celu 

uszczegółowienie tytułu głównego niekiedy 

może przybierać formę pytania. 

 

 

Nagłówki –
klasyfikacja pod względem 
językowym

  -jednoczłonowe, składające się 

tylko z tytułu głównego 

 - wieloczłonowe mające oprócz 

tytułu głównego nadtytuł, 
podtytuł lub  tylko jeden z 
tych elementów

 

 

Graficzne kształty 
nagłówków



nagłówki jedno i wielołamowe w 
zależności od szerokości  druku



piramidalne, schodkowe uciekające

  zwisłe, skaczące, ramkowe



nagłówek rozcięty



nagłówek afiszowy zwarty i rozbity



nagłówek grzbietowy

 

 

 

 

 

 

NAGŁÓWEK AFISZOWY 
ZWARTY

 

 

NAGŁÓWEK ROZCIĘTY

 

 

       UKŁAD GAZETY TO:



Wzajemne relacje między 

tekstem nagłówkami, ilustracjami 

elementami graficznymi 



Istnieją trzy podstawowe typy 

układów:

1.

statyczny

2.

dynamiczny

3.

cyrkowy albo plakatowy

 

 

 

 

WYWIAD, TERMINOLOGIA I 
GENEZA 



Wywiad dwa rozumienia tego terminu- 
po pierwsze jest nazwa gatunku 
multimedialnego o charakterze 
informacyjnym lub publicystycznym, po 
drugie metoda zbierania informacji.



Pierwszy wywiad przeprowadził James 
Gordon Benett w 1835 na łamach New 
York Herald. Jego rozmówcą był 
poczmistrz z miasta Buffalo. 

 

 

WYWIAD-GENEZA CD.



Na przełomie XIX i XX wieku wywiad stał się  rodzajem 

gry salonowej za sprawą Marcela Prousta autora 

schematu 31 pytań wykorzystywanych do dzisiaj w 

mediach. Wśród szablonu pytań wymyślonych przez 

pisarza były min:  pytania o cechy charakteru, zalety 

jakie respondent ceni u kobiet lub u mężczyzn , 

ulubione zajęcie, kwiat kolor itp.



Od kilkunastu lat wywiad z politykiem jest podstawową 

formą w której manifestuje  się ta dziedzina życia 

społecznego oraz narzędziem auto kreacji dla   

przedstawicieli  elit od polityki do show biznesu. W 

porównaniu z  pierwszą połowąXX  politycy- jak pisał R. 

Day- stali się mniej nieufni i nadęci, dziennikarze zaś 

bardziej pewni siebie i mniej uprzejmi

 

 

  WYWIAD -DEFINICJA



Jest to rozmowa przeprowadzana 

przez dziennikarza 

( dziennikarzy) , z osobą która 

czymś się wyróżnia, jest 

autorytetem w jakiejś dziedzinie



Wywiadem 

nie jest np. sonda uliczna 

(

respondent anonimowy) 

ani dyskusja

. Różnica 

między wywiadem a dyskusją polega na tym, że 

w tej ostatniej wiele osób ( więcej niż jedna) 

odnosi się do jednego wyraźnie zarysowanego 

problemu. Treścią wywiadu z jedną osobą może 

być wiele tematów.

 

 

WYWIAD –CECHY 
GATUNKOWE



a/wywiad musi być prowadzony z 

osobą czymś wyróżniającą się, 

będącą autorytetem w jakiejś 

dziedzinie b/ treścią wywiadu 

powinny być rzeczy ciekawe, nowe i 

aktualne

 c/omawiane problemy 

są 

sprawdzalne, a tym samym prawdziwe

 

d/ odpowiedzi powinny 

mieć piętno 

indywidualności respondenta.

 

 

Odmiany wywiadu 

   

ze względu na sposób przekazu

 :



 a/ bezpośredni przed audytorium



 b/ prasowy 



c/ radiowy i telewizyjny ( te dwa dzielą się 

na improwizowane spontaniczne, robione 

na żywo czyli tzw. hot interwiew lub 

nagrywane i poddane obróbce montażowej 



 d/ wywiad wmontowywany w inną 

wypowiedź dziennikarską np. w artykuł 

publicystyczny esej czy reportaż.

 

 

Odmiany wywiadu 

   ze względu na konstrukcję  i 

osobę respondenta



a/ wywiad montaż 



b/ wywiad z samym sobą 



c/ wywiad bez wyodrębnionych 
pytań 



d/ wywiad rzeka 

 

 

    Stylistyka i treść 
pytań



Wszystkie te elementy zależą w 
pierwszej kolejności od adresata. 
Autor wywiadu musi brać pod uwagę 
takie elementy jak np. płeć ( inna jest 
stylistyka i tematyka wywiadów  w prasie  
„kobiecej” i „męskiej „ w programach 
radiowych i telewizyjnych dla pań  czy  
np. adresowanych raczej do mężczyzn  
audycjach motoryzacyjnych.

 

 

INNE KRYTERIA ODBIORCY



wiek – inną stylistykę i treść mają wywiady 
dla ludzi starszych,  nastolatków czy dzieci



wykształcenie – wywiady w prasie opinii 
są  bardziej wszechstronne, pogłębione, 
uwzględniające aspiracje intelektualne 
odbiorców,  w przeciwieństwie do prasy 
masowej czy programów telewizji i 
radiostacji komercyjnych, penetrujących 
świat show-biznesu i tematy sensacyjne.

 

 

KRYTERIA CD.



zawód – wywiady w prasie fachowej 
mają dość ograniczoną tematykę,  
operują  terminologią często 
niezrozumiałą dla innych odbiorców.



wyznanie – prasa, audycje i programy 
religijne publikują wywiady przeznaczone 
dla szerokiego kręgu odbiorców, które w 
mniejszym lub większym stopniu 
nawiązują do sfery sacrum.

 

 

KRYTERIA CD.



zainteresowania- prasa, programy 

hobbystyczne, czy internetowe strony tematyczne 

kierują swój przekaz do konkretnych grup, 

wychodzą naprzeciw ich oczekiwaniom petryfikują 

 odrębność tych środowisk. Tematyka  wywiadów 

nie wychodzi poza sferę zainteresowań grupy, a  

język, a nawet żargon  tak jak w publikacjach 

fachowych pozostaje często barierą nie do 

pokonania dla przeciętnego odbiorcy np.  

publikacje w prasie komputerowej, wędkarskiej, 

żeglarskiej



narodowość lub przynależność etniczna – 

poza tematyką, istotnym wyróżnikiem i barierą 

zarazem może być język

 

 

PYTANIA W WYWIADZIE



Poza sytuacjami spontanicznymi, kiedy kolejność 

i treść pytań bywa przypadkowa  cel wywiadu i 

jego  układ  powinny być przedmiotem 

wcześniejszych przemyśleń. 



Dziennikarz może np. wybrać 

wariant 

chronologiczny

 jeśli chce przedstawić sylwetkę 

swojego rozmówcy, albo



problemowy 

jeśli zależy mu na  poznaniu 

poglądów respondenta co jest normą w 

wywiadach typu publicystycznego. Możliwy jest 

również układ 

mieszany chronologiczno – 

problemowy 

 

 

PYTANIA W WYWIADZIE



Ważna wskazówką warsztatowa jest 
dbałość o spójność pytań unikanie 
dygresji czy powtarzania wątków.



W dłuższych formach wielowątkowych 
dla całości wypowiedzi istotne są tzw. 
pytania zwrotne, które pozwalają na 
podsumowanie rozpatrywanej kwestii i 
płynne przejście do kolejnego problemu 

 

 

PYTANIA W WYWIADZIE



Przeciwieństwem pytań zwrotnych  są 
pytania zaskakujące oderwane od toku 
dyskursu. Tworzą klimat zaskoczenia,  są  
sprawdzianem refleksu osoby udzielającej 
wywiadu  i dynamizują formę. 



Zbędne wydają się pytania na które 
odpowiedź wydaje się oczywista, co 
zdarza się  często w krótkich gorących 
wywiadach sportowych. 

 

 

PYTANIA W 
WYWIADZIE



Zdarza się także powtarzanie pytań w 
tym samym brzmieniu, lub tej samej 
treści, co zwykle jest próbą 
wymuszenia na respondencie  
konkretnej odpowiedzi. Nie sprawia  to 
dobrego wrażenia na odbiorcy, który 
może uznać  za  przejaw bezradności 
dziennikarza lub formę agresji. 

 

 

INTEREAKCJE W 
WYWIADZIE



Sytuacja pierwsza – 

DZIENNIKARZ 

-POŚREDNIK

 występuje między 

respondentem i odbiorcą, zadaje  
pytania i rejestruje odpowiedzi. 
Taka interakcja ma najczęściej 
miejsce  w krótkich wywiadach o 
charakterze informacyjnym.

 

 

INTEREAKCJE W 
WYWIADZIE



Sytuacja druga – 

POŚREDNIK-POMOCNIK 

dziennikarz nie tylko pośredniczy ale stara 

się pomóc osobie udzielającej wywiadu  

poprzez zadawanie pytań pomocniczych 

czy nawet podsuwanie właściwej 

odpowiedzi. Taka postawa może wynikać z 

sympatii osobistej podobnych poglądów 

ale także chęci ukrycia niekompetencji czy 

ignorancji respondenta. 

Chodzi o to by 

osoba udzielająca wywiadu  

zaprezentowała się lepiej niż wtedy kiedy 

by takiej pomocy nie otrzymała.

 

 

INTEREAKCJE W 
WYWIADZIE



Sytuacja trzecia –

AUTORYTET –UCZEŃ

 - 

dziennikarz przyjmuje postawę nie 

znającego tematu, stwarza wrażenie 

zafascynowanego osobowością 

respondenta i jego wypowiedziami. Pytania 

są krótkie i rzadkie, dominują długie 

wypowiedzi. Taka postawa może wynikać 

zarówno z braku przygotowania  i 

doświadczenia dziennikarza jak i  charyzmy 

oraz społecznej roli osoby udzielającej 

wywiadu. Taką interakcję nazywa się 

czasami 

„wywiadem na kolanach”. 

 

 

INTEREAKCJE W 
WYWIADZIE



Sytuacja czwarta - 

PARTNER-EKSPERT 

dziennikarz staje się równorzędnym 

partnerem a nawet stroną dominującą, 

podejmuje polemikę wykazuje się biegłą 

znajomością problemu. Sytuacja taka 

może wynikać z doskonałego 

przygotowania się do rozmowy lub chęci 

wykazania przy tym  niewiedzy i braku 

kompetencji odpowiadającego. 

Dochodzi do naruszenia równowagi w 

dyskursie na korzyść dziennikarza.

 

 

INTEREAKCJE W 
WYWIADZIE



Sytuacja piąta - 

PARTNER 

REPREZENTANT OPINII PUBLICZNEJ-

 

dziennikarz wzmacnia swoją pozycję 
występując jako reprezentant opinii 
publicznej. Wtrąca od czasu do 
czasu zwroty np.” opinia  publiczna 
jest zaniepokojona „ albo Nasza 
społeczność chciała by wiedzieć” itd.

 

 

BŁĘDY DZIENNIKARZY



a / 

tzw. „ustawianie

” rozmówcy pod z góry 

założoną tezę. Celem dziennikarza  jest nie 

tyle  rzetelne przedstawianie poglądów 

drugiej strony ale wykazanie, udowodnienie 

że jest cyniczny, pokrętny niesympatyczny, 

niekompetentny, skłonny do mataczenia itd.



b / 

ton mentorski

 dziennikarza wynikający z  

syndromu misyjności mediów . Pouczanie 

respondenta, traktowanie rozmówcy „z 

góry”.



c /

klimat przesłuchania prokuratorskiego

 

tworzy się zwykle w wywiadach pod tezę, 

powtarzanie pytań „łapanie za słówka”, 

podnoszenie głosu itd.

 

 

SPOSOBY OBRONY 
RESPONDENTÓW



WYPOWIEDZI NA BEZDECHU. Udzielający 

wywiadu aby nie oddać inicjatywy dziennikarzowi 

nie bierze oddechu na końcu zdania



MIJANIE SIĘ Z PYTANIEM. Respondent celowo 

ignoruje oczekiwania dziennikarza i wygłasza 

swoje poglądy.



REDUKOWANIE ROLI DZIENNIKARZA. Silne 

osobowości potrafią przejmować inicjatywę, 

narzucają swój styl rozmowy. Charakterystyczne 

są wtedy wtrącenia typu: „Proszę mi dać 

skończyć” ,lub „Proszę mi nie przerywać”

 

 

DEKALOG 
MANIPULATORA

Techniki 

manipulacji w 

mediach

 

 

CZYM JEST MANIPULACJA  
W MEDIACH ?

Jest to zespół  technik  pozwalających 

na kształtowanie poglądów i postaw 

ułatwiających  nadawcom 

-manipulatorom osiągnięcie 

zamierzonych celów ukrytych przed 

odbiorcami poddanymi tym 

technikom.

 

 

CO SPRZYJA SKUTECZNEJ 
MANIPULACJI?

  M

anipulator wykorzystuje 

emocje odbiorcy

  S

tosunkowo często 

manipulatorzy  bazują na  

wzbudzanym w przekazach 

poczuciu  lęku. 

  N

iektóre komunikaty wywołują 

poczucie winy ze względu na 

przyjęte przez odbiorców 

postawy lub zachowania

 

 

CO SPRZYJA SKUTECZNEJ 
MANIPULACJI ? CD.



Manipulację ułatwiają: utrwalony w 
świadomości społecznej system 
stereotypów, a także szeroko rozumiane 
uwarunkowania kulturowe min. przyjęte 
wzory zachowań, dziedzictwo historyczne, 
symbolika narodowa i religijna



Coraz częściej sukces manipulacji osiąga się 
dzięki bierności odbiorcy przy znacznej 
aktywności nadawcy

 

 

105

    CO MANIPULACJĄ NIE 
JEST ?

    CO MANIPULACJĄ NIE 
JEST ?



To co powstaje w wyniku nieświadomych 

lub niezamierzonych błędów 

warsztatowych dziennikarzy  lub jest 

skutkiem zaistnienia czynników 

obiektywnych (np. natury technicznej czy 

wynikających ze specyfiki danego środka 

przekazu )



Komunikaty  całkowicie fikcyjne, choć 

niewątpliwie pierwsze tego  typu przekazy 

dały początek technikom manipulacyjnym. 

Oto najwcześniejszy (dotyczący Polski ) 

przykład historyczny…



To co powstaje w wyniku nieświadomych 

lub niezamierzonych błędów 

warsztatowych dziennikarzy  lub jest 

skutkiem zaistnienia czynników 

obiektywnych (np. natury technicznej czy 

wynikających ze specyfiki danego środka 

przekazu )



Komunikaty  całkowicie fikcyjne, choć 

niewątpliwie pierwsze tego  typu przekazy 

dały początek technikom manipulacyjnym. 

Oto najwcześniejszy (dotyczący Polski ) 

przykład historyczny…

 

 

GDAŃSKA „NEWE 
ZEITUNG” JAKUBA 
RHODEGO

 

 

Przyczyny i skutki 
pierwszej manipulacji



U schyłku panowania króla Stefana 
Batorego, wraz z ofensywą 
kontrreformacji, której przewodzili 
jezuici pojawiły się próby 
dyskredytowania Kościoła Katolickiego. 
Przykładem „czarnego PR”, była 
szeroko kolportowana wiadomość 
zawarta we wspomnianym gdańskim 
druku ulotnym 

 

 

Przyczyny i skutki 
pierwszej manipulacji



Nieprawdziwi byli bohaterowie opowieści - czterech 

jezuitów wysłanych rzekomo przez biskupa 

Moguncji do Krakowa. I to, że dwóch z nich okazało 

się kobietami a dwóch pozostałych mordercami 

dzieci poczętych w  związku z nimi. Redaktorzy 

popełnili jednak kardynalny błąd  pisząc, że skazani 

z wyroku króla na śmierć  dwaj zakonnicy i jedna z 

kobiet zostali doprowadzeni pod szubienicę, która 

stała nad Nilem !



 Mimo ewidentnego fałszerstwa siła rażenia takiej 

manipulacji okazała się ogromna. Wzrost nastrojów 

anty katolickich i anty jezuickich  doprowadził do 

rozruchów w miastach niemieckich, a wspomniany 

w informacji biskup Moguncji wydał pierwszą białą 

księgę w nakładzie blisko 3 tys. egzemplarzy w 

której usiłował zdemaskować mechanizm kłamstwa. 

 

 

Technika nr 1



S

ELEKCJA FAKTÓW CZYLI         

FRAGMENTACJA 

   Najstarsza i najprymitywniejsza metoda 

stosowana we wszystkich rodzajach 

mediów. Polega na dobieraniu faktów  

odpowiadających nadawcy w związku z 

założoną tezą, co powoduje, że odbiorcy 

przedstawia się zafałszowany jednostronny 

obraz rzeczywistości. Odmianą tej techniki 

jest pomijanie kontekstu lub jego 

dorabianie

 

 

 

     

Technika nr 2



 

Pozorny obiektywizm:

 

Autor eksponuje, uwypukla pewne  fakty 

rozbudowanym  nagłówku i w  pierwszym 

rozwinięciu (lead), a inne równie ważne podaje 

w dalszej kolejności albo na końcu wypowiedzi. 

