POEZJE TADEUSZA RÓŻEWICZA 

 

Informacje biograficzne 
 

   Tadeusz Różewicz należy do tzw. pokolenia Kolumbów. Urodził się w 1921 r. w Radomsku

1

 i 

wraz  z  wybuchem  II  wojny  światowej  przekroczył  próg  dorosłości.  Jest  autorem  wierszy, 
opowiadań  i  dramatów,  które  ukazują  sytuację  i  kondycję  moralną  współczesnego  człowieka, 
uwikłanego w pamięć o wojnie, skazanego na przeżywanie totalitaryzmu hitlerowskiego a potem 
komunistycznego. Jego podstawowym doświadczeniem życiowym jest utrata wartości, poczucie 
absurdalności  istnienia  w  świecie  zagrożeń  i  zniewolenia.  W  niniejszym  wprowadzeniu  do 
lektury  wierszy  Tadeusza  Różewicza  skupimy  uwagę  przede  wszystkim  na  faktach 
biograficznych  i  odnotujemy  niektóre  tomy  poezji  (o  dramatach  traktuje  wstęp  do  innego 
opracowania z naszej serii – poświęconego Kartotece). 
   Wstępem  do  poetyckiego  rzemiosła  było  osiągnięcie  dyplomu  gimnazjalnego  (tzw.  „mała 
matura”)  w  1938  r.  i  publikacja  wierszy  w  czasopismach  młodzieżowych.  W  1939  r.  Tadeusz 
planował  kontynuować  naukę  w  Liceum  Leśniczym  w  Żyrowicach  koło  Słonima,  ale  wybuch 
wojny  spowodował,  że  podjął  on  pracę  gońca  i  urzędnika  w  Urzędzie  Miejskim,  a  potem 
robotnika w fabryce mebli w Radomsku. 
   Podczas  wojny  Różewicz  przygotowywał  się  do  walki  na  kursie  podchorążówki  Armii 
Krajowej. Od czerwca 1943 do listopada 1944 r. angażował się w szeregach partyzantki AK, w 
widłach  Warty  i  Pilicy.  Kontynuował  również  swoje  poetyckie  pasje  –  w  1944  r.,  pod 
pseudonimem Satyr, wydał zbiór wierszy i prozy pt. Echa leśne, w nakładzie 100 egzemplarzy. 
W  tym  też  roku  rozstrzelany  został  w  Łodzi  przez  Niemców  jego  starszy  brat,  Janusz,  również 
zdolny poeta i żołnierz AK. 
   W 1945 r. Tadeusz Różewicz zdał maturę dla pracujących w Częstochowie, zaczął publikować 
wiersze  w  prasie  lokalnej  i  satyrycznej  oraz  w  „Odrodzeniu”,  podjął  studia  (historia  sztuki)  na 
Uniwersytecie  Jagiellońskim  w  Krakowie.  Podczas  wojny  osiągnął  stopień  kaprala 
podchorążego.  Kolejny  rok  przyniósł  mu  nowy  tomik  –  W  łyżce  wody.  Satyry  –  wydany  w 
Częstochowie,  oraz  współpracę  z  dwutygodnikiem  „Pokolenie”,  redagowanym  przez  Romana 
Bratnego.  Podczas  narad  młodych  pisarzy  i  ludzi  nauki  w  Sejmie  poeta  poznał  wielu 
reprezentantów tego środowiska – wśród nich Tadeusza Borowskiego. 
   Właściwy debiut poetycki Różewicza przypada na rok 1947. Wówczas ukazał się w Krakowie 
tom zatytułowany Niepokój. Szybko dostrzeżono odmienne podejście autora do wojny. Podmiot 
liryczny  okazał  się  człowiekiem  osaczonym  wspomnieniami,  żyjącym  w  lęku,  marzącym  o 
odtworzeniu  podstawowych  wartości.  Nastąpiło  tu  zerwanie  z  tradycyjnymi  systemami 
wersyfikacyjnymi,  rezygnacja  z  metaforyki  i  wszelkich  ozdobników  poetyckich  na  rzecz 
surowości, prostoty, prozaizacji. Poeta współpracował wtedy również z miesięcznikiem „Nurt”, a 
także poznał  Leopolda Staffa. W następnym  roku rozszerzył  swoje kontakty o redakcje innych 
pism  –  publikował  wiersze  w  „Twórczości”,  współpracował  jako  reporter  z  śląską  gazetą 
„Trybuna  Robotnicza”.  Otrzymał  stypendium  im.  Krzysztofa  Kamila  Baczyńskiego.  Poznał 
Czesława Miłosza, poetę i tłumacza jego wierszy na język angielski. Opublikował kolejny tom 
poezji pt. Czerwona rękawiczka, ostro atakowany przez Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego. 
   Rok 1949 wniósł zmiany w życiu osobistym – Różewicz ożenił się z Wiesławą Kozłowską. Za 
rok urodził się ich syn, Kamil. W 1950 r. ukazał się tomik Pięć poematów. W ramach wymiany 

kulturalnej  poeta  wyjechał  na  Węgry,  skąd  przysyłał  reportaże  do  prasy.  Na  Zjeździe  Związku 
Literatów  Polskich  został  zaatakowany  przez  Wiktora  Woroszylskiego  za  „uleganie  wpływom 
literatury  burżuazyjnej”.  Ataki  te  trwały  przez  kolejny  rok,  podejmowane  przez  środowisko 
skupione wokół „Nowej Kultury”. W tym też roku Różewicz zamieszkał w Gliwicach (do 1968 
r.). Wydał tom wierszy Czas który idzie. W 1952 r. ukazał się zbiór: Wiersze i obrazy. 
   W  1953  r.  Różewicz  przeżywał  wydarzenie  rodzinne  –  narodziny  drugiego  syna,  Jana. 
Opublikował  wybór  reportaży  Kartki  z  Węgier.  „Tygodnik  Powszechny”  (nr  3)  ogłosił  obronę 
poety  autorstwa  krytyka  Z.  Łapińskiego.  Różewicz  napisał  w  tym  czasie  jeden  z  pierwszych 
wierszy  o  charakterze  odwilżowym,  odrzucony  przez  „Nową  Kulturę”  –  W  związku  z  pewnym 
wydarzeniem (wiersz polemiczny). Utwór ten został opublikowany w wydanym w 1954 r. tomie 
Równina,  który  został  odnotowany  przez  wybitnych  krytyków  literackich,  zaś  w  1955  r. 
nagrodzony nagrodą państwową II stopnia oraz pierwszą nagrodą i złotym medalem na konkursie 
literackim  V  Światowego  Festiwalu  Młodzieży  w  Warszawie.  W  tym  roku  ukazał  się  kolejny 
zbiór  wierszy  Srebrny  kłos  oraz  opowiadań  Opady  liście  z  drzew  i  tekstów  satyrycznych 
Uśmiechy. 
   W 1956 r., po ukazaniu się tomu Poemat otwarty, poetycki dorobek Różewicza został poddany 
interpretacji,  której  dokonali  wybitni  badacze  literatury:  Kazimierz  Wyka  i  Jan  Błoński.  Rok 
później  Wydawnictwo  Literackie  w  Krakowie  wydało  Poezje  zebrane.  Inne  wydarzenia  tego 
okresu to pobyt w Paryżu i śmierć matki Różewicza. 
   Dorobek  poetycki  do  1957  r.  określają  motywy  katastroficzne  i  arkadyjskie,  protest  przeciw 
okrucieństwu, obojętność na problemy drugiego  człowieka, tęsknota do uczuć i  wartości,  które 
przywróciłyby właściwe relacje między ludźmi. Od 1958 r., od tomu Formy, Różewicz dostrzega 
wyobcowanie  współczesnego  człowieka,  rozpad  systemów  wartości,  upadek  moralności, 
podejmuje próby oceny tak ukształtowanej rzeczywistości oraz tradycyjnych kanonów sztuki w 
konfrontacji z rozpadem  więzi  między ludźmi i degradacją podstawowych norm postępowania. 
W tym nowym świecie człowiek został poddany reifikacji (uprzedmiotowieniu), zapanowała nad 
nim  technika  i  biologia,  jego  indywidualizm  zdominowała  kultura  masowa  i  moda,  stał  się 
jednostką zagubioną w chaosie. Wobec rozpadu farm, w poczuciu zagrożenia, Różewicz ucieka 
się do groteski, collage'u, zestawia elementy pozornie niespójne, by pokazać ów efekt rozbicia i 
przestrzec przed jego konsekwencjami. W tym tonie utrzymane są słynne poematy Et in Arcadia 
ego (z tomu Głos Anonima, 1961 ) oraz Spadanie i Non-stop-shows (z tomu Twarz trzecia, 1968). 
Taki  charakter  ma  większość  utworów  z  wydawanych  wówczas  zbiorów  poezji  tego  autora: 
Rozmowa z księciem – 1960, Nic w płaszczu Prospera – 1962, Twarz – 1964 oraz poematy prozą 
z  późniejszego  okresu.  W  tej  tematyce  utrzymany  jest  również  najbardziej  znany  dramat 
Różewicza  Kartoteka,  napisany  w  1959,  zaś  opublikowany  w  „Dialogu”  w  1960  r.  i  w  tym 
samym roku wprowadzony na scenę. 
   Poeta odbywał różne podróże, m.in. w 1958 r. do Macedonii i Chin, w 1960 do Włoch, w 1961 
–  do  Belgii.  W  1962  r.  otrzymał  nagrodę  Ministra  Kultury  i  Sztuki  I  stopnia.  Jego  utwory  są 
przekładane  na  języki  obce,  zaś  dramaty  inscenizowane  także  za  granicą.  Równolegle 
wypowiadał  się  w  różnych  rodzajach  literackich,  preferując  lirykę  i  dramat.  Kolejne  lata 
przyniosły  jeszcze  większe  zainteresowanie  krytyków  twórczością  Różewicza,  polemiki, 
dyskusje. Poeta podróżował po różnych krajach, wypowiadał się na temat nowej wizji literatury 
we współczesnym świecie, poznał wybitnych twórców, odbywał wieczory autorskie i publikował 
nowe  teksty.  W  1966  r.  otrzymał  prestiżową  nagrodę  Fundacji  Jurzykowskich  oraz  nagrodę 
państwową  I  stopnia  za  całokształt  twórczości.  W  1968  r.  przeprowadził  się  z  rodziną  do 
Wrocławia. Z tym miastem związane są jego dalsze losy. 
   W  1971  r.  Ossolineum  rozpoczęło  pełną  edycję  tekstów  Tadeusza  Różewicza,  publikując  na 

początek  Poezje  zebrane.  W  1973  r.  w  Bibliotece  Literatury  XXX-lecia  ukazuje  się  wybór 
Poezja, dramat, proza. W 1977 r. umarł ojciec poety. W tym czasie ukazał się poemat Duszyczka. 
Coraz  więcej  krytyków  i  badaczy  próbuje  interpretować  dzieła  Różewicza.  Odzywają  się  też 
różne  głosy  dezaprobaty,  np.  w  1977  r.  G.  Herling-Grudziński  skrytykował  jego  postawę 
polityczną.  Zarzucano  mu  konformizm,  umiejętne  brylowanie  pomiędzy  protestem  wobec 
rzeczywistości  a  granicą,  której  w  trosce  o  własną  pozycję  nie  przekraczał.  Takie  wypowiedzi 
prowokowały  do  reakcji  obrońców  poety.  Jak  widać,  twórczość  Tadeusza  Różewicza  od  lat 
cieszy  się  zainteresowaniem,  wywołuje  różne  reakcje,  skłania  do  zajęcia  stanowiska  „za”  lub 
„przeciw” – dotyczą one głoszonych poglądów i formy tekstów. 
   Obecnie  Różewicz  jest  w  Polsce  znany  każdemu,  kto  zdobył  choćby  podstawowe 
wykształcenie.  Wprowadzone  do  programów  szkolnych  utwory,  np.  Warkoczyk  czy  List  do 
ludożerców oraz poznawana w szkole średniej Kartoteka, wiersz Ocalony, na zawsze zapadają w 
pamięć czytelników. Sława Różewicza w kraju i za granicą jest stale podtrzymywana z powodu 
nowych  publikacji,  przekładów,  premier  teatralnych  i  różnych  nagród.  W  latach 
dziewięćdziesiątych  kandydatura  Różewicza  znalazła  się  wśród  wielu  znakomitości 
pretendujących  do  Nagrody  Nobla  w  dziedzinie  literatury.  Chociaż  poeta  nie  otrzymał  tego 
wysokiego  wyróżnienia,  należy  do  grona  stale  poruszających  zagadnienia  ważne  dla 
współczesnego  człowieka.  Jego  głos  „pokoleniowy”  stał  się  obecnie  głosem  człowieka 
współczesnego w ogóle, postawionego wobec zagrożeń i  poczucia niepewności.  Chociaż poeta 
jest ateistą, odwołuje się do motywów sakralnych, by podejmować dyskusję o wartościach, ich 
braku i potrzebie ich odnowienia w końcu XX wieku. 
   W  niniejszym  opracowaniu  podejmiemy  próbę  interpretacji  wierszy  publikowanych  w 
podręcznikach  dla  uczniów  szkoły  średniej.  Powstawały  one  podczas  długiego  okresu, 
sięgającego blisko pół wieku. Są to utwory o różnej tematyce, rozmiarach i formie, dlatego też w 
naszej  publikacji  mniej,  innym  więcej  miejsca.  Nie  będą  one  cytowane  w  całości;  przed 
zapoznaniem  się  z  interpretacją  należy  więc  przeczytać  odpowiedni  tekst  z  podręcznika  lub 
zbioru  poezji  Tadeusza  Różewicza.  Zaproponowany  układ  zawartości  jest  –  dla  wygody 
Czytelnika  –  chronologiczny  –  według  czasu  pierwszej  publikacji  wierszy.  Tytuły 
poszczególnych rozdziałów są takie jak tytuły lub incipity omawianych tekstów. 

