POEZJE TADEUSZA RÓŻEWICZA

Informacje biograficzne

   Tadeusz Różewicz należy do tzw. pokolenia Kolumbów. Urodził się w 1921 r. w Radomsku

1

 i 

wraz   z   wybuchem   II   wojny   światowej   przekroczył   próg   dorosłości.   Jest   autorem   wierszy, 
opowiadań i dramatów, które ukazują sytuację i kondycję moralną współczesnego człowieka, 
uwikłanego w pamięć o wojnie, skazanego na przeżywanie totalitaryzmu hitlerowskiego a potem 
komunistycznego. Jego podstawowym doświadczeniem życiowym jest utrata wartości, poczucie 
absurdalności   istnienia   w   świecie   zagrożeń   i   zniewolenia.   W   niniejszym   wprowadzeniu   do 
lektury   wierszy   Tadeusza   Różewicza   skupimy   uwagę   przede   wszystkim   na   faktach 
biograficznych   i   odnotujemy   niektóre   tomy   poezji   (o   dramatach   traktuje   wstęp   do   innego 
opracowania z naszej serii – poświęconego Kartotece).
     Wstępem do poetyckiego  rzemiosła  było  osiągnięcie  dyplomu  gimnazjalnego  (tzw. „mała 
matura”) w 1938 r. i publikacja wierszy w czasopismach młodzieżowych. W 1939 r. Tadeusz 
planował kontynuować naukę w Liceum Leśniczym w Żyrowicach koło Słonima, ale wybuch 
wojny   spowodował,   że   podjął   on   pracę   gońca   i   urzędnika   w   Urzędzie   Miejskim,   a   potem 
robotnika w fabryce mebli w Radomsku.
      Podczas   wojny   Różewicz   przygotowywał   się   do   walki   na   kursie   podchorążówki   Armii 
Krajowej. Od czerwca 1943 do listopada 1944 r. angażował się w szeregach partyzantki AK, w 
widłach   Warty   i   Pilicy.   Kontynuował   również   swoje   poetyckie   pasje   –   w   1944   r.,   pod 
pseudonimem Satyr, wydał zbiór wierszy i prozy pt. Echa leśne, w nakładzie 100 egzemplarzy. 
W tym też roku rozstrzelany został w Łodzi przez Niemców jego starszy brat, Janusz, również 
zdolny poeta i żołnierz AK.
   W 1945 r. Tadeusz Różewicz zdał maturę dla pracujących w Częstochowie, zaczął publikować 
wiersze w prasie lokalnej i satyrycznej oraz w „Odrodzeniu”, podjął studia (historia sztuki) na 
Uniwersytecie   Jagiellońskim   w   Krakowie.   Podczas   wojny   osiągnął   stopień   kaprala 
podchorążego.   Kolejny  rok przyniósł  mu  nowy tomik   –  W  łyżce  wody.  Satyry  – wydany  w 
Częstochowie, oraz współpracę z dwutygodnikiem „Pokolenie”, redagowanym przez Romana 
Bratnego.   Podczas   narad   młodych   pisarzy   i   ludzi   nauki   w   Sejmie   poeta   poznał   wielu 
reprezentantów tego środowiska – wśród nich Tadeusza Borowskiego.
   Właściwy debiut poetycki Różewicza przypada na rok 1947. Wówczas ukazał się w Krakowie 
tom zatytułowany Niepokój. Szybko dostrzeżono odmienne podejście autora do wojny. Podmiot 
liryczny   okazał   się   człowiekiem   osaczonym   wspomnieniami,   żyjącym   w   lęku,   marzącym   o 
odtworzeniu   podstawowych   wartości.   Nastąpiło   tu   zerwanie   z   tradycyjnymi   systemami 
wersyfikacyjnymi,   rezygnacja   z   metaforyki   i   wszelkich   ozdobników   poetyckich   na   rzecz 
surowości, prostoty, prozaizacji. Poeta współpracował wtedy również z miesięcznikiem „Nurt”, a 
także poznał Leopolda Staffa. W następnym roku rozszerzył swoje kontakty o redakcje innych 
pism   –   publikował   wiersze   w   „Twórczości”,   współpracował   jako   reporter   z   śląską   gazetą 
„Trybuna   Robotnicza”.   Otrzymał   stypendium   im.   Krzysztofa   Kamila   Baczyńskiego.   Poznał 
Czesława Miłosza, poetę i tłumacza jego wierszy na język angielski. Opublikował kolejny tom 
poezji pt. Czerwona rękawiczka, ostro atakowany przez Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego.
   Rok 1949 wniósł zmiany w życiu osobistym – Różewicz ożenił się z Wiesławą Kozłowską. Za 
rok urodził się ich syn, Kamil. W 1950 r. ukazał się tomik Pięć poematów. W ramach wymiany 

