GATUNKI DZIENNIKARSKIE

GATUNKI DZIENNIKARSKIE

GD to zindywidualizowane podstawowe struktury pełniące im tylko właściwe zadanie w procesach
komunikowania masowego. Struktury te składają się z elementów tworzywa, formy, treści. Występują w
sposób powtarzalny w publikacjach prasowych, radiowych i telewizyjnych, a także w przekazach
internetowych
- niektórzy twierdzą, że GD to systemy kodów polegające na tym, że autor wypowiedzi koduje ją by była
odczytywana według jego intencji
- GD to forma umowy dwustronnej, której złamanie może zakłócid proces porozumienia się. Autor umawia
się z odbiorcą, że to co będzie treścią wypowiedzi jest prawdziwe i ten, który odbiera przekaz, wie, że jest to
prawdziwe.

PODZIAŁ ZE WZGLĘDU NA TWORZYWO
- gatunki językowe - teksty drukowane, wygłaszane, połączone z dźwiękiem
- g. językowe obrazowe - teksty drukowane z ilustracjami np.: teksty, zdjęcia filmowe, przekaz wizyjny (prasa,
TV, radio)
-

g. obrazowe

- rysunki, wykresy, zdjęcia, filmy bez tekstu, przekazy typu „non comments”, prasa, TV,

Internet.

CO SKŁADA SIĘ NA FORMĘ GATUNKU DZIENNIKARSKIEGO ?
- Styl językowy wiadomości, felietonu eseju
- kompozycja i układ (konstrukcja wiadomości, pytania w wywiadzie, nie linearny układ eseju)
- ukształtowanie graficzne (nagłówki, wytłuszczenia, kursywa, interlinie)

Gatunki dziennikarskie a inne formy wypowiedzi:
GATUNKI LITERACKIE Poemat, powieśd, nowela, pamflet
Z ZAKRESU NAUKI Artykuł naukowy, rozprawa naukowa, wykład
SZTUK PIĘKNYCH Formy muzyczne, malarskie, rzeźbiarskie

DOBÓR I ZAKRES STOSOWANIA GATUNKÓW DZIENNIKARSKICH WYNIKA Z:
- SYTUACJI, w jakiej realizuje się komunikat
- ADRESATA - nie możemy stosowad form wyrafinowanych, jeśli kierujemy przekaz do zwykłego odbiorcy np.:

Fakt

- FUNKCJI I CELU PUBLIKACJI - jeśli chcemy poruszyd środowisko opiniotwórcze, będziemy używali form

publicystycznych , reportażu opiniowego, artykułu dyskusyjnego, budowanego na ostrej tezie, co ma
na celu wywołanie publicznej dyskusji, jeśli chcemy kogoś ośmieszyd - felieton.

SYNKRETYCZNOŚD GATUNKOWA
Tzw. „ czyste „ klasyczne gatunki pojawiają się obecnie niezbyt często. Rozwój technologiczny mediów,

szybkośd i zasięg przekazu doprowadził do łączenia i mieszania się cech oraz konwencji gatunkowych.
Zjawisko to określa się jako SYNKRETYZM GATUNKOWY

Proces ten objął nie tylko gatunki stricte dziennikarskie ale doprowadził do mieszania się cech
wypowiedzi dziennikarskich z gatunkami z zakresu innych dziedzin twórczości np. sztuk pięknych, muzyki ,
filmu, nauki i dydaktyki czy reklamy.

Co należy zrobid by właściwie nazwad i sklasyfikowad analizowany gatunek ?

W  pierwszej kolejności należy określid tzw. DOMINATĘ GATUNKOWĄ,  czyli zespół cech, które dominują lub
przeważają w wypowiedzi. Niekiedy trzeba zrobid to dwukrotnie, czyli  najpierw stwierdzid, czy  jest to
gatunek dziennikarski, a po odpowiedzi twierdzącej  wg tej samej metody dominanty zaliczyd go do
odpowiedniej grupy. Przykład: wiadomości z elementami wywiadu

WYWIAD, TERMINOLOGIA I GENEZA

- po pierwsze jest nazwą gatunku multimedialnego o charakterze informacyjnym lub publicystycznym
- po drugie metodą zbierania informacji

Pierwszy wywiad przeprowadził James Gordon Benett w 1835 na łamach New York Herald. Jego rozmówcą
był poczmistrz z miasta Buffalo.

Na przełomie XIX i XX wieku wywiad stał się  rodzajem gry salonowej, za sprawą Marcela Prousta autora
schematu 31 pytao wykorzystywanych do dzisiaj w mediach. Wśród szablonu pytao wymyślonych przez
pisarza były min:  pytania o cechy charakteru, zalety jakie respondent ceni u kobiet lub u mężczyzn ,
ulubione zajęcie, kwiat kolor itp.

Od kilkunastu lat wywiad z politykiem jest podstawową formą, w której manifestuje  się ta dziedzina życia
społecznego oraz narzędziem auto kreacji dla przedstawicieli elit, od polityki do show biznesu. W
porównaniu z  pierwszą połową XX wieku, politycy- jak pisał R. Day- stali się mniej nieufni i nadęci,
dziennikarze zaś bardziej pewni siebie i mniej uprzejmi

  DEFINICJA

Jest to rozmowa przeprowadzana przez dziennikarza ( dziennikarzy) , z osobą która czymś się wyróżnia,

jest autorytetem w jakiejś dziedzinie

Wywiadem nie jest np. sonda uliczna (respondent anonimowy) ani dyskusja. Różnica między wywiadem a

dyskusją polega na tym, że w tej ostatniej wiele osób ( więcej niż jedna) odnosi się do jednego

wyraźnie zarysowanego problemu. Treścią wywiadu z jedną osobą może byd wiele tematów.

CECHY GATUNKOWE
1)wywiad musi byd prowadzony z osobą czymś wyróżniającą się, będącą autorytetem w jakiejś dziedzinie
2)treścią wywiadu  powinny byd rzeczy ciekawe, nowe i aktualne
3)omawiane problemy  są sprawdzalne, a tym samym prawdziwe
4)odpowiedzi powinny  mied piętno indywidualności respondenta.

ODMIANY WYWIADU

ze względu na sposób przekazu :

a) bezpośredni przed audytorium

b)prasowy

c)radiowy i telewizyjny ( te dwa dzielą się na improwizowane spontaniczne, robione na żywo czyli tzw. hot

interwiew lub nagrywane i poddane obróbce montażowej

d) wywiad wmontowywany w inną wypowiedź dziennikarską np. w artykuł publicystyczny esej czy reportaż.

ze względu na konstrukcję  i osobę respondenta
a) wywiad montaż
b) wywiad z samym sobą
c) wywiad bez wyodrębnionych pytao
d) wywiad rzeka

STYLISTYKA I TREŚD PYTAO

Wszystkie te elementy zależą w pierwszej kolejności od adresata. Autor wywiadu musi brad pod uwagę
takie elementy, jak np. płed ( inna jest stylistyka i tematyka wywiadów  w prasie  „kobiecej” i „męskiej „ w
programach radiowych i telewizyjnych dla pao  czy  np. adresowanych raczej do mężczyzn  audycjach
motoryzacyjnych)

INNE KRYTERIA ODBIORCY

wiek – inną stylistykę i treśd mają wywiady dla ludzi starszych, nastolatków czy dzieci
wykształcenie – wywiady w prasie opinii są bardziej wszechstronne, pogłębione, uwzględniające aspiracje

intelektualne odbiorców, w przeciwieostwie do prasy masowej czy programów telewizji i radiostacji
komercyjnych, penetrujących świat show-biznesu i tematy sensacyjne.

zawód – wywiady w prasie fachowej mają dośd ograniczoną tematykę, operują terminologią często

niezrozumiałą dla innych odbiorców.

wyznanie – prasa, audycje i programy religijne publikują wywiady przeznaczone dla szerokiego kręgu

odbiorców, które w mniejszym lub większym stopniu nawiązują do sfery sacrum.

Zainteresowania - prasa, programy hobbystyczne, czy internetowe strony tematyczne kierują swój przekaz

do konkretnych grup, wychodzą naprzeciw ich oczekiwaniom petryfikują odrębnośd tych środowisk.
Tematyka wywiadów nie wychodzi poza sferę zainteresowao grupy, a język, a nawet żargon tak jak w
publikacjach fachowych pozostaje często barierą nie do pokonania dla przeciętnego odbiorcy np.
publikacje w prasie komputerowej, wędkarskiej, żeglarskiej

narodowośd lub przynależnośd etniczna – poza tematyką, istotnym wyróżnikiem i barierą zarazem może

byd język

PYTANIA W WYWIADZIE

Poza sytuacjami spontanicznymi, kiedy kolejnośd i treśd pytao bywa przypadkowa cel wywiadu i

jego układ powinny byd przedmiotem wcześniejszych przemyśleo.

Dziennikarz może np. wybrad wariant chronologiczny jeśli chce przedstawid sylwetkę swojego

rozmówcy, albo problemowy jeśli zależy mu na poznaniu poglądów respondenta co jest normą w
wywiadach typu publicystycznego. Możliwy jest również układ mieszany chronologiczno – problemowy

Ważną wskazówką warsztatową jest dbałośd o spójnośd pytao, unikanie dygresji czy

powtarzania wątków.

W dłuższych formach wielowątkowych dla całości wypowiedzi istotne są tzw. pytania zwrotne,

które pozwalają na podsumowanie rozpatrywanej kwestii i płynne przejście do kolejnego problemu

Przeciwieostwem pytao zwrotnych są pytania zaskakujące oderwane od toku dyskursu. Tworzą

klimat zaskoczenia,  są  sprawdzianem refleksu osoby udzielającej wywiadu  i dynamizują formę.
Zbędne wydają się pytania na które odpowiedź wydaje się oczywista, co zdarza się  często w krótkich
gorących wywiadach sportowych.

Zdarza się także powtarzanie pytao w tym samym brzmieniu, lub tej samej treści, co zwykle  jest próbą
wymuszenia na  respondencie  konkretnej  odpowiedzi. Nie sprawia to  dobrego wrażenia na odbiorcy,
który może uznad za przejaw  bezradności dziennikarza lub  formę agresji.

INTEREAKCJE W WYWIADZIE

  Sytuacja pierwsza – DZIENNIKARZ - POŚREDNIK występuje między respondentem  i odbiorcą, zadaje

pytania i rejestruje odpowiedzi. Taka interakcja ma najczęściej miejsce w krótkich wywiadach o
charakterze informacyjnym.

 Sytuacja druga – POŚREDNIK - POMOCNIK dziennikarz nie tylko pośredniczy ale stara się pomóc osobie

udzielającej wywiadu poprzez zadawanie pytao pomocniczych czy nawet podsuwanie właściwej

odpowiedzi. Taka postawa może wynikad z sympatii osobistej podobnych poglądów ale także chęci ukrycia

niekompetencji czy ignorancji respondenta. Chodzi o to by osoba udzielająca wywiadu zaprezentowała się

lepiej niż wtedy kiedy by takiej pomocy nie otrzymała.

 Sytuacja trzecia - AUTORYTET –UCZEO dziennikarz przyjmuje postawę nie znającego tematu, stwarza

wrażenie zafascynowanego osobowością respondenta i jego wypowiedziami. Pytania są krótkie i rzadkie,

dominują długie wypowiedzi. Taka postawa może wynikad zarówno z braku przygotowania i

doświadczenia dziennikarza jak i charyzmy oraz społecznej roli osoby udzielającej wywiadu. Taką

interakcję nazywa się czasami „wywiadem na kolanach”.

 Sytuacja czwarta - PARTNER-EKSPERT dziennikarz staje się równorzędnym partnerem a nawet stroną

dominującą, podejmuje polemikę wykazuje się biegłą znajomością problemu. Sytuacja taka może wynikad

z doskonałego przygotowania się do rozmowy lub chęci wykazania przy tym niewiedzy i braku

kompetencji odpowiadającego. Dochodzi do naruszenia równowagi w dyskursie na korzyśd dziennikarza.