Tak więc pozornie tekst odzwierciedla 

rzeczywistość, ale autor z góry zakłada i liczy 

na to, że tylko ich część dotrze do odbiorcy.

  Odmianą tej techniki jest celowy dobór miejsca i 

sposobu prezentacji  materiału na kolumnach 

czy  w serwisach

 

 

Technika nr 3



kreacja faktu-fakt medialny

  A

utor na podstawie subiektywnego i wybiórczego 

zestawienia informacji i okoliczności potwierdzonych 

rzekomo przez anonimowe źródła  tworzy nowy fakt lub ich 

sekwencję. Żeby uchronić się przed zarzutem mistyfikacji 

autor powołuje się na informatorów, którzy zastrzegają 

sobie  pełną anonimowość.  Oto stosowny cytat: 

Zlecenie 

na „odpalenie Ziobry” (morderstwo-przyp.red) miał jak 

sugeruje jeden z naszych informatorów ze świata 

przestępczego- ostatecznie otrzymać właśnie Riccardo 

Fanchini. Wyrok miał wykonać on sam bądź też znaleźć 

osoby, które tego zadania się podejmą. 

Dziennikarze mogą 

także tworzyć tzw. faktoidy, czyli twierdzenia nie poparte 

żadnymi dowodami np.. PiS steruje prokuraturą, czy 

Liberałowie są ulegli wobec Niemiec

 

 

Technika nr 4



zabiegi o charakterze 

leksykalnym

  

A

utorzy, którzy chcą wpłynąć na 

odpowiedni odbiór tekstu dobierają wyrazy 

lub zwroty o silnej konotacji pozytywnej lub 

negatywnej. Najczęściej wykorzystuje się  

przymiotniki np.: demokratyczny, 

suwerenny postępowy 

solidarnościowy, liberalny albo 

postkomunistyczny, reakcyjny 

zaściankowy fundamentalistyczny 

 

 

Technika nr 5



naddatek informacyjny:

   

Jest wtrąceniem nie mającym 

bezpośredniego związku z  opisywaną 
sytuacją ale na tyle silnie nacechowanym, 
że może poprzez wywołane skojarzenie 
odpowiednio „nastawić” odbiorcę. Jeżeli 
pisze o kimś kto awansował to wtrąca się 
np.:”

 były wieloletni funkcjonariusz PZPR” 

lub „aparatczyk” ,  albo „internowany w 
czasie stanu wojennego” , czy „znany i 
ceniony w kołach zachodniego biznesu” . 

 

 

Technika nr 6



Wywoływanie szumu 

informacyjnego

Technika wyrafinowana, polegająca na zderzaniu 

w jednym przekazie faktów  i danych o różnym 

charakterze, hierarchii ważności, a nawet 

czasie w którym powstały. Odbiorca zmuszony 

jest dokonywać selekcji i wybiera najczęściej  

te, których oczekuje. Nie rozumiejąc znaczenia 

komunikatu odbiorca może fałszywie go 

zinterpretować, co więcej może to mieć wpływ 

na właściwe rozszyfrowanie kolejnych 

przekazów o zbliżonym charakterze

 

 

Technika nr 7



   Gate –keeping czyli sposób i miejsce   

prezentacji materiału

   

Tekst w gazecie wiadomość w serwisie może 

znaleźć się na czołówce  albo wewnątrz numeru na 

5 lub 6 kolumnie w formie wzmianki. Decyzja 

prowadzącego wydanie gate-keepera może mieć 

motywy: społeczne, ideowo- polityczne, komercyjne 

lub techniczno- warsztatowe i zwykle  nie ma nic 

wspólnego z zasadą wartości informacji (news 

value). Dwa pierwsze kryteria stosuje prasa  o 

wyrazistym obliczu polityczno – ideowym, trzecie 

tabloidy . Względy techniczno- warsztatowe 

nakazują  kontynuowanie podjętego tematu w 

kolejnych numerach  w miarę możliwości w tym 

samym miejscu.

    W dziennikach telewizyjnych np. „wyżej ustawia 

się” te doniesienia ,które mogą być opatrzone 

bezpośrednim  przekazem na żywo

 

 

 

 

 

 

Technika nr 8



blokowanie lub neutralizowanie

    

Negatywne lub pozytywne emocje można 

wzmocnić zestawiając obok siebie na kolumnie 
(lub  kolejno w serwisie) kilku doniesień 
dotyczących tego samego tematu. Obecność 
obok siebie na kolumnie ( lub  kolejno w serwisie) 
biegunowo różnych w ocenie materiałów może 
sprzyjać ich neutralizacji. Chińczycy  równowagę 
pochwał i akcentów krytycznych nazywają 
„wyrównywaniem informacji”. Można także przez 
odpowiedni dobór i zestawienie materiałów 
wykreować walkę dobra ze złem, gdzie szlachetni  
„nasi” pokonują „onych złych”

 

 

BLOKOWANIE

 

 

Technika nr 9



manipulowanie 

sondażami

 

  N

ajczęściej polega  na 

przygotowywaniu takich pytań,( często 

przez redakcję) na które odpowiedzi  

udowadniają założoną przez nadawcę 

tezę. Wieloznaczność pytań wprowadza 

odbiorcę w błąd  i pozwala na dowolną 

interpretację odpowiedzi.

 

 

Manipulacje sondażami   
  /przykłady/

 

 

Manipulacje 
sondażami     /przykłady/

 

 

Manipulacje 
sondażami

 

 

Technika nr 10



manipulowanie kadrem i 

ujęciem

Odpowiednio dobrane i skadrowane 

zdjęcie może wywołać skrajną 

niechęć lub fascynację wobec osób 

fotografowanych. Ujęcia kamerowe 

robione „żabim okiem” lub z góry 

mogą fałszować rzeczywistość 

podobnie jak  tendencyjnie dobrane 

plany wykazujące np. 

niedoskonałości postawy i urody  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INFOGRAFIKA I 
FOTOGRAFIA 

W  DZIENNIKACH I 

CZASOPISMACH

 

 

 Rola elementów 
graficznych w prasie



Elementy graficzne to: mapy, wykresy 
tabele, rozety, zestawienia



Mogą stanowić informację samą w sobie



dopełniać informację tekstową lub filmową



W publicystyce wzmacniają funkcję 
perswazyjną i sprzyjają lepszej percepcji



Dynamizują układ gazety lub serwisu

 

 

  ELEMENT 
GRAFICZNY

 

 

Funkcje fotografii prasowej



Spełnia rolę informacyjną



Wzbogaca i dynamizuje układ



Wpływa na walory estetyczne 
gazety



Funkcja handlowa (np. fotografia 
okładkowa)



Zwiększa perswazyjność publicystyki

 

 

Typologia fotografii 
prasowej
         

według źródła



Fotografia własna



Fotografia agencyjna



Materiał wiązany tekst i fotografia 
stanowią integralną całość i są 
autorstwa tej samej osoby



Fotografia prywatna świadka 
zdarzenia

 

 

Typologia fotografii prasowej
 

według tematyki lub 

okoliczności  w jakich zdjęcie 
zostało zrobione



Fotografia o aktualności jednorazowej, 
aktualności polityczne, portret typu 
reporterskiego, zdjęcia o treści 
dramatycznej



zdjęcia rodzajowe



Zdjęcia o charakterze reportażowym



Zdjęcia sportowe

 

 

Fotografia o aktualności 
jednorazowej /przykład/

 

 

Zdjęcie rodzajowe

 

 

  Zdjęcie sportowe

 

 

Typologia fotografii prasowej

według miejsca i sposobu 
publikacji



Fotografia samotna



Fotografia z tekstem



Fotoreportaż



Fotomontaż (zmistyfikowany i 
kolażowy)



Montaż fotograficzny albo faktomontaż



Fotografia okładkowa

 

 

  Fotografia samotna

 

 

    Fotografia z 
tekstem

 

 

Fotoreportaż

 

 

      Fotomontaż 
(kolaż)

 

 

Fotografia a podpis



Czy każde zdjęcie potrzebuje podpisu  

potrzebuje  jak twierdzi Prof. W. 

Pisarek?



Podpis powinien tworzyć ze zdjęciem 

spójną całość



Nie powinien powtarzać tego co 

widać



Powinien identyfikować osoby, 

przedmioty oraz czas i miejsce

 

 

GATUNKI

PUBLICYSTYCZN

E

 

 

Publicystyka jej istota i 
geneza



Publicystyka w sposób profesjonalny 
wykorzystuje naturalne skłonności ludzi 
do formułowania sądów i potrzebę 
konfrontowania ich z innymi opiniami



Publicystyka europejska ma swoje 
źródła w literaturze, w komedii attyckiej 
Arystofanesa, piśmiennictwie epoki 
Odrodzenia i czasopiśmiennictwie 
oświeceniowym

 

 

Publicystyka - 
definicja



Publicystyka to :



Aktualne



Publiczne



Tendencyjne (kierunkowe)



Interpretowanie (oświetlanie)

   

WSZELKICH ZAGADNIEŃ   

SPOŁECZNYCH

 

 

Cechy 
Publicystyki



PRZYSTĘPNOŚĆ



AKTUALNOŚĆ



SYSTEMATYKA WEWNĘTRZNA



RÓŻNORODNOŚĆ  STYLISTYCZNA



TENDENCYJNOŚĆ



OBRAZOWOŚĆ



IMPRESYJNOŚĆ

 

 

Publicystyka –cechy cd.



DOCIEKLIWOŚĆ CZYLI 
MAKSYMALNE POGŁĘBIENIE 
TEMATU



ŚCISŁOŚĆ FAKTY BĘDĄCE 
PRZEDMIOTEM 
PUBLICYSTYCZNEGO WYWODU 
MUSZĄ BYĆ PRZEDSTAWIONE 
DOKŁADNIE I RZECZOWO

 

 

Kryteria klasyfikacyjne 
gatunków publicystycznych



Forma – zasady kompozycji, miejsce 

publikacji, nagłówek wyodrębnione 

części, śródtytuły np. odmiany art. 

publicystycznego, felieton, esej, 

gawęda



Sposób ujęcia tematu - czyli jakie 

autor miał intencje, artykuł 

polemiczny, komentarz felieton



Temat

 

 

ARTYKUŁ PUBLICYSTYCZNY
              ODMIANY



Artykuł wstępny

 – 

najstarsza forma, umieszczany w 

górnym lewym rogu pierwszej 

kolumny.Ujmuje i naświetla 

problem  ogólnie Nie mylić z 

komentarzem, w którym ujęcie 

tematu ma charakter analityczny

 

 

    KOMENTARZ

Forma multimedialna, której 

zadaniem jest poszerzenie 

wiedzy poprzez analizę i 

systematykę faktów już 

znanych mających wpływ na 

sytuację obecną bądź 

przewidywanie rozwoju 

sytuacji w przyszłości

 

 

KOMENTARZ



Ekstrapolacja

 analiza wychodząca 

w przyszłość. Takie fragmenty 

przyjmują najczęściej formę trybu 

przypuszczającego



Interpolacja

- analiza w oparciu o 

zastępowanie niewiadomych 

własnymi przypuszczeniami np. 

wydaje się że...,jak można sądzić.... 

itd.

 

 

EKSTRAPOLACJA W   
KOMENTARZU 

/PRZYKŁAD/

 

 

INTERPOLACJA W 
KOMENTARZU 

/PRZYKŁAD

/

 

 

    Artykuł redakcyjny

 

FORMA INCYDENTALNA TYPOWO 

PRASOWA ZWYKLE ANONIMOWA 
LUB PODPISANA REDAKCJA LUB 
ZESPÓŁ MOGĄCA BYĆ 
STANOWISKIEM DZIENNIKARZY W 
JAKIEJŚ WAŻNEJ KWESTII 
SPOŁECZNEJ

 

 

ARTYKUŁ DYSKUSYJNY



Materiał mający wywołać publiczną 
dyskusję na jakiś społecznie ważny 
temat



Wyróżnia ten rodzaj wypowiedzi 
oryginalna prowokująca, a nawet 
szokująca teza, interesująco dobrana 
warstwa informacyjna, odkrywcza 
argumentacja i zaskakująca pointa.

 

 

   ARTYKUŁ POLEMICZNY



Może być reakcją na artykuł dyskusyjny



Ale także odnosić się do każdej 

publicznej wypowiedzi



Ma specyficzną strukturę



W części pierwszej przypomina tezy 

wypowiedzi do której się odnosi, w 

drugiej rozbija argumentację w trzeciej 

buduje własną wersję i stara się 

pozyskać dla niej odbiorców

 

 

ARTYKUŁ 
OKOLICZNOŚCIOWY



 Publikacja okazjonalna 
zamieszczana na 
eksponowanym miejscu 
nawiązująca do ważnych 
rocznic.

 

 

FELIETON GENEZA I 
DEFINICJA



KONWENCJA STOSOWANA JUŻ W PUBLICYSTYCE 

OŚWIECENIA



NAZWA -1800, 

JOURNAL DES DEBATES -

J.L 

Geoffroy



TRZY LATA PÓŹNIEJ WYDŁUŻYŁ KOLUMNĘ I 

PRZENIÓSŁ DODATEK POD KRESKĘ 

TYPOGRAFICZNĄ TWORZĄC RUBRYKĘ



JEDNA Z PIERWSZYCH POLSKICH DEFINICJI 

PIOTR CHMIELOWSKI

 ROK 1902: 

FELIETONEM 

NAZYWAMY SWOBODNĄ POGADANKĘ 

LEKKO I DOWCIPNIE OMAWIAJĄCĄ JAKĄŚ 

SPRAWĘ, KTÓRA W DANEJ CHWILI ZAJMUJE 

UMYSŁ

 

 

DEFINICJA 
WSPÓŁCZESNA



FELIENTON TO KRÓTKI 
UTWÓR NAPISANY W 
SPOSÓB LEKKI I 
EFEKTOWNY UTRZYMANY 
W OSOBISTYM TONIE

 

 

Felieton -  cechy 
gatunku



Niesamodzielność



Synkretyzm



Swoboda wypowiedzi i skrajny 
subiektywizm



Wielowątkowość i dygresyjność



Skłonność do parodii



Programowa nieoficjalność

 

 

    Cechy – ciąg dalszy



Perswazyjność, sugestia 
demagogia



Zażyłość z odbiorcą

 

 

Przykłady felietonowych 
figur retorycznych



Hiperbola i gra słów mające na celu 

spotęgowanie ekspresji:

(...) 

co innego gdyby profesor Bartoszewski 

jeździł w telewizji na  łyżwach  wówczas 

program dostałby dofinansowanie z 

państwowego abonamentu. Ze 

wszystkich filmów jakie jest zobowiązana 

popierać Krajowa Rada –pozostawiona 

właśnie w całkowitej ruinie przez jej byłą 

przewodniczącą-interesowała się tylko 

jednym: „Nakarmić kruki”.

 

 

Stylistyka felietonu- 
paszkwilu



9 listopada w Warszawie w drugim miejskim pałacu 
prezydenta  w Belwederze rozległ się płacz sierotek. Łzy 
polały się na posadzki gdyż do sierot nie przybył prezydent 
Lech Kaczyński, który je zaprosił .Był bardzo zajęty. Ćwiczył 
przed lustrem gest gościa dającego napiwek kelnerowi który 
mu wylał zupę na tors. Wręczyć bowiem musiał Tuskowi akt 
powierzenia mu roli premiera. (...)Mały człowiek na dużym 
urzędzie (...) (...) Jak znam tajne służby IV RP to według ich 
doniesień ów Radek to syn bolszewika Radka ze związku 
homoseksualnego z promoskiewskim generałem  
Władysławem Sikorskim. Mozolił się też Lech Kaczyński ( z 
zakonu braci mniejszych) nad awansowaniem na generałów 
paru żywych pułkowników i znacznej liczby szkieletów.

 

 

Felieton Parodystyczny



Nadajemy Dziennik Wieczorny. Dziś jak zwykle w 
czwartek Bywalec kończy felieton i za chwilę złoży 
meldunek naczelnemu redaktorowi, przedstawicielom 
kolegium redakcyjnego, a za ich pośrednictwem 
wszystkim czytelnikom o oddaniu do użytku nowego 
tekstu. Przedmieście stolicy Falenica-przybrało 
odświętny wygląd. Ulice barwnie udekorowane 
transparentami: ”Każdy felieton przybliża nas do celu”. 
Polska felietonistyka znajduje się w czołówce 
europejskiej. Ilość felietonów wzrosła w ciągu 10 lat o 
168% (dla porównania w Finlandii o37% w Japonii o  ca 
60%, a w Wielkie Brytanii mimo rzekomego 
dobrodziejstwa EWG nawet spadek o 11% w porównaniu 
z rokiem 1963 kiedy to u władzy byli labourzyści.