 
 
Ocalony 
 

   Ocalony – wiersz z tomu Niepokój wydanego w 1947 – należy do najbardziej zapadających w 
pamięć utworów poetyckich Tadeusza Różewicza. Tytuł liryku i czas publikacji sugerują, że ma 
radosny  charakter,  a  przynajmniej  odnosi  się  do  szczęśliwego  faktu  ocalenia  człowieka  z 
wojennej  zawieruchy.  Lektura  tekstu  burzy  jednak  spokój.  Podmiot  wcale  nie  czuje  się 
zadowolony, nie potrafi się cieszyć, ponieważ odkrywa znacznie większe obszary spustoszenia, 
dokonane przez wojnę, niż śmierć i kalectwo fizyczne ludzi. Ci, którzy ocaleli – to znaczy żyją – 
zostali  dotknięci,  okaleczeni  psychicznie,  zdruzgotani  obrazami  okrucieństwa,  zawsze  będą 
uginali  się  pod  ciężarem  potwornych  obrazów,  które  noszą  w  pamięci.  Zapragną  odtworzyć 
dawny świat uporządkowanych jednoznacznych pojęć moralnych, wśród których człowiek czuł 
się pewnie, bezpiecznie, dobrze (odwołanie do stylistyki biblijnej). 
   Wiersz  składa  się  z  siedmiu  cząstek  o  nieregularnej  budowie  (3-,  4  i  5-wersowyeh),  różnej 
mierze  wierszowej  (od  wersów  4-  do  12-zgłoskowych),  ujętych  w  klamrę  kompozycyjną 
(pierwszy i ostatni fragment brzmią tak samo): 

 

Mam dwadzieścia cztery lata 
ocalałem 
prowadzony na rzeź. 

   Podobnie skonstruowane i treściowo analogiczne są części druga i czwarta oraz trzecia i piąta. 
Odrębny  charakter  ma  fragment  szósty.  Każda  z  części  tekstu  stanowi  spójną  z  całością,  ale 
odrębną refleksję – jest zakończona kropką. Poza znakami na końcu poszczególnych fragmentów 
wiersz pozbawiony jest interpunkcji. Jest to utwór bardzo oszczędny w wykorzystaniu środków 
artystycznych, napisany  wierszem  wolnym  oraz bezrymowym,  czyli białym, z wykorzystaniem 
prostego  słownictwa.  Od  razu  można  zauważyć,  że  jest  to  tekst  bardziej  „prozaiczny”  niż 
„poetycki”, chociaż graficzny sposób ukształtowania prowadzi do wniosku, że jest to liryk. Autor 
zrezygnował  z  metaforycznego  ujęcia  myśli  na  rzecz  prostoty,  klarowności,  dobitności, 
zwyczajnej  informacji  –  posłużył  się  zestawieniami  kontrastowych  pojęć,  sugestywnymi 
jednoznacznymi  obrazami,  podmiot  jednoznacznie  sformułował  swoje  oczekiwania.  Nie  ma  tu 
również  figur  emocjonalnych,  jest  natomiast  spokój  i  zwyczajność.  Podmiot  wypowiada  się  w 
imieniu swoim i rówieśników, których udziałem  było doświadczenie wojny. On sam należy do 
tych,  co  przeżyli.  W  bezpośrednim  monologu  lirycznym  przypomina  obrazy  okrucieństwa  i 
podejmuje  refleksję  nad  losem  tych,  co  przetrwali.  Trwa  w  poczuciu,  że  znalazł  się  w 
dwuznacznej sytuacji – inni przecież zginęli, czy to jest w porządku, że właśnie on „ocalał”? 
   Na  początku  wiersza  podmiot  określa  (jak  w  oficjalnym  dokumencie)  swój  wiek,  następnie 
stwierdza fakt ocalenia przed „rzezią”. Używa słowa odpowiedniego do wyrażenia innych treści 
– na rzeź prowadzi się tylko zwierzęta. Ludzie zostali więc pozbawieni możliwości decydowania 
o sobie, byli, jak sugeruje ten wyraz, masowo mordowani. 
   Podmiot  podaje  swój  wiek  –  dwadzieścia  cztery  lata.  Należy  więc  do  pokolenia  zwanego 
Kolumbami (od tytułu powieści Romana Bratnego Kolumbowie Rocznik 20; Tadeusz Różewicz 
osiągnął ten wiek w 1945 r.). Jedynym ważnym doświadczeniem w jego życiu była owa rzeź i 
fakt ocalenia. W oddzielonym centralnym wersie początkowej cząstki znajduje się jedyne słowo: 
ocalałem. Forma czasu przeszłego wskazuje, iż „ja” mówiące ma poczucie, że stało się to właśnie 
podczas owego „prowadzenia na rzeź”. Teraz – chociaż konsekwencją tego faktu jest to, że żyje 
–  mężczyzna  spogląda  na  owo  wydarzenie  jako  punkt  zwrotny  w  jego  biografii.  Sam  sobie 
uświadamia,  co  przeżył,  w  jakim  jest  wieku  –  można  przypuszczać,  że  po  dokonaniu 
podsumowania dotychczasowej drogi życiowej zamierza rozpocząć nowy etap. 
   Druga cząstka wiersza liczy pięć wersów, w których podmiot stwierdza stan świata po wojnie. 
Nie  jest  to  bynajmniej  seria  obrazów  ukazujących  zniszczone  budynki  czy  ludzi  pozbawionych 
kończyn,  ale  konstatacja,  że  miniona  katastrofa  doprowadziła  również  –  a  nawet  przede 
wszystkim – do dewaluacji podstawowych pojęć, do pomieszania sensów dotąd uznawanych za 
jednoznaczne.  Zestawione  tu  „nazwy”  zostały  określone  jaka  puste  i  jednoznaczne  –  to  samo 
znaczy teraz człowiek i zwierzę (ludzi i zwierzęta zabijano tak samo, masowo i spokojnie, starając 
się ekonomicznie wykorzystać uzyskany „towar” – por. inne świadectwo czasów wojny, zapisane 
w  Medalionach  Zofii  Nałkowskiej,  np.  produkcja  mydła  z  ludzkiego  tłuszczu).  Do  jednego 
znaczenia sprowadzono miłość i nienawiść jakże teraz rozumieć świat i drugiego człowieka? Nie 
można  odróżnić  już  wroga  od  przyjaciela,  a  więc  nie  można  czuć  się  bezpiecznym  w  żadnej 
sytuacji. W jedno zlały się ciemność i światło – odwrócony został porządek świata wprowadzony 
przez  Boga  w  dziele  stworzenia.  Wyliczone  pojęcia  zostały  zestawione  w  pary  wyrażeń 
przeciwstawnych  (antonimów)  połączonych  spójnikiem  i.  Podmiot  odwołuje  się  więc  do 
przykładów i odpowiedniej formy, by wyrazić, że nie można już odróżnić przeciwstawnych pojęć 
– nieoczekiwanie stały się jednoznaczne, a przez to puste, bezsensowne. 
   W  trzeciej  cząstce  został  przywołany  obraz  wracający  we  wspomnieniach  podmiotu:  furgony 

porąbanych  ludzi.  Zostali  oni  potraktowani  jak  przedmioty  (reifikacja),  jak  drewno,  które  – 
porąbane  na  kawałki  –  wrzuca  się  na  ciężarówki  i  przewozi  do  miejsca  przeznaczenia.  Jest  to 
materiał opałowy (drastyczny sposób przypominania krematoriów w obozach masowej zagłady – 
liczba mnoga rzeczownika furgon). Człowiek, którego zabija się jak zwierzę, został potraktowany 
jak  przedmiot,  ciało,  które  można  po  prostu  zniszczyć.  Nie  ma  mowy  o  wielkości  jednostki 
ludzkiej, jej sferze duchowej, zdolności do przeżywania. Człowiek zabija i może zostać zabity  – 
ot  po  prostu,  jak  zwierzę.  Śmierć  ludzi  sprowadzona  do  rangi  zwyczajnego  faktu,  odarta  z 
charakterystycznego  dla  narodowej  martyrologii  patosu,  pokazuje  prawdziwe,  brutalne  realia 
wojny. 
   Mężczyzna przywołuje ów obraz porąbanych ludzi w myślach, jak gdyby ogląda w pamięci na 
nowo, mówi – widziałem, wskazując, że ma pewność, iż tak było, sam był naocznym świadkiem, 
nie  można  więc  jego  relacji  podważyć  czy  zakwestionować.  Ze  spokojem,  ale  i  poczuciem 
tragizmu  dodaje  nie  zostaną  zbawieni.  Ateistyczny  światopogląd  autora  został  przeniesiony  na 
interpretację  świata  przez  podmiot  liryczny  –  skoro  nie  ma  Boga,  nie  może  być  mowy  o 
zbawieniu,  ale  nawet  gdyby  uznać  Jego  istnienie,  czy  wówczas,  kiedy  doszło  do  ludobójstwa, 
sprowadzenia  człowieka  do  roli  zwierzęcia  rzeźnego,  profanacji  zwłok  ludzkich  –  można  było 
być  dobrze  przygotowanym  od  strony  duchowej  na  śmierć?  Stanowcze  stwierdzenie  –  nie 
zostaną zbawieni – chyba bardziej należy kojarzyć z wrażeniem wynikającym z tekstu: nie mogą 
liczyć  na  zbawienie,  skoro  są  już  tylko  zwierzętami  lub  przedmiotami  (zaledwie 
pokawałkowanymi ciałami). Tragizm ludzkiego losu został tu jednak przedstawiony w prostym, 
rzeczowym,  niezbyt  rozbudowanym  zdaniu  złażonym,  znowu,  jak  we  wcześniejszych 
fragmentach, bez poetyckich ozdobników. 
   Czwarta  część  wiersza  jest  podobna  w  budowie  i  technice  poetyckiej  do  drugiej.  Podmiot 
znowu  wylicza  przeciwstawne  pojęcia,  łącząc  je  przy  pomocy  spójnika  i.  Ilustruje  nimi 
wcześniejsze  stwierdzenie:  Pojęcia  są  tylko  wyrazami.  Okazuje  się,  że  doszło  do  zburzenia 
hierarchii  wartości,  pomieszane  zostały  zupełnie  różne  treści,  nie  można  już  szukać  oparcia  w 
tradycyjnych systemach aksjologicznych. W nowej rzeczywistości nawet dekalog, od tysięcy lat 
uznawany za normę porządku moralnego, przestał mieć właściwe znaczenie. Do jednego szeregu 
zostały  sprowadzone  cnota  i  występek  /  prawda  i  kłamstwo.  Po  doświadczeniach  wojennych 
niczego  nie  można  być  pewnym.  Nie  można  odróżnić  piękna  od  brzydoty,  ani  męstwa  od 
tchórzostwa  (jak  czytamy  w  kolejnych  wersach  utworu).  Zatarcie  różnic  między  wartościami, 
pomieszanie pojęć wprowadza człowieka w stan rozbicia, chaosu, braku oparcia w jakichkolwiek 
normach.  Wojna  doprowadziła  do  degradacji  człowieczeństwa,  a  przy  tym  –  do  dewaluacji 
wartości i upadku języka. 
   W piątej cząstce tekstu podmiot powraca do zestawienia pojęć: cnota i występek (por. czwarty 
fragment).  Pod  względem  budowy  przypomina  ona  część  trzecią  (wielkość  oraz  organizujący 
tekst  czasownik  widziałem).  Powołując  się  znowu  na  własne  obserwacje,  mężczyzna  odtwarza 
obraz  z  przeszłości:  człowieka  który  był  jeden  /  występny  i  cnotliwy.  Wzrok  „ja”  mówiącego 
skupia  się  tym  razem  na  jednej  osobie.  Los  jednostki,  w  którym  odbija  się  ogólna  zasada  – 
jednakowo waży cnota i występek – potwierdza i wzmacnia tezę o pomieszaniu wartości i postaw. 
Człowiek,  który  uchodził  za  prawego,  podczas  wojny  dopuszczał  się  czynów  moralnie 
nagannych. Różnica postaw wynika z odmiennych warunków. W obronie swojego życia ludzie 
niekiedy  wyrzekali  się  własnych  dzieci,  wydawali  poszukiwanych,  oskarżali  niewinnych, 
wykorzystywali  sytuację  dla  własnych  interesów,  dla  przetrwania  (por.  np.  „opowiadania 
oświęcimskie” Tadeusza Borowskiego). 
   Fragment szósty wiersza ma budowę odmienną od pozostałych, nie kojarzy się pod względem 
kompozycyjnym  z  żadnym  innym.  Stwierdziwszy  chaos  wartości  i  utratę  zasad  moralnych, 

podmiot ogłasza: Szukam nauczyciela i mistrza. Pragnie pod jego kierunkiem przywrócić dawny 
ład,  na  nowo  określić  podstawowe  pojęcia.  Oczekuje,  że  słuch  i  wzrok  staną  się  znowu 
narzędziami  poznania  świata,  rzeczy  i  pojęcia  będą  nazwane  zgodnie  z  ich  znaczeniem,  zaś 
światło  zostanie  oddzielone  od  ciemności  –  świat  zostanie  jak  gdyby  stworzony  od  nowa,  ale 
według  dawnego  porządku.  Żeby  się  w  nim  bezpiecznie  poruszać,  trzeba,  by  panował  w  nim 
porządek, żeby człowiek znajdował oparcie w zasadach moralnych, umiał odróżnić dobro od zła, 
prawdę od fałszu. Ów nauczyciel, który ma na nowo oddzielić światło od ciemności i jeszcze raz 
uporządkować rzeczywistość, to Bóg. Tylko On mógłby dokonać powtórnego stworzenia świata. 
Stanowisko  podmiotu  wskazuje,  że  wojna  cofnęła  rozwój  ludzkości  i  jej  otoczenia  do  punktu 
wyjścia – trzeba jeszcze raz wprowadzić ład w przestrzeń i sferę duchową, by w nich normalnie 
egzystować. 
   Ostatni  fragment  utworu,  chociaż  jest  dosłownie  powtórzoną  częścią  wstępną,  ma  już  inną 
wymowę  –  pokazuje  tragizm  losu  „ocalonego”,  który  tak  naprawdę  został  skazany  na 
okrucieństwo wspomnień i  świadomość upadku  wartości  moralnych. Jego „ocalenie” jest tylko 
fizyczne. Pod względem duchowym jego sytuacja jest nie do pozazdroszczenia. Sam nie potrafi 
się  uporać  z  ciężarem  myśli,  poczuciem  chaosu,  kryzysem  moralności.  Słowa  ocalałem  / 
prowadzony  na  rzeź  brzmią  teraz  jakby  z  pretensją  do  losu.  Podmiot  czuje  się  nie  w  porządku 
wobec tych, których zabito, ale zauważa, w jakiej pułapce znalazł się on sam – „ocalony”, jednak 
bez nadziei na szczęście. Wojna sprawiła wiele zła podczas jej trwania, ale jej niszczycielska siła 
nadal  dotyka  ludzi,  którzy  noszą  w  sobie  obraz  „apokalipsy”.  Powrót  do  normalności  jest 
możliwy  tylko  w  przypadku  spełnienia  warunków:  przywrócenia  podstawowych  wartości  i 
orientacji wśród nich oraz wyrwania z pamięci obrazów okrucieństwa, degradacji człowieka. Czy 
jest to możliwe? – podmiot wiersza nie podejmuje takich rozważań. 