 Sytuacja piąta - PARTNER REPREZENTANT OPINII PUBLICZNEJ dziennikarz wzmacnia swoją pozycję

występując jako reprezentant opinii publicznej. Wtrąca od czasu do czasu zwroty np.” opinia publiczna
jest zaniepokojona „ albo Nasza społecznośd chciała by wiedzied” itd.

BŁĘDY DZIENNIKARZY
a) tzw. „ustawianie” rozmówcy pod z góry założoną tezę. Celem dziennikarza jest nie tyle rzetelne

przedstawianie poglądów drugiej strony ale wykazanie, udowodnienie że jest cyniczny, pokrętny

niesympatyczny, niekompetentny, skłonny do mataczenia itd.

b) ton mentorski dziennikarza wynikający z syndromu misyjności mediów . Pouczanie respondenta,

traktowanie rozmówcy „z góry”.

c)klimat przesłuchania prokuratorskiego tworzy się zwykle w wywiadach pod tezę, powtarzanie pytao

„łapanie za słówka”, podnoszenie głosu itd.

SPOSOBY OBRONY RESPONDENTÓW
1)wypowiedzi na bezdechu- Udzielający wywiadu aby nie oddad inicjatywy dziennikarzowi nie bierze

oddechu na koocu zdania

2)mijanie się z pytaniem - Respondent celowo ignoruje oczekiwania dziennikarza i wygłasza swoje poglądy.
3)redukowanie roli dziennikarza - Silne osobowości potrafią przejmowad inicjatywę, narzucają swój styl

rozmowy. Charakterystyczne są wtedy wtrącenia typu: „Proszę mi dad skooczyd” ,lub „Proszę mi nie
przerywad”

INFOGRAFIKA I FOTOGRAFIA

W DZIENNIKACH I CZASOPISMACH

ROLA ELEMENTÓW  GRAFICZNYCH W PRASIE
- Elementy graficzne to: mapy, wykresy tabele, rozety,  zestawienia
- Mogą stanowid informację samą w sobie
- dopełniad informację tekstową  lub filmową
- W publicystyce wzmacniają funkcję perswazyjną i sprzyjają lepszej percepcji
- Dynamizują układ gazety lub  serwisu

  ELEMENT GRAFICZNY
- Funkcje fotografii  prasowej
- Spełnia rolę informacyjną
- Wzbogaca i dynamizuje układ
- Wpływa na walory estetyczne  gazety
- Funkcja handlowa (np. fotografia  okładkowa)
- Zwiększa perswazyjnośd  publicystyki

TYPOLOGIA FOTOGRAFII  PRASOWEJ
  według źródła
- Fotografia własna
- Fotografia agencyjna
- Materiał wiązany tekst i fotografia stanowią integralną całośd i są autorstwa tej samej  osoby
- Fotografia prywatna świadka zdarzenia

  według tematyki lub okoliczności  w jakich zdjęcie zostało zrobione
- Fotografia o aktualności jednorazowej, aktualności polityczne, portret typu  reporterskiego, zdjęcia o

treści dramatycznej

- zdjęcia rodzajowe
- Zdjęcia o charakterze reportażowym
- Zdjęcia sportowe

 Według miejsca i sposobu publikacji

- Fotografia samotna
- Fotografia z tekstem
- Fotoreportaż
- Fotomontaż (zmistyfikowany i kolażowy)
- Montaż fotograficzny albo faktomontaż

- Fotografia okładkowa
- Fotografia samotna
- Fotografia z tekstem
- Fotoreportaż
- Fotomontaż (kolaż)

FOTOGRAFIA, A PODPIS
- Podpis powinien tworzyd ze  zdjęciem spójną całośd
- Nie powinien powtarzad tego co  widad
- Powinien identyfikowad osoby,  przedmioty oraz czas i miejsce

GATUNKI PUBLICYSTYCZNE

PUBLICYSTYKA JEJ ISTOTA I GENEZA

Publicystyka w sposób profesjonalny wykorzystuje naturalne skłonności ludzi do formułowania sądów
potrzebę konfrontowania ich z innymi opiniami.

Publicystyka europejska ma swoje źródła w literaturze, w komedii attyckiej Arystofanesa, piśmiennictwie
epoki Odrodzenia i czasopiśmiennictwie oświeceniowym

PUBLICYSTYKA - DEFINICJA
- Aktualne
- Publiczne
- Tendencyjne (kierunkowe)
- Interpretowanie (oświetlanie)
   WSZELKICH ZAGADNIEO   SPOŁECZNYCH

CECHY PUBLICYSTYKI
- przystępnośd
- aktualnośd
- systematyka wewnętrzna
- różnorodnośd   stylistyczna
- tendencyjnośd
- obrazowośd
- impresyjnośd
- dociekliwośd, czyli maksymalne pogłębienie  tematu
- ścisłośd (fakty będące  przedmiotem  publicystycznego wywodu  muszą byd przedstawione  dokładnie i

rzeczowo)

KRYTERIA KLASYFIKACYJNE GATUNKÓW PUBLICYSTYCZNYCH

- Forma - zasady kompozycji, miejsce publikacji, nagłówek, wyodrębnione części, śródtytuły np. odmiany

art. publicystycznego, felieton, esej, gawęda

- Sposób ujęcia tematu - czyli jakie autor miał intencje, artykuł polemiczny, komentarz, felieton
- Temat

ARTYKUŁ PUBLICYSTYCZNY - ODMIANY

Artykuł wstępny – najstarsza forma, umieszczany w górnym lewym rogu pierwszej kolumny.Ujmuje i

naświetla problem ogólnie Nie mylid z komentarzem, w którym ujęcie tematu ma charakter
analityczny

Komentarz - Forma multimedialna, której zadaniem jest poszerzenie wiedzy poprzez analizę i systematykę

faktów już znanych mających wpływ na sytuację obecną bądź przewidywanie rozwoju sytuacji w
przyszłości. Jest to analiza wychodząca w przyszłośd. Takie fragmenty przyjmują najczęściej formę
trybu przypuszczającego

Interpolacja - analiza w oparciu o zastępowanie niewiadomych własnymi przypuszczeniami np. wydaje się

że...,jak można sądzid.... itd.

Ekstrapolacja - przewidywanie przebiegu jakiegoś zjawiska w warunkach nieznanych na podstawie

znajomości analogicznego zjawiska w znanych warunkach

Artykuł redakcyjny - forma incydentalna typowo prasowa zwykle anonimowa lub podpisana redakcja lub

zespół mogąca byd stanowiskiem dziennikarzy w jakiejś ważnej kwestii społecznej

Artykuł dyskusyjny - materiał mający wywoład publiczną dyskusję na jakiś społecznie ważny temat
Wyróżnia go oryginalna prowokująca, a nawet szokująca teza, interesująco dobrana warstwa informacyjna,

odkrywcza argumentacja i zaskakująca pointa.

Artykuł polemiczny - może byd reakcją na artykuł dyskusyjny, ale także odnosid się do każdej publicznej

wypowiedzi; ma specyficzną strukturę
W części pierwszej przypomina tezy wypowiedzi do której się odnosi, w drugiej rozbija

argumentację w trzeciej buduje własną wersję i stara się pozyskad dla niej odbiorców

Artykuł okolicznościowy
Publikacja okazjonalna zamieszczana na eksponowanym miejscu nawiązująca do ważnych rocznic.

FELIETON GENEZA I DEFINICJA
- Konwencja stosowana już w publicystyce oświecenia
- nazwa -1800r., Journal des Debates -J.L geoffroy
- trzy lata później wydłużył kolumnę i przeniósł dodatek pod kreskę typograficzną tworząc rubrykę
- jedna z pierwszych polskich definicji - Piotr Chmielowski rok 1902: felietonem nazywamy swobodną

pogadankę lekko i dowcipnie omawiającą jakąś sprawę, która w danej chwili zajmuje umysł

DEFINICJA WSPÓŁCZESNA
felieton to krótki utwór napisany w sposób lekki i efektowny utrzymany w osobistym tonie

CECHY GATUNKU
- Niesamodzielnośd
- Synkretyzm
- Swoboda wypowiedzi i skrajny subiektywizm
- Wielowątkowośd i dygresyjnośd
- Skłonnośd do parodii
- Programowa nieoficjalnośd
- Perswazyjnośd, sugestia demagogia
- Zażyłośd z odbiorcą

Przykłady felietonowych figur retorycznych

HIPERBOLA i gra słów mające na celu spotęgowanie ekspresji:

(...) co innego gdyby profesor Bartoszewski jeździł w telewizji na łyżwach wówczas program dostałby

dofinansowanie z paostwowego abonamentu. Ze wszystkich filmów jakie jest zobowiązana popierad

Krajowa Rada –pozostawiona właśnie w całkowitej ruinie przez jej byłą przewodniczącą-interesowała się

tylko jednym: „Nakarmid kruki”.
PASZKWIL:
9 listopada w Warszawie w drugim miejskim pałacu prezydenta w Belwederze rozległ się płacz sierotek. Łzy
polały się na posadzki gdyż do sierot nie przybył prezydent Lech Kaczyoski, który je zaprosił .Był bardzo

zajęty. Dwiczył przed lustrem gest gościa dającego napiwek kelnerowi który mu wylał zupę na tors. Wręczyd
bowiem musiał Tuskowi akt powierzenia mu roli premiera. (...)Mały człowiek na dużym urzędzie (...) (...) Jak
znam tajne służby IV RP to według ich doniesieo ów Radek to syn bolszewika Radka ze związku
homoseksualnego z promoskiewskim generałem  Władysławem Sikorskim. Mozolił się też Lech Kaczyoski ( z
zakonu braci mniejszych) nad awansowaniem na generałów paru żywych pułkowników i znacznej liczby
szkieletów.
FELIETON PARODYSTYCZNY
Nadajemy Dziennik Wieczorny. Dziś jak zwykle w czwartek Bywalec kooczy felieton i za chwilę złoży
meldunek naczelnemu redaktorowi, przedstawicielom kolegium redakcyjnego, a za ich pośrednictwem
wszystkim czytelnikom o oddaniu do użytku nowego tekstu. Przedmieście stolicy Falenica-przybrało
odświętny wygląd. Ulice barwnie udekorowane transparentami: ”Każdy felieton przybliża nas do celu”.
Polska felietonistyka znajduje się w czołówce europejskiej. Ilośd felietonów wzrosła w ciągu 10 lat o 168%
(dla porównania w Finlandii o37% w Japonii o ca 60%, a w Wielkie Brytanii mimo rzekomego
dobrodziejstwa EWG nawet spadek o 11% w porównaniu z rokiem 1963 kiedy to u władzy byli labourzyści.
FELIETON W STYLIZACJI  GWAROWEJ
- Takie mam wychowanie, panie sędzio, że kobiety w ząb trzonowy za żadne pieniądze bym nie wyrżnął. Raz
nawet fetniakowi jednemu co przy mnie rodzoną kochankie po oczach naparzał, tak przyfastrygowałem w
szczękie, że trzy tygodnie w żydowskiem szpitalu Czystem zębów mu się doliczyd nie mogli, chociaż dwóch
dochtorów i trzy akuszerki koło niego chodzili.

POLSKA SZKOŁA  FELIETONU

W polskiej tradycji felietonowej dostrzec można dwie  prawidłowości.

 Po pierwsze wiele najświetniejszych cykli pisano w konwencji pamiętnika lub diariusza czy

kroniki,

 Po drugie znaczna częśd autorów prowadziła swoista grę pozorów ukrywając się pod maskami.

Najczęściej była to maska starego doświadczonego życiem człowieka lub bon vivanta, bywalca

salonów czy arbitra elegancji.

Praojcem polskiego felietonu był ks. Stanisław Bochomolec zamieszczający w Monitorze czy Zabawach

Przyjemnych i Pożytecznych”, krótkie żartobliwe teksty o przesłaniu moralizatorskim często w formie

fikcyjnych listów do redakcji.