 

 

Felieton w stylizacji 
gwarowej



- Takie mam wychowanie, panie sędzio, że 
kobiety w ząb trzonowy za żadne 
pieniądze bym nie wyrżnął. Raz nawet 
fetniakowi jednemu co przy mnie rodzoną 
kochankie po oczach naparzał, tak 
przyfastrygowałem w szczękie, że trzy 
tygodnie w żydowskiem szpitalu Czystem 
zębów mu się doliczyć nie mogli, chociaż 
dwóch dochtorów i trzy akuszerki koło 
niego chodzili.

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



W polskiej tradycji felietonowej dostrzec można 

dwie

  

prawidłowości

. Po pierwsze  wiele 

najświetniejszych cykli pisano w konwencji 

pamiętnika lub diariusza czy kroniki, po drugie 

znaczna część autorów prowadziła swoista grę 

pozorów ukrywając się pod maskami. Najczęściej 

była to maska starego doświadczonego życiem 

człowieka lub bon vivanta, bywalca salonów czy 

arbitra elegancji.



Praojcem polskiego felietonu był ks. Stanisław 

Bochomolec zamieszczający w 

Monitorze

 czy  

Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych

”, krótkie 

żartobliwe teksty o przesłaniu moralizatorskim 

często w formie fikcyjnych listów do redakcji.

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Pierwszy cykl

 felietonowy historycy prasy 

datują na lata 1816-1820. Jego autorem był 

Gerard Maurycy Witowski

 młody urzędnik 

Komisji Wyznań Religijnych i Oświecenia 
Publicznego, ukrywający się pod maską 
leciwego starca i podpisujący się „Pustelnik z 
Krakowskiego Przedmieścia” 



Treścią cyklu pisanego w konwencji kroniki były 
problemy którymi żyli  mieszkańcy Warszawy 
pierwszych lat Królestwa Polskiego. 

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Wielkim poczuciem humoru za to odznaczał 

się lwowianin 

Jan Lam

, dziennikarz, satyryk 

i pisarz, autor cyklu Kroniki Lwowskie. Ten 

syn austriackiego urzędnika, uważający się 

zawsze za Polaka portretował codzienne 

życie miasta. Przedstawiał  w konwencji 

pamfletu wydarzenia  autentyczne 

przemieszane z fikcją. Wprowadzał do 

tekstów postacie ,które symbolizowały 

określone obozy i postawy polityczne. 

Ośmieszał konserwatyzm i partykularyzm, 

szlacheckie przywary i

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Felietonistą o najdłuższym stażu (ostatnie 

teksty pisał mając 89 lat ) i autorem  cyklu 

Liberum veto ukazującym się pół wieku 

był 

Aleksander Świętochowski

. Ten ideolog 

pozytywizmu warszawskiego i autor 

słynnego tekstu 

My i wy

 słynął wielkiego 

temperamentu polemicznego. Bulwersował 

opinię publiczną używaniem obraźliwych 

epitetów takich jak: miernoty, 

szczypawki, laseczniki czy zaraźliwe 

krosty. 

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Najczęściej jako ojca współczesnego 
polskiego felietonu wymienia się 

Bolesława 

Prusa

 i jego 

Kroniki Tygodniowe

, których 

blisko 900 wydrukowano w „Kurierze 
Warszawskim”, „Kurierze Codziennym” i 
„Tygodniku Ilustrowanym”. Jest pewnym 
nieporozumieniem uznawanie je wszystkie 
za felietony, bowiem tylko ich część (ok. 
40%)  spełnia dzisiejsze kryteria gatunkowe.

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



PRUS pozostawił kandydatom na 

felietonistów takie oto rady

 

: 

gromadzić 

najrozmaitsze fakta i notować wszystkie 

według kategorii, gromadzić kombinacje 

tych faktów, kładąc nacisk na komizm, 

czytać arcydzieła literatury bacząc na ich 

piękno, badać prawo kontrastu, 

obserwować życie i naturę śledzić za 

najwybitniejszymi potrzebami kraju, rzeczy 

ustawiać historycznie i wyczerpująco, 

kajety do tych spraw prowadzić.

 

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Drugi etap rozwoju felietonu

 w jego 

nowoczesnym kształcie przypada na okres 

dwudziestolecia międzywojennego, kiedy 

gatunek różnicuje się medialnie (felieton 

radiowy), tematycznie ( felietonistyka 

sądowa, naukowa sportowa ) i formalnie 

(eksperymenty językowe i strukturalne 

felieton gwarowy) Forma ta ulega 

demokratyzacji i staje się ważnym 

elementem układu prasy sensacyjnej i 

ilustrowanej.

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Za klasyka  odmiany  elitarnej  uznaje się  

Antoniego Słonimskiego, popularnej Stefana 

Wiecheckiego-Wiecha, a  paszkwilu politycznego 

Adolfa Nowaczyńskiego.



Antoni Słonimski nawiązywał do twórczości 

Prusa,  nazywając swój cykl  z lat 1927- 1939 

publikowany w „Wiadomościami Literackimi” 

Kronikami Tygodniowymi”. Treścią publikacji było 

piętnowanie i ośmieszanie wszystkiego co było 

w sztuce tandetne, kiczowate płytkie myślowo 

czy pretensjonalne, wskazywanie i wyszydzanie 

zachowań społecznych i politycznych o 

charakterze anty liberalnym i totalitarnym 

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Oto próbka poczucia  humoru Słonimskiego

:Propaganda 

nie śpi!. Kurier Poranny donosi o propagandowym 
wyjeździe Boya. Boy objedzie prowincję francuską, ma 
być min. w Epernay, w Dijon i w Cognac. Boy w Cognacu 
– to zaiste coś nowego ! Jak dotąd widzieliśmy Cognac w 
Boyu. Ma to wszelkie cechy rewizyty.



A jaką przyjemność sprawia Kornelowi Makuszyńskiemu 
noszenie na szyi orderu rumuńskiego? Jakie węzły 
twórczości łączą go z Rumunią. Dlaczego Makuszyński 
ma tytuł komandora? Czy za to że nie pisał wierszy o 
Rumunii i że nie jada kukurydzy? 

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



A. Słonimski był specjalistą w dziedzinie, 

krótkich synkretycznych form łączących 

poetykę felietonową z recenzją. Oto 

przykłady:



Fragment recenzji ze sztuki 

Wygnany Eros 

Tadeusza Kończyńskiego

: Nie warto 

chodzić. Jeśli się już pójdzie nie warto 

słuchać. Jeśli się słucha nie warto o tym 

pisać. Jeśli się napisze nie warto drukować. 

Jeśli się wydrukuje nie warto czytać. Jacyś 

ludzie nauczyli się tego na pamięć. 

Dziwne. Wstyd

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Recenzjo – felieton inspirowany sztuką Tajemnica 

Lekarska: 

Nie mogę powiedzieć co sądzę o 

tajemnicy lekarskiej bo to jest tajemnica 

recenzenta.



A to opis intrygi sztuki 

Simona – 

Simona kocha 

Tonyego, Andrzej Salicel kocha Simonę. Simona nie 

kocha Andrzeja Salicel, a Tony kocha Simonę. 

Potem Tony już nie kocha Simony. Simona kocha 

Andrzeja, a Andrzej kocha Simonę. Ta wstrząsająca 

tragedia serc ludzkich opowiedziana jest lekkością i 

błyskotliwością jaką odznacza się stary nocnik 

wyrzucony na śmietnisko. Lekkie to ma połysk ale 

wysiedzieć już na tym nie sposób

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Adolf Nowaczyński

, pisarz, dramaturg i publicysta prasy 

endeckiej uprawiał odmianę felietonu zwaną paszkwilem 

politycznym w Polsce wywodzącym się od pamfletów 

politycznych doby Sejmu Wielkiego.



Oto próbka agresywnego języka 

A. Nowaczyńskiego

: 

W wielkim Akwarium żydowskim w Żemjańskiej 

kawiarni oberpaskarza Albrechta, odbywają się 

przedstawienia szopki tegorocznej, tym razem już 

ganz koszer, pióra wyłącznie trzech obrzezanych. 

Ponieważ Lechoń chory, a inni poeci już w ogóle 

ustępując przed nawałą żydowską kapitulują i 

wycofują się z literatury nawet kabaretowej, 

przeto wszystkie pierwsze skrzypce dostają się 

ręce Pikusiów i Mitzełesów, daje tam sobie randez-

vous cała Parszawa, całe pskarstwo i paserstwo 

stołeczne wszyscy lichwiarze.

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Drugim celem ataków felietonowych Nowaczyńskiego była 

legenda legionowa i osoba marszałka Piłsudzkiego. Żaden inny 

dziennikarz nie odważył się szargać świętości narodowej i 

wyśmiewać się z tworzonej przez środowisko legionowe własnej 

mitologii czemu dał wyraz w recenzji z książki Generał Barcz 

( Generał 



Barszcz”) Juliusza Kadena Bandrowskiego. W kampanii anty 

piłsudczykowskiej  Nowaczyński wymyślił kilka  bulwersujących 

kalamburów i bon motów takich jak:



Dyktatuś, Bonaparstek, Seminapolion, Kościuszko 

mniejszości narodowych, Legenda papkinowa o 

Napoleoniku Marechal Deficit, wielki golem Asken-Azji ( o 

Piłsudzkim ) Primo de Brigada (o pierwszej brygadzie) 

dychtatura , bebesynowie na określenie członków BBWR. 

Członków prosanacyjnego Pen- clubu nazywał  penisami, a 

Akademię Literatury Kakadenią. Bezustanne ataki na 

marszałka i jego współpracowników  ustały się po brutalnym 

napadzie i pobiciu w 1927 roku.

 

 

POLSKA SZKOŁA 
FELIETONU



Okres PRL paradoksalnie okazał się bardzo sprzyjający 

polskiej felietonistyce. Ten rodzaj dziennikarstwa władze 

traktowały jako rodzaj wentyla bezpieczeństwa i cenzura 

nie była tak konsekwentna jak wobec innego rodzaju 

publikacji. Kontrola jednak była, a to zmuszało autorów 

do pisania finezyjnego między wierszami, w sposób 

aluzyjny, a zarazem lekki i dowcipny. Felieton 

peerelowski musiał unikać dosłowności, ale autorzy 

szybko nauczyli się puszczać do odbiorcy perskie oko.



Lektura rubryk felietonowych  była sposobem na 

odreagowanie,  wobec schematyczności języka 

zideologizowaną i natarczywą propagandę obecną w 

mediach. Dawała poczucie wspólnoty odczuć, czytelnicy 

bowiem znajdywali tam potwierdzenie wielu absurdów 

ówczesnej rzeczywistości znanych z  własnych 

doświadczeń.

 

 

  ESEJ -GENEZA



O ile genezy tej formy niektórzy dopatrują się w 
dociekaniach założyciela greckiej szkoły 
sceptyków Pyrrona z Elidy, to wszyscy są 
zgodni, że twórcą konwencji eseistycznej 
obowiązującej do dzisiaj i jego kodyfikatorem 
jest francuski szlachcic i miłośnik ksiąg - Michel 
de Montaigne . W 1580 roku wydał pierwszy tom 
swoich Essais czyli Prób. 



Jego naśladowcą na gruncie angielskim okazał 
się sir Francis Bacon, który 17 lat później wydał 
swoje Essays. 

 

 

   Esej – geneza



Powstawał on w sposób nietypowy . Jak pisał 

tłumacz Prób Tadeusz Boy –Żeleński Montaigne 

zamieszczał swojego rodzaju 

glosy

- uwagi na 

marginesie czytanych lektur, a na końcu rodzaj 

krótkiego posumowania. Z czasem przypisy  te 

rozrastały się i Montaigne przenosił je na 

osobną kartkę. Kolejne wydania wzbogacał o 

nowe dopiski  i własne refleksje. Tytuły 

poszczególnych prób odpowiadały 

podejmowanemu problemowi. Montaigne 

pisał : „O smutku”, „O potędze wyobraźni”. „ O 

przyjaźni”, „O samotności „ O modłach „ itp.

 

 

Esej – geneza



O esejach Bacona T. Kotarbiński pisał, że 

cechuje je „doraźna szkicowość, rdzenna 

adoktrynalność, jaskółcza zwrotność lotu, 

przeciwieństwo prostolinijnego 

automatyzmu



Na gruncie polskim konwencja eseju 

egzystencjalnego i politycznego pojawia się za 

sprawą A. Frycza Modrzewskiego szkicach O 

Kościele i O poprawie Rzeczpospolitej oraz w 

pismach Ł. Górnickiego np. Rozmowa Polaka z 

Włochem Droga do wolności czy Dworzanin 

Polski

 

 

    ESEJ-DEFINICJA



ESEJ - to szkic 
publicystyczny o walorach 
erudycyjnych podejmujący 
problemy społeczne 
filozoficzne, moralne, 
naukowe lub literackie 

 

 

Czym jest esej?



Esej z natury sięga do różnych dziedzin myśli i jest 

jakby próbą ekspertyzy wybranego zagadnienia z 

wielu punktów widzenia, stąd autorowi potrzebne są: 

wszechstronna wiedza, pomysłowość i talent pisarski



Esej eksponuje ogólność, nie zmusza do 

formułowania kategorycznych sądów. Wybitny polski 

eseista okresu międzywojennego B. Miciński  

zauważył, że: 

„esej nie rozwiązuje problemów ale je 

stawia, jest z natury formą wielowarstwową, 

rozrzutną, stworzoną do czytania cicho i 

kilkakrotnie”. Eseista gromadzi problemy jak słowa. 

Tych problemów powinno być tyle ile zdań. Nad tym 

unosi się jednolita mgiełka. Eseje bowiem pisane są 

sfumato i mają swoją tonację jak utwory muzyczne

.

 

 

Czym jest esej?



Georg Lucas wybitny węgierski filozof uznawał 

esej za najważniejszą formę dziennikarską, która 

poprzez umiar  rozsądek pobudza do myślenia 

Porównywał wywód eseisty do rozprawy sądowej. 

Jej przebieg jest dla odbiorcy najważniejszy, a nie 

ogłoszony wyrok.



Krytycy tej formy zarzucają  jej brak wyrazistych  

cech gatunkowych, zbytni elitaryzm pobudzanie 

snobizmu. Krytyk literacki Ludwik Flaszen pisał 

złośliwie, że

 esej wykorzystuje popularyzator by 

uchodzić za odkrywcę nowych myśli, emeryt 

piśmiennictwa, by uchodzić za pisarza, dyletant 

by kreować się na znawcę, Polak by przekonać 

siebie i świat że jest europejczykiem

 

 

     Esej -temat



Temat – może być dowolny, klasyk formy 

M. Montaigne uważał, że „nie ma tak błahego 

przedmiotu, któryby nie był wart znaleźć 

miejsca w tej gawędzie”. Jego teksty były 

właściwie pamiętnikiem myśli.



Pierwsi klasycy gatunku, angielscy romantycy 

z kręgu „Spcectatora” pisali o ludzkiej 

egzystencji, uczuciach i emocjach, o miłości, 

śmierci przyjaźni czy szczęściu. Obecnie 

spektrum tematyczne jest szerokie od  sfery 

uczuć po naukę historię czy futurologię.

 

 

KONSTRUKCJA I SPOSÓB 

WYKŁADU



W wywodzie eseistycznym autor najczęściej 

stara się kojarzyć nowe pomysły wokół tematów 

uniwersalnych opartych na paradoksie lub 

metaforze

    Oto przykład z tekstu W. Paźniewskiego, 

Drohobycz w Jerozolimie  : Myli się Pismo, 

że na początku było słowo. Na początku był 

kolor. Ale gdybym napisał np. o zieleni 

drzew oliwnych, byłoby to prawdą i fałszem 

jednocześnie. Żadne drzewo oliwne nie ma 

zielonego koloru; jest szarozielone z 

widoczną przewagą szarosci (...)

 

 

KONSTRUKCJA I SPOSÓB 
WYKŁADU



Jerzy Borejsza pisał że charakterystyczny dla eseju jest dowolny często 

przypadkowy punkt wyjścia. Może nim być  fragment z lektury, inskrypcja 

czy malowidło, obserwacja z podróży, rozmowa,  silne przeżycie np. 

śmierć czy  sen. 

   Oto początek tekstu Jana Kotta 

Świadectwo Borowskiego

: 

Tadeusz 

Borowski otworzył kurek od gazu 1lipca 1951 r. Nie miał 

jeszcze skończonych trzydziestu lat. Samobójstwo 

Borowskiego było wstrząsem jaki można porównać tylko z 

wcześniejszym o lat dwadzieścia jeden samobójstwem 

Majakowskiego

  Oto inspiracja Jana Józefa Szczepańskiego ze szkicu 

W służbie wielkiego 

armatora

 

Wrażenia tej pierwszej lektury nie potrafię 

dokładnie odtworzyć. Musiało być duże albo jakieś dziwne 

–niepokojące - skoro wracałem do książki kilkakrotnie, 

zawsze w okolicznościach trudnych, odbiegających od 

normy i zawsze z uczuciem szczególnego oczekiwania 

jakbym podejrzewał, że przeoczyłem w niej coś ważnego 

czy że czegoś nie zrozumiałem do końca (...)