 
 
Róża 
 

   Utwór  z  tomu  Niepokój  (1947)  rozpoczyna  stwierdzenie  Róża  to  kwiat  /  albo  imię  umarłej 
dziewczyny.  Tytuł  jest  homonimem,  wnosi  dwa  znaczenia  użytego  w  nim  wyrazu.  Obydwa  są 
zupełnie  różne,  a  nawet  przeciwstawne.  Kwiat  kojarzy  się  z  pełnią  życia,  bogactwem  koloru, 
przepychem kształtu, tymczasem imię zmarłej wywołuje smutek, przygnębienie, tym bardziej, że 
odeszła  osoba  młoda  –  w  kwiecie  życia,  jak  głosi  znany  związek  frazeologiczny.  Tradycja 
literacka.  nie  tylko  poezji  miłosnej,  wielekroć  hołdowała  porównaniom  kobiety  do  kwiatu. 
Służyły one pokazaniu urody, witalności, doskonałości kształtów, zmysłowego zapachu itp. Cóż 
tradycyjniejszego  niż  porównanie  kobiety  do  kwiatu?  I  cóż  prostszego  niż  naiwny  ciąg 
przeciwstawień, które sugeruje tu  poeta  po to,  aby je rozwiązać nagłym wzlotem liryzmu i  – w 
końcowym  przeciwstawieniu  –  smutnym  wnioskiem  psychologicznym?  Lecz  aby  dojść  do 
podobnej  prostoty,  trzeba  zrzucić  z  siebie  konwencję  prostoty.

2

  Jan  Błoński  wyjaśnia,  że 

nawiązanie do sztampowego zestawienia jest zarazem okazją do przełamania owej stereotypowej 
figury stylistycznej. 
   Tekst jest oparty na zestawieniu treści dotyczących kwiatu i dziewczyny. Ukazane tu paralelne 
obrazy  potęgują  nastrój  smutku  z  powodu  śmierci  Róży.  Wbrew  pozorom  kwiat  i  zmarła  mają 
wiele  wspólnych  cech,  poza  określającym  je  wyrazem,  ale  także  znacznie  się  różnią.  Różę  w 
ciepłej  dłoni  można  złożyć  /albo  w  czarnej  ziemi  –  za  każdym  razem  jej  funkcja  będzie  inna. 
Kwiat  w  dłoni  jest  zazwyczaj  ofiarowywany  drugiej  osobie,  jest  znakiem  sympatii,  miłości. 
Czerwień  płatków  jest  symbolem  żaru  uczucia.  Czerń  ziemi  jest  znakiem  żałoby,  śmierci.  W 

ziemi składa się ciała zmarłych. Do niej wracają też obumarłe szczątki roślin. Różewicz zestawia 
kolory na zasadzie kontrastu. Żywa w pełni rozkwitła róża ma mocną czerwoną barwę, kiedy jej 
czas  się  wypełnia,  płatki  stają  się  blade  (jak  policzki  nieżywej  dziewczyny).  Płatki  zostały  bez 
barwy, zaś suknia dziewczyny bez jej kształtu wewnątrz tkaniny. 
   Agresywna,  „krzykliwa”  czerwień  róży  została  zestawiona  z  ciszą,  milczeniem"  złotowłosej, 
którą zabrała śmierć. Ta, która odeszła, nie może krzyczeć, jest skazana na wieczne milczenie, 
natomiast jej bliscy początkowo nie mogli się pogodzić z utratą ukochanej osoby. Jej śmierć była 
przyczyną  załamania,  „szaleństwa”  ojca.  Z  czasem  jednak  pamięć  żywych  umarła  i  wiara.  Nie 
tylko życie ludzkie okazało się kruche, nietrwałe, łatwe do zniszczenia przez śmierć, ale również 
pamięć o tych, co odchodzą, z czasem słabnie, przemija, wyciszają się emocje, ich gwałtowność 
stale  słabnie.  Ciernie  osadzone  na  łodydze  róży  są  znakiem  cierpienia  –  miłości  towarzyszy 
perspektywa jej kresu, albo zagrożenie zdradą (jak nie ma róży bez kolców, tak też włos ludzki, 
choćby najbardziej szczęśliwy, wpisana jest śmierć). Umarła jednak nie tylko pamięć o Róży, ale 
także  wiara  –  takim  stwierdzeniem  kończy  się  wiersz.  Nie  ma  tu  dopowiedzenia,  jak  można 
rozumieć te słowa. Czy umarła wiara, że jednak gdzieś, w innym świecie, w innej postaci Róża 
nadal  żyje?  Czy  chodzi  o  wiarę  w  wieczną  pamięć  po  zmarłych,  którą  bezwzględnie  stępia  i 
ostatecznie niszczy czas? 
   Pięć lat mija  od Twej śmierci  –  podmiot  podejmuje refleksję o przemijaniu, upływie czasu,  o 
nieubłaganej  śmierci.  Tymczasem  pielęgnowana  przez  ogrodnika  róża  rozkwitła  w  ogrodzie, 
podczas gdy o dziewczynie zapomniano. 
   Zestawienie  w  utworze  kwiatu  i  dziewczyny,  operowanie  symboliką  kolorów  wzmacnia 
dramatyzm  rozpięty  między  różnymi  znaczeniami  tytułowego  wyrazu.  Technika  zestawienia 
treści  przeciwstawnych  i  podobnych  (lub  pozornie  podobnych)  jest  regułą  kompozycyjną  tego 
wiersza.  Na  jego  podstawie  można  obserwować,  jak  Różewicz  wykorzystuje  semantykę  słów. 
Zasada  zbliżania  do  siebie  słów,  niekiedy  odległych,  leżała  u  podstaw  języka  metaforycznego. 
Przywracanie  słowom  znaczeń  realnych,  „pierwotnych”,  następnie  zestawianie  ich  obok  siebie, 
niekiedy  mechanicznie,  na  prawach  przypadku  (jak  na  przykład  w  częstych  u  Różewicza 
wyliczeniach)  to  w  istocie  propozycja  budowania  poezji,  jej  języka  niejako  od  nowa. 
Równocześnie wyodrębnione elementy (słowa) poddane zostają rygorowi, wprzęgnięte w pewien 
porządek kompozycyjny, arbitralnie narzucony przez twórcę, inny niż w języku naturalnym. Jest 
to  więc  zabieg  kreatorski,  zmierzający  do  uzyskiwania  określonych  efektów.  Znów  więc  realne 
zmienia się w konstruowane, pojedyncze w wieloznaczne itd.

3

 

 
 
Lament 
 

   Wiersz  ten  został  opublikowany  w  1947  r.  w  tomie  Niepokój.  Jest  to  przykład  monologu 
lirycznego kierowanego przez podmiot do różnych odbiorców – przedstawicieli oświaty, prawa, 
sztuki,  medycyny  i  rzemiosła  oraz  do  Boga.  Osoba  mówiąca  określa  siebie  jako  człowieka 
biologicznie młodego, ale dotkliwie doświadczonego przez wojnę. W końcowej części podmiot 
odrzuca  wiarę,  neguje  zdania  wypowiadane  w  Credo  (chrześcijańskim  wyznaniu  wiary), 
potwierdzając  w  ten  sposób  utratę  wartości  i  psychiczne  rozbicie,  Jest  wyznaniem  niewiary, 
zaprzeczeniem modlitwy, przekreśleniem kontaktu z Bogiem. 
   Tadeusz  Różewicz  zachowuje  tu,  znaną  z  wiersza  Ocalony  metodę  pisania  językiem 
potocznym,  bez gromadzenia środków stylistycznych, posługując się jak najbardziej zwyczajną 
składnią  ze  skłonnością  do  elips  i  prostego  słownictwa.  Utwór  jest  więc  kolejnym  przykładem 

odarcia  liryki  inspirowanej  wspomnieniami  wojennymi  z  poetyckości,  bo  przecież  nie  sposób 
mówić  o  uprzedmiotowionych  i  zabijanych  ludziach  z  wykorzystaniem  subtelnych  figur 
stylistycznych lub wieloznacznych wyrazów. Jest to swoista „antypoezja” jak nazywano wiersze 
Różewicza – lub inaczej twórczość liryczna poddana zabiegowi prozaizacji. 
   Wiersz nosi tytuł Lament, który od razu narzuca nastrój smutku, powagi, żałoby. Wyraz lament 
– to określenie gatunkowe stosowane wymiennie dla skargi, żalu, utworu o charakterze smutnym. 
Tekst  składa  się  z  pięciu  nieregularnie  zbudowanych  części.  W  pierwszej  podmiot  prosi 
adresatów  –  kapłanów,  nauczycieli,  sędziów,  artystów,  szewców,  lekarzy,  referentów,  a  także 
osobę nazywaną ojcem – o wysłuchanie. Ten pięciowersowy fragment zapowiada doniosłą treść 
zwierzenia,  na  które  zdobył  się  nadawca  wypowiedzi.  Wprowadzone  tu  wyliczenie  zestawia 
reprezentantów różnych dziedzin, z których każda ma dla człowieka istotne znaczenie. Podmiot 
zwraca się więc do ludzi w ogóle, ale wśród nich wymienia tych, którzy w szczególny sposób są 
powołani  do  słuchania  wyznań  (zeznań),  kapłanów,  nauczycieli,  sędziów  i  lekarzy.  Na  koniec 
przywołuje  ojca  –  jak  dziecko,  potrzebujące  zrozumienia,  rady,  pomocy.  Zwracam  się  [...]  do 
Ciebie mój ojcze – mówi „ja” liryczne, a więc do rodzica lub do Boga Ojca. 
   W drugiej cząstce stanowczo stwierdza  Nie jestem młody i przestrzega, by nikogo nie zmyliła 
smukłość sylwetki, delikatność skóry, puch nad  wargą. W serii anaforycznie rozpoczynających 
się wersów (ani, ni) ukazuje siebie jako pozornie, biologicznie młodego, ale mającego poczucie, 
że w rzeczywistości jest znacznie starszy. 
   Kolejna cząstka ma podobny charakter i  kompozycję, jednak w niej podmiot  odwołuje się do 
cech „duchowych”. Pozorna niewinność, czystość, kruchość i prostota również mogą mylić. Nie 
jestem młody – powtarza „ja” liryczne w pierwszym wersie trzeciego fragmentu, 
   Czwarta  część  jest  wyznaniem  największej  potworności:  jestem  mordercą.  Podmiot  ze 
spokojem określa swój wiek (mam lat dwadzieścia) i stwierdza, że posłużono się nim jak ślepym 
narzędziem  do  zabicia  człowieka.  Odtąd  żyje  z  tym  przerażającym  doświadczeniem,  nie 
zwracając  niczyjej  uwagi,  ale  sam  dostrzega  wyraźny  dysonans  między  faktem  morderstwa  i 
gładzeniem  czerwonymi  palcami  białych  piersi  kobiet.  Zestawienie  kolorów  zwraca  uwagę  na 
kontrastujące z sobą zachowania. 
   W  ostatnim  fragmencie  wiersza  podmiot  konstatuje  swój  los  jako  przekreślenie 
człowieczeństwa.  Nazywa  siebie  okaleczonym,  który  nie  mógł  już  odtąd  dostrzegać  piękna 
natury, moralnej postawy św. Franciszka, ani bohaterów spod Troi-Achillesa i Hektora. W swojej 
wypowiedzi  wyraźnie odwołuje się do czasu  II  wojny:  Przez sześć lat / buchał  z nozdrza opar 
krwi. Trzy końcowe wersy brzmią w tym kontekście zrozumiale, ale bardzo dramatycznie, choć 
bez patosu: 
 

Nie wierzę w przemianę wody w wino 
Nie wierzę w grzechów odpuszczenie 
Nie wierzę w ciała zmartwychwstanie. 

   Dotychczasowa  wiara,  podstawowe  założenia  chrześcijaństwa  wszystko  to  legło  w  gruzach, 
ponieważ podmiot sam zakwestionował porządek moralny zapisany w dekalogu – wojna zmusiła 
go  do  zabicia  człowieka.  Z  tego  powodu  stracił  oparcie  w  –  wydawało  się  –  jednoznacznym  i 
nienaruszalnym  systemie  wartości.  Wraz  z  zabijaniem  ludzi  zniszczono  również  moralne 
odruchy. Wydaje się jednak, że końcowe wyznanie podmiotu dokonane wobec innych, których w 
pierwszej  części  prosił  o  wysłuchanie,  wynika  z  potrzeby  oczyszczenia  się  z  winy  właśnie 
poprzez spowiedź. Odpuszczenie grzechów wiąże się wyznaniem win i żalem – przecież właśnie 
tak  zachowuje  się  podmiot,  chcąc  zrzucić  ze  swoich  barków  ciężar  potwornego  czynu,  który 
ciągle w nim tkwi wyrzutem sumienia. Z drugiej jednak strony, odrzucenie wiary w odpuszczenie 
grzechów świadczy o tym, że podmiot sam skazuje się na wieczną pamięć o swoich wojennych 

czynach. Brak wiary w  zmartwychwstanie ciała  jest  równoznaczny z przekreśleniem  nadziei na 
wieczność. 
   Różewicz  zna  „okrutny  talent”  Dostojewskiego  i  wiele  mu  zawdzięcza.  Jego  poezja  jest 
wypowiedzeniem  wstrząsu  doznanego  na  widok  straszliwie  cierpiącego,  zmaltretowanego, 
pohańbionego  ciała  ludzkiego,  traktowanego  jak  przedmiot  jednorazowego  użytku.  Każdy 
chrześcijanin wie, że ciało jest najważniejsze, bez ciała nie ma zmartwychstania.

4

 

   Wyraźnie  ateistyczny  ton  zakończenia  i  wyznanie  win  o  morderstwie  (w  każdej  sytuacji  tak 
należy  nazwać  zadanie  śmierci  drugiemu  człowiekowi)  to  konsekwencje  koszmaru  wojny,  który 
okaleczył  psychikę  młodzieńca  i  zamienił  go  w  przytłoczonego  ponurym  doświadczeniem 
dojrzałego  mężczyznę.  Wiersz  wskazuje,  że  przeżycia  wojenne  prowadziły  do  weryfikacji 
poglądów,  uświadamiały  ludziom  bezsilność  religii  i  etyki  wobec  zbrodni  uzasadnionej 
historyczną koniecznością, stawiały człowieka w sytuacji wydziedziczenia z wartości. 