Pierwszy cykl felietonowy historycy prasy datują na lata 1816-1820. Jego autorem był Gerard

Maurycy Witowski młody urzędnik Komisji Wyznao Religijnych i Oświecenia Publicznego, ukrywający się pod
maską leciwego starca i podpisujący się „Pustelnik z Krakowskiego Przedmieścia”
Treścią cyklu pisanego w konwencji kroniki były problemy którymi żyli  mieszkaocy Warszawy pierwszych lat
Królestwa Polskiego.

Wielkim poczuciem humoru za to odznaczał się lwowianin Jan Lam, dziennikarz, satyryk i pisarz,

autor cyklu Kroniki Lwowskie. Ten syn austriackiego urzędnika, uważający się zawsze za Polaka portretował

codzienne życie miasta. Przedstawiał w konwencji pamfletu wydarzenia autentyczne przemieszane z fikcją.

Wprowadzał do tekstów postacie ,które symbolizowały określone obozy i postawy polityczne. Ośmieszał

konserwatyzm i partykularyzm, szlacheckie przywary i

Felietonistą o najdłuższym stażu (ostatnie teksty pisał mając 89 lat ) i autorem cyklu Liberum

veto ukazującym się pół wieku był Aleksander Świętochowski. Ten ideolog pozytywizmu warszawskiego i
autor słynnego tekstu My i wy słynął wielkiego temperamentu polemicznego. Bulwersował opinię publiczną
używaniem obraźliwych epitetów takich jak: miernoty, szczypawki, laseczniki czy zaraźliwe krosty.

Najczęściej jako ojca współczesnego polskiego felietonu wymienia się Bolesława Prusa i jego

Kroniki Tygodniowe, których blisko 900 wydrukowano w „Kurierze Warszawskim”, „Kurierze Codziennym” i
„Tygodniku Ilustrowanym”. Jest pewnym nieporozumieniem uznawanie je wszystkie za felietony, bowiem
tylko ich częśd (ok. 40%) spełnia dzisiejsze kryteria gatunkowe.

PRUS pozostawił kandydatom na felietonistów takie oto rady : gromadzid najrozmaitsze fakta i

notowad wszystkie według kategorii, gromadzid kombinacje tych faktów, kładąc nacisk na komizm, czytad
arcydzieła literatury bacząc na ich piękno, badad prawo kontrastu, obserwowad życie i naturę śledzid za
najwybitniejszymi potrzebami kraju, rzeczy ustawiad historycznie i wyczerpująco, kajety do tych spraw
prowadzid.

Drugi etap rozwoju felietonu w jego nowoczesnym kształcie przypada na okres dwudziestolecia
międzywojennego, kiedy gatunek różnicuje się medialnie (felieton radiowy), tematycznie ( felietonistyka
sądowa, naukowa sportowa ) i formalnie (eksperymenty językowe i strukturalne felieton gwarowy) Forma ta
ulega demokratyzacji i staje się ważnym elementem układu prasy sensacyjnej i ilustrowanej.

Za klasyka odmiany elitarnej uznaje się Antoniego Słonimskiego, popularnej Stefana

Wiecheckiego-Wiecha, a paszkwilu politycznego Adolfa Nowaczyoskiego.

Antoni Słonimski nawiązywał do twórczości Prusa, nazywając swój cykl z lat 1927- 1939 publikowany w

„Wiadomościami Literackimi” Kronikami Tygodniowymi”. Treścią publikacji było piętnowanie i ośmieszanie

wszystkiego co było w sztuce tandetne, kiczowate płytkie myślowo czy pretensjonalne, wskazywanie i

wyszydzanie zachowao społecznych i politycznych o charakterze anty liberalnym i totalitarnym

A.Słonimski był specjalistą w dziedzinie, krótkich synkretycznych form łączących poetykę felietonową z

recenzją.

Adolf Nowaczyoski, pisarz, dramaturg i publicysta prasy endeckiej uprawiał odmianę felietonu

zwaną paszkwilem politycznym w Polsce wywodzącym się od pamfletów politycznych doby Sejmu

Wielkiego.

Drugim celem ataków felietonowych Nowaczyoskiego była legenda legionowa i osoba marszałka

Piłsudzkiego. Żaden inny dziennikarz nie odważył się szargad świętości narodowej i wyśmiewad się z

tworzonej przez środowisko legionowe własnej mitologii czemu dał wyraz w recenzji z książki Generał Barcz

( Generał Barszcz”) Juliusza Kadena Bandrowskiego.

Okres PRL paradoksalnie okazał się bardzo sprzyjający polskiej felietonistyce. Ten rodzaj dziennikarstwa

władze traktowały jako rodzaj wentyla bezpieczeostwa i cenzura nie była tak konsekwentna jak wobec

innego rodzaju publikacji. Kontrola jednak była, a to zmuszało autorów do pisania finezyjnego między

wierszami, w sposób aluzyjny, a zarazem lekki i dowcipny. Felieton peerelowski musiał unikad dosłowności,

ale autorzy szybko nauczyli się puszczad do odbiorcy perskie oko.

Lektura rubryk felietonowych była sposobem na odreagowanie, wobec schematyczności języka

zideologizowaną i natarczywą propagandę obecną w mediach. Dawała poczucie wspólnoty odczud,

czytelnicy bowiem znajdywali tam potwierdzenie wielu absurdów ówczesnej rzeczywistości znanych z

własnych doświadczeo.

  ESEJ -GENEZA
O ile genezy tej formy niektórzy dopatrują się w dociekaniach założyciela greckiej szkoły sceptyków Pyrrona
z Elidy, to wszyscy są zgodni, że twórcą konwencji eseistycznej obowiązującej do dzisiaj i jego kodyfikatorem
jest francuski szlachcic i miłośnik ksiąg - Michel de Montaigne . W 1580 roku wydał pierwszy tom swoich
Essais czyli Prób.
Jego naśladowcą na gruncie angielskim okazał się sir Francis Bacon, który 17 lat później wydał swoje Essays.

Powstawał on w sposób nietypowy . Jak pisał tłumacz Prób Tadeusz Boy –Żeleoski Montaigne zamieszczał
swojego rodzaju glosy- uwagi na marginesie czytanych lektur, a na koocu rodzaj krótkiego posumowania. Z
czasem przypisy  te rozrastały się i Montaigne przenosił je na osobną kartkę. Kolejne wydania wzbogacał o
nowe dopiski i własne refleksje. Tytuły poszczególnych prób odpowiadały podejmowanemu problemowi.
Na gruncie polskim konwencja eseju egzystencjalnego i politycznego pojawia się za sprawą A. Frycza

ESEJ-DEFINICJA

ESEJ - szkic publicystyczny o walorach erudycyjnych podejmujący problemy społeczne filozoficzne, moralne,

naukowe lub literackie

Z natury sięga do różnych dziedzin myśli i jest jakby próbą ekspertyzy wybranego zagadnienia z wielu

punktów widzenia, stąd autorowi potrzebne są: wszechstronna wiedza, pomysłowośd i talent pisarski

Esej eksponuje ogólnośd, nie zmusza do formułowania kategorycznych sądów. Wybitny polski eseista okresu

międzywojennego B. Micioski zauważył, że: „esej nie rozwiązuje problemów ale je stawia, jest z

natury formą wielowarstwową, rozrzutną, stworzoną do czytania cicho i kilkakrotnie”. Eseista

gromadzi problemy jak słowa. Tych problemów powinno byd tyle ile zdao. Nad tym unosi się jednolita

mgiełka. Eseje bowiem pisane są sfumato i mają swoją tonację jak utwory muzyczne.

Georg Lucas wybitny węgierski filozof uznawał esej za najważniejszą formę dziennikarską, która poprzez

umiar rozsądek pobudza do myślenia Porównywał wywód eseisty do rozprawy sądowej. Jej przebieg

jest dla odbiorcy najważniejszy, a nie ogłoszony wyrok.

Krytycy tej formy zarzucają jej brak wyrazistych cech gatunkowych, zbytni elitaryzm pobudzanie snobizmu.

Krytyk literacki Ludwik Flaszen pisał złośliwie, że esej wykorzystuje popularyzator by uchodzid za odkrywcę

nowych myśli, emeryt piśmiennictwa, by uchodzid za pisarza, dyletant by kreowad się na znawcę, Polak by

przekonad siebie i świat że jest Europejczykiem

ESEJ -TEMAT
Temat – może byd dowolny, klasyk formy M. Montaigne uważał, że „nie ma tak błahego przedmiotu, który

by nie był wart znaleźd miejsca w tej gawędzie”.

Pierwsi klasycy gatunku, angielscy romantycy z kręgu „Spectatora” pisali o ludzkiej egzystencji, uczuciach i
emocjach, o miłości, śmierci przyjaźni czy szczęściu. Obecnie spektrum tematyczne jest szerokie od sfery
uczud po naukę historię czy futurologię.

KONSTRUKCJA I SPOSÓB WYKŁADU
W wywodzie eseistycznym autor najczęściej stara się kojarzyd nowe pomysły wokół tematów uniwersalnych

opartych na paradoksie lub metaforze

Jerzy Borejsza pisał, że charakterystyczny dla eseju jest dowolny często przypadkowy punkt wyjścia. Może

nim byd fragment z lektury, inskrypcja czy malowidło, obserwacja z podróży, rozmowa, silne przeżycie np.

śmierd czy sen.

Esej w przeciwieostwie do artykułu publicystycznego, czy naukowego jest wykładem nie linearnym , czymś

rozproszonym pełnym dygresji , jego istotą była zawsze i jest do dzisiaj osobista refleksja.

ESEJ JAKO GATUNEK SYNKRETYCZNY
Eseiści korzystają z innych konwencji gatunkowych w części lub całości wypowiedzi. Możemy doszukad się
np. we fragmentach stylizacji felietonowej, elementów typowych dla odmian artykułu publicystycznego,
(ujęcia przedstawiające lub komentujące) czy recenzji. Są też teksty stylizowane na diariusz lub list.

Sprawdził się też pomysł prowadzenia wywiadu w konwencji eseistycznej. Dziennikarz poprzez zadawanie

pytao otwartych zarówno erudycyjnych jak i bardzo osobistych skłania respondenta do wyboru konwencji

eseistycznej. Poza wywiadami prasowymi lub książkowymi taka formuła zaistniała także w telewizji

Często eseiści lub wybitni reportażyści łączą oba rodzaje narracji poruszając się w dwóch przenikających się

wzajemnie płaszczyznach.

TRADYCJE POLSKIGO ESEJU
O genezie polskiego nowoczesnego eseju pisał trafnie Cz. Miłosz: Złożyło się tak, że dwaj ludzie (J.

Stempowski i Stanisław Vincenz), których wczesna młodośd przypadła na lata przed pierwszą wojną
światową postąpili jak dwaj ogrodnicy krzyżujący obce sobie dotychczas odmiany roślin,
staroszlachecka gawędę sprzęgli z humanistyczną erudycją otrzymując to, co zwykło się nazywad
esejem, chod ten obcy, a zbyt pojemny termin nie obejmuje cech odrębnych nowego utworu, bardzo
rodzimych.

ESEJ XX LECIA MIĘDZYWOJENNEGO
- Tworzyli go ludzie wychowani na kresach w tradycji szlacheckiej
- Często teksty nawiązywały do stylistyki gawędy szlacheckiej.
- Bliższe ojczyzny Cz. Miłosza, S. Vincenza, Boleslaw Micioskiego czy J. Stempowskiego były tyglem

kulturowym stąd w ich twórczości wiele tolerancji i otwartości dla innych postaw.

- Wykrystalizowały się w tym czasie dwa wzorce eseistyczne –esej filozoficzny (B. Micioski) i literacki (T.Boy-

Żeleoski)

ESEJ W PRL
- Najgorsze lata to okres stalinowski z narzucaną twórcom estetyką socrealizmu.

- Przełomu dokonał Jan Parandowski Alchemią słowa z roku 1956

- Lata 60 to głównie teksty filozoficzne (Henryk Elzenberg) historyczne (Paweł Jasiennica, Zygmunt Kubiak)

oraz eseistyka „śródziemnomorska”. Inspiracje tej kultury widad w tekstach J. Parandowskiego (Luźne

kartki”) M. Jastruna (Mit śródziemnomorski) czy wspomnianym już zbiorze Barbarzyoca w ogrodzie Z.