 

 

KONSTRUKCJA I SPOSÓB 
WYKŁADU



Esej w przeciwieństwie do artykułu 
publicystycznego, czy naukowego 
jest 

wykładem nie linearnym

, 

czymś rozproszonym pełnym 
dygresji , jego istotą była zawsze i 
jest do dzisiaj  osobista refleksja. 

 

 

 ESEJ JAKO GATUNEK 

SYNKRETYCZNY



Eseiści korzystają z innych konwencji 

gatunkowych w części lub całości 

wypowiedzi. Możemy doszukać się np. we 

fragmentach stylizacji  felietonowej, 

elementów typowych dla odmian artykułu 

publicystycznego, (ujęcia przedstawiające 

lub komentujące) czy recenzji. Są też 

teksty stylizowane na diariusz lub list jak 

choćby znany esej Bolesława Micińskiego, 

Odpowiedź na list Francesca obywatela 

rzymskiego.

 

 

ESEJ JAKO GATUNEK 
SYNKRETYCZNY



Sprawdził się  też pomysł prowadzenia wywiadu w 

konwencji eseistycznej. Dziennikarz poprzez 

zadawanie pytań otwartych zarówno erudycyjnych 

jak i bardzo osobistych skłania respondenta do 

wyboru konwencji eseistycznej. Poza wywiadami 

prasowymi lub książkowymi taka formuła zaistniała 

także w telewizji jak choćby w znakomitym cyklu: 

Rozmowy na koniec wieku 

Katarzyny Janowskiej i 

Piotra Mucharskiego. Nawet stylistyka tytułów 

cyklu nawiązywała do tekstów Montaigna np. Z 

prof. Barbarą Skargą O człowieku,   z Gustawem 

Herlingiem –Grudzińskim O sądzie ostatecznym  z 

Krzysztofem Piesiewiczem O nagości i wstydzie czy 

ze Stanisławem Lemem O wiedzy i ignorancji

 

 

ESEJ JAKO GATUNEK 
SYNKRETYCZNY



Często eseiści lub wybitni reportażyści łączą oba rodzaje 

narracji  poruszając się w dwóch przenikających się 

wzajemnie płaszczyznach 



Synkretyczność i dwuplanowość narracji eseistycznej 

potwierdza fragment wstępu Zbigniewa Herberta do 

pierwszego wydania zbioru 

Barbarzyńca w ogrodzie: 

Czym jest ta książka w moim pojęciu ?. Zbiorem 

szkiców. Sprawozdaniem z podróży. Pierwsza 

podróż realna po miastach, muzeach i ruinach. 

Druga-poprzez książki dotyczących widzianych 

miejsc.



Wrażenia z antropologicznych badań terenowych były 

katalizatorem dla intelektualnej refleksji dla 

Clauda Levi 

– Straussa zwartych w pracy „Smutek tropików”.

 

 

ESEJ JAKO GATUNEK 
SYNKRETYCZNY



Konwencję reportrażowo-eseistyczną widać wyraźnie w 
narracji Podróży z Herodotem Ryszarda Kapuścińskiego: 
(...)

Teraz chodząc po mieście, zacząłem bliżej przyglądać 

się ulicom. Wszystkie miały oczy i uszy. Tu jakiś dozorca. 
Tam jakiś struż, obok nieruchoma postać na leżaku, 
trochę dalej ktoś, kto stoi bezczynnie i patrzy (...) Ich 
oczy tworzą krzyżującą się  nawzajem spójną, szczelną 
siatkę obserwacyjną obejmującą całą przestrzeń ulicy, w 
której nie mogłoby się stać nic takiego co by nie było w 
porę wytropione i zauważone. Zauważone i doniesione.

   

Ciekawy to temat-ludzie zbędni w służbie przemocy. 

Społeczeństwo rozwinięte, ustalone, zorganizowane jest 
zbiorowością wyraźnie okreśonych, zdefiniowanych ról

 

 

ESEJ JAKO GATUNEK 
SYNKRETYCZNY

    

czego nie da się jednak powiedzieć o dużej 

części mieszkańców Trzeciego Świata. Całe ich 

dzielnice zapełnia żywioł nieuformowany, 

płynny, bez wyraźnego zaszeregowania, bez 

pozycji, miejsca czy przeznaczenia. W każdej 

chwili z byle powodu ludzie ci mogą utworzyć 

zbiegowisko, ciżbę, tłum, który o wszystkim 

ma zdanie na wszystko czas chciałby w czymś 

uczestniczyć, coś znaczyć, ale nikt na niego 

nie zwraca uwagi, nikt go nie potrzebuje. 

Wszelkie dyktatury żerują na tej bezczynnej 

magmie (...)

 

 

TRADYCJE POLSKIGO ESEJU



O genezie polskiego nowoczesnego eseju pisał 
trafnie 

Cz. Miłosz

: 

Złożyło się tak, że dwaj 

ludzie (J. Stempowski i Stanisław Vincenz), 

których wczesna młodość przypadła na lata 

przed pierwszą wojną światową postąpili 

jak dwaj ogrodnicy krzyżujący obce sobie 

dotychczas odmiany roślin, staroszlachecka 

gawędę sprzęgli z humanistyczną erudycją 

otrzymując to, co zwykło się nazywać 

esejem, choć ten obcy, a zbyt pojemny 

termin nie obejmuje cech odrębnych 

nowego utworu, bardzo rodzimych.

 

 

Esej XX lecia 
międzywojennego



Tworzyli go ludzie wychowani na kresach  w 

tradycji szlacheckiej



Często teksty nawiązywały do stylistyki 

gawędy szlacheckiej.



Bliższe ojczyzny Cz. Miłosza, S. Vincenza, 

Boleslaw Micińskiego czy J. Stempowskiego 

były tyglem kulturowym stąd w ich twórczości 

wiele tolerancji i otwartości dla innych postaw.



Wykrystalizowały się w tym czasie dwa wzorce 

eseistyczne –esej filozoficzny (B. Miciński) i 

literacki (T.Boy-Żeleński)

 

 

Esej XX lecia 
międzywojennego



Oto początek  szkicu Jerzego Stempowskiego 

Mała 

apokalipsa dla inteligencji warszawskiej:  

Prorocy 

izraelscy pisali językiem bełkotliwym, 
klucząc w myślach, ciągnąc i powtarzając się 
po kilka razy jak gdyby dla pomnożenia 
wierszowego. Prorocy czytani są już od paru 
tysięcy lat przez wierzących i niewierzących. 
Prorocy są wielkimi pisarzami. Wynika to 
stad, że prorocy mówili o wielkich sprawach 
swego narodu i że wielkość ta przywarła na 
zawsze do ich zniedołężniałego języka.

 

 

Esej XX- lecia 
międzywojennego



Fragment najgłośniejszego eseju S. Vincenza : 

O 

książkach i czytaniu:

   

Trudno sobie wyobrazić odrodzenie znaczenia 

książki, a zatem i pisarstwa bez odrodzenia 

czytelnictwa. Kto wie? Może dobrzy 

czytelnicy wyczarują lub z siebie wyłonią 

dobrych autorów. Kto z doświadczenia 

czytelnika wie z góry, że książka pisze na 

wodzie, także jako autor nie będzie się chyba 

bardziej fatygować. A kto siać chce słowo 

musi myśleć o glebie. Nie musi jej sam 

przygotowywać. Musi w nią wierzyć.

 

 

Esej w PRL



Najgorsze lata to okres stalinowski z narzucaną 

twórcom estetyką socrealizmu.



Przełomu dokonał Jan Parandowski 

Alchemią słowa

 

z roku 1956



Lata 60 to głównie teksty filozoficzne (Henryk 

Elzenberg) historyczne (Paweł Jasiennica, Zygmunt 

Kubiak) oraz eseistyka „śródziemnomorska”. 

Inspiracje tej kultury widać w tekstach J. 

Parandowskiego (Luźne kartki”) M. Jastruna (Mit 

śródziemnomorski) czy wspomnianym już zbiorze 

Barbarzyńca w ogrodzie Z. Herberta



W latach 70 do Polski dociera esej emigracyjny 

wydawany w „drugim obiegu”

 

 

Eseistyka 
emigracyjna



Tworzona przez wybitnych twórców w tym 

klasyków gatunku min. S. Vincenza, i J. 

Stempowskiego i J. Witlina.



Tematycznie esej emigracyjny dotykał kwestii 

egzystencjonalnych  w tym doli emigranta J. 

Witlin w szkicu Widok z okna pisał: 

Niejeden z 

tych niewolników sukcesu, a tym bardziej ktoś, 

komu powodzenie nie dopisuje robi to samo co ja 

w tej chwili. Wpatruję się maniakalnie w obcy 

świat, w obce kształty, obrazy, wsłuchuje się w 

dźwięki, wchłania wonie aby w ten sposób 

odnaleźć mamidło własnego świata, który utracił.

 

 

       GAWĘDA-
GENEZA



Historycy i teoretycy literatury określają gawędę jako 

utwór epicki ,prozatorski lub wierszowany, będący 

opowiadaniem świadka lub uczestnika wydarzeń.



Gawęda wywodzi się z tradycyjnej kultury szlacheckiej 

i wyrosła z opowiadań ustnych wygłaszanych na 

spotkaniach towarzyskich



 Po raz pierwszy  została wykorzystana w prasie przez 

Henryka hr. Rzewuskiego zainspirowanego 

mickiewiczowskim „Panem Tadeuszem’. W latach 

1839-1841 na łamach „Tygodnika Petersburskiego” 

Rzewuski opublikował cykl gawęd pod tytułem: 

”Pamiątek Jaśnie Pana Seweryna Soplicy cześnika 

parnawskiego”. 

 

 

GAWĘDA-PIERWSZA 
DEFINICJA



Tak jak w przypadku felietonu pierwszą 

rozbudowaną i trafną definicje gatunku dał 

Piotr Chmielowski: 

Gawęda –sam wyraz 

wskazuje, że jest to opowiadanie poufałe, 

jakby wśród rodziny lub najbliższych przyjaciół 

stylem prostym, bezpretensjonalnym 

prowadzone, a dowcipem czy żartem 

okraszone, o rzeczach niezbyt poważnych 

anegdotycznych, czasami wprost błahych, ze 

swobodnym zbaczaniem w różne strony, z 

przerwaniem wątku dla wypowiedzenia jakiejś 

uwagi i nawiązaniem go ponownym

 

 

Gawęda –definicja 
współczesna



Gawęda to utwór epicki będący 
opowiadaniem świadka lub 
uczestnika wydarzeń ustylizowany 
na wypowiedź swobodną i 
bezładną obfitującą w dygresje i 
epizody

 

 

GAWĘDA –CECHY 

GATUNKOWE



Cechą gatunkową gawędy jest obecność 

narratora

. Może być nim sam autor albo 

wymyślona przez niego postać. Ów świadek  lub 

uczestnik  to poczciwy sympatyczny rubaszny gadatliwy 

często naiwny reprezentant jakiegoś środowiska znający 

z autopsji lub bezpośredniego przekazu opowiadane 

przez siebie wydarzenie .



Narrator prowadzi opowiadanie z osobistego punktu 

widzenia, drogą swobodnych  skojarzeń, przypomnień 

powtórzeń nie dbając o porządek chronologiczny i 

kompozycyjny. Jej tok  przerywają liczne zwroty 

kierowane do czytelnika słuchacza czy widza. 



Narrator często  zwraca się do odbiorców tak jakby 

uwzględniał ich  repliki  co sprawia wrażenie 

prowadzenia dysputy 

 

 

GAWĘDA –CECHY 
GATUNKOWE



 Elementami gawędy mogą być anegdoty 

sentencje wiersze piosenki  czy dialogi. 



Swoistym ideałem gatunku jest 

wywołanie wrażenia całkowitej 

spontaniczności wypowiedzi, sposobu 

zachowania, gestu i mimiki



Skala ekspozycji narratora może być  

szeroka, od postawy stonowanej 

dyskretnej do wyrazistej, natarczywej 

narzucającej się odbiorcy.

 

 

Tradycje gawędy w Polsce



Forma gawędy okazała się przydatna w realizowaniu przez 

media funkcji dydaktycznych i propagandowych  

rozumianych jako krzewienie poglądów ideologii czy 

programów politycznych realizowanych wobec osób 

niewykształconych  dorosłych, a także dzieci . W sposób 

prosty i skuteczny potrafiła przedstawiać nawet 

skomplikowane procesy



Konwencja gawędy upowszechniła się w drugiej połowie 

XIX w. prasie dla odbiorców  mniej wymagających. Gatunek 

stosowano najczęściej w  czasopismach dla mieszkańców 

wsi, robotników, w pismach dla dzieci, a także w prasie 

dewocyjnej. W tej formie o wielkiej sile perswazyjnej 

wyjaśniano kwestie trudne, prowadzono agitację 

polityczną i ewangelizowano.



Za najwybitniejszego dziennikarza gawędziarza uznaje się 

księdza J. Kłosa, który opublikował w poznańskim 

Przewodniku katolickim

 kilkaset gawęd Janka Obleciświata

 

 

Tradycje gawędy w Polsce



W czasach stalinowskich prasa sięgała do gawędy by 

skutecznie wpływać na poglądy środowisk robotniczych i 

chłopskich. W tej formie propagowano 

współzawodnictwo pracy ( sympatyczny narrator 

przodownik opowiadał  o dokonaniach swoich i 

kolektywu ) W kampanii na rzecz kolektywizacji wsi  

budzący zaufanie sołtys  czy roztropna gospodyni 

opowiadali o korzyściach z tworzenia spółdzielni  

produkcyjnych itd.



Gawęda jeszcze przed II Wojną światową  pojawiła się na 

antenie radiowej. Kameralna rozmowa ze słuchaczem 

służyła popularyzacji wiedzy i szeroko rozumianemu 

poradnictwu, a  w czasach PRL także propagandzie 

Narrator „grający’ głosem był bardziej sugestywny i 

mógł tworzyć klimat kameralnej rozmowy  ze 

słuchaczem. 

 

 

Tradycje gawędy w Polsce



W okresie PRL  radiowe gawędy pełniły tak jak prasowe 

funkcje propagandowe. Przez wiele lat  w Radiowym 

Magazynie Wojskowym gawędził „Stary wiarus”. a 

Juliusz Kubel z  rozgłośni poznańskiej zdobył popularność 

 dzięki cyklowi gawęd gwarowych 

Starego Marycha



Struktura narracyjna  klimat i sugestywność gawędy 

najlepiej  sprawdzają się w programach telewizyjnych . 

Autor lub narrator są widoczni zajmują  widzów zarówno 

głosem jak mimiką i gestem. W  tym medium   

znaczenie ma  więc  powierzchowność i zdolności 

aktorskie. Formę telewizyjnej gawędy  stosuje się 

najczęściej w programach dla dzieci. W polskiej telewizji 

najlepszym przykładem  przydatności edukacyjnej i 

wychowawczej tej formy  były gawędy Michała 

Sumńskiego w cyklu „Zwierzyniec”. 

 

 

Tradycje gawędy w Polsce



Gawęda dla dorosłych pojawiała się rzadziej, ale  

zawsze spotykała się  z dobrym przyjęciem widzów. 

W  historii polskiej telewizji stałe miejsce zajmują  

cykle 

„Paragraf i fajka”

 prowadzony przez  prof. 

Jerzego Sawickiego czy 

„Rozmowy o 

współczesności”

 prof..  Konstantego Grzybowskiego



Największe jednak sukcesy przez wiele lat świecił 

cykl 

„Piórkiem i Węglem”

  Wiktora Zina. W klimacie 

gawędy ilustrowanej własnymi rysunkami omawiał 

on style i epoki w architekturze i sztuce. Dzięki 

charakterystycznemu dla tego gatunku sposobowi 

zwracania się do widza umiejętnemu posługiwaniu 

się słowem, gestem i rysunkiem pomiędzy 

prowadzącym , a w zasadzie jego wizerunkiem , a 

widzami tworzył się związek przyjaźni i zażyłości.

 

 

Tradycje gawędy w Polsce



Narrator prof. Zin posiadł umiejętność 

synchronizowania słowa, gestu i ilustracji  co 

wzmacniało siłę ekspresji. Pod względem 

wykonawstwa i realizacji telewizyjnej była to 

unikalna w skali europejskiej formuła 

telewizyjnej gawędy.



„Telewizyjność” tej formy potwierdziły także  

dwa  filmy nadane w 1971. Pierwszy 

„Opowieść 

o Monte Casino”

 był porywającą kreacją 

Melchiora Wańkowicza, drugi 

„Spotkanie z 

generałem „

 zawierał relację – gawędę gen. 