 
 
Jak dobrze 
 

   Wiersz z tomu Czerwona rękawiczka (1948) jest  poetycką refleksją o wojnie i  rzeczywistości 
powojennej. Podmiot liryczny wypowiada się na przemian w czasie teraźniejszym i przeszłym, 
wspominając  miniony  okres  jako  nieprzychylny  człowiekowi,  uczuciom,  zwyczajnym  małym 
radościom. 
   Liryk  składa  się  z  trzech  strof  pisanych  wierszem  wolnym,  białym  (bezrymowym), 
pozbawionym  znaków  interpunkcyjnych.  Jest  to  jednak  tekst  regularny  –  każda  zwrotka 
rozpoczyna  się  anaforą  Jak  dobrze,  wszystkie  początkowe  wersy  poszczególnych  cząstek  mają 
podobną  budowę  składniową,  regularnie  trzeci  wers  rozpoczyna  czasownik  myślałem, 
wprowadzający element wspomnienia z czasów okrucieństwa i nienormalności. 
   Podmiot liryczny ani razu nie używa słowa „wojna”, jednak czas przeszły określony jako ten, w 
którym  człowiekowi  wydawało  się, że  nie ma lasu i  jagód,  że drzewa i  już nie dają  cienia  /  a 
człowiek  /  nie  ma  serca,  jednoznacznie  kojarzy  się  z  przeżyciami  wywołanymi  przez  wojenną 
zawieruchę. „Ja” liryczne dokonuje jednoznacznej  oceny obu sytuacji:  teraz człowiek czuje się 
szczęśliwy  i  bezpieczny  –  stwierdza,  że  jest  zadowolony,  a  nawet  bardzo  zadowolony  (Jak 
dobrze). Przeszłość jest dla niego koszmarem.  Wówczas rzeczywistość jak gdyby odwróciła się 
od niego, stała się źródłem zła, niepokoju. 
   W  pierwszej  strofie  podmiot  odnotowuje  swoje  „małe  szczęście”  –  może  zbierać  jagody  w 
lesie.  Ta  zwyczajna  czynność  jest  teraz  dla  niego  czymś  godnym  docenienia,  pamięta  przecież 
czas,  kiedy  chodzenie  po  lesie  wiązało  się  z  wielkim  niebezpieczeństwem.  Trzeba  było  wtedy 
zapomnieć o jagodach i lesie, tak, jakby ich nie było. W drugiej cząstce źródłem zadowolenia jest 
możliwość leżenia w cieniu drzewa. Ta sytuacja prowokuje jednak myśl o tym, że był czas, gdy 
miało się wrażenie, że nigdzie nie można się schronić, zewsząd czyhało zagrożenie. W trzeciej 
zwrotce  podmiot  zwierza  się  ze  swojego  uczucia:  bliskość  ukochanej  osoby  wywołuje 
przyspieszone bicie serca. Jednak nawet w sytuacji tak intymnej i pełnej uczuciowego ciepła nie 
można zapomnieć minionego koszmaru, kiedy wydawało się, że człowiek nie ma serca. 
   Wiersz Jak dobrze jest wskazaniem, jak wielką wartość mają codzienne zwykłe sprawy, kiedy 
zestawi  się  je z  bezmiarem  zła  wywołanego  przez  wojnę.  Podmiot  jakby  od  początku  uczy  się 
żyć w otaczającym go świecie, wśród ludzi. Dostrzega las pełen jagód, wartość cienia rzucanego 
przez  drzewo  w  upalny  dzień,  bliskość  drugiej  osoby  i  siłę  uczucia  odradzającego 
człowieczeństwo  po  „czasie  pogardy”.  Wydaje  się,  że  odzyskanie  równowagi  psychicznej, 

powrót  do normalnego życia  – chociaż powolny  i  trudny  – jest możliwy. Trzeba zauważyć, że 
podmiot  nie  może  uwolnić  się  od  wspomnień,  nie  jest  w  stanie  odkreślić  i  odrzucić  dawnych 
refleksji, przychodzą one doń w różnych okolicznościach, stale mu towarzyszą. Z jednej strony, 
cieszy się, że przyszedł nowy okres w jego życiu, który cechuje się stopniowym przywracaniem 
wartości, z drugiej ciągle podążają za nim ponure myśli i obrazy z przeszłości. 
   Utwór cechuje się prostotą słownictwa i składni, nie ma w nim poetyckich ozdobników. Autor 
wykorzystał  tu  popularne  związki  frazeologiczne  o  wymowie  symbolicznej:  „leżeć  w  cieniu 
drzewa”  (wytchnienie,  spokój,  odpoczynek  na  łonie  natury)  oraz  „człowiek  bez  serca” 
(bezwzględny, pozbawiony uczuć, zdolny do najgorszych czynów). Mimo ponurych wspomnień, 
utwór  tchnie  spokojem  i  nadzieją.  Odzyskanie  równowagi  dokonuje  się  tu  za  sprawą  owego 
mocnego  bicia  serca  –  w  bliskości  drugiego,  przyjaznego,  kochającego  człowieka,  za  sprawą 
miłości, głębokich przeżyć budujących na nowo zespół wartości humanistycznych składających 
się na człowieczeństwo. 

 
 
Drewno 
 

   Wiersz umieszczony w tomie poemat otwarty (1955) jest poetyckim opisem drewnianej rzeźby 
przedstawiającej  Chrystusa  upadającego  pod  ciężarem  krzyża,  ukazanego  przez  rzeźbiarza  tak 
sugestywnie  jak  przedstawiano  scenę  pasyjną  w  średniowiecznych  misteriach.  Jest  to  krótkie, 
niemal  epigramatyczne,  zakończone puentą studium  przedmiotu  sztuki sakralnej o wielkiej  sile 
wyrazu. Tekst składa się ośmiu wersów zgrupowanych według porządku: 3 + 1 + 3 + l. 
   Na początku ukazany jest ogólny obraz „drewnianego Chrystusa”, który idzie na czworakach – 
jak w średniowiecznym  teatrze podczas spektaklu pasyjnego. Biblijna scena Męki Pańskiej jest 
jednak  niepełna  lub  też  „wykadrowana”  –  nie  ma  tu  krzyża,  najważniejszego  znaku  ofiary 
Chrystusa. Postać Boga-Człowieka jest jednak ukształtowana tak, że nie ma wątpliwości  co do 
tego, iż jest to scena upadku. 
   Uwaga  czytelnika  (odbiorcy  owego  misterium)  skupia  się,  zgodnie  z  wolą  poety,  na  postaci 
Umęczonego. Jest on cały w czerwonych drzazgach. W tym wyodrębnionym wersie splatają się z 
sobą  dwie  możliwości  interpretacyjne  –  rzeźba  była  pokryta  czerwoną  Folichromią,  która  pod 
wpływem  czasu  jest  zniszczona,  fragmentaryczna

5

,  a  jej  wygląd  przywodzi  na  myśl  Drogę 

Krzyżową, podczas której Chrystus zmagał się z brzemieniem krzyża, samodzielnie wnosząc go 
na Golgotę i doznając pod wpływem otarcia urazów skóry. 
   Postać  Chrystusa  została  przez  rzeźbiarza  upodobniona  do  zbitego  psa.  Jego  głowa  jest 
opuszczona  w  cierniowej  obroży.  Cała  postać  jest  pełna  cierpienia,  poniżona,  smutna.  Ludzka 
sylwetka w trakcie upadania kojarzy się z czworonożnym stworzeniem. Stan fizyczny i duchowy 
tak przedstawionego Chrystusa przywołuje na myśl zbitego psa – bezbronne, słabe zwierzę, które 
doświadczyło ludzkiej przemocy, jest przestraszone i obolałe. 
   Poeta  zastosował  w  wierszu  dwustopniowy  zabieg  metaforyzacji:  drewniana  rzeźba  została 
przedstawiona jak osoba, która krwawi, porusza się, a więc jest to upersonifikowany przedmiot, 
następnie podmiot opisał ją, używając słownictwa charakterystycznego dla relacji o psie (obroża, 
zbity  pies),  to  znaczy  ukazał,  stosując  animizację.  W  takim  ujęciu  Syn  Boży  przed  zbawczą 
ofiarą  za  grzeszników  został  wykreowany  na  osobę  bez  znamion  boskości,  bez  patosu,  z 
dramatyzmem cierpienia i poniżenia. 
   Ostatni  wers  utworu  –  jak  to  drewno  łaknie  –  sygnalizuje  duży  stopień  wysuszenia  starej 
rzeźby,  a  w  głębszej  interpretacji  odsłania  pragnienie  współczucia,  miłości,  którym  tchnie 

sylwetka Chrystusa. Martwe drewno, używane jako materiał rzeźbiarski, zostało więc ożywione 
przez  owo  „łaknienie”,  przez  domaganie  się  wody.  Poddana  metamorfizacji  drewniana  postać 
wywiera  ogromne  wrażenie  autentyzmem  cierpienia,  porusza  i  skłania  do  refleksji  o  Bogu, 
wierze,  znaczeniu  Męki  Pańskiej.  Takie  stanowisko  przyjmują  czytelnicy  wyznawcy 
chrześcijaństwa.  Ateiści  (sam  Różewicz  deklaruje  taki  światopogląd)  zapewne  również  nie 
pozostają obojętni wobec przejmującego opisu sylwetki Chrystusa z średniowiecznego misterium 
–  dla  nich  jest  ta  znak  uniwersalizmu  sztuki,  siły  wyrazu  rzeźby  oddającej  tak  plastycznie  i 
wyraziście przeżycia i stan fizyczny przedstawionej postaci. 
   Warto  jeszcze  zatrzymać  uwagę  przy  kompozycji  wiersza.  Chyba  nieprzypadkowo  utwór  ma 
wyraźnie  trójdzielną  budowę,  acz  nierównomiernie  rozłożoną,  przez  co  dynamiczną  i 
dramatyczną, a w perspektywie naszej hipotezy – dialogową i dyskursywną. Ten tryptyk pozostaje 
w wyraźnym związku z chrześcijańskim, kultowym charakterem opisywanego przedmiotu, a może 
jeszcze  bardziej  ze  średniowieczną  konwencją,  nie  tylko  pieśniową,  również  malarską  i 
architektoniczną, ukazywania przedmiotów i treści religijnych w ścisłym związku z planem krzyża 
–  słupa  z  dwoma  ramionami.  [...]  Wiersz,  pozornie  będący  opisem,  w  rzeczywistości  jest 
trójfazowym  jak  znak  przeżegnania  się,  aktem  odsłony  cudowności  niezbywalnie,  ale  i 
niedostrzegalnie dla wszystkich istniejącej w artystycznym wytworze  – drewnianym znaku Męki 
Pańskiej.

6

  To  spostrzeżenie  Jerzego  Winiarskiego  potwierdza  również  rytmika  tekstu,  który 

dzieli  się  właśnie  na  takie  części  jak  „odcinki”  wypowiedzenia  towarzyszącemu  gestowi 
przeżegnania się. 

 
 
Zostawcie nas 
 

   Wiersz z tomu Poemat otwarty (1956) jest przykładem liryki zwrotu do adresata. Podmiot jako 
reprezentant pokolenia, które przeżyło wojnę, kieruje swoje słowa do młodszych, nieskażonych 
koszmarem  lat  1939-1945.  Tytuł  wiersza  również  jest  apostrofą  i  zarazem  poleceniem  – 
Zostawcie nas. Te same słowa kończą tekst. Dwukrotnie pojawia się w nim nakaz: Zapomnijcie o 
nas, semantycznie podobny do wyrażenia umieszczonego w tytule. 
   W  pierwszej  z  pięciu  nieregularnych  części  podmiot  prosi,  by  młodzi  pozostawili  wojenne 
pokolenie  w  zapomnieniu,  oderwali  się  od  stale  wracających  w  rozmowach  osób  starszych 
wojennych wspomnień,  obrazów, przeżyć, zachęca żeby żyli normalnie  – jak ludzie, to znaczy 
tak, jak ludzie powinni żyć, bez nienawiści i strachu, i w spokoju. 
   W  trzech  centralnie  położonych  cząstkach  utworu  podmiot  opowiada  o  minionym  czasie, 
przywołując swoje wypowiedzi z tamtego czasu oraz słowa dziewczyny (kobiety), z którą – jak 
można przypuszczać – czuł się blisko związany (osobisty charakter zwierzeń). Mówi, że był to 
czas, kiedy nie chciał być człowiekiem, walałby być szczurem, schować się gdzieś i przeczekać 
potworności i zagrożenia. Razem z innymi zazdrościł roślinom i kamieniom, a także psom. Zbyt 
dotkliwie uwierała ich świadomość stanu rzeczy, który wywołała wojna. Marzenia kobiety z tego 
okresu były podobne: chciałabym nie być, pragnęła wówczas zasnąć i obudzić się, gdy nastanie 
pokój.  Zamknięcie  oczu  pozwalało  jej  oddalić  się  w  myślach  od  koszmarnej  rzeczywistości, 
zatopić w wyobrażeniach, że zło minie, że znowu będzie spokojnie, normalnie. 
   Pokolenie  Kolumbów  nie  może  wyrzucić  ze  świadomości  obrazów  i  przeżyć  z  czasu  wojny, 
zostało trwale okaleczone w sensie psychicznym, duchowym. Nigdy nie będzie mogło oderwać 
się od trudnej przeszłości. 
   W ostatniej części tekstu podmiot znowu nawołuje: 

 

zapomnijcie o nas 
nie pytajcie o naszą młodość 
zostawcie nas. 

   Rozkazujące formy czasowników brzmią stanowczo i kategorycznie. Pokolenie skażone wojną 
gotowe  jest  na  samotność,  nie  chce,  by  ciężar  przeszłości  przechodził  na  następców  –  ludzi 
młodych, którzy mają szansę żyć normalnie, bez kompleksów i urazów. Podmiot wypowiada się 
w  imieniu  zbiorowości  (1.  osoba  liczby  mnogiej  czasowników,  formy  zaimków),  jako 
reprezentant tych, którzy pragną ocalić następną generację od własnych wspomnień i udręki. 
   Wiersz  jest  utrzymany  w  nurcie  poezji  ustosunkowującej  się  do  czasu  II  wojny  światowej. 
Podmiot  wyraża  troskę  o  los  narodu  w  przyszłości,  a  przy  tym  pokazuje,  jak  trwałe  ślady 
przeszłość  pozostawiła  w  ludzkiej  psychice.  Ocaleni,  żywi  i  fizycznie  zdrowi,  nie  są  jednak  w 
stanie uwolnić się od jarzma dawnych wydarzeń, zapisanych w pamięci. 
   Wersy  o  największej  sile  wyrazu  Różewicz  wzmocnił,  powtarzając  je  z  naciskiem,  ale  bez 
patosu  lub  nachalnej  demagogii.  II  wojna  nie  zostawiła  bohaterów-zwycięzców,  wszystkich, 
którzy byli w nią zaangażowani, uczyniła w jakiś sposób kalekami. Jest to proces nieodwracalny. 
W  tej  sytuacji  troska  Kolumbów  o  siebie  samych  nie  ma  już  sensu,  dlatego  podmiot  wyraża 
obawę, by nie doszło do rozpamiętywania wojny przez następne pokolenia, do spętania psychiki 
jej obrazami – śmiercią, kalectwem, ruinami, pogorzeliskami. 