Herberta

- W latach 70 do Polski dociera esej emigracyjny wydawany w „drugim obiegu”

ESEISTYKA EMIGRACYJNA
- Tworzona przez wybitnych twórców w tym klasyków gatunku min. S. Vincenza, i J. Stempowskiego i J.

Witlina.

- Tematycznie esej emigracyjny dotykał kwestii egzystencjonalnych w tym doli emigranta

GAWĘDA-GENEZA

Historycy i teoretycy literatury określają gawędę jako utwór epicki ,prozatorski lub wierszowany, będący

opowiadaniem świadka lub uczestnika wydarzeo.

Gawęda wywodzi się z tradycyjnej kultury szlacheckiej i wyrosła z opowiadao ustnych

wygłaszanych na spotkaniach towarzyskich

Po raz pierwszy została wykorzystana w prasie przez Henryka hr. Rzewuskiego zainspirowanego

mickiewiczowskim „Panem Tadeuszem’. W latach 1839-1841 na łamach „Tygodnika Petersburskiego”

Rzewuski opublikował cykl gawęd pod tytułem: ”Pamiątek Jaśnie Pana Seweryna Soplicy cześnika

parnawskiego”.

GAWĘDA-PIERWSZA DEFINICJA
Tak jak w przypadku felietonu pierwszą rozbudowaną i trafną definicje gatunku dał Piotr Chmielowski:

Gawęda –sam wyraz wskazuje, że jest to opowiadanie poufałe, jakby wśród rodziny lub najbliższych
przyjaciół stylem prostym, bezpretensjonalnym prowadzone, a dowcipem czy żartem okraszone, o
rzeczach niezbyt poważnych anegdotycznych, czasami wprost błahych, ze swobodnym zbaczaniem w
różne strony, z przerwaniem wątku dla wypowiedzenia jakiejś uwagi i nawiązaniem go ponownym

GAWĘDA –DEFINICJA WSPÓŁCZESNA
Gawęda to utwór epicki będący opowiadaniem świadka lub uczestnika wydarzeo ustylizowany na

wypowiedź swobodną i bezładną obfitującą w dygresje i epizody

GAWĘDA –CECHY GATUNKOWE

Cechą gatunkową gawędy jest obecnośd narratora. Może byd nim sam autor albo wymyślona przez niego

postad. Ów świadek lub uczestnik to poczciwy sympatyczny rubaszny gadatliwy często naiwny

reprezentant jakiegoś środowiska znający z autopsji lub bezpośredniego przekazu opowiadane przez

siebie wydarzenie .

Narrator prowadzi opowiadanie z osobistego punktu widzenia, drogą swobodnych skojarzeo,

przypomnieo powtórzeo nie dbając o porządek chronologiczny i kompozycyjny. Jej tok przerywają liczne

zwroty kierowane do czytelnika słuchacza czy widza.

Narrator często zwraca się do odbiorców tak jakby uwzględniał ich repliki, co sprawia wrażenie prowadzenia

dysputy

- Elementami gawędy mogą byd anegdoty, sentencje, wiersze, piosenki czy dialogi.
- Swoistym ideałem gatunku jest wywołanie wrażenia całkowitej spontaniczności wypowiedzi, sposobu

zachowania, gestu i mimiki

- Skala ekspozycji narratora może byd szeroka, od postawy stonowanej dyskretnej do wyrazistej,

natarczywej narzucającej się odbiorcy.

TRADYCJE GAWĘDY W POLSCE

Forma gawędy okazała się przydatna w realizowaniu przez media funkcji dydaktycznych i

propagandowych rozumianych jako krzewienie poglądów ideologii czy programów politycznych

realizowanych wobec osób niewykształconych dorosłych, a także dzieci . W sposób prosty i skuteczny

potrafiła przedstawiad nawet skomplikowane procesy

Konwencja gawędy upowszechniła się w drugiej połowie XIX w. prasie dla odbiorców mniej

wymagających. Gatunek stosowano najczęściej w czasopismach dla mieszkaoców wsi, robotników, w

pismach dla dzieci, a także w prasie dewocyjnej. W tej formie o wielkiej sile perswazyjnej wyjaśniano

kwestie trudne, prowadzono agitację polityczną i ewangelizowano.

Za najwybitniejszego dziennikarza gawędziarza uznaje się księdza J. Kłosa, który opublikował w

poznaoskim Przewodniku katolickim kilkaset gawęd Janka Obleciświata

W czasach stalinowskich prasa sięgała do gawędy by skutecznie wpływad na poglądy środowisk

robotniczych i chłopskich. W tej formie propagowano współzawodnictwo pracy ( sympatyczny narrator

przodownik opowiadał o dokonaniach swoich i kolektywu ) W kampanii na rzecz kolektywizacji wsi budzący

zaufanie sołtys czy roztropna gospodyni opowiadali o korzyściach z tworzenia spółdzielni produkcyjnych

itd.

Gawęda jeszcze przed II Wojną światową pojawiła się na antenie radiowej. Kameralna rozmowa

ze słuchaczem służyła popularyzacji wiedzy i szeroko rozumianemu poradnictwu, a w czasach PRL także

propagandzie Narrator „grający’ głosem był bardziej sugestywny i mógł tworzyd klimat kameralnej rozmowy

ze słuchaczem.

W okresie PRL radiowe gawędy pełniły tak jak prasowe funkcje propagandowe. Przez wiele lat

w Radiowym Magazynie Wojskowym gawędził „Stary wiarus”. a Juliusz Kubel z rozgłośni poznaoskiej zdobył

popularnośd dzięki cyklowi gawęd gwarowych Starego Marycha

Struktura narracyjna, klimat i sugestywnośd gawędy najlepiej sprawdzają się w programach

telewizyjnych . Autor lub narrator są widoczni zajmują widzów zarówno głosem jak mimiką i gestem. W

tym medium znaczenie ma więc powierzchownośd i zdolności aktorskie. Formę telewizyjnej gawędy

stosuje się najczęściej w programach dla dzieci. W polskiej telewizji najlepszym przykładem przydatności

edukacyjnej i wychowawczej tej formy były gawędy Michała Sumoskiego w cyklu „Zwierzyniec”.

Gawęda dla dorosłych pojawiała się rzadziej, ale zawsze spotykała się z dobrym przyjęciem

widzów. W historii polskiej telewizji stałe miejsce zajmują cykle „Paragraf i fajka” prowadzony przez prof.

Jerzego Sawickiego czy „Rozmowy o współczesności” prof.. Konstantego Grzybowskiego

Największe jednak sukcesy przez wiele lat świecił cykl „Piórkiem i Węglem” Wiktora Zina. W

klimacie gawędy ilustrowanej własnymi rysunkami omawiał on style i epoki w architekturze i sztuce. Dzięki

charakterystycznemu dla tego gatunku sposobowi zwracania się do widza umiejętnemu posługiwaniu się

słowem, gestem i rysunkiem pomiędzy prowadzącym , a w zasadzie jego wizerunkiem , a widzami tworzył

się związek przyjaźni i zażyłości.

Narrator prof. Zin posiadł umiejętnośd synchronizowania słowa, gestu i ilustracji co wzmacniało siłę

ekspresji. Pod względem wykonawstwa i realizacji telewizyjnej była to unikalna w skali europejskiej formuła
telewizyjnej gawędy.

„Telewizyjnośd” tej formy potwierdziły także dwa filmy nadane w 1971. Pierwszy „Opowieśd o Monte

Casino” był porywającą kreacją Melchiora Waokowicza, drugi „Spotkanie z generałem „ zawierał relację –
gawędę gen. Zygmunta Berlinga.

PUBLICYSTYKA WIZUALNA

Publicystyka wizualna to przekaz, będący indywidualną próbą dotarcia z propozycją określonej, syntetycznej
interpretacji  problemu czy zjawiska. Publicystyka wizualna ze względu  na ekspresję  humor, a niekiedy
pewną przewrotnośd wpływa na postawy poprzez  sferę  emocjonalną.

GENEZA
Za pierwszą chronologicznie formę publicystki wizualnej uważa się karykaturę rysunkową.

Karykatura jako parodia rzeczywistości pojawia się już w starożytnym Egipcie i Grecji.

W czasach reformacji jest orężem obu stron. Wtedy to pojawia się wiele karykatur Marcina Lutra i

papieża. Konwencja ta występuje także w malarstwie, chodby w pracach Pietera Bruegla

W XVII stuleciu w Anglii powstaje wiele specjalnych broszur zawierających karykatury polityczne, a w

czasach oświecenia rysunek satyryczny i karykatura uzupełniają publicystykę moralizatorską

KARYKATURA GENEZA I EWOLUCJA

Trudną do przecenienia rolę odegrała karykatura polityczna w pismach Rewolucji Francuskiej.

Pełniła funkcje informacyjno-perswazyjne wobec osób słabo wykształconych bądź niepiśmiennych. Nowe

możliwości dla karykatury prasowej przyniósł wynalazek litografii. Rysunki wykonywano na kamieniu

drukarskim tłusta kredką farbą lub tuszem. Dawało to możliwośd reprodukowania obrazu w tysiącach

egzemplarzy.

Wzorcem europejskiej karykatury XIX wiecznej były publikacje londyoskiego tygodnika Punch.

Karykaturę i rysunek satyryczny wykorzystywano szeroko w propagandzie systemów totalitarnych. W prasie

radzieckiej adresowanej do niepiśmiennych mas tworzono rysunkowe stereotypy rewolucjonisty, „burżuja” i

kułaka.

TRADYCJE KARYKATURY W POLSCE
Początki karykatury prasowej w Polsce związane są pierwszymi czasopismami satyrycznymi takimi jak np.

Motyl (1828- 1831)

W drugiej połowie XIX ten segment prasy cieszył się wyjątkową popularnością. Walka polityczna

między warszawskimi pozytywistami, a tradycjonalistami toczyła się często na karykatury

W okresie międzywojennym karykaturę także wykorzystywano do bieżącej walki politycznej Za

pomocą tej formy wykreowano pozytywny wizerunek J. Piłsudzkiego jako sympatycznego dziadka

Karykatura o przesłaniu ideologicznym i politycznym była wykorzystywana w propagandzie PRL.

Najbardziej znany plakat także reprodukowany w prasie to „AK zapluty karzeł reakcji” . W karykaturalny
sposób przedstawiano mikołajczykowską opozycję, ( tzw. chłopi z Marszałkowskiej ) kler, kułaków,
bumelantów i chuliganów.

Za pomocą rysunków tworzono stereotypy przywódców zachodu ( mały gruby Churchil z

cygarem, Truman jako wuj Sam w sztuczkowych spodniach z workiem pieniędzy Adenauer jako kostyczny
Krzyżak. Obecnie ten rodzaj publicystyki występuje rzadziej co wynika wyższego poziomu wykształcenia
odbiorców i ekspansji telewizji.

Funkcje publicystyczne może spełniad także rysunek satyryczny, który można porównad z

obrazowym mikro felietonem. Występuje pojedynczo lub w zestawieniu jako rodzaj komiksu albo historyjki
obrazkowej. Karykatura jako komentarz

FOTOMONTAŻ

Ta forma publicystyki wizualnej pojawia się na początku XX wieku. Była mniej dosłowna niż

karykatura. Fotomontaż raczej  unikał stereotypów, wymagał od  czytelnika rozumienia i kojarzenia  intencji
autora. Obecnie  fotomontaż pojawia się  najczęściej na okładkach  czasopism będąc graficzną syntezą
wiodącego tematu numeru.