Zygmunta Berlinga.

 

 

  Publicystyka 
wizualna



Publicystyka wizualna to przekaz 
będący indywidualną próbą dotarcia  
z propozycją określonej syntetycznej 
interpretacji problemu czy zjawiska. 
Publicystyka wizualna ze względu na 
ekspresję  humor, a  niekiedy pewną 
przewrotność wpływa na postawy 
poprzez  sferę emocjonalną.

 

 

        

GENEZA



Za pierwszą chronologicznie formę publicystki 

wizualnej uważa się karykaturę rysunkową.



Karykatura jako parodia rzeczywistości pojawia 

się już w starożytnym Egipcie i Grecji.



W czasach reformacji jest orężem obu stron. 

Wtedy to pojawia się  wiele karykatur Marcina 

Lutra i papieża. Konwencja ta występuje także w 

malarstwie, choćby w pracach Pietera Bruegla



W XVII stuleciu w Anglii powstaje wiele 

specjalnych broszur zawierających karykatury 

polityczne, a w czasach oświecenia rysunek 

satyryczny i karykatura uzupełniają publicystykę 

moralizatorską

 

 

KATYKATURA GENEZA I 
EWOLUCJA



Trudną do przecenienia rolę odegrała 

karykatura 

polityczna

 w pismach Rewolucji Francuskiej.  

Pełniła  funkcje informacyjno-perswazyjne wobec 

osób słabo wykształconych bądź niepiśmiennych. 

Nowe możliwości dla karykatury prasowej przyniósł 

wynalazek litografii. Rysunki wykonywano na 

kamieniu drukarskim tłusta kredką farbą lub 

tuszem. Dawało to możliwość reprodukowania 

obrazu w tysiącach egzemplarzy.



Wzorcem europejskiej karykatury XIX wiecznej były 

publikacje londyńskiego tygodnika 

Punch.



Karykaturę i rysunek satyryczny wykorzystywano 

szeroko w propagandzie systemów totalitarnych. W 

prasie radzieckiej adresowanej do niepiśmiennych 

mas tworzono rysunkowe stereotypy 

rewolucjonisty, „burżuja” i kułaka.

 

 

Tradycje karykatury w 
Polsce



Początki karykatury prasowej w Polsce związane są pierwszymi 

czasopismami satyrycznymi takimi jak np. Motyl (1828- 1831)



W drugiej połowie XIX ten segment prasy cieszył się wyjątkową 

popularnością. Walka polityczna między warszawskimi 

pozytywistami, a tradycjonalistami toczyła się  często na 

karykatury



W okresie międzywojennym karykaturę  także wykorzystywano 

do bieżącej walki politycznej  Za pomocą tej formy wykreowano  

pozytywny wizerunek J. Piłsudzkiego jako sympatycznego 

dziadka



Karykatura o przesłaniu ideologicznym i politycznym była 

wykorzystywana  w propagandzie PRL. Najbardziej znany plakat  

także reprodukowany w prasie to „AK zapluty karzeł reakcji” . W 

karykaturalny sposób przedstawiano mikołajczykowską opozycję, 

( tzw. chłopi z Marszałkowskiej ) kler, kułaków, bumelantów i 

chuliganów. 

 

 

Tradycje karykatury w 
Polsce



Za pomocą rysunków tworzono stereotypy 

przywódców zachodu ( mały gruby Churchil z 

cygarem,  Truman jako wuj Sam w sztuczkowych 

spodniach z workiem pieniędzy  Adenauer jako 

kostyczny Krzyżak. Obecnie ten rodzaj publicystyki 

 występuje rzadziej co wynika  wyższego poziomu 

wykształcenia odbiorców i ekspansji telewizji.



Funkcje publicystyczne może spełniać także 

rysunek satyryczny, który można porównać z  

obrazowym mikro felietonem. Występuje 

pojedynczo lub w zestawieniu jako rodzaj komiksu 

albo historyjki obrazkowej.

 

 

Przykład karykatury 
operującej stereotypem

 

 

Karykatura - komentarz

 

 

   Fotomontaż 



Ta forma publicystyki wizualnej 

pojawia się na początku XX wieku. 

Była mniej dosłowna niż karykatura. 

Fotomontaż raczej unikał stereotypów, 

wymagał od czytelnika rozumienia i 

kojarzenia intencji autora. Obecnie 

fotomontaż pojawia się najczęściej na 

okładkach czasopism będąc graficzną 

syntezą wiodącego tematu numeru.

 

 

Fotomontaż o przesłaniu 
publicystycznym

 

 

Przekaz typu: „non 
coment”



TO  krótka wypowiedź złożona z ujęć 
kamerowych syntetyzująca jakiś 
problem, będąca wizualnym 
komentarzem do  wydarzenia. 
Dramaturgię relacji  buduje nie tylko 
obraz ale naturalny dźwięk. Przekaz 
typu „non coment” można porównać 
z fotoreportażem bez tekstu

 

 

REPORTAŻ

 

 

    REPORTAŻ- GENEZA



Genezę reportażu barwnie przedstawił 

Melchior 

Wańkowicz

 w karafce La Fontaine`a pisząc: 

„reportaż jest tak stary jak mowa ludzka. Począł 

się już kiedy pierwszy troglodyta przyniósł 

wiadomość o pasących się na polanie 

ichtiozaurach. Reporto – znaczy donosić. Odnosić 

jakieś zdarzenie do świadomości ludzi, którzy tego 

zdarzenia nie widzieli. Czasem, jak w wypadku 

tego troglodyty przekaz jest bezpośredni. KIEDY 

INDZIEJ NASTĘPUJE PO UPŁYWIE CZASU. Dopiero 

wiele lat po pojedynku Hektora z Achillesem jakiś 

Homer daje o tym reportaż.

 

 

Czy Wańkowicz ma 
rację?



 

Częściowo tak.

  Rzeczywiście 

początków reportażu wojennego, 

podróżniczego

  można doszukiwać się 

w czasach odległych, może nie u Homera 

ale na pewno w piśmiennictwie 

rzymskim,  relacjach arabskich 

podróżników w „Opisaniu świata” Marco 

Polo w pismach ulotnych XVI-XVII 

wiecznych czy relacjach i opisach 

publikowanych w  XVIII wiecznych 

francuskich Voyages. 

 

 

Ale jest także drugi nurt 
reportażu… 



Reportaż społeczny

 o bardziej 

publicystycznym zacięciu, który 
wywodzi się z wielkiej literatury 
realistycznej i naturalistycznej drugiej 
połowy XIX wieku . Prekursorami tej 
odmiany byli min. Balzac, Hugo, Camus  
Zola ,Dickens Czechow Dostojewski, a w 
Polsce Prus, Sienkiewicz, Orzeszkowa.

 

 

   REPORTAŻ - DEFINICJE



Według Krzysztofa Kąkolewskiego to 

opowiadanie o prawdziwych faktach



Jacek Maziarski uważał, 

że reportaż to 

sprawozdanie za pośrednictwem obserwatora o 

prawdziwych wydarzeniach sytuacjach i 

ludziach.



Z. Mitzner 

uważał, że forma ta służy do 

opisywania zdarzeń i faktów znanych autorowi z 

bezpośredniej obserwacji



Julian Krzyżanowski w swojej definicji 

podkreślał, że reportaż powiadamia o zjawiskach 

realnych, które mogły być bezpośrednio 

poznane lub udokumentowane.

 

 

Cechy reportażu według 
Mariana Brandysa



Marian Brandys  w latch 50 , pod 

wpływem wypowiedzi Borysa Polewoja 
wskazał na 

4

 

podstawowe cechy : reportaż 

winien  mówić o konkretnym wydarzeniu 

być wynikiem autopsji w terenie, po drugie 

winien być odkrywczy, podejmować temat 

dotąd nie poruszany w mediach po trzecie 

mieć wyraźne piętno autorskie i po 

czwarte nie tylko opisywać 

rzeczywistość ale także ją zmieniać. 

 

 

Co z tego wynika?



Te i większość innych  definicji uznaje 
za kluczowy problem 

autentyzmu 

i prawdziwości relacji

. 

Formuła reportażu jest rodzajem 
konwencji w wyniku której odbiorca 
ma prawo przypuszczać , że to co 
znalazło się w tresci naprawdę 
wydarzyło 

 

 

KLASYK GATUNKU EGON 
ERWIN KISCH 
POWIEDZIAŁ:



Specyfiką każdej relacji jest to, że jej 

tematem jest prawdziwe wydarzenie. Jeśli 

zdarzenie jest zmyślone to jego opis  

-obojętnie czy czytelnik to zauważył czy  –  

 nie jest relacją. Powieściopisarze, 

noweliści, kawalarze –pisał Kisch- często 

twierdzą, że opisywany przez nich 

przypadek zdarzył się naprawdę. Pisarzowi 

to nie szkodzi, podnosi nawet jego prestiż 

gdy czytelnik nie wierzy w takie 

zapewnienia, ale kronikarz który kłamie 

jest skończony 

 

 

Kisch uważał również,



Że prawdziwy reportażysta  nie ma żadnej 

tendencji ,nie powinien nic 

usprawiedliwiać, nie powinien mieć 

żadnego punktu widzenia. Powinien być 

bezstronnym świadkiem, okiem, uchem, 

mózgiem i sercem zbadać fakty potem 

zastosować ogrom artyzmu aby nie 

fałszować faktów, ujawnić ich wewnętrzną 

budowę, nadać im właściwą obrazowość by 

podnieść suche sprawozdanie do poziomu 

sztuki.

 

 

   Na końcu dodał :



Prawda 

jest 

najszlachetniejszym 
surowcem sztuki, 
precyzja – jej 
najlepszym ujęciem

 

 

Podobne poglądy formułowali 
autorzy z kręgów 
marksistowskich. 



Aleksander Wat  w 1930 r pisał że reportaż jako 

samoistny rodzaj zasadza się nie na impresji lecz 

na dokładnej obserwacji i wywiadzie nie 

potrzebuje ozdoby i garnituru jego artystyczną 

legitymacją jest właśnie ścisłość i 

dokumentarność.



Dla Ignacego Fika reportaż idealny to taki w 

którym nie ma śladu subiektywizmu autora.



Te dwie wypowiedzi były typowe dla twórców 

marksistowskich. Sądzili oni że surowa faktografia, 

szczególnie dotycząca położenia robotników czy 

szerzej patologii stosunków społecznych może 

sprzyjać krzewieniu ideologii marksistowskiej.

 

 

Konon prawdy i rolę autora jako 
bezstronnego obserwatora 
zakwestionował 

M. Wańkowicz

 



Wańkowicz reprezentował pogląd, że 

autor musi być zaangażowany w to co 

widzi i opisuje, że powinien uchwycić 

zapach melodię tego co przekazuje 

Emocje prowadzące do subiektywizmu 

stawiał na równi ze zmysłem obserwacji.



Jego uwagi odnosiły się do reportażu 

wielkiego epickiego, twierdził bowiem że 

sam gatunek ewoluował od stosunkowo 

prostego faktomontażu mającego swoje 

miejsce w przedsionku literatury ku 

formom analitycznym i syntetyzującym.

 

 

Wańkowicz tłumaczył swoją 
teorię także względami 
warsztatowymi



Autorzy reportaży „ wielkich „  wielowątkowych 

rozciągniętych w czasie i przestrzeni, gęstych od 

faktografii, nie mogli postępować zgodnie z 

kanonem klasycznym, bowiem jak barwnie pisał 
Wańkowicz w szkicu „Prosto od krowy” – 

tematyka 

potężną masą żywiołu przewraca ich, niesie, 

miota nimi, a  kiedy te miliardy ton 

wzburzonych elementów zastygają reporter 

pełza po zastyglisku bezsilnie jak mucha, 

która cudem wylazła z potopu i która nie 

widzi granic zasięgu stężałej tematyki.

 

 

Oto obrazowy przykład z 
twórczości M. Wańkowicza



Spójrzmy na „Tworzywo” zawierające okres od 

1900 do  1939. W tym okresie 39 lat 

przeprowadzone są życiorysy czterech głównych 

bohaterów mnożonych przez czworakie 

pochodzenie: fornal, robotnik, mieszczanin 

żołnierz przez trzy dzielnice, prze trzy epoki, 

przez dwie części świata.



Elementów więc jest 4x4x3x3x2 = 288.



Jeślibym  pisał reportaż klasyczny musiałbym 

dać 288 życiorysów. Tymczasem w każdym 

życiorysie jest jakiś punkt szczytowy, a reszta-

szara.

 

 

 I dalej...



A więc jeden z ludzkich prototypów Tworzywa miał w 

zaraniu wóz Drzymały i już potem nic. Inny nie 

reprezentował nic ciekawego dopóki nie znalazł złota. Jeden 

uciekł w Polsce z pod szubienicy, a potem w Kanadzie miał 

szare życie ale natomiast jego syn jako lotnik kanadyjski 

został zestrzelony nad powstańczą Warszawą.

    Jeśli się pisze o jednym z nich, trzeba uwzględniać te 

wszystkie szarości, tempo opowiadania jest zwolnione, 

reportaż nawet zyskuje na plastyce. Ale przecież w 

panoramie losu polskiego szeroko rzutowanej nie idzie o 

typy indywidualne – idzie o typ środowisk i epoki. 

     Stąd nieporozumienia między twórczością Sienkiewicza i 

jego krytykami. Sienkiewicz nie komplikuje psychologii 

swoich bohaterów . On ich typizuje, bo by się rozwalił z 

konstrukcją. On nie ich portretuje ale epokę, nawet tylko 

jeden aspekt epoki

 

 

Dwie prawdy 
Wańkowicza



 

D

okumentalna

. To zbiór faktów zawartych 

w czasie i przestrzeni, które dla niego 

stanowiły katalizator dla wyobraźni.



Pra

wda esencjonalna 

powstawała wtedy 

kiedy fakty obrastały, rozkwitały w syntezy, 

porównania i analogie. Z dziesięciu 

bohaterów robił jednego  z jednego dwóch 

Nie interesowały go nazwiska bohaterów. Z 

każdego losu brał  to co jest szczególne 

wyjątkowe, gęste i mocne. Z tego 

powstawał los  zbiorowy osadzony w 

epoce. 

 

 

Czy reportaż może 
zawierać    elementy fikcji?



 Poszerzenie ram konwencji reportażowej poprzez 

preparowanie życiorysów kondensowanie ich 
losów, przenoszenie w czasie i przestrzeni 

jest 

więc możliwe o ile nie prowadzi to 

zafałszowania ogólnego obrazu.

 Można –

jak pisał Jan Koprowski – zmyślać nazwiska 

bohaterów, nazwy miejscowości, nie jest istotne 

czy bohater ma brodę czy jest łysy , ważne tylko  
by 

przedstawiony problem był prawdziwy 

.

Taki punkt widzenia prezentują ci wszyscy autorzy, 

którzy dopuszczają elementy fikcji w reportażu.

 

 

TEMAT REPORTAŻU. UJĘCIA 
WSTĘPNE



Reportażysta 

nie ma w

 

zasadzie żadnych 

ograniczeń

  (poza moralnymi czy 

obyczajowymi) w wyborze tematu. Generalnie 

powinien reagować na wszystko co może 

zainteresować odbiorcę. Najlepiej „sprzedają” 

się tematy sensacyjne według „wzoru” 

amerykańskiego reportera Georga Foxa Motta 



Kasjer banku + jedna żona + 7 dzieci = żaden 

temat



Kasjer banku – 10 tys. dolarów = dobry temat

 

 

 

UJĘCIA WSTĘPNE W REPORTAŻU



pełnią tę samą funkcję co ekspozycja w  

artykule  publicystycznym 



Jakie mogą być rodzaje ujęć wstepnych; a/ 

wstęp anegdotyczny b/ zaskakujące 

stwierdzenie c/ wstęp narracyjny d/ wstęp 

pytajny e/wstęp sumujący f/ wstęp cytat g/ 

wstęp zwracający się wprost do odbiorcy 

h/wstęp opisowy i/ wstęp posługujący się 

analogią j/ zdanie ogólne, sentencja k/ 

stwierdzenie celu lub tematu l/ wstęp 

wiadomość ł/ wstęp edukacyjny m/ wstęp 

konkretny n/ wstęp kombinowany

 

 

Ujęcia wstępne - przykłady



Wstęp narracyjny

   Grzechoczą. Wprawiają grzechotki w ruch  jak kastaniety. 

Z głowami wklinowanymi między pręty łóżeczka, bądź 

stojąc w pozie tanecznej odgięte głęboko do tyłu albo 

na jednej nodze jak bocian. (...)  

(E. Berberiusz 

Mizerykordia)

 



 

Wstęp cytat

   

Słowa Hamleta skierowane do Ofelii : ” Idź do klasztoru”- 

dźwięczą nam w uszach jak dramatyczne memento (...)