 
 
Kto jest poetą 
 

   Wiersz opublikowany w tomie Nic w płaszczu Prospera (1962) jest jednym z wielu głosów w 
historii literatury na temat roli poezji i poety. W czasie niewoli, powstań i wojennej zawieruchy 
przypisywano poezji rolę katalizatora przemian, tyrtejskiego nawoływania do walki, świadectwa 
czasów,  w  jakich  powstawała,  w  okresie  dwudziestolecia  jej  funkcja  sprowadzała  się  do 
rejestrowania wszystkiego, co dla człowieka ważne – uczuć, wzruszeń, elementów codzienności. 
Na  świadomości  Polaków  najbardziej  ciąży  romantyczny  patos  –  przekonanie  o  posłannictwie 
narodowym poety. Czymże w tym kontekście jest poezja dla autora omawianego wiersza? 
   Dla Różewicza poezja jest wszystkim. Poezją jest – jeżeli tak można powiedzieć – sama czysta e 
g  z  y  s  t  e  n  c  j  a,  każde  zdarzenie,  każda  sytuacja,  każdy  fakt,  także  –  a  może  nawet  przede 
wszystkim  –  ściśle  biologiczny.  Poezji  się  nie  pisze,  poetą  się  j  e  s  t.  Jest  się  (lub  nie  jest)  w 
działaniu,  ale  także  w  zaprzeczeniu  tego  działania.

7

  Ta  opinia  Henryka  Voglera  doskonale  i 

esencjonalnie wyjaśnia stanowisko autora wiersza Kto jest poetą. 
   Utwór jest krótki, złożony z ośmiu dwuwersowych strof, pisany wierszem wolnym, białym, bez 
znaków  interpunkcyjnych.  Jest  to  tekst  melodyjny,  płynny,  ponieważ  został  skonstruowany  w 
oparciu  o  powtórzenia:  zwrotki  rozpoczyna  anafora,  kolejne  (drugie)  wersy  również  zaczynają 
się  tak  samo,  poszczególne  strofy  wyrażają  tezę  (zdanie  twierdzące)  i  jej  uzupełnienie  – 
zaprzeczenie poprzedzającej treści z wykorzystaniem tych samych wyrazów: 
 

Poetą jest ten który pisze wiersze 
I ten który wierszy nie pisze. 

   Już pierwszy dystych ujawnia, że – według podmiotu wiersza – poetą   jest  każdy  człowiek. 
Kolejne  zwrotki  potwierdzają  to  spostrzeżenie.  I  ten,  który  zrzuca  więzy,  i  ten,  który  je  sobie 
nakłada,  wierzący  i  ateista,  kłamca  i  ofiara  kłamstwa,  jedzący  z  ręki  i  ten  który  odrąbał  ręce, 
upadający i  podnoszący  się, odchodzący  i  ten  który odejść nie  może  –  wszyscy tak samo  są tu 
określeni: są poetami. 

   Wymienieni  w  wierszu  bohaterowie  liryczni  to  po  prostu  zwyczajni  ludzie  w  codziennych 
sytuacjach życiowych. Są aktywni lub bierni, moralnie poprawni lub naganni, charakteryzujący 
się różnymi postawami wobec Boga i ludzi, zdolni do wielkich czynów i słabi psychicznie. 
   Podmiot mówi o wszystkich tych poetach bez patosu, zwięźle i  prosto.  Zestawia  przykłady  na 
zasadzie  przeciwieństwa.  Wskazuje,  że  poetami  są  wszyscy  ludzie  w  ich  codzienności  –  takiej 
lub  innej.  Wynika  stąd,  że  tradycyjne  pojmowanie  poety,  jako  tego  który  pisze  wiersze  jest 
niewłaściwe,  nieaktualne.  Można  nim  być,  nie  pisząc,  ale  żyjąc  swoimi  sprawami,  według 
własnej recepty i moralności. Poezja nie jest obszarem aktywności zastrzeżonym dla szczególnie 
uzdolnionych  lub  wrażliwych,  nie  ma  obowiązku  udzielać  swoich  kart  heroicznym  bohaterom 
lirycznym – może opisywać wszystkich i wszystko, nie ma dla niej zastrzeżonych tematów. 
   Tak pojmowana poezja jest po prostu życiem. 

 
 
Spadanie 
 

   Poemat Spadanie z 1963 r. Tadeusz Różewicz umieścił w tomie Twarz trzecia z 1968 r. Jest to 
utwór kilkustronicowy (w podręczniku T. Wroczyńskiego – 7 stron), który w technice collage'u 
ukazuje  moralny,  filozoficzny  i  religijny  kryzys  współczesnego  człowieka.  Utwór  ten  został 
poddany  drobiazgowej  analizie  przez  autora  wspomnianego  podręcznika

8

,  dlatego  też 

zamieszczona  w  niniejszym  opracowaniu  interpretacja  będzie  syntezą  przemyśleń  piszącego  te 
słowa. 
   Pełny tytuł utworu brzmi: Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu 
człowieka współczesnego. Na początku  podmiot  zauważa, że w bliżej  nieokreślonej przeszłości 
bywało  solidne  dno  i  można  było  się  na  nie  stoczyć.  Użyty  tu  metaforyczny  związek 
frazeologiczny „stoczyć się na dno” przywołuje na myśl upadek moralny człowieka. Przestrzenne 
ograniczenie  –  dno  –  kojarzy  się  z  kresem  owej  degradacji.  Gdzieś  ostatecznie  można  się  było 
zatrzymać  i  odbić,  by  wnosić  się  w  górę,  czyli  wzrastać  pod  względem  moralnym,  naprawić 
błędy, uporządkować swoje życie według obowiązujących norm społecznych i obyczajowych. To 
solidne dno podmiot nazywa mieszczańskim. Było ono odmienne dla kobiet i mężczyzn. Każdy 
mógł stoczyć się na sobie przeznaczone dno i we właściwy dla siebie sposób, ale mógł też się od 
niego  oderwać.  Widać  stąd,  że  bardzo  bardzo  dawno  ludzie  żyli  w  świecie  uporządkowanym, 
jednoznacznym,  odróżniali  upadek  od  wzlotu,  pojęcia  dobro  i  zło  miały  znaczenie  tak  samo 
rozumiane przez wszystkich. Każdy mógł być wobec tego jakoś określony – stracony, zgubiony 
lub powstający z dna, mógł wołać „z głębokości”, starać się w jakiś sposób pokierować własnym 
życiem.  Różewicz  okresu  dojrzewania  to  moralista  rozgoryczony  na  ludzkość  nie  dorosłą  do 
ideałów z łat młodości i wyrażający tę gorycz szyderczymi obrazami nasuwającymi niemal myśli 
o  końcu  świata.  Sceneria  poematu  Spadanie  jest  –  można  by  zaryzykować  to  określenie  – 
kosmicznoteologiczna.

9

 

   Człowiek współczesny jest pozbawiony możliwości dotarcia do dna i odbicia się od niego – już 
dna nie ma. Z tego niezwykłego faktu wynika dramatyzm ludzkiego losu – teraz możliwe jest już 
tylko  ciągłe  spadanie.  Upadek  jest  możliwy  już  tylko  w  literaturze  (podmiot  przywołuje  utwór 
pisarza i filozofa (egzystencjalizm) Alberta Camusa pt. Upadek, zaś o jego autorze, nagrodzonym 
w 1957 r. Nagrodą Nobla, pisze – może ostatni / współczesny moralista francuski. 
   Fragmenty  poematu  zapisane  graficznie  jako  wiersz  uzupełniają  wstawki  prozą  –  cytat  i 
parafraza wypowiedzi św. Augustyna, średniowiecznego filozofa, autora  Wyznań. Postrzegał on 
człowieka jako istotę nękaną dramatycznym rozprzężeniem duszy i ciała, dążącą do Boga przez 

walkę z pokusami i ograniczanie wpływów ciała. Takie pojmowanie człowieka zakłada wzrost, 
wzlot  ku  górze  –  kierunek  wertykalny.  Tymczasem  współcześni  ludzie  nie  mają  orientacji  w 
przestrzeni swojego życia. Jeśli spadają, to nie zwyczajnie – w dół, do dna, jak było niegdyś, ale 
bezładnie, chaotycznie, we wszystkich kierunkach, płasko – poziomo. 
   Podmiot podejmuje polemikę z ideą Królestwa Bożego, do którego wejdą ci niewinni, którzy z 
ufnością  przyjmują  wiarę  w  Boga,  jak  dzieci.  Pada  jednoznaczne  stwierdzenie:  (szkoda  że  go 
[Królestwa] nie ma). Kryzys wiary potwierdza również przywołany tu dialog z Biesów Fiodora 
Dostojewskiego.  Podmiot  swobodnie  porusza  się  po  różnych  obszarach  wiedzy  i  sztuki. 
Odwołuje  się  do  postaci  literackich  (Stawrogin),  przypomina  filozofów  (św.  Augustyn,  A. 
Camus)  i  pisarzy  (A.  Camus,  F.  Dostojewski,  F.  Sagan),  wskazuje  tytuły  lub  incipity  utworów 
literackich (Upadek, Z głębokości...), filozoficznych (Wyznania), dzieł filmowych (Mondo Cane), 
przypomina  afery  obyczajowe  w  świecie  polityki  (romans  ministra),  ustalenia  soborowe, 
łacińskie terminy medyczne (nazwy narządów płciowych), obrazy i motywy biblijne. Elementy o 
różnym  rodowodzie  zostały  tu  zestawione  obok  siebie.  Podobnie  zaskakujące  efekty  daje 
przemieszanie  fragmentów  o  odmiennej  stylistyce  i  formie.  Sąsiadują  z  sobą  proza,  wyliczenia 
„w  słupku”,  elementy  reportażu  i  cytaty  oraz  aluzje  literackie.  Język  potoczny  miesza  się  z 
naukową  terminologią.  Technika  collage'u  prowadzi  do  wskazania  chaosu,  w  jakim  egzystuje 
współczesny  człowiek.  Przy  okazji  podmiot  ukazuje  kryzys  języka,  w  którym  doszło  do 
pomieszania  pojęć,  naruszenia  semantycznej  wartości  słów  –  do  dezorientacji.  Współczesny 
język przestał być narzędziem poznania i opisywania świata. Nie broni wartości moralnych, ani 
nie ocala jednoznacznych sensów. Jest znakiem upadku kultury i etyki. 
   Technika  poetycka  zastosowana  przez  Tadeusza  Różewicza  w  tym  poemacie  prowadzi  do 
wniosku, że życie współczesnego  człowieka wypełnia chaos. W tej sytuacji nie można znaleźć 
oparcia  w  religii  czy  filozofii.  Współczesny  człowiek  jest  tu  ukazany  jako  ateista  negujący 
istnienie  Boga,  ale  mający  świadomość  pustki  bez  Niego,  braku  celu  (dna)  i  sensu  życia. 
Tytułowe spadanie jest po prostu życiem kształtowanym przez różne sprawy, czynności, poglądy, 
podatnym na wpływ czasu – jest procesem ciągłym. Podmiot zmierza do ostatecznej konstatacji, 
że zaburzone zostało poczucie celu, sensu, kierunku życia, nastąpiło odwrócenie porządku: spada 
się / poziomo, w różne strony, bezładnie, bez kontroli. 
   Pesymistyczna  wizja  współczesnego  człowieka  i  jego  kondycji  moralnej  budzi  niepokój  o 
przyszłość  świata  zanurzonego  w  chaosie  zdezintegrowanego,  niespójnego,  nie  znajdującego 
oparcia  w  Bogu  (skoro  został  odrzucony),  ani  w  drugiej  osobie  (poczucie  samotności, 
wyobcowania),  ani  w  kulturze  (kryzys  języka  i  sztuki).  Bezdomność  egzystencjalna  oznacza 
poczucie utraty więzi człowieka z transcendencją, brak możliwości uporządkowania świata wokół 
Domu-cenrum oraz zburzenie tradycyjnej aksjologii. [...] Starą świadomości bohatera lirycznego 
w  tego  typu  utworach  cechuje  zatem  poczucie  absurdu,  dezorientacja  w  skali  uniwersalnych 
wartości  (dobro  i  zło,  życie  i  śmierć,  Bóg  i  nicość,  etc.)  oraz  przeczucie  zagrożenia  bytu.  W 
twórczości  Tadeusza  Różewicza  odnajdziemy  wiele  nieomal  laboratoryjnych  przykładów  takiej 
sytuacji.

10

 Jednym z nich jest poemat Spadanie. 