FOTOMONTAŻ O PRZESŁANIU  PUBLICYSTYCZNYM
Przekaz typu: „non coment”
TO   krótka wypowiedź złożona z ujęd kamerowych syntetyzująca jakiś problem, będąca wizualnym

komentarzem do wydarzenia. Dramaturgię relacji buduje nie tylko obraz ale naturalny dźwięk.
Przekaz typu „non coment” można porównad z fotoreportażem bez tekstu

REPORTAŻ

REPORTAŻ- GENEZA

Początków reportażu wojennego, podróżniczego można doszukiwad się w czasach odległych,

może nie u Homera ale na pewno w piśmiennictwie rzymskim, relacjach arabskich podróżników w

„Opisaniu świata” Marco Polo w pismach ulotnych XVI-XVII wiecznych czy relacjach i opisach publikowanych

w XVIII wiecznych francuskich Vo

yages.

Ale jest także drugi nurt reportażu…

Reportaż społeczny o bardziej publicystycznym zacięciu, który wywodzi się z wielkiej literatury

realistycznej i naturalistycznej drugiej połowy XIX wieku . Prekursorami tej odmiany byli min. Balzac, Hugo,
Camus Zola ,Dickens Czechow Dostojewski, a w Polsce Prus, Sienkiewicz, Orzeszkowa.

REPORTAŻ - DEFINICJE
- Według Krzysztofa Kąkolewskiego to opowiadanie o prawdziwych faktach

- Jacek Maziarski uważał, że reportaż to sprawozdanie za pośrednictwem obserwatora o prawdziwych

wydarzeniach sytuacjach i ludziach.

- Z. Mitzner uważał, że forma ta służy do opisywania zdarzeo i faktów znanych autorowi z bezpośredniej

obserwacji

- Julian Krzyżanowski w swojej definicji podkreślał, że reportaż powiadamia o zjawiskach realnych, które

mogły byd bezpośrednio poznane lub udokumentowane.

Marian Brandys  w latach 50, pod wpływem wypowiedzi Borysa Polewoja wskazał na 4 podstawowe cechy :
reportaż winien  mówid o konkretnym wydarzeniu byd wynikiem autopsji w terenie, po drugie winien byd
odkrywczy, podejmowad temat dotąd nie poruszany w mediach po trzecie mied wyraźne piętno autorskie i
po czwarte nie tylko opisywad rzeczywistośd ale także ją zmieniad.

Te i większośd innych definicji uznaje za kluczowy problem autentyzmu i prawdziwości relacji.

Formuła reportażu jest rodzajem  konwencji w wyniku której  odbiorca ma prawo  przypuszczad , że to co
znalazło  się w tresci naprawdę wydarzyło

Klasyk gatunku  Egon Erwin Kisch  powiedział:
Specyfiką każdej relacji jest to, że jej tematem jest prawdziwe wydarzenie. Jeśli zdarzenie jest zmyślone to

jego opis -obojętnie czy czytelnik to zauważył czy – nie jest relacją. Powieściopisarze, noweliści,

kawalarze –pisał Kisch- często twierdzą, że opisywany przez nich przypadek zdarzył się naprawdę.

Pisarzowi to nie szkodzi, podnosi nawet jego prestiż gdy czytelnik nie wierzy w takie zapewnienia, ale

kronikarz który kłamie jest skooczony

Kisch uważał również, że prawdziwy reportażysta nie ma żadnej tendencji ,nie powinien nic usprawiedliwiad,
nie powinien mied żadnego punktu widzenia. Powinien byd bezstronnym świadkiem, okiem, uchem,
mózgiem i sercem zbadad fakty potem zastosowad ogrom artyzmu aby nie fałszowad faktów, ujawnid ich
wewnętrzną budowę, nadad im właściwą obrazowośd by podnieśd suche sprawozdanie do poziomu sztuki.
Prawda jest najszlachetniejszym surowcem sztuki, precyzja – jej najlepszym ujęciem

Podobne poglądy formułowali autorzy z kręgów marksistowskich.

Sądzili oni, że surowa faktografia, szczególnie dotycząca położenia robotników czy szerzej

patologii stosunków społecznych może sprzyjad krzewieniu ideologii marksistowskiej.

Kanon prawdy i rolę autora jako bezstronnego obserwatora zakwestionował M. Waokowicz

Waokowicz reprezentował pogląd, że autor musi byd zaangażowany w to co widzi i opisuje, że

powinien uchwycid zapach melodię tego co przekazuje Emocje prowadzące do subiektywizmu stawiał na
równi ze zmysłem obserwacji.

Jego uwagi odnosiły się do reportażu wielkiego epickiego, twierdził bowiem że sam gatunek

ewoluował od stosunkowo prostego faktomontażu mającego swoje miejsce w przedsionku literatury ku
formom analitycznym i syntetyzującym.

DWIE PRAWDY WAOKOWICZA

Dokumentalna. To zbiór faktów zawartych w czasie i przestrzeni, które dla niego stanowiły katalizator dla

wyobraźni.

Prawda esencjonalna powstawała wtedy kiedy fakty obrastały, rozkwitały w syntezy, porównania i analogie.

Z dziesięciu bohaterów robił jednego z jednego dwóch Nie interesowały go nazwiska bohaterów. Z

każdego losu brał to co jest szczególne wyjątkowe, gęste i mocne. Z tego powstawał los zbiorowy

osadzony w epoce.

Czy reportaż może zawierad elementy fikcji?

Poszerzenie ram konwencji reportażowej poprzez preparowanie życiorysów kondensowanie ich

losów, przenoszenie w czasie i przestrzeni jest więc możliwe o ile nie prowadzi to zafałszowania ogólnego
obrazu. Można –jak pisał Jan Koprowski – zmyślad nazwiska bohaterów, nazwy miejscowości, nie jest istotne
czy bohater ma brodę czy jest łysy , ważne tylko by przedstawiony problem był prawdziwy .Taki punkt
widzenia prezentują ci wszyscy autorzy, którzy dopuszczają elementy fikcji w reportażu.

TEMAT REPORTAŻU. UJĘCIA WSTĘPNE

Reportażysta nie ma w zasadzie żadnych ograniczeo (poza moralnymi czy obyczajowymi) w

wyborze tematu. Generalnie powinien reagowad na wszystko co może zainteresowad odbiorcę. Najlepiej
„sprzedają” się tematy sensacyjne według „wzoru” amerykaoskiego reportera Georga Foxa Motta
Kasjer banku + jedna żona + 7 dzieci = żaden temat
Kasjer banku – 10 tys. dolarów = dobry temat

UJĘCIA WSTĘPNE W REPORTAŻU
- pełnią tę samą funkcję co ekspozycja w artykule publicystycznym

RODZAJE UJĘD WSTĘPNYCH
a) wstęp anegdotyczny
b) zaskakujące stwierdzenie
c) wstęp narracyjny
d) wstęp pytajny
e) wstęp sumujący
f) wstęp cytat
g) wstęp zwracający się wprost do odbiorcy
h) wstęp opisowy
i) wstęp posługujący się analogią
j) zdanie ogólne, sentencja
k) stwierdzenie celu lub tematu
l) wstęp wiadomośd
ł) wstęp edukacyjny
m) wstęp konkretny
n) wstęp kombinowany


TYPOLOGIA REPORTAŻU  PISANEGO WEDŁUG KRYTERIÓW:  AKCJI, RODZAJU I STOPNIA, ROZWINIĘCIA I
ROLI REPORTERA

RELACJE
1.PROSTE – Formy z pogranicza informacyjnego sprawozdania z udziałem podmiotu autorskiego i reportażu.

Cechą tych wypowiedzi jest zwięzłośd, obecnośd jednego ciągu zdarzeniowego ujętego w narrację
kronikarską. Brak związków typu dyskursywnego. Miejsce publikacji na kolumnie decyduje o tym czy
jest to jeszcze gatunek informacyjny czy już reportaż.

2. ROZBUDOWANE – w tym wypadku nie ma już wątpliwości, teksty te zamieszczane są w części

publicystycznej. Przeważają ujęcia przedstawiające i informujące, komentujące należą do rzadkości.
Akcja prowadzona jest tylko w jednym planie z podkreślanym udziałem autora. Do tego typu reportaży
należą min. Teksty np. o pracy patrolu milicyjnego, pogotowia ratunkowego, kierowców tirów itd.

3. REPORTAŻ PODRÓŻNICZY I WOJENNY – w tej najstarszej formie reportażowej znacznie obszerniejszej od

wspomnianych wyżej mamy do czynienia z wyrazistym jednopłaszczyznowym ciągiem zdarzeniowym z
elementami akcji z udziałem autora. W tok narracji wplatane są statyczne ujęcia informacyjne,
komentujące dygresyjne np. o charakterze przypowieści czy anegdot.

SZKICE
1. SZKIC ŚRODOWISKOWY – to odmiana reportażu w której autor podejmuje się charakterystyki jakiegoś

środowiska. W przeciwieostwie do relacji w tym i kolejnych rodzajach szkiców nie występuje zwarty
ciąg zdarzeniowy, ale dominuje opis i charakterystyka.

Elementy akcji np. dialogi. są z reguły słabo zaznaczone i rozproszone po całym tekście. Autor szkicu

środowiskowego nie jest aktywnym sprawozdawcą jak w relacjach, a raczej pośrednikiem w
przekazywaniu zdobytej wiedzy.

2. SZKIC PROBLEMOWY - Są to teksty w którym konstrukcja i treśd podporządkowane są wyjaśnieniu

jakiegoś problemu. Tak jak w artykule publicystycznym autor przeprowadza wywód  z tezą
argumentacją i wnioskowaniem.
Elementy opisu i charakterystyki nie są najważniejsze, często to rodzaj pretekstu lub punktu wyjścia.
Np. losy bezrobotnego X jako typowy przykład problemu bezrobocia na terenach popegeerowskich.
Życie  niepełnosprawnego  jako punkt wyjścia do przedstawienia problemu barier spotykających
niepełnosprawnych itp. Niekiedy szkic problemowy może łączyd w sobie jak w tym ostatnim
przypadku cechy typowe dla szkicu środowiskowego.

Odmianą szkicu problemowego  bywa niekiedy tzw. reportaż interwencyjny.  Konkretna drastyczna
sytuacja stanowi pretekst do postawienia  problemu szerzej np. zgon  noworodka wywołuje problem
stanu sanitarnego oddziałów  pediatrycznych w całym kraju.

3. SZKIC PORTRETOWY - Forma zbliżona konstrukcyjnie do szkicu środowiskowego. Szkic portretowy ze

względu na ujęcie tematu wydaje się bardzie zwarty bowiem autor konstruuje go wokół jednej lub
kilku osób . Jest to forma bardziej dynamiczna od wspomnianych wyżej szkiców, akcja (silnie
zaznaczona) podporządkowana jest różnym aspektom osobowości bohatera. W zależności od ujęcia
może byd to narracja chronologiczna np. biografia, dwu planowa łącząca przeszłośd z dniem

dzisiejszym, aktualna jednopłaszczyznowa np. ( jeden dzieo z życia) lub kombinacje tych ujęd. Stopieo
obecności podmiotu różny od wyraźnie akcentowanej do jej braku.

4. SZKIC FABULARNY - Są to teksty w których ciąg zdarzeniowy układa się w fabułę . Ten typ narracji bliski

jest  anglosaskiej story, przy czym w  tej ostatniej autor jest nieobecny.  W reportażu fabularnym
reporter  może byd jednym z   uczestników , a niekiedy sprawcą zdarzeo albo też pozostad
narratorem stojącym niejako   obok toczącej się fabuły.

Ten typ reportażu nie zawiera żadnych prób analizy czy komentarza, zaś jego język , sposób

obrazowania i metaforyka nawiązują do warsztatu literackiego. W niektórych reportażach mogą
występując elementy stylizujące np. tekst ma charakter, listu, pamiętnika lub jest pisany w konwencji
gawędy. Nader często mówi się w tym wypadku o reportażu literackim.

Czy jest sens wprowadzad termin reportaż literacki ?

Zdania są podzielone. Przeciwnicy podkreślają, że tym samym dzieli się reportaż na gorszy ten

gazetowy i lepszy aspirujący do miana literatury lub za taki uznawany. Uważają także, że sama nazwa może
byd myląca. Jeśli literatura piękna to świat fikcji to przymiotnik - literacki może sugerowad, że jest to z
założenia relacja fikcyjna, a więc nie reportaż.