    (O. Budrewicz, Alchemik Ducha)



 Wstęp pytajny

      

Czy wiesz, że jesteśmy w Missisipi ? - wołam budząc się 

rano 

(...)

 

(Melchior Wańkowicz, Missisipi- krewetkami i 

magnolią pachnąca 

       

 

 

TYPOLOGIA REPORTAŻU  PISANEGO 
WEDŁUG KRYTERIÓW:   

AKCJI , 

 

RODZAJU I 

STOPNIA, ROZWINIĘCIA

 

I ROLI REPORTERA



RELACJE 

   1.PROSTE – 

Formy z pogranicza 

informacyjnego sprawozdania z udziałem 
podmiotu autorskiego i reportażu. Cechą 
tych wypowiedzi jest zwięzłość, obecność 
jednego ciągu zdarzeniowego ujętego w  
narrację kronikarską. Brak związków typu 
dyskursywnego. Miejsce publikacji na 
kolumnie decyduje o tym czy jest to jeszcze 
 gatunek informacyjny czy już  reportaż.

 

 

TYPOLOGIA REPORTAŻU  PISANEGO 
CD.



2. ROZBUDOWANE – w tym wypadku nie 

ma już wątpliwości, teksty te 

zamieszczane są w części publicystycznej. 

Przeważają ujęcia przedstawiające i 

informujące, komentujące należą do 

rzadkości. Akcja prowadzona jest tylko w 

jednym planie z podkreślanym udziałem 

autora. Do tego typu reportaży należą min. 

 Teksty np. o pracy patrolu milicyjnego, 

pogotowia ratunkowego, kierowców tirów 

itd. 

 

 

TYPOLOGIA REPORTAŻU  PISANEGO 
CD.



3. REPORTAŻ PODRÓŻNICZY I 

WOJENNY – w tej najstarszej formie 

reportażowej znacznie obszerniejszej od 

wspomnianych wyżej mamy do czynienia 

z wyrazistym jednopłaszczyznowym 

ciągiem zdarzeniowym z elementami akcji 

z udziałem autora. W tok narracji 

wplatane są statyczne ujęcia 

informacyjne, komentujące dygresyjne np. 

o charakterze przypowieści czy anegdot. 

 

 

TYPOLOGIA REPORTAŻU 
PISANEGO CD.

SZKICE

1. 

SZKIC ŚRODOWISKOWY – to 

odmiana reportażu w której autor 

podejmuje się charakterystyki 

jakiegoś środowiska. W 

przeciwieństwie do relacji w tym i 

kolejnych rodzajach szkiców 

nie 

występuje

 zwarty ciąg zdarzeniowy, 

ale dominuje opis i 

charakterystyka. 

 

 

SZKIC ŚRODOWISKOWY 
cd.

  

Elementy akcji np. dialogi. są z 

reguły słabo zaznaczone i  
rozproszone po całym tekście. 
Autor szkicu środowiskowego 
nie jest aktywnym 
sprawozdawcą jak w relacjach, a 
raczej pośrednikiem w 
przekazywaniu zdobytej wiedzy

. 

 

 

 SZKIC PROBLEMOWY 



Są to teksty w którym konstrukcja 
i treść podporządkowane są  
wyjaśnieniu jakiegoś problemu. 
Tak jak w artykule 
publicystycznym autor 
przeprowadza wywód  z tezą  
argumentacją i wnioskowaniem. 

 

 

SZKIC PROBLEMOWY 
CD.



Elementy opisu i charakterystyki 

nie są 

najważniejsze,

 często to rodzaj pretekstu 

lub punktu wyjścia. Np. losy 

bezrobotnego X jako typowy przykład 

problemu bezrobocia na terenach 

popegeerowskich. Życie  

niepełnosprawnego  jako punkt wyjścia 

do przedstawienia problemu barier 

spotykających niepełnosprawnych itp. 

Niekiedy szkic problemowy może łączyć w 

sobie jak w tym ostatnim przypadku 

cechy typowe dla szkicu środowiskowego.

 

 

SZKIC PROBLEMOWY 
CD.



Odmianą szkicu problemowego bywa 
niekiedy 

tzw. reportaż 

interwencyjny

.

 Konkretna 

drastyczna sytuacja stanowi pretekst 

do postawienia problemu szerzej np. 

zgon noworodka wywołuje problem 

stanu sanitarnego oddziałów 

pediatrycznych w całym kraju.

 

 

   SZKIC 
PORTRETOWY 



Forma zbliżona konstrukcyjnie 
do szkicu środowiskowego. 
Szkic portretowy ze względu na 
ujęcie tematu wydaje się 
bardzie zwarty bowiem autor 

konstruuje go wokół jednej  lub 
kilku osób 

 

 

  SZKIC PORTRETOWY 
cd.



Jest to forma bardziej dynamiczna od  

wspomnianych wyżej szkiców, akcja (silnie 

 zaznaczona) podporządkowana jest 

różnym aspektom osobowości bohatera.  

W zależności od ujęcia może być to 

narracja chronologiczna np. biografia,  dwu 

planowa łącząca przeszłość z dniem 

dzisiejszym, aktualna jednopłaszczyznowa 

np. ( jeden dzień z życia) lub kombinacje 

tych ujęć. Stopień obecności podmiotu 

różny  od wyraźnie akcentowanej do jej 

braku.

 

 

   SZKIC 
FABULARNY 



Są to teksty w których 

ciąg 

zdarzeniowy układa się w fabułę

. Ten 

typ narracji bliski jest anglosaskiej 

story, przy czym w tej ostatniej autor 

jest nieobecny. W reportażu 

fabularnym reporter może być jednym 

z  uczestników , a niekiedy sprawcą 

zdarzeń albo też pozostać narratorem 

stojącym niejako  obok toczącej się 

fabuły.

 

 

  SZKIC FABULARNY 
cd.



Ten typ reportażu 

nie zawiera żadnych

  

prób analizy czy komentarza, zaś jego 

język ,  sposób obrazowania i 

metaforyka nawiązują do warsztatu 

literackiego. W niektórych reportażach 

mogą występując elementy stylizujące 

np. tekst ma charakter, listu, pamiętnika 

lub jest pisany w konwencji gawędy



Nader często mówi się w tym wypadku 

o reportażu literackim.

 

 

Czy jest sens wprowadzać 
termin reportaż literacki

 

?



Zdania są podzielone. 

Przeciwnicy 

podkreślają, że  tym samym dzieli się 
reportaż na gorszy  ten gazetowy i 
lepszy  aspirujący do miana literatury lub 
za taki uznawany. Uważają także, że sama 
nazwa może być myląca. Jeśli literatura 
piękna to świat fikcji to przymiotnik - 
literacki może sugerować, że jest to  z 
założenia relacja fikcyjna, a więc nie 
reportaż.

 

 

Czy jest sens wprowadzać 
termin reportaż literacki

 

?



Zwolennicy

 twierdzą że, nurt  

fabularnego reportażu literackiego 
już istnieje i został przez publiczność 
zaakceptowany. Co więcej  w tej 
grupie znalazła się twórczość tych 
wszystkich, którzy zanegowali 
klasyczną regułę  reportażu i 
częściowo weszli w świat fikcji.

 

 

Moim zdaniem…



Reportaż jako gatunek 

jest jeden

, może   

i powinien różnić się formalnie. W tym 
wypadku różnica polega na wykorzystaniu 
stylizacji literackiej, sposobu ujęcia 
tematu języka  czy metaforyki. Jeśli 
różnice są  głębsze, a opisywane postacie 
i sytuacje wykreowane to taka wypowiedź 
bliższa jest opowiadaniu niż  relacji 
reporterskiej.

 

 

REPORTAŻ 

WCIELENIOWY

 

A REPORTAŻ 

UCZESTNICZĄCY

 



reportaż wcieleniowy to taki w którym autor 

wciela się w jakąś postać  jest  jednym z 

bohaterów, współuczestnikiem wydarzeń . 

Występuje przy tym incognito po to by poznać 

prawdę, maksymalnie zbliżyć się do tematu. 

Reportaż wcieleniowy może występować we 

wszystkich typach relacji i szkiców.



W historii reportażu wiele były  „heroicznych 

wcieleń”. J. H Griffin zażywał tabletki zmieniające 

pigment by poznać dolę murzynów. J. Snopkiewicz 

był konduktorem PKP dozorcą, śmieciarzem i 

sanitariuszem w pogotowiu, a Jacek Hugo-Bader 

stał się maratończykiem

 

 

REPORTAŻ 

WCIELENIOWY

 

A REPORTAŻ 

UCZESTNICZĄCY



Reportaż uczestniczący występujący 

najczęściej ma miejsce  w tedy kiedy autor jest 

świadkiem wydarzeń lub uczestnikiem ale 

występuje jawnie.



Każdy reportaż 

wcieleniowy 

jest  zarazem 

reportażem uczestniczącym



Poza tymi dwoma kategoriami znajduje 

reportaż o charakterze dokumentalnym w 

którym autor wykorzystuje źródła archiwalne, i 

relacje. Z natury rzeczy nie może on być ani 

reportażem  

wcieleniowym

  

ani

 

uczestniczącym

 

 

TRADYCJE  POLSKIEGO       
REPORTAŻU



Trudno wskazać tekst  , który 

zapoczątkowałby polski reportaż prasowy. 

Może  były to relacje wojenne 

zamieszczane w   drukach ulotnych od 

1503 roku począwszy, czy może tekst w 

gazecie Jana Treplińskiego z 1683 

zatytułowany „Prawdziwa relacja i 

opisanie straszliwego trzęsienia ziemi, 

które przypadło w roku teraźniejszym 

1683 w prowincji Kalabrii bliższej i dalszej” 

 

 

TRADYCJE  POLSKIEGO       
REPORTAŻU



A może relacje publikowane w 
początkowych numerach informacyjnego 
„Kuriera Polskiego”. Pierwsza z nich 
zatytułowana była 

„ Relacja z pogrzebu 

sp. JW. I Mości Pana Denhoffa wojewody 
Połockiego, Hetmana Polnego W X 
Littewskiego i wszystkich ceremonii na 
nim odprawianych W Warszawie dnia 6 
lutego Anno Domini 1730.

 

 

 

TRADYCJE  POLSKIEGO       
REPORTAŻU



Formy reportażowe o charakterze podróżniczym  

pojawiły się już w prasie oświeceniowej 



Nurt reportażu społecznego narastał w drugiej 

połowie XIX wieku dzięki czołówce polskich 

pisarzy, choć i tu trudno  jednoznacznie 

stwierdzić czy był to reportaż w klasycznym 

prasowym kształcie  czy też gatunki prozy 

realistycznej takie jak opowiadanie czy nowela. 



K. Wolny twierdzi dość ryzykownie, że pierwszym 

w polskiej prasie reportażem społecznym był 

tekst Józefa Ignacego Kraszewskiego pt. 

„ Pracownia Suchodolskiego” z roku 1838 

zamieszczony w „ Tygodniku Petersburskim.

 

 

TRADYCJE  POLSKIEGO       
REPORTAŻU



Nowoczesny zaangażowany  reportaż społeczny 
pojawia się dopiero w latach 30-tych dzięki 
rubryce „ 

Reportaże   Wiadomości Literackich”



Autorzy tygodnika tacy jak Paweł Hulka 
Laskowski, Wanda Melcer, Helena Boguszewska, 
Miron Mironowicz, Ewa Szelburg Zarębina  
podejmowali tematy trudne bulwersujące, 
nieobecne w ówczesnej  prasie Pisząc o 
bezrobociu ucisku mniejszości narodowych i 
prostytucji alkoholizmie odsłaniali inną nieznaną 
rzeczywistość Polski niepodległej.  

 

 

TRADYCJE  POLSKIEGO       
REPORTAŻU



W latach trzydziestych  swój talent 
pokazali młodzi reportażyści Ksawery 
Pruszyński, Zbigniew Uniłowski, Arkady 
Fidler a nade wszystko Melchior Wańkowicz 
publikując „Opierzoną rewolucję” Na 
tropach smętka” i COP –Ognisko siły. Ten 
ostatni zajął się także problemami 
warsztatu reportażowego min różnicami 
między reportażem a literaturą.

 

 

Poglądy i warsztat M. 
Wańkowicza



 Zadaniem Wańkowicza reportaż od powieści 
różnił się tak, jak mozaika od obrazu. 

Ilekroć u 

reportażysty następuje  konflikt nieprzyjemnej prawdy z 
ponętą podmalowania

 –pisał- reportażysta 

z żalem te 

ponetę odrzuca i zabiera się do poszukiwania nie 
podmalowanego kamyczka.



Pierwsza to solidna dokumentacja  tysiące fiszek i 
wycinków cytatów, słowniki encyklopedie tworzyły 
zaplecze erudycyjne dla autora.



Styl i język Swoje reportaże Wańkowicz określał jako 
małżeństwo fakto montażu z gawędą. Klimat i język 
gawędy szlacheckiej zbliżał narratora do czytelnika. 

 

 

Poglądy i warsztat M. 
Wańkowicza



Język reportaży jędrny i rubaszny jest niewątpliwie najbliższy 

klimatowi gawędy. Wańkowicz pisał że reportaż należy 

„ odpaździerzyć z dywagacji a jego język z  wielomówstwa. Był 

on wrogiem używania peryfraz i eufemizmów. Powtarzał za 

Norwidem, że nie należy się obawiać, że „treść rubaszna powala 

białość papieru „ i twierdził, ze każde plugastwo może być jak 

dobrze obsadzony kamień. Z dumą i przesadą podkreślał swoją 

batalię o obecność dupy w literaturze. Nie mógł zrozumieć 

dlaczego Z. Kossak- Szczucka w jednym z reportażu zwrot k.... 

zastępuje epitetem „ty kulfonie”.



 Obrazowy plastyczny opis w reportażu  wymagał zdaniem 

Wańkowicza używania onomatopei, tworzenia wyrazów 

naśladujących swym brzmieniem brzmienie nazywanego 

zjawiska. Wańkowicz był w tym mistrzem wymyślił takie 

określenia jak mlaśny smak, pienny węch, wartki ciurk, czy 

bystry strzyk. Specjalnością mistrza było tworzenie 

przedrostków, które kreowały nowe znaczenia np. przypstrzyć, 

przyszantażować, ukobiecić wywrzasnąć  czy naćpać.

 

 

Poglądy i warsztat M. 
Wańkowicza



Mistrzowskie opanowanie języka w 

reportażu brało się z doświadczeń 

Wańkowicza  z pracy w reklamie co 

wymagało nieustannego ćwiczenia 

ścisłości wypowiedzi i jej celności. Obok 

znanego hasła „cukier krzepi” wymyślił 

także w związku z wielką powodzią na 

południu Polski hasło: „oschła już ziemia 

osuszmy łzy” i na zamówienie wojska w 

związku z wypadkami drogowymi:  „Czy 

na to dano ci wóz abyś nim na 

cmentarz wiózł”

 

 

Poglądy i warsztat M. 
Wańkowicza



Groźba mitomanii  - Wańkowicz przestrzegał przed 

zmyśleniami bohaterów reportaży lub świadków 

wydarzeń, dając przykład reportażu Qintina Reynoldsa w 

Rider Digest. Była to relacja agenta brytyjskiego 

zatrzymanego przez Niemców w okupowanej  Francji. 

Okazało się, że autor tej opowieści był  urzędnikiem w 

biurze  wywiadu, który nasłuchał się różnych opowiadań 

i następnie opowiadał je na skautowskich ogniskach. Z 

czasem wkomponował swoją osobę w te relacje i w to 

uwierzył. 

    Pełne mitów okazały się relacje ostatnich żyjących 

powstańców styczniowych. Sam Wańkowicz  pisząc 

Hubalczyków spotkał się z kościelnym pewnej parafii, 

który opowiedział mu jak uratował rannego Hubala, 

leczył go i ukrywał. Okazało się, że Hubal nigdy nie był 

ranny.

 

 

TRADYCJE  POLSKIEGO       
REPORTAŻU



Pierwsze lata po drugiej Wojnie 

Światowej to pod względem formalnym 

kontynuacja dorobku reportażu 

międzywojennego. Zmienia się 

naturalnie tematyka nasycona 

reminiscencjami  przeżyć wojennych. 

Obok reportażu krajowego rozwija się 

nurt reportażu emigracyjnego ( min. M. 

Wańkowicz G. Herling – Grudziński ).

 

 

TRADYCJE  POLSKIEGO       
REPORTAŻU



Okres stalinowski przyniósł schematyczny 

pełen ideologicznych frazesów reportaż 

produkcyjny, ale także zapoczątkował 

zmianę pokoleniową wśród autorów 

reportaży. W latach 50 debiutuje grupa 

wybitnych parzedstawicieli tego gatunku 

jak. K. Kąkolewski Stefan Kozicki Janusz 

Rolicki, Aleksander Rowiński Jerzy 

Ambroziewicz Jerzy Urban Wiesław 

Górnicki, Ryszard Kapuściński. 