 
 
Szkic do erotyku współczesnego 
 

   Utwór został zamieszczony w tomie Twarz z 1964 r. Składa się z pięciu części o nieregularnej 
budowie.  Jest  to  wiersz  biały,  bez  znaków  interpunkcyjnych,  oszczędny  w  doborze  środków 
poetyckiego  wyrazu.  Tytuł  pozwala  przypuszczać,  że  tekst  jest  zaledwie  projektem,  zalążkiem 

erotyku. 
   Tradycja  poezji  miłosnej,  zapoczątkowana  w  czasach  antyku,  podtrzymywana  w  kolejnych 
epokach  literackich,  jest  –  wydawałoby  się  –  tak  trwała  jak  uczucie  łączące  ludzi.  Tymczasem 
współczesne relacje interpersonalne i  ich poetyckie zapisy odbiegają od  wzorców  – Pieśni nad 
pieśniami,  sonetów  Petrarki,  westchnień  romantyków.  Poezja  miłosna  wynosiła  na  piedestał 
ukochaną osobę, rozwodziła się nad dziwnym stanem, w jakim znajdował się zakochany, mówiła 
o tęsknocie, pożądaniu, dążyła do zmysłowych opisów, ukazywała to i owo / na przykład rzęsy. 
Obecnie trudno nazwać wprost konkretne przejawy rzeczywistości. Do ich opisu najlepiej nadaje 
się ukazanie tła, negatywu, semantycznego przeciwieństwa. 
   W  pierwszej  części  wiersza  podmiot  ogłasza,  że  biel  /  najlepiej  opisać  szarością  /  ptaka 
kamieniem. To, co czyste, nieskazitelne, doskonałe, współcześnie ukazuje się przez to, co szare, 
zmącone, zaprzeczające doskonałości. Życie, lotność, lekkość (ptaka) oddaje się przez martwotę, 
ciężar, bezwładność (kamienia), zaś słoneczniki najlepiej ukazać w grudniu, kiedy w naturze nie 
kwitną. Poezja współczesna, podobnie jak odbiór świata w ogóle, odbiega od dawnego modelu 
hołdującego odwzorowywaniu rzeczywistości. 
   Prawda o otoczeniu  współczesnego człowieka  jest  oddawana innymi metodami  niż dawniej  – 
opisem chleba / jest opis głodu. Uczucie zaspokojenia głodu przynosi wielką zmysłową rozkosz, 
która  dawniej  była  tematem  erotyków.  Smak  chleba,  jego  porowata  struktura,  wilgotność  i 
miękkość  są  źródłem  doznań  wywołujących  skojarzenia  z  aktem  miłosnym:  piersi  brzuch  uda 
Kybele  (frygijska  bogini  nazywana  „Wielką  Matką”,  macierz  bogów,  azjatycki  odpowiednik 
greckiej Rei, czczona podczas hałaśliwych procesji z muzyką, podczas których zadawano sobie 
rany mieczem

11

). Analogicznie opisem wody jest opis pragnienia, a więc jej braku. 

   Współczesność  odwróciła  pojęcia  i  sensy,  dlatego  przedstawienie  zwyczajnych  elementów 
świata,  uczuć,  kolorów,  natury,  pokarmu,  nie  może  być  takie  jak  dawniej.  Prawda  o 
rzeczywistości  ukazywana  jest  –  paradoksalnie  –  przez  braki.  Zatarły  się  granice  między 
realnymi przedmiotami i ich obrazem (obłoki i drzewa wchodzą / w lustro). 
   Jak w tej nowej sytuacji opisać miłość? Można to zrobić tylko w jeden sposób – ukazując Brak 
głód  /  nieobecność  /  ciała.  Ów  współczesny  erotyk  jest  pozbawiony  sztafażu  środków 
wypracowanych dla tego rodzaju poezji na przestrzeni epok. Odpowiada jednak nowym czasom, 
gdzie  zamiast  miłości  odczuwa  się  jej  brak,  zamiast  fizycznej  bliskości  drugiej  osoby  –  jej 
nieobecność.  W  epoce  wielkich  osiągnięć  technicznych  człowiek  zatracił  zdolność 
kontaktowania się z innymi ludźmi, nie potrafi żyć normalnie i zwyczajnie, po prostu, opisywać 
swoich stanów, przeżyć i uczuć, ani przekazać wniosków płynących z obserwacji otoczenia. Nie 
można się więc spodziewać poezji miłosnej w dawnym stylu, pozostał zaledwie szkic do erotyku, 
marzenie o nim, tak jak marzenie o niemożliwej do spełnienia miłości. 

 
 
Moja poezja 
 

   Wiersz, opatrzony dopiskiem  1965 został opublikowany w tomie Twarz trzecia z 1968 r., jest 
osobistą  refleksją  nad  celem  i  możliwościami  poezji  współczesnej,  powstającej  w  zetknięciu  z 
trywialną,  często  bulwersującą  rzeczywistością,  dotkniętej  słabością,  poczuciem  bezsilności, 
niemożności wypełnienia misji stawianej liryce w dziejach literatury. 
   Kolejne zwrotki dopowiadają i wyjaśniają, jak należy rozumieć sformułowanie umieszczone w 
tytule.  Moja  poezja  –  jak  mówi  twórca  i  zarazem  podmiot  wiersza  –  niczego  nie  tłumaczy.  Nie 
jest  też  zdolna  do  ogarnięcia  całości  czy  spełnienia  pokładanych  w  niej  nadziei.  Jest  zaledwie 

wypełnieniem odpowiedniego miejsca w sztuce. 
   Znane  poetyckie  manifesty  pisano,  stosując  formuły  pozytywne,  wskazując,  jaka  poezja  jest, 
lub być powinna, jakie są jej zadania w określonej epoce historycznej. Był więc czas, kiedy miała 
zagrzewać  do  walki  (Tyrteusz  i  jego  naśladowcy,  np.  W.  Broniewski),  utrwalić  pamięć  o 
wydarzeniach  i  bohaterach  narodowych  (romantyzm,  czas  stalinizmu  –  np.  Który  skrzywdziłeś 
Cz. Miłosza) lub  być po prostu  „sztuką dla sztuki”, bez służenia jakimkolwiek ideologiom czy 
celom  utylitarnym.  Te  i  inne  sposoby  pojmowania  roli  poezji  nie  sprawdzają  się  w  nowej 
sytuacji. Podmiot tłumaczy się z braku patosu i oryginalności – widocznie tak trzeba. 
   Poezja jest zawsze odzwierciedleniem (niekoniecznie naśladowaniem według reguły mimesis) 
rzeczywistości, w jakiej  powstaje, dlatego też podmiot stwierdza, że jego twórczość  przegrywa 
sama za ze sobą, niejako z konieczności; z powodu czasu, do którego się odnosi, i ograniczeń, 
jakim  podlega.  Nie  stanowi  zwyczajnego  ogniwa  w  tradycji  lirycznej,  ponieważ  zdecydowanie 
od niej odbiega. Nie ma w niej zagadki, tajemnicy, metafory i niejasności – jest prosta i otwarta 
dla  wszystkich.  Przestała  być  elitarną  sztuką  dla  wybranych,  wtajemniczonych,  wprawionych  w 
rozpoznawaniu  sensów  i  podtekstów.  W  niej  wszystko  jest  jasne  i  zwykłe.  Wbrew 
dotychczasowym,  dość  konkretnym,  postulatom  stawianym  poezji,  ta  ma  wiele  zadań  /  którym 
nigdy nie podoła. Jest tak samo nieokreślona i nieprzewidywalna jak chaotyczny i nierówny jest 
czas, w którym powstaje. 
   Owa metapoetycka wypowiedź składa się z sześciu nieregularnych cząstek, w których kolejno 
podmiot ujawnia, jaka jego poezja nie jest, następnie wyjaśnia, dlaczego czytelnik może doznać 
zawodu, kojarzy charakter twórczości lirycznej z cechami rzeczywistości – niespójnej, odartej z 
wartości, odbiegającej od tradycyjnych zachowań, i ostatecznie stwierdza, że jest ona postawiona 
w  pozycji  przegranej  –  nie  sprosta  wielości  wytyczonych  jej  zadań.  Autor  chętnie  stosuje 
powtórzenia – grupy wersów rozpoczynających się tym samym wyrazem (anafora) oraz spiętrza 
sensy,  stosując  paralelizm  składniowy  (por.  pierwsza  część  wiersza).  Utwór  o  poezji  napisany 
został językiem prostym, potocznym, dostosowanym do refleksji o poezji odartej z poetyckości w 
jej tradycyjnym rozumieniu. 

 
 
*** (drze się miękko) 
 

   Wiersz  bez  tytułu  został  opublikowany  w  tomie  Twarz  Trzecia  w  1968  r.  Jest  to  utwór,  w 
którym  poeta  zastosował  zabieg  reifikacji  człowieka.  Został  on  przedstawiony  jak  gazetowy 
papier,  który  jest  kruchy,  łatwo  poddający  się  zniszczeniu  –  drze  się  miękko.  Sklejanie 
rozkawałkowanej całości nie przynosi oczekiwanych rezultatów. Podział ciała jest nierówny, ale 
rozdarcie rozległe, długie – od krtani / aż po odbyt. Fizyczne podzielenie człowieka wyobrażone 
przedmiotowo  –  jak  rozrywanie  kartki  papieru  –  jest  znakiem  rozdarcia  w  sensie  psychicznym, 
duchowym. 
   Następna  część  wiersza  przedstawia  starania  o  to,  by  zlikwidować  wszelkie  uchybienia: 
urwanie  części  z  drugiej  strony  dla  wyrównania  sylwetki,  jednak  okazało  się,  że  zabieg  ten 
doprowadził  do  deformacji  innego  rodzaju  –  tamta  strona  /  okazała  się  dłuższa.  Wszelkie 
działania na rzecz „właściwego” ukształtowania  ludzkiej postaci  prowadzą do jeszcze większej 
degradacji,  wręcz  destrukcji.  Następuje  dalszy  rozpad  ciała  i  butwienie  podniebienia.  Resztki 
ciała przy kręgosłupie i szczątki języka zapewne również ulegną zniszczeniu. Próby fizycznego, 
plastycznego kształtowania człowieka nie czynią go piękniejszym, doskonalszym w proporcjach, 
wprost  przeciwnie  zmieniają  go  w  bezkształtną  masę,  ulegającą  stopniowemu  sukcesywnemu 

zniszczeniu.  Rozpad  fizyczny  jest  odpowiednikiem  ideologicznego  formowania  jednostki 
ludzkiej, by dostosowała się pod względem poglądów i postawy do obowiązujących w państwie 
norm. 
   Ostatnia  część  utworu  jeszcze  bardziej  uzasadnia  taką  interpretację:  wkładano  mu  w  usta  / 
wlepiano  „filozofię”.  Zadbano  o  to,  by  podać  człowiekowi  odpowiednie  zdania  i  zaszczepić 
„jedynie słuszny” sposób myślenia. Jednostka jest  obiektem  działań, przedmiotem manipulacji, 
nie może się przeciwstawić indoktrynacji, tylko bezwolnie drze się miękko, nie stawiając oporu 
agresywnym dłoniom. 
   Reifikacja człowieka sprowadza go do roli rzeczy, z którą można postąpić w dowolny sposób. 
Po  takiej  „obróbce”  nie  jest  on  już  osobą,  indywidualną  jednostką  o  odrębnej  psychice  i 
niezależności. Odtąd musi myśleć i mówić według woli tego, który narzucił mu swoją filozofię. 
Zapisana  w  cudzysłowie,  jest  ona  od  razu  podważona,  ukazana  z  dystansu,  jako  błędna, 
podejrzana, niewłaściwa. Mimo to, ten, któremu została wpojona, nie może się przed nią bronić. 
Urzeczowienie  i  rozdarcie  człowieka  jest  przyczyną  jego  rozpadu,  dezintegracji,  zaś  scalenie 
rozerwanych elementów nie jest możliwe. Wiersz powstał w okresie komunistycznej zawieruchy 
i  narzucania  ludziom  ideologii  PZPR.  Jest  on  zarazem  ostrzeżeniem  przed  poddawaniem  się 
wpływom, przed utratą niezależności. 

 
 
*** Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się 
 

   Wiersz  został  opublikowany  w  tomie  Płaskorzeźba  wydanym  w  1991  r.  Podmiot  w  sposób 
spokojny,  opanowany,  prosty,  ale  bez  unikania  drażniących  uwag  ukazuje  stan  współczesnej 
rzeczywistości poprzez pryzmat refleksji metafizycznej. Tytuł wiersza jest jak gdyby dodatkiem 
do  tego,  co  nienazwane,  ujęte  w  trzy  gwiazdki.  Stanowi  pełne  zdanie,  informujące  o  tym,  że 
poczucie braku Boga wpływa na rzeczywistość, prowadzi do jej rozpadu, zniszczenia. Uznanie 
istnienia  Boga  pociąga  za  sobą  świadomość,  że  świat  jest  Jego  dziełem,  a  więc  został 
uporządkowany, stworzony dla dobra człowieka, naznaczony elementem boskości. Negacja Boga 
wiąże się z odrzuceniem takiej tezy. 
   Podmiot autorytatywnie stwierdza: marnieje religia filozofia sztuka / maleją naturalne zasoby / 
języka.  To,  co  było  przez  wieki  uznawane  za  cenne,  podstawowe,  kulturotwórcze,  kurczy  się, 
marnieje  jak  materialny  twór  poddany  wpływom  czasu,  warunków  atmosferycznych, 
uszkodzeniom mechanicznym lub jak zasoby bogactw naturalnych, które przecież kiedyś muszą 
się znacznie zmniejszyć i ostatecznie wyczerpać. 
   „Ubywanie” języka jest najbardziej znamiennym znakiem upadku kultury, wymieranie różnych 
gatunków motyli i ptaków świadczy o degradacji natury. W szeregu ginących owadów i ptaków 
podmiot  umieszcza  również  poetów  /  o  imionach  dziwnych  i  pięknych  –  wymienia  Miriama, 
Staffa, Leśmiana, Tuwima, Lechonia i Jastruna oraz  – w wyodrębnionym wersie – Norwida. Z 
nimi, na zasadzie kontrastu, zestawia współczesnych twórców, umieszczając w tej grupie siebie 
(forma zaimka: nasze). „Rozsypywanie” się wierszy, ich kruchość, nietrwałość to zapewne wynik 
stanu języka. Nie mają one głębi, sensu – są puste jak sieci rybaków z jeziora Genezaret (aluzja 
biblijna)  oraz  ulotne  i  błahe  jak  kurz  (rzadkie  w  poezji  Różewicza  porównanie).  Dawni 
mistrzowie  pióra  odeszli,  wraz  z  nimi  piękna  (pod  względem  estetycznym  i  moralnym) 
twórczość. Obecna sytuacja to puste sieci, milczące wiersze, puste wnętrze świątyni. 
   Odrzucenie  Boga  nie  pozostaje  bez  wpływu  na  kształt  i  odbiór  świata.  Ulega  on  degradacji, 
człowiek stale zbliża się do upadku, cywilizacja wbrew pozorom cofa się i podlega zniszczeniu. 