Zwolennicy twierdzą że, nurt fabularnego reportażu literackiego już istnieje i został przez

publicznośd zaakceptowany. Co więcej w tej grupie znalazła się twórczośd tych wszystkich, którzy
zanegowali klasyczną regułę reportażu i częściowo weszli w świat fikcji.
Moim zdaniem…

Reportaż jako gatunek jest jeden, może i powinien różnid się formalnie. W tym wypadku różnica

polega na wykorzystaniu stylizacji literackiej, sposobu ujęcia tematu języka  czy metaforyki. Jeśli różnice są
głębsze, a opisywane postacie i sytuacje wykreowane to taka wypowiedź bliższa jest opowiadaniu niż  relacji
reporterskiej.

REPORTAŻ WCIELENIOWY, A REPORTAŻ UCZESTNICZĄCY

reportaż wcieleniowy to taki w którym autor wciela się w jakąś postad jest  jednym z bohaterów,

współuczestnikiem wydarzeo . Występuje przy tym incognito po to by poznad prawdę, maksymalnie
zbliżyd się do tematu. Reportaż wcieleniowy może występowad we wszystkich typach relacji i szkiców.

W historii reportażu wiele były „heroicznych wcieleo”. J. H Griffin zażywał tabletki zmieniające pigment by

poznad dolę murzynów. J. Snopkiewicz był konduktorem PKP dozorcą, śmieciarzem i sanitariuszem w
pogotowiu, a Jacek Hugo-Bader stał się maratooczykiem

Reportaż uczestniczący występujący najczęściej ma miejsce w tedy kiedy autor jest świadkiem wydarzeo

lub uczestnikiem ale występuje jawnie.

Każdy reportaż wcieleniowy jest zarazem reportażem uczestniczącym

Poza tymi dwoma kategoriami znajduje reportaż o charakterze dokumentalnym, w którym autor

wykorzystuje źródła archiwalne, i relacje. Z natury rzeczy nie może on byd ani reportażem
wcieleniowym ani uczestniczącym

TRADYCJE POLSKIEGO REPORTAŻE

Trudno wskazad tekst , który zapoczątkowałby polski reportaż prasowy. Może były to relacje

wojenne zamieszczane w drukach ulotnych od 1503 roku począwszy, czy może tekst w gazecie Jana
Treplioskiego z 1683 zatytułowany „Prawdziwa relacja i opisanie straszliwego trzęsienia ziemi, które
przypadło w roku teraźniejszym 1683 w prowincji Kalabrii bliższej i dalszej”

A może relacje publikowane w początkowych numerach informacyjnego „Kuriera Polskiego”.

Formy reportażowe o charakterze podróżniczym pojawiły się już w prasie oświeceniowej.

Nurt reportażu społecznego narastał w drugiej połowie XIX wieku dzięki czołówce polskich

pisarzy, chod i tu trudno jednoznacznie stwierdzid czy był to reportaż w klasycznym prasowym kształcie czy

też gatunki prozy realistycznej takie jak opowiadanie czy nowela.

K. Wolny twierdzi dośd ryzykownie, że pierwszym w polskiej prasie reportażem społecznym był

tekst Józefa Ignacego Kraszewskiego pt. „ Pracownia Suchodolskiego” z roku 1838 zamieszczony w

„Tygodniku Petersburskim”.

Nowoczesny zaangażowany reportaż społeczny pojawia się dopiero w latach 30-tych dzięki

rubryce „ Reportaże Wiadomości Literackich”

Autorzy tygodnika tacy jak Paweł Hulka Laskowski, Wanda Melcer, Helena Boguszewska, Miron

Mironowicz, Ewa Szelburg Zarębina podejmowali tematy trudne bulwersujące, nieobecne w ówczesnej
prasie Pisząc o bezrobociu ucisku mniejszości narodowych i prostytucji alkoholizmie odsłaniali inną nieznaną
rzeczywistośd Polski niepodległej.

W latach trzydziestych swój talent pokazali młodzi reportażyści Ksawery Pruszyoski, Zbigniew

Uniłowski, Arkady Fidler a nade wszystko Melchior Waokowicz publikując „Opierzoną rewolucję” Na tropach
smętka” i COP –Ognisko siły. Ten ostatni zajął się także problemami warsztatu reportażowego min różnicami
między reportażem a literaturą.

POGLĄDY I WARSZTAT M. WAOKOWICZA

Zadaniem Waokowicza reportaż od powieści różnił się tak, jak mozaika od obrazu. Ilekrod u reportażysty

następuje konflikt nieprzyjemnej prawdy z ponętą podmalowania –pisał- reportażysta z żalem te
ponetę odrzuca i zabiera się do poszukiwania nie podmalowanego kamyczka.

Pierwsza to solidna dokumentacja tysiące fiszek i wycinków cytatów, słowniki encyklopedie tworzyły

zaplecze erudycyjne dla autora.

Styl i język Swoje reportaże Waokowicz określał jako małżeostwo fakto montażu z gawędą. Klimat i język

gawędy szlacheckiej zbliżał narratora do czytelnika.

Poglądy i warsztat M. Waokowicza

Język reportaży jędrny i rubaszny jest niewątpliwie najbliższy klimatowi gawędy. Waokowicz

pisał że reportaż należy „ odpaździerzyd z dywagacji a jego język z wielomówstwa. Był on wrogiem używania

peryfraz i eufemizmów. Powtarzał za Norwidem, że nie należy się obawiad, że „treśd rubaszna powala

białośd papieru „ i twierdził, ze każde plugastwo może byd jak dobrze obsadzony kamieo. Z dumą i przesadą

podkreślał swoją batalię o obecnośd dupy w literaturze. Nie mógł zrozumied dlaczego Z. Kossak- Szczucka w

jednym z reportażu zwrot k.... zastępuje epitetem „ty kulfonie”.

Obrazowy plastyczny opis w reportażu wymagał zdaniem Waokowicza używania onomatopei,

tworzenia wyrazów naśladujących swym brzmieniem brzmienie nazywanego zjawiska.

Poglądy i warsztat M. Waokowicza

Mistrzowskie opanowanie języka w reportażu brało się z doświadczeo Waokowicza z pracy w

reklamie co wymagało nieustannego dwiczenia ścisłości wypowiedzi i jej celności. Obok znanego hasła

„cukier krzepi” wymyślił także w związku z wielką powodzią na południu Polski hasło: „oschła już ziemia

osuszmy łzy” i na zamówienie wojska w związku z wypadkami drogowymi: „Czy na to dano ci wóz abyś nim

na cmentarz wiózł”

Groźba mitomanii - Waokowicz przestrzegał przed zmyśleniami bohaterów reportaży lub świadków

wydarzeo, dając przykład reportażu Qintina Reynoldsa w Rider Digest. Była to relacja agenta

brytyjskiego zatrzymanego przez Niemców w okupowanej Francji. Okazało się, że autor tej opowieści

był urzędnikiem w biurze wywiadu, który nasłuchał się różnych opowiadao i następnie opowiadał je

na skautowskich ogniskach. Z czasem wkomponował swoją osobę w te relacje i w to uwierzył.

Pełne mitów okazały się relacje ostatnich żyjących powstaoców styczniowych. Sam Waokowicz pisząc

Hubalczyków spotkał się z kościelnym pewnej parafii, który opowiedział mu jak uratował rannego

Hubala, leczył go i ukrywał. Okazało się, że Hubal nigdy nie był ranny.

Pierwsze lata po drugiej Wojnie Światowej to pod względem formalnym kontynuacja dorobku

reportażu międzywojennego. Zmienia się naturalnie tematyka nasycona reminiscencjami   przeżyd
wojennych. Obok  reportażu krajowego rozwija się  nurt reportażu emigracyjnego  ( min. M. Waokowicz G.
Herling –  Grudzioski ).

Okres stalinowski przyniósł schematyczny pełen ideologicznych frazesów reportaż produkcyjny,

ale także zapoczątkował zmianę pokoleniową wśród autorów reportaży. W latach 50 debiutuje grupa
wybitnych przedstawicieli tego gatunku jak. K. Kąkolewski Stefan Kozicki Janusz Rolicki, Aleksander Rowioski
Jerzy Ambroziewicz Jerzy Urban Wiesław Górnicki, Ryszard Kapuścioski.

Okres PRL był niewątpliwie najlepszym czasem dla reportażu. Cieszył się największym

społecznym prestiżem i miał wśród wielomilionowej grupy czytelników tygodników społeczno-
kulturalnych wiernych odbiorców . Podobne sukcesy także w wymiarze międzynarodowym zaczął odnosid
reportaż radiowy i telewizyjny.

Począwszy od lat osiemdziesiątych wraz ze spadkiem czytelnictwa prasy następuje schyłek

reportażu pisanego. Wybitni jego twórcy jak R. Kapuscioski, K.Kąkolewski czy H. Krall odchodzą coraz
bardziej w kierunku stylizacji literackiej.

RECENZJA

Jest to gatunek będący sprawozdawczym omówieniem , krytyczną analizą lub oceną książek, spektakli,

wystaw, koncertów i innych aktualnych zjawisk artystycznych.

RECENZJA - PRZEGLĄD
Odmianą gatunkową recenzji jest przegląd czyli wypowiedź analizująca i oceniająca zespół dzieł

artystycznych o podobnych cechach treściowych lub formalnych.

RECENZJA – DOMINANTA GATUNKOWA
Cechą najważniejszą tej wypowiedzi jest obecnośd słów i zwrotów i elementów oceniających,

wartościujących, ekspresywnych . Nie jest recenzją omówienie czy streszczenie ale staje się nimi gdy
opatrzymy je gwiazdkami czy innymi wartościującymi symbolami .

SYNKRETYCZNOŚD RECENZJI

Znajdujemy w niej elementy stylizacji felietonowej, reportażowej eseistycznej. Możemy wtedy

mied problem z trafną klasyfikacją tekstu, a nawet ze znalezieniem dominanty ( vide teksty T. Boya-
Żeleoskiego czy A. Słonimskiego). Często wszechstronna i pogłębiona recenzja przjmuje kształt szkicu
krytycznego lub staje się rozprawą naukową.
RECENZJA - GENEZA

Pierwsze tego typu wypowiedzi pojawiły się w połowie XVI wieku w prasie francuskiej. Mimo

występowania cech gatunku cel publikacji był czysto komercyjny. Chodziło o zareklamowanie dzieła, a
autorami entuzjastycznych ocen byli zwykle wydawcy lub księgarze.

W Polsce zbliżony charakter miały teksty pióra największego warszawskiego księgarza Sasa

Wawrzyoca de Kolof opublikowane w jego periodykach Warschauer Bibliothek i Acta Literaria w połowie
XVIII wieku.

POLSKA RECENCJA XIX w.
Pierwszym niekwestionowanym autorytetem w dziedzinie krytyki literackiej został były jakobin Franciszek

Ksawery Dmochowski, tworząc krąg wzajemnie wobec siebie lojalnych kolegów krytyków

PIERWSZA „SITWA” RECENZYJNA

Krytyka warszawska na początku wieku tkwiła jeszcze w estetyce klasycystycznej i była odporna

na wszelkie innowacje. Autorzy  pomijali nowatorskie cechy  utworu i skupiali się na pedantycznej analizie
jednej  frazy czy metafory. Ofiarą tej  grupy padł  między innymi Adam  Mickiewicz, którego sonety
całkowicie skrytykowano

PRZEŁOM
Pierwszy polski krytyk z prawdziwego zdarzenia to Maurycy Mochnacki

Mochnacki patrzył na dzieło jako całośd, omawiał i oceniał je w szerokim kontekście

dotychczasowych dokonao autora, próbował jeśli było to możliwie porównywad utwór z tym co ukazało się

w literaturze europejskiej. Był to pogłębiony, wielostronny i erudycyjny rodzaj krytyki, taki jaki uprawiała

wówczas czołówka europejskich literaturoznawców.

METAFORA Charlesa Saint- Beuva

Ten książę europejskiej krytyki powiedział że: krytyk to człowiek, którego zegarek idzie pięd

minut szybciej od innych. Tę ważką prawdę odkrył wtedy kiedy zdał sobie sprawę, że nie docenił
twórczości Boudlaira i Stendahla.