 

 

TRADYCJE  POLSKIEGO       
REPORTAŻU



Okres PRL był niewątpliwie najlepszym 
czasem dla reportażu. Cieszył się 
największym społecznym prestiżem i 
miał  wśród wielomilionowej grupy 
czytelników tygodników społeczno- 
kulturalnych wiernych odbiorców 



Podobne sukcesy także w wymiarze 
międzynarodowym zaczął odnosić 
reportaż radiowy i telewizyjny.

 

 

TRADYCJE  POLSKIEGO       
REPORTAŻU



Począwszy od lat osiemdziesiątych 
wraz ze spadkiem czytelnictwa 
prasy następuje schyłek reportażu 
pisanego. Wybitni jego twórcy jak 
R. Kapusciński, K.Kąkolewski czy H. 
Krall odchodzą coraz bardziej w 
kierunku stylizacji literackiej.

 

 

                                
                                
                
       RECENZJA



Jest to gatunek 

będący 

sprawozdawczym 
omówieniem , krytyczną 
analizą lub oceną książek, 
spektakli, wystaw, koncertów i 
innych aktualnych zjawisk 
artystycznych. 

 

 

    RECENZJA - 
PRZEGLĄD



Odmianą gatunkową recenzji 
jest  przegląd czyli 
wypowiedź analizująca i 
oceniająca zespół dzieł 
artystycznych o podobnych 
cechach treściowych lub 
formalnych. 

 

 

RECENZJA –DOMINANTA 
GATUNKOWA



Cechą najważniejszą tej wypowiedzi 
jest obecność  

słów i zwrotów i 

elementów oceniających, 

wartościujących, 

ekspresywnych

. Nie jest recenzją 

omówienie czy streszczenie ale staje 

się nimi gdy opatrzymy je 

gwiazdkami czy innymi 

wartościującymi symbolami .

 

 

SYNKRETYCZNOŚĆ 
RECENZJI



Znajdujemy w niej elementy stylizacji 
felietonowej, reportażowej eseistycznej. 
Możemy wtedy mieć problem z trafną 
klasyfikacją tekstu, a nawet ze 
znalezieniem dominanty ( vide teksty T. 
Boya-Żeleńskiego czy A. Słonimskiego). 
Często wszechstronna i pogłębiona 
recenzja przjmuje kształt szkicu 
krytycznego lub staje się rozprawą 
naukową.

 

 

  RECENZJA - GENEZA



Pierwsze tego typu wypowiedzi 
pojawiły się w połowie XVI wieku w 
prasie francuskiej. Mimo  
występowania cech gatunku cel 
publikacji był czysto komercyjny. 
Chodziło o zareklamowanie dzieła, 
a autorami entuzjastycznych ocen 
byli zwykle wydawcy lub księgarze.

 

 

RECENZJA- GENEZA



W Polsce zbliżony charakter miały 
teksty pióra największego 
warszawskiego księgarza  Sasa 

Wawrzyńca de Kolof

 

opublikowane w jego periodykach 
Warschauer Bibliothek i Acta 
Literaria w połowie XVIII wieku. 

 

 

POLSKA RECENCJA XIX 
w.



Pierwszym niekwestionowanym 

autorytetem w dziedzinie krytyki literackiej 

został były jakobin Franciszek Ksawery 

Dmochowski

,

 tworząc krąg wzajemnie 

wobec siebie lojalnych kolegów krytyków. 

Tę pierwszą „sitwę” recenzencką tak 

scharakteryzował A. Mickiewicz. Zdanie 

księdza Golańskiego przytacza F. K 

Dmochowski, Dmochowskiego przytacza L. 

Osiński, wszystkich przytacza Stanisław 

Potocki wszyscy przytaczają Stanisława 

Potockiego

 

 

PIERWSZA „SITWA” 
RECENZYJNA



Krytyka warszawska na początku 

wieku tkwiła jeszcze w estetyce 

klasycystycznej i była odporna na 

wszelkie innowacje. Autorzy pomijali 

nowatorskie cechy utworu i skupiali 

się na pedantycznej analizie jednej 

frazy czy metafory. Ofiarą tej grupy 

padł  między innymi Adam Mickiewicz, 

którego sonety totalnie skrytykowano 

 

 

Mickiewicz o warszawskich 
krytykach



 Recenzenci klasyczni warszawscy 
stanowiący śmiało i zarozumiale o 
ważnych przedmiotach literatury 
podobni są do miasteczkowych 
polityków, którzy nie czytając 
nawet gazet zagranicznych 
wyrokują o tajemnicach gabinetów 
i działaniach wodzów. Szczęśliwi !

 

 

       PRZEŁOM



Pierwszy polski krytyk z prawdziwego 
zdarzenia to 

Maurycy Mochnacki

 



Mochnacki patrzył na dzieło jako całość, 

omawiał i oceniał je w szerokim 

kontekście dotychczasowych dokonań 

autora, próbował jeśli było to możliwie 

porównywać utwór z tym co ukazało się w 

literaturze europejskiej. Był to pogłębiony, 

wielostronny i erudycyjny rodzaj krytyki, 

taki jaki uprawiała wówczas czołówka 

europejskich literaturoznawców.

 

 

METAFORA 

Charlesa 

Saint- Beuva

 



Ten książe europejskiej krytyki 
powiedział że: krytyk to 
człowiek, którego zegarek 
idzie pięć minut szybciej od 
innych. Tę ważką prawdę odkrył 
wtedy kiedy zdał sobie sprawę, że 
nie docenił twórczości Boudlaira i 
Stendahla.

 

 

A w Polsce….



Sugestię  Saint - Beuva  przyjęli czołowi 

nasi krytycy  . W Polsce okresu XX-lecia 

międzywojennego  do elity recenzenckiej  

zaliczano min. Stefana Napierskiego,  

Ignacego Fika, Bolesława Micińskiego, 

Stanisław Vincenza, Karola Irzykowskiego, 

Antoniego Słonimskiego i Tadeusza Boya 

Żeleńskiego To oni potrafili dostrzec to  co 

 nowe  i oryginalne i skrytykować to co  

popularne ale tandetne i miałkie.

 

 

Krytyka w okresie 
PRL

 



Krytyka w okresie PRL była ograniczana 

czynnikami politycznymi (cenzura) i 

ideologicznymi ( hasło sztuka dla mas). 

Skrajnym przykładem takiego zniewolenia 

był okres socrealizmu, kiedy każda ocena 

musiała uwzględniać obowiązujące kanony. 

Istniała też grupa twórców, o których nie 

można było pisać źle i druga liczniejsza o 

której nie można było pisać wcale. 

Cenzorski zapis „na osobą” pozostawiał ją 

poza oficjalnym obiegiem.

 

 

SPECYFIKA GATUNKOWA 

RAMÓWEK 

RADIOWYCH

 

 

    UWAGI OGÓLNE



Radio pod względem gatunkowym jest lub 

może być odpowiednikiem dziennika, 

tygodnika adresowanego do różnych grup 

odbiorców, a nawet spełniać rolę pisma 

specjalistycznego



Jedyna różnica to brak elementów 

wizualnych, które mogą przynajmniej 

częściowo  rekompensować efekty dźwiękowe



Radio łączy w sobie gatunki dziennikarskie 

informacyjne i publicystyczne z  formami z 

zakresu muzyki, rozrywki, literatury, nauki i 

dydaktyki oraz reklamy   

 

 

SPECYFIKA WARSZTATOWA 
DZIENNIKARSTWA 
RADIOWEGO



Każdy  twórca radiowy autor czy realizator  

musi zdawać sobie sprawę, że przekaz 

radiowy ma charakter ulotny.



Tekst pisany zamieszczony w gazecie może 

być konsumowany przez czytelnika 

wielokrotnie. Istnieje możliwość powracania 

do niego, analizowania  wyjaśniania 

pewnych niezrozumiałych kwestii.



Przekaz radiowy musi być przyswojony od 

razu 

 

 

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE 
     UWAGI WALDO ABBOTA



Słuchanie radia jest obecnie czynnością 
mechaniczną, towarzyszy nam w 
samochodzie przy wykonywaniu prac 
domowych i dlatego słuchacz koncentruje 
swoją uwagę tylko na cechach programu. 
Cisza lub zbyt długa niezaplanowana 
pauza powoduje utratę kontaktu. 
Radiowiec powinien utrzymywać cały czas 
uwagę słuchacza , a nawet walczyć o nią. 

 

 

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE 
     UWAGI WALDO ABBOTA



Tekst radiowy powinien być 

odbierany jak przekaz mówiony a 

nie czytany, składać się ze zdań 

krótkich i zrozumiałych. Należy w 

miarę możliwości unikać 

przymiotników , wyrazów obcych i o 

podwójnym znaczeniu, słownictwa 

specjalistycznego. Prosty język w 

radiu ma najwięcej ekspresji

 

 

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE 
     UWAGI WALDO ABBOTA



W niektórych formach  
informacyjnych realizowanych na 
żywo np. sprawozdaniu czy transmisji 
dziennikarz powinien podkreślać fakt 
bycia świadkiem wydarzenia, chodzi  
o  wytworzenie u słuchacza poczucia 
współuczestnictwa w czymś ważnym 
i aktualnym.

 

 

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE 
     UWAGI WALDO ABBOTA



Tempo wypowiedzi 

powinno być wolniejsze 

niż sto wyrazów na 

minutę wobec około 150 

wyrazów przy zwykłych 

rozmowach towarzyskich



Należy pamiętać o 

niebezpieczeństwie tzw, 

skojarzeń dźwiękowych 

powodujący lapsusy 

językowe wywołujące 

często napady śmiechu 

po jednej i drugiej stronie 

odbiornika np. Przy 

fortepianie leży Lefeld.

Pomylki radiowe.mp3

 

 

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE 
     UWAGI WALDO ABBOTA



Istotne dla warsztatu radiowca jest 

wytworzenia klimatu kameralnej rozmowy z 

pojedynczym słuchaczem, a nie anonimową 

masą Radiosłuchacz o czym świadczą badani 

włącza odbiornik by nie być sam.



Należy unikać powoływania się na inne 

szczególnie nieoficjalne źródła, słuchacz 

powinien odnieść wrażenie że dziennikarz  jest 

najlepiej poinformowany



Nie wolno zasypywać słuchacza na początku 

audycji gradem informacji, danymi 

statystycznymi czy drugorzędnymi 

szczegółami.

 

 

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE 
     UWAGI WALDO ABBOTA



Należy wystrzegać się podawania własnych 
opinii przed rozwinięciem tematu i 
dochodzić do konkluzji wspólnie ze 
słuchaczem. Trzeba mieć świadomość, że 
radio raczej umacnia postawy i poglądy. 
Słuchacz akceptuje to co zgadza się z jego 
własnym doświadczeniem. Należy więc 
krok po kroku przekonywać go do nowych 
racji. Próby narzucania opinii mogą 
skończyć się wyłączeniem odbiornika.

 

 

Formy radiowe. Próba 
typologii



Ramówka programowa jak już wspomniano jest 

tym czym układ materiałów w prasie. 

Analogicznie mówimy o ramówce dynamicznej 

( serwisy muzyka konkursy reklamy ) typowej dla 

radiofonii komercyjnych i bardziej statycznej i 

wszechstronnej ramówce radia publicznego. 

Odpowiednikiem prasy specjalistycznej są radia 

sformatowane kierowane do ściśle określonej 

grupy docelowej



 Radio współczesne wobec presji konkurencji 

innych mediów nieuchronnie zmierza ku większej 

ekspresji i dynamice i jest to proces nieuchronny.

 

 

    Programy 
informacyjne 



Serwisy 

nadawane w ustalonym 

rytmie czasowym poprzedzone 
sygnałem dźwiękowym czyli jinglem 
i nagłówkami headlines, bedącymi 
kondensacją najważniejszych 
wiadomóści. W sytuacjach 
wyjątkowych informacja może zostać 
podana po przerwaniu programu.

 

 

PROGRAMY INFORMACYJNE 
CD.



Krótkie zazwyczaj  depesze  mogą być 
wzbogacone migawką radiową będącą 
dźwiękowym obrazem wydarzeń. Jest 
to forma typowo radiowa, 
odpowiadająca  wiadomości albo  
wzmiance w dzienniku.  Migawki 
radiowe służą jako ilustracja, punkt 
wyjścia czy budulec  radiowych 
programów publicystycznych.

 

 

PROGRAMY INFORMACYJNE 
CD.



Serwisy nie są długie średnio 
trwają od 1 do 5 minut. Dzienniki 
dłuższe - co wykazały badania nie 
są  zapamiętywane. Po 5 minutach 
stopień percepcji gwałtownie się 
obniża i słuchacze  nie są w stanie 
powtórzyć więcej niż 30 % 
usłyszanych  newsów.

 

 

PROGRAMY INFORMACYJNE 
CD.



Magazyny informacyjno – publicystyczne

 

-Po wydzielonym początkującym program 
serwisie okraszonym migawkami, mamy 
komentarz np. w formie korespondencji 
zagranicznej, wywiad, recenzję. 
Charakter informacyjno-publicystyczny 
jako całość mają: np.. „Z kraju i ze 
świata” czy bloki poranne i popołudniowe 
np. “Sygnały dnia” czy “Z pierwszej ręki”

 

 

PROGRAMY INFORMACYJNE 
CD.



Do informacji radiowej zaliczamy 
wszystkie rodzaje sprawozdań, 
bezpośrednich transmitowanych 
bądź nagrywanych a także 
komunikaty np. o częstotliwości 
wzorcowej i stanie wód.

 

 

Publicystyka w 
radiu



Może występować w formach 

składankowych

 

,magazynowych czyli np.  

komentarz felieton, recenzja w jednym 

odcinku ( Muzyka i Aktualności”) czy np. 

recenzja wywiad  (“Notatnik kulturalny” 

Trójkowo filmowo” ) 

i 

pojedynczo

 np. 

komentarz w cyklu” Czas felietonisty” - 

felieton   wywiad publicystyczny, czy 

dyskusja typu “Forum”. Stosunkowo 

rzadko występują formy popularne kiedyś 

takie jak odczyt (pogadanka)  czy gawęda.

 

 

Publicystyka w 
radiu



O ile formy wymienione wyżej  pod względem 

cech gatunkowych  są podobne do form 
pisanych 

to reportaż radiowy

 ma 

swoją specyfikę i klimat, jest bardziej 

sugestywny i paradoksalnie bogatszy w 

przesłania od odmiany pisanej. Wypowiedzi 

bohaterów i dźwiękowe tło wydarzeń 

podkreślają autentyzm, prawdę opisywanych 

sytuacji, a więc to co stanowi istotę tego 

gatunku. Odpowiednio dobrana ilustracja 

muzyczna, montaż dźwiękowy umiejętne 

zastosowanie pauzy tworzą dramaturgię  

audycji , wpływają na wyobraźnię widza.

 

 

   

Złożony reportaż 

radiowy

 



Budowany z szeregu migawek 

radiowych przeważnie archiwalnych 

 podporządkowanych jednemu 

tematowi lub myśli przewodniej. Ta 

forma ma charakter dokumentalny i 

powstaje zwykle z okazji ważnych 

wydarzeń i rocznic np. polski 

październik, stan wojenny, rocznica 

pontyfikatu papieża itp.

 

 

   MONTAŻ RADIOWY 



Specyficzna forma radiowa leżącą 
na pograniczu dziennikarstwa i 
literatury. Jest to kompozycja 
łącząca np. fragment dziennika , 
cytaty z prasy, wspomnienia czy 
fragmenty prozy zharmonizowane 
z ilustracją muzyczną i efektami 
akustycznym. 

 

 

FORMY 
NIEDZIENNIKARSKIE



Najwięcej miejsca zajmują gatunki 
muzyczne obejmujące całą twórczość w 
tej dziedzinie . Obecne są także formy 
literackiej takie jak powieść w odcinkach, 
słuchowisko wywodzące się w się w 
Polsce od „widowisk słuchowych”, 
podobnie jak Teatr Polskiego Radia. Stałe 
miejsce w ramówce zajmowały zawsze 
prezentacje kabaretowe.

 

 

GATUNKI

TELEWIZYJNE

 

 

  UWAGI WSTĘPNE



Telewizja co potwierdzają badania jest 

podstawowym źródłem informacji.



 Przekaz telewizyjny –jak żaden inny- może  

wzbudzać sympatię i antypatię,  zaufanie, lub 

nieufność lekceważenie czy podziw wobec 

osób  publicznych , faktów czy zjawisk. 



Daje poczucie współuczestnictwa w 

dziejących się wydarzeniach, niezależnie od 

miejsca i czasu wzbogaca wiedzę, kształtuje 

postawy i zachowania



 Dostarcza przeżyć estetycznych i  rozrywki, 

decyduje  o sposobie spędzania wolnego 

czasu.