Jakie  znaczenie  może  mieć  język,  skoro  wystarcza  go  tylko  dla  rywalizujących  z  sobą 
dziennikarzy  katolickiego  „Tygodnika  Powszechnego”  i  laickiej  „Polityki”?  Rzeczywistość, 
określona  przez  religię,  sztukę,  filozofię  i  język  oraz  naturę  i  –  w  sposób  szczególny  przez 
obecność poetów, ulega stałemu procesowi degradacji, zniszczenia, rozpadu. Podmiot nie stawia 
hipotez  dotyczących  przyszłości,  jednak  bez  trudu  można  się  domyślić,  że  jego  wizja  jest 
pesymistyczna.  Wygaśnięcie  Absolutu  niszczy  sferę  jego  przejawiania  się  –  prowadzi  do  klęski 
człowieka  i  świata.  Bez  odwołania  do  Absolutu  życie  i  wszelkie  działanie  nie  ma  głębszego 
sensu.  Odrzucenie  zasad  dekalogu  jest  równoznaczne  z  pogrążaniem  się  w  chaosie.  Refleksja 
poetycka  Różewicza-ateisty  brzmi  w  tym  wierszu  nieco  przewrotnie  –  podmiot  jednak  nie 
upomina  się  o  odnowę  wiary,  stwierdza  tylko  skutki  jej  braku.  Stale  obniżająca  się  „jakość” 
świata nieuchronnie prowadzi do jego zagłady, do śmierci, poza którą człowiek bez Absolutu nie 
może  spodziewać  się  niczego,  nie  może  mieć  nadziei  na  inne  życie.  Podsumowaniem  tej 
interpretacji niech będzie cytat z artykułu Ryszarda Nycza:  W miejsce spodziewanego odczucia 
substancjalności  rzeczy  oraz  wrażenia  emanacji,  promieniowania  znaczeń  z  głęboko  ukrytego 
sensu,  wiersze  te  [autotematyczne  utwory  powstałe  przed  wydaniem  Płaskorzeźby]  z  niezwykłą 
sugestywnością rejestrują raz po raz to samo doznanie. Bez względu na kierunek przeistoczenia 
doświadczenie  granicy  jest  doświadczeniem  śmierci  (śmierci  boga  i  śmierci  człowieka). 
Dokładniej; doświadczeniem rozpadu – rozkładu materii, unicestwienia „prawdziwej" realności, 
anihilacji czy rozpraszania sensu.

12

 

   Forma wiersza doskonale współgra z zawartą w nim myślą  –  brak regularności, wzmocnienia 
sensów przez wyodrębnienie pojedynczych wersów, dodany do trzech gwiazdek podtytuł, który 
jest pełnym zdaniem, zwykłym, stanowczym i przejmującym. 

 
 
bez 
 

   Wiersz  z  samym  przyimkiem  w  tytule  powstał  –  według  dopisku  autora  –  od  marca  1988  do 
marca  1989  roku;  został  umieszczony  w  tomie  Płaskorzeźba  z  1991  roku.  Podmiot  stwierdza 
najpierw, że najbardziej doniosłe dla człowieka jest rozpoczęcie życia w wierze i moment utraty 
wiary  (narodziny  i  śmierć  /  Boga).  Zwraca  się  do  Niego  (ojcze  Ojcze  nasz)  raz  z  małej,  raz  z 
wielkiej litery początkiem znanej modlitwy – by wyrazić swój żal, pretensję. 
   Czuje  się  przez  Stwórcę  opuszczony,  a  może  sam  od  Niego  odszedł.  Pyta  (jak  Jezus  wobec 
zbliżającej  się  śmierci):  czemuś  mnie  opuścił.  Podmiot  wiersza  jest  rozdarty  pomiędzy  wiarą, 
którą  żył  w  dzieciństwie,  a  obecnym  stanem  niewiary  i  pustki  bez  Boga.  Ten  stan  rzeczy  jest 
źródłem metafizycznego bólu, którego nie można ukoić. 
   Jeśli  w  Cierniu  była  niewiara  z  powodu  cierpienia,  to  w  bez  jest  cierpienie  istnienia  między 
wiarą a niewiarą: 
 

życie bez boga jest możliwe życie 
bez boga jest niemożliwe. 

   Głos rozumu wypowiada martwe, sztywne formuły sądów wzajemnie sprzecznych. Ortografia w 
służbie rozumu każe pisać tu słowo „bóg” małą literą, wszak o różnych bogów może jednocześnie 
chodzić.  Różewicz  wie,  jak  szybko  w  zdesakralizowanej  rzeczywistości  pojawiają  się  liczni  i 
fałszywi bogowie. 
   Ale  między  tymi  formułami  niemożliwymi  do  pogodzenia  rozciąga  się  przestrzeń  żywego, 
pulsującego istnienia, które nie daje się zawęzić ani do logiki, arii do rozumu.

13

 

   Znakiem dawnej wiary jest wspomnienie Sakramentu Eucharystii (jadłem ciało / piłem krew). 

To  jest  już  tylko  przeszłość,  do  której  trudno  powrócić.  Podmiot  zastanawia  się  nad  chwilą 
„rozstania” z Bogiem, nie wie, kiedy to się stało, szuka uzasadnienia – być może odejście Boga 
to kara za grzechy uporu i pychy, za chęć zrównania się poety ze Stwórcą (próbowałem stworzyć 
/ nowego człowieka / nowy język). 
   Odejście  Boga  czy  raczej  człowieka  od  Boga  odbyło  się  spokojnie  bezszelestnie,  bez  jakichś 
szczególnych znaków na niebie i ziemi. Wśród natłoku codziennych spraw nie udało się nawet 
dostrzec  owego  momentu  „odejścia”.  Podmiot  powtórnie,  na  koniec,  wypowiada  sprzeczne 
zdania:  życie  bez  boga  jest  możliwe  /  życie  bez  boga  jest  niemożliwe.  Chociaż  są  to  spokojne  i 
beznamiętnym  tonem  sformułowane  myśli,  ich  zestawienie  wprowadza  niepokój.  Co  może 
wiedzieć  człowiek  zagubiony  pomiędzy  takimi  myślami?  Skąd  powinien  czerpać  pewność,  jak 
należy postępować? Czy można odzyskać utraconą wiarę? Wreszcie, czy jest ona konieczna? 
   Paralelizm  składniowy  sprzecznych  sądów  prowokuje  pytania,  nasuwa  wątpliwości,  pobudza 
do zastanowienia się nad rolą religii, znaczeniem wiary w życiu człowieka, sensem egzystencji z 
Bogiem i bez Niego. 
   Wiersz ma budowę nieregularnego liryku pozbawionego rymów i interpunkcji. Jego płynność i 
dramatyzm  wzmacniają  powtórzenia:  kilkakrotnie  po  dwa  wersy  rozpoczyna  ten  sam  wyraz, 
powtarza się doniosły dystych ze sprzecznymi stwierdzeniami (paralelizm składniowy i antyteza) 
oraz  umieszczone  jeden  po  drugim  dwa  wersy  o  konstrukcji  porównania.  Tekst  reprezentuje 
rodzaj liryki zwrotu do adresata (do Boga, którego – paradoksalnie – nie ma w życiu podmiotu). 
Jest  to  utwór  o  ludzkiej tęsknocie  do  Absolutu,  skłonności  do  racjonalnej  interpretacji  świata  i 
życia,  rozdarciu  między  dwiema  skrajnie  różnymi  postawami  wobec  wiary,  przynoszącym 
wątpliwości, niepokój i cierpienie. 

 
 
Przyszli żeby zobaczyć poetę 
 

   Kolejny  utwór  przywołujący  obraz  poety  i  odbiór  jego  osoby  przez  publiczność,  czytelników 
wierszy,  pochodzi  z  tomu  Na  powierzchni  poematu  i  w  środku  z  1983  r.  (wcześniej,  w  tym 
samym  roku  publikowany  w  „Twórczości”,  zaś  datowany  30  XII  1982).  Ze  względu  na  czas 
powstania  tego  utworu,  jak  również  datę  publikacji,  nie  można  owego  prawie  programowego 
tekstu Różewicza potraktować wyłącznie w kategoriach formalnej i estetycznej analizy. Z jednej 
strony  wpisywał  się  on  w  dotychczasową  twórczość  Różewicza,  był  kontynuacją  pewnych  jej 
wątków;  a  z  drugiej  strony,  biorąc  pod  uwagę  historyczno-polityczny  kontekst  jego  publikacji, 
czyli stan wojenny był wyzwaniem wobec ówczesnej publiczności literackiej dzieł tzw. „drugiego 
obiegu”,  jak  i  sprzeciwem  wobec  preferowanego  przez  ten  obieg  modelu  szczególnego 
podówczas  narodowego  i  politycznego  zaangażowania.  Pierwsza  część  utworu  Różewicza, 
wzbudzającego  później  tak  wiele  kontrowersji,  miała  więc  charakter  egzystencjalnego  i 
spekulatywnego traktatu na temat szczególnie pojętej Nicości [...].

14

 

   Utwór  jest  jakby  poetyckim  reportażem  ze  spotkania  autorskiego.  Poeta  okazał  się  jednak 
zwykłym człowiekiem zakrywającym dłońmi twarz, żałującym, że do spotkania z czytelnikami 
nie  doszło  przed  dwudziestoma  laty.  Jego  audytorium  to  ludzie  młodzi,  oczekujący 
drogowskazów,  może  zachęty  do  czynu,  tyrtejskich  nawoływań  –  jak  w  romantyzmie.  Chcą 
poznać  nowe  teksty  mistrza.  Na  standardowe  pytania  podmiot  wiersza  –  poeta,  odpowiada 
zaskakująco:  nic nie robię i  dodaje robię NIC. Zwierza się, że ten stan rzeczy wymagał  czasu, 
długiego  (pięćdziesięcioletniego)  okresu  dojrzewania.  Mimo  śmiechu  audytorium,  poeta 
stwierdza,  że  może  –  nic  nie  robiąc  –  z  głębi  swojej  istoty  przyglądać  się  i  oceniać  tych,  co 

wybrali  działanie.  Na  próżno  jednak  czytelnicy  oczekują  pochwały  czy  uznania  dla  „ludzi 
czynu”. Ich działanie jest byle ,jakie, wyprzedza również byle jakie myślenie – jest nierozważne, 
zbyt pospieszne, nieprzemyślane, ryzykowne i bezsensowne. 
   Różewicz  podejmuje  polemikę  z  tradycją  romantyczną.  Krytykuje  współczesnych  bohaterów 
ukształtowanych  na  modłę  wielkich  postaci  XIX  wieku.  Przemiana  Gustawa  w  Konrada  nie 
zapewni  ojczyźnie  szczęścia  –  obaj  są  byle  jacy.  Naród  podlega  wpływom  byle  jakich 
felietonistów o moralizatorskich zapędach. Ostatecznie źródła informacji i ona sama oraz adresat 
–  wszystko  podlega  bylejakości  (byle  kto  mówi  byle  co  /  do  byle  kogo).  Wyodrębniony 
przedostatni wers brzmi prosto i jednoznacznie: bylejakość ogarnia masy i elity. Tak pojmowane 
działanie nie prowadzi do żadnych konstruktywnych efektów, nie przeciwstawia się złu, ani nie 
ocala  wartości.  Społeczeństwo  zanurzone  w  bylejakość  nie  jest  w  stanie  ocalić  swojej 
tożsamości.  Na  koniec  podmiot  wypowiada  groźnie  brzmiące  słowa:  ale  to  dopiero  początek. 
Zapowiedź dalszego „działania” i jego skutków jest w najwyższym stopniu pesymistyczna. 
   W  tej  istotnej  rozmowie  z  młodymi  Różewicz  odwołuje  się  do  swej  teorii  Nic,  którą,  miejmy 
nadzieję,  rozumieją.  Bylejakość  jest  produktem  Nic.  Kwestii  bylejakości  nadaje  więc  ogromny 
zasięg i rangę i wskazuje ją jako właściwe podłoże kryzysu. 
   Krytyka  ta  odnosi  się  do  działania  i  do  myślenia,  czyli  i  do  polityki,  i  do  kultury  i  dotyczy 
stosunku tych obydwu dziedzin. Śladem Norwida i Brzozowskiego poeta krytykuje działanie przed 
myśleniem,  lecz  zarazem  obydwu  odmawia  jakości.  Pisarz,  który  sam  bynajmniej  nie  pozostaje 
niezmieniony,  teatralnym  woltom  ludzi  odmawia  autentyzmu.  Ubolewa  nad  zdrobnieniem 
polskiego życia umysłowego, duchowego, nad doraźnymi z dnia na dzień fascynacjami i mas, i 
elit. I zapowiada przewlekłość kryzysu.

15

 

   Tom Na powierzchni poematu i w środku został wydany w 1983 r. po burzliwym okresie stanu 
wojennego  w  Polsce,  kiedy  z  całą  mocą  ujawniła  się  słabość  narodu  wobec  władzy 
podporządkowanej  wpływom  sowieckim.  Wszelkie  działania  podejmowane  z  porywu  serca, 
nagłe,  pochopne,  nieprzemyślane  niczego  nie  załatwiały,  a  prowadziły  do  jeszcze  większego 
osłabienia  opozycji.  Odwołania  do  romantyzmu  –  czasu  nieprzygotowanych  zrywów 
narodowych – są tu więc znamienne i wiele mówiące. 
   Wiersz  Różewicza  trafiał  w  ten  sposób  w  sarn  środek  ówczesnej,  konkretnej,  historycznej 
batalii. A w niej ten rodzaj poetyckiego idiomu kwestionował wówczas – na pierwszy rzut oka –
język  zrewaloryzowanych  i  zbanalizowanych  wątków  pseudoromantycznej  literatury  stanu 
wojennego [...].l6 
   Zamiast  rad,  pouczeń  i  drogowskazów,  poeta,  którego  chcieli  słuchać  „młodzi  gniewni”  lat 
osiemdziesiątych,  przestrzega  przed  bylejakością  i  tanią  bohaterszczyzną,  pokazuje,  że  bywa 
czas, kiedy lepiej robić NIC i z uwagą oceniać sytuację. 