A w Polsce….

Sugestię Saint - Beuva przyjęli czołowi nasi krytycy . W Polsce okresu XX-lecia

międzywojennego  do elity recenzenckiej  zaliczano min. Stefana Napierskiego, Ignacego Fika, Bolesława
Micioskiego, Stanisław Vincenza, Karola Irzykowskiego, Antoniego Słonimskiego i Tadeusza Boya Żeleoskiego
To oni potrafili dostrzec to  co  nowe  i oryginalne i skrytykowad to co  popularne ale tandetne i miałkie.

KRYTYKA W OKRESIE PRL

Krytyka w okresie PRL była ograniczana czynnikami politycznymi (cenzura) i ideologicznymi (

hasło sztuka dla mas). Skrajnym przykładem takiego zniewolenia był okres socrealizmu, kiedy każda ocena
musiała uwzględniad obowiązujące kanony. Istniała też grupa twórców, o których nie można było pisad źle i
druga liczniejsza o której nie można było pisad wcale. Cenzorski zapis „na osobą” pozostawiał ją poza
oficjalnym obiegiem.

SPECYFIKA GATUNKOWA RAMÓWEK RADIOWYCH

UWAGI OGÓLNE
- Radio pod względem gatunkowym jest lub może byd odpowiednikiem dziennika, tygodnika adresowanego

do różnych grup odbiorców, a nawet spełniad rolę pisma specjalistycznego

- Jedyna różnica to brak elementów wizualnych, które mogą przynajmniej częściowo rekompensowad efekty

dźwiękowe

- Radio łączy w sobie gatunki dziennikarskie informacyjne i publicystyczne z formami z zakresu muzyki,

rozrywki, literatury, nauki i dydaktyki oraz reklamy

SPECYFIKA WARSZTATOWA DZIENNIKARSTWA RADIOWEGO

Każdy twórca radiowy autor czy realizator musi zdawad sobie sprawę, że przekaz radiowy ma

charakter ulotny.

Tekst pisany zamieszczony w gazecie może byd konsumowany przez czytelnika wielokrotnie.

Istnieje możliwośd powracania do niego, analizowania wyjaśniania pewnych niezrozumiałych kwestii.
Przekaz radiowy musi byd przyswojony od razu

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE UWAGI WALDO ABBOTA

Słuchanie radia jest obecnie czynnością mechaniczną, towarzyszy nam w samochodzie przy

wykonywaniu prac domowych i dlatego słuchacz koncentruje swoją uwagę tylko na cechach programu. Cisza
lub zbyt długa niezaplanowana pauza powoduje utratę kontaktu. Radiowiec powinien utrzymywad cały czas
uwagę słuchacza , a nawet walczyd o nią.

Tekst radiowy powinien byd odbierany jak przekaz mówiony a nie czytany, składad się ze zdao

krótkich i zrozumiałych. Należy w miarę możliwości unikad przymiotników , wyrazów obcych i o
podwójnym znaczeniu, słownictwa specjalistycznego. Prosty język w radiu ma najwięcej ekspresji

W niektórych formach informacyjnych realizowanych na żywo np. sprawozdaniu czy transmisji

dziennikarz powinien podkreślad fakt bycia świadkiem wydarzenia, chodzi o wytworzenie u słuchacza
poczucia współuczestnictwa w czymś ważnym i aktualnym.

Tempo wypowiedzi powinno byd wolniejsze niż sto wyrazów na minutę wobec około 150

wyrazów przy zwykłych rozmowach towarzyskich

Istotne dla warsztatu radiowca jest wytworzenia klimatu kameralnej rozmowy z

pojedynczym słuchaczem, a nie anonimową masą Radiosłuchacz o czym świadczą badani włącza odbiornik

by nie byd sam.

Należy unikad powoływania się na inne szczególnie nieoficjalne źródła, słuchacz powinien

odnieśd wrażenie że dziennikarz jest najlepiej poinformowany

Nie wolno zasypywad słuchacza na początku audycji gradem informacji, danymi statystycznymi

czy drugorzędnymi szczegółami.

Należy wystrzegad się podawania własnych opinii przed rozwinięciem tematu i dochodzid do

konkluzji wspólnie ze słuchaczem. Trzeba mied świadomośd, że radio raczej umacnia postawy i poglądy.
Słuchacz akceptuje to co zgadza się z jego własnym doświadczeniem. Należy więc krok po kroku
przekonywad go do nowych racji. Próby narzucania opinii mogą skooczyd się wyłączeniem odbiornika.

FORMY RADIOWE. PRÓBA TYPOLOGII

Ramówka programowa jak już wspomniano, jest tym, czym układ materiałów w prasie.

Analogicznie mówimy o ramówce dynamicznej ( serwisy muzyka konkursy reklamy ) typowej dla radiofonii
komercyjnych i bardziej statycznej i wszechstronnej ramówce radia publicznego. Odpowiednikiem prasy
specjalistycznej są radia sformatowane kierowane do ściśle określonej grupy docelowej

Radio współczesne wobec presji konkurencji innych mediów nieuchronnie zmierza ku większej

ekspresji i dynamice i jest to proces nieuchronny.

PROGRAMY INFORMACYJNE

Serwisy nadawane w ustalonym rytmie czasowym poprzedzone sygnałem dźwiękowym czyli jinglem i

nagłówkami headlines, bedącymi kondensacją najważniejszych wiadomości. W sytuacjach
wyjątkowych informacja może zostad podana po przerwaniu programu.

Krótkie zazwyczaj depesze mogą byd wzbogacone migawką radiową będącą dźwiękowym

obrazem wydarzeo. Jest to forma typowo radiowa, odpowiadająca wiadomości albo wzmiance w
dzienniku. Migawki radiowe służą jako ilustracja, punkt wyjścia czy budulec radiowych programów
publicystycznych.

Serwisy nie są długie, średnio trwają od 1 do 5 minut. Dzienniki dłuższe - co wykazały badania

nie są zapamiętywane. Po 5 minutach stopieo percepcji gwałtownie się obniża i słuchacze nie są w stanie
powtórzyd więcej niż 30 % usłyszanych newsów.

Magazyny informacyjno – publicystyczne - Po wydzielonym, początkującym program, serwisie, okraszonym

migawkami, mamy komentarz np. w formie korespondencji zagranicznej, wywiad, recenzję. Charakter
informacyjno-publicystyczny jako całośd mają: np.. „Z kraju i ze świata” czy bloki poranne i
popołudniowe np. “Sygnały dnia” czy “Z pierwszej ręki”

Do informacji radiowej zaliczamy wszystkie rodzaje sprawozdao, bezpośrednich transmitowanych bądź

nagrywanych a także komunikaty np. o częstotliwości wzorcowej i stanie wód.

Publicystyka w radiu
Może występowad w formach składankowych ,magazynowych czyli np. komentarz felieton, recenzja w

jednym odcinku ( Muzyka i Aktualności”) czy np. recenzja wywiad (“Notatnik kulturalny” Trójkowo

filmowo” ) i pojedynczo np. komentarz w cyklu” Czas felietonisty” - felieton wywiad publicystyczny,

czy dyskusja typu “Forum”. Stosunkowo rzadko występują formy popularne kiedyś takie jak odczyt

(pogadanka) czy gawęda.

PUBLICYSTYKA W RADIU

O ile formy wymienione wyżej pod względem cech gatunkowych są podobne do form pisanych

to reportaż radiowy ma swoją specyfikę i klimat, jest bardziej sugestywny i paradoksalnie bogatszy w

przesłania od odmiany pisanej. Wypowiedzi bohaterów i dźwiękowe tło wydarzeo podkreślają autentyzm,

prawdę opisywanych sytuacji, a więc to co stanowi istotę tego gatunku. Odpowiednio dobrana ilustracja

muzyczna, montaż dźwiękowy umiejętne zastosowanie pauzy tworzą dramaturgię audycji , wpływają na

wyobraźnię widza.

Złożony reportaż radiowy
Budowany z szeregu migawek radiowych przeważnie archiwalnych podporządkowanych jednemu

tematowi lub myśli przewodniej. Ta forma ma charakter dokumentalny i powstaje zwykle z okazji
ważnych wydarzeo i rocznic np. polski październik, stan wojenny, rocznica pontyfikatu papieża itp.

montaż radiowy
Specyficzna forma radiowa leżącą na pograniczu dziennikarstwa i literatury. Jest to kompozycja łącząca np.

fragment dziennika , cytaty z prasy, wspomnienia czy fragmenty prozy zharmonizowane z ilustracją
muzyczną i efektami akustycznym.

formy niedziennikarskie
Najwięcej miejsca zajmują gatunki muzyczne obejmujące całą twórczośd w tej dziedzinie . Obecne są także

formy literackiej takie jak powieśd w odcinkach, słuchowisko wywodzące się w się w Polsce od
„widowisk słuchowych”, podobnie jak Teatr Polskiego Radia. Stałe miejsce w ramówce zajmowały
zawsze prezentacje kabaretowe.

GATUNKI TELEWIZYJNE

UWAGI WSTĘPNE
- Telewizja co potwierdzają badania jest podstawowym źródłem informacji.

- Przekaz telewizyjny –jak żaden inny- może wzbudzad sympatię i antypatię, zaufanie, lub nieufnośd

lekceważenie czy podziw wobec osób publicznych , faktów czy zjawisk.

- Daje poczucie współuczestnictwa w dziejących się wydarzeniach, niezależnie od miejsca i czasu wzbogaca

wiedzę, kształtuje postawy i zachowania

- Dostarcza przeżyd estetycznych i rozrywki, decyduje  o sposobie spędzania wolnego czasu.

RAMÓWKA TELWIZYJNA
- To zestawieni e z podziałem na  pasma  wszystkich pojawiających się na antenie form wypowiedzi
- Ramówki telewizji publicznej różnią się od ramówek telewizji komercyjnych
- Ramówki telewizji publicznej mogą mied swoją narodową specyfikę

TYPOLOGIA FORM TELEWIZYJNYCH

Ze względu na funkcję i przedmiot programu wyróżniamy  :
- telewizję faktów „television of facts”, czyli relacje opisujące istniejącą rzeczywistośd w opozycji do

- telewizji artystycznej „television of fiction”, której treścią jest rzeczywistośd wykreowana.

Ze względu na cel wypowiedzi wyróżniamy
- programy informacyjne
- programy publicystyczne

- programy oświatowe
- programy rozrywkowe

Ze względu na źródło emisji i technologię produkcji:
- przekaz mechaniczny, bez twórczej ingerencji warsztatu,
- przekaz reprodukcyjny - transmisja na żywo
- przekaz kreacyjny, którego istotą jest rzeczywistośd specjalnie uformowana telewizyjnymi środkami

warsztatowymi.

kryteria formalno –tematyczne:
- formy dokumentalne czyli: aktualności, magazyny, biografie, wywiady, dyskusje formy reportażowe,

dokumentalne i programy oświatowe

- formy dramaturgiczne lub udramatyzowane, to inscenizacje, filmy kinowe, seriale i sztuki sceniczne.
- formy rozrywkowe czyli to wszystko co nie mieści się w dwóch poprzednich gupach

TECHNIKI OBRAZOWANIA, ZAWARTOŚD KADRU

Zawartośd kadru – mówiąc w pewnym uproszczeniu – zależy od odległości kamery od obiektu czy obiektów

i jej ustawienia. . Ustawienie kamery może byd ruchome dające możliwośd panoramowania
poziomego i pionowego , także wykonywania tzw. szwenków czyli szybkich panoram lub nieruchome
np. frontalne z góry lub z dołu czyli tzw. „żabia perspektywa”.