 

 

RAMÓWKA 
TELWIZYJNA



To zestawienie z podziałem na 
pasma wszystkich pojawiających się 
na antenie form wypowiedzi



Ramówki telewizji publicznej różnią 
się od ramówek telewizji 
komercyjnych



Ramówki telewizji publicznej mogą 
mieć swoją narodowa specyfikę

 

 

Typologia form 
telewizyjnych



Ze względu na funkcję i przedmiot 
programu wyróżniamy :

   

telewizję faktów /television of 

facts/  czyli relacje opisujące 
istniejącą rzeczywistość w opozycji 
do 

telewizji artystycznej /television 

of fiction/,

 

której treścią jest 

rzeczywistość wykreowana. 

 

 

Typologia form 
telewizyjnych 

  

Ze względu na cel wypowiedzi 

wyróżniamy



programy informacyjne



programy publicystyczne



programy oświatowe



programy rozrywkowe 

 

 

Typologia form 
telewizyjnych

 

Ze względu na źródło emisji i technologię 

produkcji:



przekaz mechaniczny, bez twórczej 
ingerencji warsztatu,



przekaz reprodukcyjny /transmisja na 
żywo/ 



przekaz kreacyjny, którego istotą jest 
rzeczywistość specjalnie uformowana 
telewizyjnymi środkami warsztatowymi.

 

 

Typologia form 
telewizyjnych

KRYTERIA FORMALNO –TEMATYCZNE



FORMY DOKUMENTALNE czyli: aktualności, 
magazyny, biografie, wywiady, dyskusje formy 
reportażowe, dokumentalne i programy 
oświatowe 



FORMY DRAMATURGICZNE LUB 
UDRAMATYZOWANE, to inscenizacje, filmy 
kinowe, seriale i sztuki sceniczne. 



FORMY ROZRYWKOWE czyli to wszystko co nie 
mieści się w dwóch poprzednich gupach

 

 

 
TECHNIKI OBRAZOWANIA,     
ZAWARTOŚĆ KADRU



Zawartość kadru

 – mówiąc w pewnym 

uproszczeniu – zależy od odległości   
kamery od obiektu czy obiektów i jej 
ustawienia. . Ustawienie kamery może być 
ruchome dające możliwość 
panoramowania poziomego i pionowego , 
także wykonywania tzw. szwenków czyli 
szybkich panoram lub nieruchome np. 
frontalne z góry lub z dołu czyli tzw. „żabia 
perspektywa”.

 

 

TECHNIKI OBRAZOWANIA,   
  ZAWARTOŚĆ KADRU



Rodzaj i charakter ujęcia 
nazywamy planem i podobnie jak 
w filmie wyodrębnia się 6 
podstawowych: ogólny, pełny, 
amerykański , plan średni czyli pół 
zbliżenie, zbliżenie i detal

 

 

  PLANY TELEWIZYJNE



1/ PLAN OGÓLNY. który jest zazwyczaj planem 

otwarcia, pokazuje miejsce akcji wnętrza czy  

pleneru. Osoba lub osoby są ich częścią. Funkcją 

planu jest zorientowanie widza co do miejsca,  tła 

akcji lub zaznajomienie z elementami scenografii. 

Niekiedy- szczególnie w transmisjach – nazywa się 

takie ujęcia planem totalnym albo totalem



2/ PLAN PEŁNY skraca pole obserwacji, 

wyodrębnia osobę lub osoby ale nadal jako część 

tła, może być także planem pierwszym, 

otwierającym szczególnie w programach 

studyjnych, po którym kamery koncentrują się już 

na miejscu akcji i osobach występujących w 

programie

 

 

  PLANY TELEWIZYJNE



3/PLAN AMERYKAŃSKI – podobnie jak w filmie 

służy do pokazania postaci od kolan wzwyż, 

stosowany jest zarówno w programach 

studyjnych, transmisjach, reportażu i filmach 

dokumentalnych



4/PLAN ŚREDNI CZYLI PÓŁZBLIŻENIE kiedyś plan 

spikerski lub popiersie. Tło przestaje grać istotną 

rolę  bywa nieostre. W kadrze dominuje osoba lub 

osoby pokazywane od pasa wzwyż co sprzyja 

nawiązaniu lepszego kontaktu z widzem  zwiększa 

możliwości perswazyjne a także może eliminować 

pewne niedoskonałości anatomiczne. Pół zbliżenie, 

ze względów głównie technicznych dominowało w  

początkach telewizji.

 

 

PLANY 
TELEWIZYJNE



5/ ZBLIŻENIE - plan pozbawiony tła ale bardzo 

sugestywny w którym kluczową rolę odgrywa 

mimika twarzy i ekspresja mowy. Ujęcia tego typu 

podnoszą dramaturgię, dynamizują przekaz i są 

stosowane powszechnie we wszystkich rodzajach 

programów od informacyjnych, publicystycznych po 

artystyczne.



6/DETAL LUB DUŻE ZBLIŻENIE Plan ten zasadza się  

na szczególe , możemy pokazywać oczy, łzy usta 

rozedrgane ręce, charakterystyczny fragment 

ubioru bohatera. Najczęściej przechodzi się do niego 

ze zbliżenia co jeszcze bardziej podnosi dramaturgię 

przekazu. 

 

 

         MONTAŻ



Poza przekazem na żywo realizatorzy 
mogą wpływać na kompozycję programu 
poprzez montaż. 

Montaż twardy

 

polegający na ostrych cięciach  typu 
reporterskiego występuje coraz rzadziej 
(np. w montażach problemowych), 
dominuje 

miękka technika filmowa

 

polegająca na spokojnym przechodzenia 
od ujęcia do ujęcia.

 

 

  METODY REALIZACJI



Podstawą realizacji pozostają scenariusz 
i scenopis. 



Scenariusz jest pierwszym elementem w 
procesie produkcji programu. Zawiera ideę jaką 
chce realizować autor  wzajemne związki 
między obrazem i dźwiękiem, w tym  dane o 
uczestnikach /bohaterach/, sposobach realizacji, 
wykorzystanej ikonografii, ilustracji dźwiękowej 
itp. Na kartce po lewej stronie pojawiają się 
informacje o obrazie po prawej o dźwięku.

 

 

Elementy 
scenariusza

/przykład

/

 

 

SCENOPIS



Zawiera szczegółowy plan realizacji 
programu w tym: czas trwania 
poszczególnych elementów wizualnych i 
dźwiękowych, rodzaje planów, a także 
informacje o oświetleniu, scenografii. 
Zamieszcza się także datę nagrania lub 
emisji rodzaj studia lub miejsce 
transmisji.

   

 

 

SCHEMAT SCENOPISU

 

 

RODZAJE PROGRAMÓW 
TELEWIZYJNYCH



Programy informacyjne :

   Znajdujemy tu wiele analogii z 

informacją w radiu. Poza wyjątkami 
jakimi są kanały tematyczne, 
programy pojawiają się 
wielokrotnie, z różną 
częstotliwością we wszystkich 
pasmach. 

 

 

Programy 
informacyjne



Po czołówce następują zapowiedzi 

(hedlines) lub skróty najważniejszych 

wiadomości dnia nazywane czasami  

forszpanami czyli zwiastunami .Forszpan  

w układzie klasycznym to taki układ w 

którym kolejność materiałów odpowiada 

kolejności zapowiedzi, w przeciwieństwie 

do forszpanu w układzie mieszanym  kiedy 

nie wszystkie zapowiedzi  sygnalizują 

przekazywane w programie wiadomości. 

 

 

FORMATY PROGRAMÓW 
INFORMACYJNYCH



Pierwszą była tzw. 

struktura 

zintegrowana

 .W  jednym wydaniu 

podawano kolejno informacje 

krajowe i zagraniczne sport, 

informacje giełdowe i pogodę 



Obecnie dominuje 

struktura 

rozbita

, sport i pogoda mają swoje 

odrębne wejścia poprzedzone dużą 

ilością reklam. 

 

 

FORMATY PROGRAMÓW 
INFORMACYJNYCH



Niektóre stacje komercyjne 

prezentują 

dzienniki w konwencji 

happy- talk

 z udziałem dwóch lub 

trzech prezenterów, informacje są 

komentowane i dowcipnie 

puentowane 



Dziennika – brukowca - podobnego 

do prasowych tabloidów- 

epatującego widzów doniesieniami 

o zbrodniach i skandalach.

 

 

PROGRAMY INFORMACYJNE
  ELEMENTY WARSZTATU



Dłuższe formy informacyjne (główne 
wydania) przygotowywane są w formie 
konspektu, który przygotowuje i realizuje 
wydawca. Jako gate –keeper ustala 
kolejność informacji w serwisie, czas 
trwania, elementy wizualne, decyduje np. 
czy korespondencja idzie jako „stend up 
setka” czy pod planszę, czy rozpoczyna 
wiadomość , czy jest elementem łączącym 
czy kończącym.

 

 

PROGRAMY INFORMACYJNE
  ELEMENTY WARSZTATU



Szczególnie ważna jest decyzja dotycząca 

pierwszej wiadomości, która wykorzystując 

tzw. 

„zasadę pierwszeństwa w uczeniu”

 zostanie 

najlepiej zapamiętana. Wybór tzw „jedynki” 

może mieć np. podtekst polityczny bądź 

wynikać z charakteru i specyfiki stacji.



Polityka, która zajmuje najwięcej miejsca w 

serwisach prezentowana jest obecnie w 

formach rozbudowanych (stenduperskich) w 

konwencji i poetyce opowieści  o cechach 

fabuły z ciągiem zdarzeń tworzących pewną 

całość

 

 

RADY DOŚWIADCZONEGO 
WYDAWCY



Zaleca się  unikanie zestawiania obok 

siebie komunikatów  dotyczącego 

podobnych wydarzeń, szczególnie gdy 

jeden news przedstawiony jest w formie 

migawki filmowej, a drugi odczytany  przez 

prezentera, (np. dwie informacje o 

wypadkach samochodowych czy 

kolejowych) co może prowadzić do 

tworzenia się zbitki, pierwsza wiadomość 

bywa postrzegana jako kontynuacja 

drugiej.

 

 

RADY DOŚWIADCZONEGO 
WYDAWCY



Zaleca się by w głównych wydaniach 

mających najliczniejszą widownię  ważne 

wiadomości, np. każdy z 5 pierwszych 

newsów podawać nie krócej niż przez pół 

minuty, a następnie powtórzyć je w 

formie skrótów na końcu  programu



Zaleca się by po wiadomości budzącej 

silne emocje nie przekazywać informacji 

ważnej godnej zapamiętania. Widz 

powinien mieć czas by emocje opadły i 

powróciła koncentracja.

 

 

RADY DOŚWIADCZONEGO 
WYDAWCY



Ważną rolę w psychologii odbioru serwisów 

informacyjnych odgrywa scenografia , 

prezenter i jego wygląd. Zarówno 

scenografia jak i prezenter swoim strojem, 

głosem, mimiką nie powinien odwracać 

uwagi widzów, a  formę wypowiedzi 

korelować z treścią. Błędem powodującym 

rozproszenie uwagi jest np. tło złożone z 

monitorów pokazujących  w czasie trwania 

wydania różne programy, czy widok  

ruchliwej ulicy. 

 

 

RADY DOŚWIADCZONEGO 
WYDAWCY



W realizacji programów 

informacyjnych zaleca się ujęcia 

statyczne, które nie rozpraszają 

widza. Zmiana ujęcia, przeniesienie 

kamery na innego prezentera  (jeśli 

ich jest więcej niż jeden)  są  czymś 

w rodzaju interlinii lub  przejściem 

do następnej strony w dzienniku, 

Należy jednak unikać częstych 

zmian planów i szybkich panoram.

 

 

RADY DOŚWIADCZONEGO 
WYDAWCY



Próbowano ustalić także optymalną 
szybkość czytania tekstu i 
stwierdzono, że wartość optymalna 
to 6, 5 sylaby na sekundę. Nie jest to 
jednak  obiektywna i uniwersalna  
norma bowiem  np. młodzi widzowie 
preferują czytanie szybsze i lepiej 
takie komunikaty zapamiętują.

 

 

RADY DOŚWIADCZONEGO 
WYDAWCY



Pierwszą zmorą ilustracji filmowej do 

tematów są nagminnie stosowane 

stereotypy  np. relacje z wizyt, zjazdów 

uroczystości pokazywanie dzieci w tematach 

dziecięcych zbolałych chorych w poczekalni  

czy starców w tematach emerytalnych, a 

także pokazywanie niby naturalne 

chodzącego czytającego siedzącego 

eksperta przed jego wypowiedzią do kamery. 

W 15 tematach filmowych o powodzi z 1997 

w dziennikach TVP   pokazywano ścierwo 

świni ciągnionej przez traktor. 

 

 

RADY DOŚWIADCZONEGO 
WYDAWCY



Drugą zmorą to fatalnie dobierane  ujęcia 

(niekiedy celowo) powodujące dezorientację 

lub nie mające wartości informacyjnej.

   Materiał filmowy powinien podtrzymywać 

uwagę w komunikatach niezbyt zajmujących, 

powinien wzbogacać informację ułatwiać 

zrozumienie  treści trudnych w przekazie 

werbalnym. Powinien być zsynchronizowany 

z tekstem czytanym ( przy jej braku  tekst 

powinien wyprzedzać obraz)

 

 

ŹRÓDŁA WYKORZYSTYWANE  W 
PROGRAMACH INFORMACYJNYCH



a/własne materiały reporterskie i 
korespondencje, b/ materiały filmowe 
własne i i innych stacji  fragmenty 
archiwalne b/materiały filmowe 
pochodzące z przekazów satelitarnych i 
wymiany c/ serwisy agencyjne d/ źródła 
prasowe, badania ankietowe, e/ 
komunikaty i konferencje rzeczników 
prasowych, korespondencje i przekazy 
uczestników   wydarzeń

 

 

PROGRAMY 
PUBLICYSTYCZNE 



1/ 

programy „mówione”

 – są to 

najstarsze formy telewizyjne do 
których zalicza się wywiady, 
dyskusje, komentarze W 
programach tego typu  osoba lub 
osoby są postaciami centralnymi, a 
cała dramaturgia programu opiera 
się na ich wypowiedziach.

 

 

PROGRAMY 
PUBLICYSTYCZNE



2/ 

montaż problemowy

 – materiał 

filmowy opatrzony tekstem złożony z 

odpowiednio dobranych fragmentów 

np. sprawozdania, reportażu, filmu 

dokumentalnego wywiadu czy sondy 

dotyczący ważnych problemów  lub ich 

splotu. Może występować samodzielnie 

lub jako wprowadzenie, rodzaj ilustracji 

w wielu typach programów 

mówionych.

 

 

PROGRAMY 
PUBLICYSTYCZNE



3/ programy składankowe typu 
magazynowego – występują 
cyklicznie, i poświęcone są określonej 
tematyce. Łączą ujęcia studyjne z  
montażami problemowymi. Pierwszy 
polski magazyn to popularno- 
naukowa „Eureka” nadawana od 
początku września 1956 r.

 

 

PROGRAMY 
PUBLICYSTYCZNE



4/ programy dokumentalne – 
oparte o przekaz filmowy, 
odnoszące się do wydarzeń z 
przeszłości syntetyzujące fakty i 
opinie realizowane w oparciu 
różnorodne źródła taki jak 
archiwalia, ikonografia, prasa czy 
relacje

 

 

PROGRAMY 
PUBLICYSTYCZNE



5/ 

reportaż telewizyjny-

 będący reakcją 

na ważne problemy społeczne lub głos 

czy głosy widzów. W przeciwieństwie do 

bezpośredniego sprawozdania czy 

transmisji na którego przebieg 

realizatorzy mają wpływ raczej niewielki , 

reportaż telewizyjny powstaje w oparciu o 

 scenariusz. Jego realizację poprzedza 

dokumentacja, poznanie miejsca akcji 

wstępne rozmowy z bohaterami itd.

 

 

   FORMY SYNKRETYCZNE



Talk-show

 forma wywodząca się z wywiadu  

i dyskusji, prowadzona w żartobliwym tonie, 

wzbogacona często o akcenty muzyczne ,  

rozrywkowe czy fragmenty filmowe. U. Eco 

zwraca uwagę że niektóre cykle opierają się 

na mechanizmie  dynamicznej  prowokacji, i 

przyrównał do sytuacji z ludowej gospody 

kiedy podpity człowiek mówi jedno 

głupstwo a audytorium stara się za wszelką 

cenę sprowokować go do  kolejnych

 

 

   FORMY SYNKRETYCZNE



Reality show

 – forma najmłodsza o 

charakterze synkretycznym, łącząca w 

sobie konwencję teleturnieju, reportażu 

transmisji, serialu (z tymi samymi 

aktorami) nawet talk-show. Jej początków 

można doszukiwać się pół wieku temu w 

eksperymencie jednej z amerykańskich 

stacji, która zainstalowała kamery w domu 

jednej z rodzin. Wynik tej obserwacji nie 

był optymistyczny. Podglądanie nie 

wytrzymali presji i uciekli z domu.