 
 
Cechy poezji Tadeusza Różewicza 
 

   Debiut  Różewicza  był  tym  dla  poezji  powojennej,  czym  Ballady  i  romanse  dla  pierwszej 
połowy  XIX  wieku.17  To  zdanie  Piotra  Kuncewicza  wyraża  esencję  opinii  krytyka  o  poezji 
Tadeusza  Różewicza  –  nowatorskiej,  zaskakującej,  odmiennej  w  poetyce  i  nastroju  od 
powstającej wcześniej. Wiersze tego poety wywoływały skrajnie różne reakcje. Dostrzegano ich 
„inność” i niezwykłość, chwalono lub odrzucano. Przypisywano twórcy-katastrofiście skłonność 
do  nihilizmu.  Próbowano  naśladować  jego  metodę  twórczą,  naiwnie  sądząc,  że  każdy  tekst 
zapisany  graficznie  jak  wiersz  od  razu  staje  się  poezją.  Czas  ocalił  tę  twórczość  przed 

zapomnieniem  i  obecnie  nazwisko  Tadeusza  Różewicza  natychmiast  kojarzy  się  z  nowoczesną 
poezją i dramatem współczesnym, z tekstami poddającymi refleksji naszą egzystencję, jej jakość, 
sens i cel. 
   Biorąc  pod  uwagę  kilkudziesięciu  lat  pracy  twórczej  Różewicza  krytycy  oceniają  jego  dzieło 
jako złożone, kilkuetapowe, zróżnicowane w swej pozornej jednorodności: 
   Jest przecież Różewicz z okresu Niepokoju i Czerwonej rękawiczki, niemiłosiernie okaleczony 
przez szkolną heurezę i propagandowy mit jako wyraziciel, jeszcze do niedawna według języka tej 
propagandy,  jedynego,  „słusznego”,  totalitarnego  syndromu  w  wersji  antyniemieckiej.  W  tym 
wypadku  „rzeczywistość  koncentracyjna”  autora  Czerwonej  rękawiczki  padała  ofiarą  niejednej 
manipulacji aż do swego rodzaju przesytu jego twórczością włącznie. Jest przemilczany Różewicz 
z  okresu  „socrealizmu”,  a  następnie  twórcza  z  okresu  lat  sześćdziesiątych  i  późniejszych,  w 
którego dziele, w tym także w poezji, pojawiła się problematyka krytyki współczesnej cywilizacji 
oraz kultury masowej.

18

 

   Wielokrotnie zwracano uwagę na uwikłanie Różewicza w tryby historii, na to, że stawia siebie 
w  gronie  jej  twórców,  czy  raczej  sprawców,  w  roli  „oskarżonego”,  „mordercy”,  reprezentanta 
gatunku  ludzkiego,  który  był  sprawcą  masakry  innych  ludzi.  Obrazy  wojny,  zabijania,  rzezi  są 
trwałym śladem w pamięci podmiotu wielu wierszy Tadeusza Różewicza. 
   Mówiąc  krótko  i  nazbyt  upraszczająco:  twórczość  Różewicza  w  swej  istotnej  części  żywi  się 
urazami  (bez  względu  na  to,  czy  są  one  wynikiem  wydarzeń  historii  powszechnej  czy  intymnej, 
osobistej);  najlepsze  zaś  jego  utwory  zawdzięczają  swą  niezwykłą  siłę  i  skuteczność 
oddziaływania transpozycji zasad urazowej struktury na zasady własnej poetyki.

19

 

   Wpływ  wojennego  koszmaru  na  psychikę  ludzi,  którzy  przetrwali,  jest  tak  ogromny,  że 
odmienił ich na zawsze. Różewicz jednak nie zatrzymuje się na kontemplacji tego stanu rzeczy. 
Zauważa  również  inne  zagrożenia  dla  człowieczeństwa,  kultury,  porządku  moralnego 
współczesnego świata. W warstwie tematycznej utworów stale pojawiają się zagadnienia ważkie 
i  trudne.  Z  nimi  stale  „współpracuje”  forma  wypowiedzi  –  ascetyczna,  surowa,  prosta.  [...]  on 
pierwszy,  i  na  tę  skalę  jedyny,  wyciągnął  wnioski  z  wojny,  okupacji  i  zagłady  nie  w  stylu 
katastroficznym,  ale  nowym  i  własnym.  Ta  groza  wyraziła  się  w  stylu,  w  najskrajniejszej 
powadze,  w  odrzuceniu  wszelkich  ozdób.  W  rzeczowości,  wobec  której  wszelkie  upiększenia 
zaczęły wyglądać na mizdrzenie się. Sprostać niebywałej w historii skali wydarzeń mogła tylko 
powściągliwość  przeciwstawiająca  skrajnemu  rozpasaniu  skrajną  surowość.  Paradoksem 
myślenia o cudzej zagładzie jest z reguły oskarżanie siebie samego: za to, że się przeżyło, za to, 
że się nie mogło przeszkodzić, za to wreszcie, że jest się takim samym człowiekiem jak mordercy i 
zamordawarzi.

20

 

   Do  przekazania  drastycznych  obrazów,  potwornych  treści,  prawdy  o  degradacji  człowieka 
wymyślne  figury  stylistyczne  wydały  się  Różewiczowi  nieodpowiednie,  niestosowne.  Jakże 
łatwo zatrzeć w nich grozę i prawdę, mimo woli ją uprościć czy inaczej zniekształcić – a przecież 
poeta  przyjął  na  siebie  zadanie  świadka,  który  własny  niepokój  moralny  pragnie  przekazać 
czytelnikom,  zaszczepić  w  nich  wrażliwość  na  wszelkie  przejawy  zła  w  relacjach 
międzyludzkich. 
   Wiersze te mają niezaprzeczalny moralizatorski wydźwięk, jednakże uzyskany bez nachalnego 
dydaktyzmu,  wynikający  z  prostoty  i  bezpośredniości  ujęcia.  Złamanie  dotychczasowej 
konwencji  opisywania  bohaterów  wydarzeń  historycznych,  poległych  bojowników  o  narodową 
sprawę  –  konwencji  wywiedzionej  z  romantycznej  poezji  śmierci  –  przynosi  istotny  efekt: 
czytelnika uderza prawdziwość ukazanych obrazów, zaskakuje i zmusza do osobistej refleksji. W 
tradycyjnym  sylabicznym  czy  sylabotonicznym  wierszu  rymowanym,  naszpikowanym 
efektownymi  środka  mi  artystycznymi  i  patosem  groza  i  potworność  przybrałyby  formę 

hieratycznego wspomnienia o poległych. Wiersz Różewicza jest na tym tle zupełnie inny. 
   Opisując  Różewiczowski  wiersz,  Piotr  Kuncewicz  powołuje  się  na  stanowisko  Zbigniewa 
Siatkowskiego,  który  nazywa  ów  system  intonacyjnym.  Faktem  jest,  że  każde  rozbite  na 
poszczególnie  frazy  zdanie,  słowo,  wyizolowane  graficznie,  raptem  całkowicie  się  odmienia. 
Jakby  domagało  się  jakiegoś  dopowiedzenia,  jakby  w  nim  było  więcej,  niźli  wynika  z  samego 
zdania,  do  którego  przecież  należy.  W  normalny  tok  języka  wdziera  się,  dzięki  temu  prostemu 
zabiegowi, niedopowiedzenie, milczenie, wieczna tajemnica obszarów położonych poza doraźną 
kontrolą logiki.

21

 

   Ów  normalny  tok  języka  to  również  wykorzystanie  walorów  mowy  potocznej  oderwanej  od 
patosu,  składniowej  precyzji,  elokwentnej  egzaltacji.  Taki  sposób  pisania  chroni  wiersze 
Różewicza  przed  fałszem  i  wszelkimi  semantycznymi  zakłóceniami,  pozwala  opanować 
wzruszenie, zmusza do dosłowności, a nawet dosadności, często ocierającej się o turpizm (obrazy 
brzydoty).  Poeta  stosuje  wyliczenia,  metonimie,  unika  metafory,  porównań.  Wielki  nacisk 
kładzie  na  słowo  i  jego  sens  –  w  poetyckich  frazach  wyodrębnia  graficznie  wyrazy  o 
szczególnym  znaczeniu.  Stosuje  również  technikę  collage'u,  mechaniczne  sklejanki  słowne, 
oddające  charakter  stechnicyzowanej,  poddanej  wpływowi  reklamy  i  kultury  masowej, 
współczesnej  epoki.  Istotną  cechą  poetyki  Różewicza  jest  zwięzłość  wypowiedzi.  Ograniczone 
do  potrzebnego  minimum  słownictwo,  dobrane  celnie  i  starannie,  odrzucenie  wszelkich 
nadmiarów    artystycznych  i  ilościowych  –  pozwala  skupić  uwagę  na  myśli  lub  uczuciach 
przekazywanych przez podmiot  liryczny.  Oto konkluzja wypowiedzi  Jana Błońskiego na temat 
wierszy  Tadeusza  Różewicza:  Mowa  dąży  bowiem  nie  do  ozdobności,  a  do  skuteczności;  i 
Różewicz pragnie, aby jego liryka była przede wszystkim skuteczna: aby trafiała wprost w serca. 
Jego  starania  poetyckie  wydają  się  dziwnie  proste,  nawet  –  „prymitywne”.  Pozostawiając  na 
boku dowolną retorykę tradycji, sięgają wprost do naturalnej retoryki mowy.

22

 

   Podejmowane  przez  poetę  problemy  dotyczące  współczesnego  człowieka,  jego  uwikłania  w 
historię i podporządkowania biologii, coraz bardziej narastającej mizerii jego życia, braku sensu 
egzystencji,  braku  autorytetów,  pokazują  słabość,  kruchość  i  nijakość  jednostki  pozbawionej 
zasad  moralnych,  wartości  estetycznych,  nie  potrafiącej  nawiązać  kontaktu  z  drugą  osobą. 
Człowiek  został  w  tych  wierszach  sprowadzony  do  roli  przedmiotu,  poddany  reifikacji.  Te 
niepokojące  treści  i  obrazy  zostały  przedstawione  w  wierszach  pozbawionych  znaków 
interpunkcyjnych,  pisanych  eliptycznymi  strukturami  składniowymi,  dzielących  wypowiedź  na 
wersy  o  różnej  długości,  uzależnionej  od  znaczenia  fraz  i  słów.  Różewicz  posługuje  się  często 
kontrastem, aluzją kulturową, literacką, biblijną. Odwołuje się do tradycji, by  wskazać odejście 
od niej (od wartości, religii, estetyki), które sygnalizuje również przez niezwykłą poetykę wierszy 
zbliżonych  pod  względem  językowym  do  prozy.  Ascetyzm  formalny  utworów  jest  jak 
najbardziej świadomym zabiegiem twórcy. On sam mówił o tym w 1958 r.: Muzyka – dźwięk i 
obraz – metafora wydały mi się nie skrzydłami, które unoszą poezję od twórcy do odbiorcy, ale 
balastem, który należy odrzucić, aby poezja mogła się podnieść i stać się na razie zdolna nie do 
dalszego lotu, ale do dalszego życia.

23

 

   Warto  jeszcze  odnieść  się  do  opinii,  że  Różewicz  to  poeta  spod  znaku  awangardy, 
ukształtowany pod wpływem poetyki Awangardy Krakowskiej, Peipera i Przybosia

24

 oraz tzw. II 

Awangardy.  Tymczasem  –  mimo  wspólnych  cech  (np.  katastrofizm,  niezależność  od  systemów 
metrycznych) – poezja Różewicza rządzi się innymi prawami: podlega wewnętrznej dyscyplinie 
słownej,  oszczędności  środków  wyrazu,  wydobywa  emocje,  posługując  się  pozbawionymi 
nacechowania  emocjonalnego  elementami  języka,  odbiega  od  reguły  silnej  metaforyzacji 
wiersza. 
   Kilkudziesięcioletnia  aktywność  twórcza  Tadeusza  Różewicza  została  przezeń  wypełniona 

tekstami  o  różnej  problematyce  i  nastrojach  –  za  każdym  razem  jednak  są  to  sprawy  istotnie 
dotykające  współczesnego  człowieka,  jego  losu,  obciążeń  biologicznych  i  historycznych,  jego 
relacji  z  innymi  ludźmi,  wiary  w  Boga,  moralności,  perspektyw  na  przyszłość  przy  wyraźnie 
określonej i skażonej złem przeszłości. 

 
 
Przypisy 
 

1.  Informacje biograficzne oparto na następujących źródłach: M. Dąbrowski, Różewicz Tadeusz, 

w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, pod red. J. Krzyżanowskiego i Cz. 
Hernasa, Warszawa 1985, s. 315-316; T. Drewnowski, Kalendarz życia, twórczości i recepcji, 
w: tenże, Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Warszawa 1990, s. 320-339. 

2.  J. Błoński, Szkic portretu poety współczesnego, w: tenże, Poeci i inni, Kraków 1956, s. 236.  
3.  S. Burkot, Tadeusz Różewicz, Warszawa 1987, s. 37. 
4.  E.  Nawrocka,  Różewicza  lektura  Ewangelii,  w:  Zobaczyć  poetę.  Materiał  konferencji 

„Twórczość  Tadeusza  Różewicza”  UAM  Poznań,  4-6.11.1991,  pod  red.  Ewy  Guderian-
Czaplińskiej, Elżbiety Kalemby-Kasprzak, Poznań 1993, s. 113. 

5.  J.  Winiarski,  Aneks  do  lekcji  z  wierszem  Różewicza,  w:  Wśród  starych  i  nowych  lektur 

szkolnych. Zbiór analiz i interpretacji,   pod red. Piotra Zbikowskiego, Rzeszów 1994, s. 70-
71. 

6.  Tamże, s. 73-74. 
7.  H. Vogler, Różewicz, Warszawa 19b9, s. 17. 
8.  T. Wroczyński, Literatura polska po 1939 roku. Podręcznik dla klas maturalnych, Warszawa 

1995, s. 160-167. 

9.  H. Vogler, dz. cyt., s. 28. 
10. A. Legeżyńska, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996, s. 37. 
11. J.  Parandowski,  Mitologia.  Wierzenia  i  podania  Greków  i  Rzymian,  Wydawnictwo  Puls 

(b.d.m.w.), s. 20. 

12. R. Nycz, „Tajemnica okaleczonej poezji”.  Trzy glosy do twórczości  Tadeusza  Różewicza  w: 

Zobaczyć poetę, dz. c t., s. 104-105. 

13. E. Nawrocka, dz. cyt., s. 117. 
14. S. Stabro, Spór o miejsce Różewicza, w: Zobaczyć poetę, dz. cyt., s. 91. 
15. T. Drewnowski, Walka o oddech, dz. cyt., s. 318. 
16. Tamże, s. 92. 
17. P. Kuncewicz, Tadeusz Różewicz w: tenże, Agonia i nadzieja, t. 2: Literatura polska od 1939, 

Warszawa 1993, s. 156. 

18. Tamże, s. 94. 
19. R. Nycz, dz. cyt., s. 106. 
20. P Kuncewicz, dz. cyt., s. 158. 
21. Tamże, s. 163. 
22. J. Błoński, dz. cyt., s. 235. 
23. Cyt. za: S. Burkot, dz. cyt., s. 157. 
24. Por. tamże, s. 10-11. 

 
 

Spis treści 
 

Informacje biograficzne 
Ocalony 
Róża 
Lament  
Jak dobrze 
Drewno 
Zostawcie nas 
Kto jest poetą 
Spadanie 
Szkic do erotyku współczesnego 
Moja poezja (drze się miękko) 
*** Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się 
bez 
Przyszli żeby zobaczyć poetę 
Cechy poezji Tadeusza Różewicza 
Przypisy