Rodzaj i charakter ujęcia nazywamy planem i podobnie jak w filmie wyodrębnia si ę 6 podstawowych:
- ogólny
- pełny
- amerykaoski
- plan średni czyli pół zbliżenie
- zbliżenie
- detal

PLANY TELEWIZYJNE

1) PLAN OGÓLNY. Jest zazwyczaj planem otwarcia, pokazuje miejsce akcji wnętrza czy pleneru. Osoba lub

osoby są ich częścią. Funkcją planu jest zorientowanie widza co do miejsca, tła akcji lub zaznajomienie

z elementami scenografii. Niekiedy- szczególnie w transmisjach – nazywa się takie ujęcia planem

totalnym albo totalem

2) PLAN PEŁNY. Skraca pole obserwacji, wyodrębnia osobę lub osoby ale nadal jako częśd tła, może byd

także planem pierwszym, otwierającym szczególnie w programach studyjnych, po którym kamery

koncentrują się już na miejscu akcji i osobach występujących w programie

3) PLAN AMERYKAOSKI. Podobnie jak w filmie służy do pokazania postaci od kolan wzwyż, stosowany jest

zarówno w programach studyjnych, transmisjach, reportażu i filmach dokumentalnych

4) PLAN ŚREDNI CZYLI PÓŁZBLIŻENIE. Kiedyś plan spikerski lub popiersie. Tło przestaje grad istotną rolę

bywa nieostre. W kadrze dominuje osoba lub osoby pokazywane od pasa wzwyż co sprzyja

nawiązaniu lepszego kontaktu z widzem zwiększa możliwości perswazyjne a także może eliminowad

pewne niedoskonałości anatomiczne. Pół zbliżenie, ze względów głównie technicznych dominowało w

początkach telewizji.

5) ZBLIŻENIE. Plan pozbawiony tła ale bardzo sugestywny w którym kluczową rolę odgrywa mimika twarzy i

ekspresja mowy. Ujęcia tego typu podnoszą dramaturgię, dynamizują przekaz i są stosowane
powszechnie we wszystkich rodzajach programów od informacyjnych, publicystycznych po
artystyczne.

6) DETAL LUB DUŻE ZBLIŻENIE. Plan ten zasadza się na szczególe , możemy pokazywad oczy, łzy usta

rozedrgane ręce, charakterystyczny fragment ubioru bohatera. Najczęściej przechodzi się do niego ze
zbliżenia co jeszcze bardziej podnosi dramaturgię przekazu.

MONTAŻ

Poza przekazem na żywo realizatorzy mogą wpływad na kompozycję programu poprzez montaż.

Montaż twardy polegający na ostrych cięciach typu reporterskiego występuje coraz rzadziej (np. w
montażach problemowych), dominuje miękka technika filmowa polegająca na spokojnym przechodzenia od
ujęcia do ujęcia.

METODY REALIZACJI

Podstawą realizacji pozostają scenariusz i scenopis.

Scenariusz jest pierwszym elementem w procesie produkcji programu. Zawiera materiał literacki - ideę jaką

chce realizowad autor, wzajemne związki między obrazem i dźwiękiem, w tym dane o uczestnikach
/bohaterach, sposobach realizacji, wykorzystanej ikonografii, ilustracji dźwiękowej itp. Na kartce po
lewej stronie pojawiają się informacje o obrazie, po prawej o dźwięku.

Scenopis zawiera szczegółowy techniczny plan realizacji programu w tym: czas trwania poszczególnych

elementów wizualnych i dźwiękowych, rodzaje planów, a także informacje o oświetleniu, scenografii.
Zamieszcza się także datę nagrania lub emisji rodzaj studia lub miejsce transmisji.

RODZAJE PROGRAMÓW TELEWIZYJNYCH

Programy informacyjne :

Znajdujemy tu wiele analogii z informacją w radiu. Poza wyjątkami jakimi są kanały

tematyczne, programy pojawiają się wielokrotnie, z różną częstotliwością we wszystkich pasmach.

Po czołówce następują zapowiedzi (hedlines) lub skróty najważniejszych wiadomości dnia

nazywane czasami  forszpanami czyli zwiastunami .Forszpan  w układzie klasycznym to taki układ w którym
kolejnośd materiałów odpowiada kolejności zapowiedzi, w przeciwieostwie do forszpanu w układzie
mieszanym  kiedy nie wszystkie zapowiedzi sygnalizują przekazywane w programie wiadomości.

FORMATY PROGRAMÓW  INFORMACYJNYCH

Pierwszą była tzw. struktura zintegrowana. W jednym wydaniu podawano kolejno informacje

krajowe i zagraniczne sport, informacje giełdowe i pogodę.

Obecnie dominuje struktura rozbita , sport i pogoda mają swoje odrębne wejścia poprzedzone

dużą ilością reklam.

FORMATY PROGRAMÓW INFORMACYJNYCH

Niektóre stacje komercyjne prezentują dzienniki w konwencji happy- talk z udziałem dwóch

lub trzech prezenterów, informacje są komentowane i dowcipnie puentowane

Lub Dziennika – brukowca - podobnego do prasowych tabloidów- epatującego widzów doniesieniami o

zbrodniach i skandalach.

PROGRAMY INFORMACYJNE ELEMENTY WARSZTATU

Dłuższe formy informacyjne (główne wydania) przygotowywane są w formie konspektu, który

przygotowuje i realizuje wydawca. Jako gate –keeper ustala kolejnośd informacji w serwisie, czas trwania,
elementy wizualne, decyduje np. czy korespondencja idzie jako „stend up setka” czy pod planszę, czy
rozpoczyna wiadomośd , czy jest elementem łączącym czy kooczącym.

Szczególnie ważna jest decyzja dotycząca pierwszej wiadomości, która wykorzystując tzw.

„zasadę pierwszeostwa w uczeniu” zostanie najlepiej zapamiętana. Wybór tzw „jedynki” może mied np.
podtekst polityczny bądź wynikad z charakteru i specyfiki stacji.

Polityka, która zajmuje najwięcej miejsca w serwisach prezentowana jest obecnie w formach

rozbudowanych (stenduperskich) w konwencji i poetyce opowieści o cechach fabuły z ciągiem zdarzeo
tworzących pewną całośd

RADY DOŚWIADCZONEGO WYDAWCY



Zaleca się unikanie zestawiania obok siebie komunikatów dotyczącego podobnych wydarzeo,

szczególnie gdy jeden news przedstawiony jest w formie migawki filmowej, a drugi odczytany przez
prezentera, (np. dwie informacje o wypadkach samochodowych czy kolejowych) co może prowadzid
do tworzenia się zbitki, pierwsza wiadomośd bywa postrzegana jako kontynuacja drugiej.



Zaleca się by w głównych wydaniach mających najliczniejszą widownię ważne wiadomości, np.

każdy z 5 pierwszych newsów podawad nie krócej niż przez pół minuty, a następnie powtórzyd je w

formie skrótów na koocu programu



Zaleca się by po wiadomości budzącej silne emocje nie przekazywad informacji ważnej, godnej

zapamiętania. Widz powinien mied czas by emocje opadły i powróciła koncentracja.

Ważną rolę w psychologii odbioru serwisów informacyjnych odgrywa scenografia, prezenter i

jego wygląd. Zarówno scenografia jak i prezenter swoim strojem, głosem, mimiką nie powinien odwracad
uwagi widzów, a formę wypowiedzi korelowad z treścią. Błędem powodującym rozproszenie uwagi jest np.
tło złożone z monitorów pokazujących w czasie trwania wydania różne programy, czy widok ruchliwej ulicy.

W realizacji programów informacyjnych zaleca się ujęcia statyczne, które nie rozpraszają widza.

Zmiana ujęcia, przeniesienie kamery na innego prezentera (jeśli ich jest więcej, niż jeden) są czymś w
rodzaju interlinii lub przejściem do następnej strony w dzienniku. Należy jednak unikad częstych zmian
planów i szybkich panoram.

Próbowano ustalid także optymalną szybkośd czytania tekstu i stwierdzono, że wartośd

optymalna to 6,5 sylaby/sek. Nie jest to jednak obiektywna i uniwersalna norma bowiem np. młodzi
widzowie preferują czytanie szybsze i lepiej takie komunikaty zapamiętują.

Pierwszą zmorą ilustracji filmowej do tematów są nagminnie stosowane stereotypy np. relacje

z wizyt, zjazdów uroczystości pokazywanie dzieci w tematach dziecięcych zbolałych chorych w poczekalni
czy starców w tematach emerytalnych, a także pokazywanie niby naturalne chodzącego, czytającego,
siedzącego eksperta, przed jego wypowiedzią do kamery. W 15 tematach filmowych o powodzi z 1997 w
dziennikach TVP pokazywano ścierwo świni ciągnionej przez traktor.

Drugą zmorą to fatalnie dobierane ujęcia (niekiedy celowo) powodujące dezorientację lub nie

mające wartości informacyjnej.

Materiał filmowy powinien podtrzymywad uwagę w komunikatach niezbyt zajmujących,

powinien wzbogacad informację ułatwiad zrozumienie  treści trudnych w przekazie werbalnym. Powinien
byd zsynchronizowany z tekstem czytanym ( przy jej braku  tekst powinien wyprzedzad obraz)

ŹRÓDŁA WYKORZYSTYWANE  W PROGRAMACH INFORMACYJNYCH

a) własne materiały reporterskie i korespondencje
b) materiały filmowe własne i innych stacji  fragmenty archiwalne
c) materiały filmowe pochodzące z przekazów satelitarnych i wymiany
d) serwisy agencyjne
f) źródła prasowe, badania ankietowe
g) komunikaty i konferencje rzeczników prasowych, korespondencje i przekazy uczestników wydarzeo

PROGRAMY  PUBLICYSTYCZNE

1) programy „mówione”  – są to  najstarsze formy telewizyjne do  których zalicza się wywiady, dyskusje,

komentarze W programach tego typu osoba lub osoby są postaciami centralnymi, a cała
dramaturgia programu opiera się na ich wypowiedziach.

2) montaż problemowy – materiał filmowy opatrzony tekstem złożony z odpowiednio dobranych

fragmentów np. sprawozdania, reportażu, filmu  dokumentalnego wywiadu czy  sondy dotyczący
ważnych problemów  lub ich splotu. Może  występowad samodzielnie lub  jako wprowadzenie, rodzaj
ilustracji w wielu typach  programów mówionych.

3) programy składankowe typu magazynowego – występują cyklicznie, i poświęcone są określonej

tematyce. Łączą ujęcia studyjne z montażami problemowymi. Pierwszy polski magazyn to
popularno- naukowa „Eureka” nadawana od początku września 1956 r.

4) programy dokumentalne – oparte o przekaz filmowy, odnoszące się do wydarzeo z przeszłości

syntetyzujące fakty i opinie realizowane w oparciu różnorodne źródła taki jak archiwalia, ikonografia,
prasa czy relacje

5) reportaż telewizyjny - będący reakcją na ważne problemy społeczne lub głos czy głosy widzów. W

przeciwieostwie do bezpośredniego sprawozdania czy transmisji na którego przebieg realizatorzy mają
wpływ raczej niewielki , reportaż telewizyjny powstaje w oparciu o scenariusz. Jego realizację
poprzedza dokumentacja, poznanie miejsca akcji wstępne rozmowy z bohaterami itd.

FORMY SYNKRETYCZNE

TALK - SHOW

forma wywodząca się z wywiadu i dyskusji, prowadzona w żartobliwym tonie, wzbogacona

często o akcenty muzyczne, rozrywkowe czy fragmenty filmowe.

Umberto Eco zwraca uwagę że niektóre cykle opierają się na mechanizmie dynamicznej

prowokacji i przyrównał do sytuacji z ludowej gospody kiedy podpity człowiek mówi jedno głupstwo a
audytorium stara się za wszelką cenę sprowokowad go do kolejnych

REALITY SHOW

forma najmłodsza o charakterze synkretycznym, łącząca w sobie konwencję teleturnieju,

reportażu transmisji, serialu (z tymi samymi aktorami) nawet talk-show. Jej początków można doszukiwad

się pół wieku temu w eksperymencie jednej z amerykaoskich stacji, która zainstalowała kamery w domu

jednej z rodzin. Wynik tej obserwacji nie był optymistyczny. Podglądanie nie wytrzymali presji i uciekli z

domu.