kulturalnej poeta wyjechał na Węgry, skąd przysyłał reportaże do prasy. Na Zjeździe Związku 
Literatów Polskich został zaatakowany przez Wiktora Woroszylskiego za „uleganie wpływom 
literatury   burżuazyjnej”.   Ataki   te   trwały   przez   kolejny   rok,   podejmowane   przez   środowisko 
skupione wokół „Nowej Kultury”. W tym też roku Różewicz zamieszkał w Gliwicach (do 1968 
r.). Wydał tom wierszy Czas który idzie. W 1952 r. ukazał się zbiór: Wiersze i obrazy.
      W   1953   r.   Różewicz   przeżywał   wydarzenie   rodzinne   –   narodziny   drugiego   syna,   Jana. 
Opublikował wybór reportaży  Kartki z Węgier. „Tygodnik Powszechny” (nr 3) ogłosił obronę 
poety autorstwa krytyka  Z. Łapińskiego. Różewicz napisał w tym  czasie jeden z pierwszych 
wierszy o charakterze odwilżowym, odrzucony przez „Nową Kulturę” –  W związku z pewnym 
wydarzeniem (wiersz polemiczny). Utwór ten został opublikowany w wydanym w 1954 r. tomie 
Równina,   który   został   odnotowany   przez   wybitnych   krytyków   literackich,   zaś   w   1955   r. 
nagrodzony nagrodą państwową II stopnia oraz pierwszą nagrodą i złotym medalem na konkursie 
literackim V Światowego Festiwalu Młodzieży w Warszawie. W tym roku ukazał się kolejny 
zbiór   wierszy  Srebrny   kłos  oraz   opowiadań  Opady   liście   z   drzew  i   tekstów   satyrycznych 
Uśmiechy.
   W 1956 r., po ukazaniu się tomu Poemat otwarty, poetycki dorobek Różewicza został poddany 
interpretacji, której dokonali wybitni badacze literatury:  Kazimierz Wyka  i Jan Błoński. Rok 
później Wydawnictwo Literackie  w Krakowie wydało  Poezje zebrane. Inne wydarzenia tego 
okresu to pobyt w Paryżu i śmierć matki Różewicza.
     Dorobek poetycki do 1957 r. określają motywy katastroficzne i arkadyjskie, protest przeciw 
okrucieństwu, obojętność na problemy drugiego człowieka, tęsknota do uczuć i wartości, które 
przywróciłyby właściwe relacje między ludźmi. Od 1958 r., od tomu Formy, Różewicz dostrzega 
wyobcowanie   współczesnego   człowieka,   rozpad   systemów   wartości,   upadek   moralności, 
podejmuje próby oceny tak ukształtowanej rzeczywistości oraz tradycyjnych kanonów sztuki w 
konfrontacji z rozpadem więzi między ludźmi i degradacją podstawowych norm postępowania. 
W tym nowym świecie człowiek został poddany reifikacji (uprzedmiotowieniu), zapanowała nad 
nim   technika   i   biologia,   jego   indywidualizm   zdominowała   kultura   masowa   i   moda,   stał   się 
jednostką zagubioną w chaosie. Wobec rozpadu farm, w poczuciu zagrożenia, Różewicz ucieka 
się do groteski, collage'u, zestawia elementy pozornie niespójne, by pokazać ów efekt rozbicia i 
przestrzec przed jego konsekwencjami. W tym tonie utrzymane są słynne poematy Et in Arcadia 
ego (z tomu Głos Anonima, 1961 ) oraz Spadanie i Non-stop-shows (z tomu Twarz trzecia, 1968). 
Taki  charakter  ma  większość utworów z wydawanych  wówczas zbiorów poezji tego  autora: 
Rozmowa z księciem – 1960, Nic w płaszczu Prospera – 1962, Twarz – 1964 oraz poematy prozą 
z   późniejszego   okresu.   W   tej   tematyce   utrzymany   jest   również   najbardziej   znany   dramat 
Różewicza  Kartoteka, napisany w 1959, zaś opublikowany w „Dialogu” w 1960 r. i w tym 
samym roku wprowadzony na scenę.
   Poeta odbywał różne podróże, m.in. w 1958 r. do Macedonii i Chin, w 1960 do Włoch, w 1961 
– do Belgii. W 1962 r. otrzymał nagrodę Ministra Kultury i Sztuki I stopnia. Jego utwory są 
przekładane   na   języki   obce,   zaś   dramaty   inscenizowane   także   za   granicą.   Równolegle 
wypowiadał   się   w   różnych   rodzajach   literackich,   preferując   lirykę   i   dramat.   Kolejne   lata 
przyniosły   jeszcze   większe   zainteresowanie   krytyków   twórczością   Różewicza,   polemiki, 
dyskusje. Poeta podróżował po różnych krajach, wypowiadał się na temat nowej wizji literatury 
we współczesnym świecie, poznał wybitnych twórców, odbywał wieczory autorskie i publikował 
nowe   teksty.   W   1966   r.   otrzymał   prestiżową   nagrodę   Fundacji   Jurzykowskich   oraz   nagrodę 
państwową   I   stopnia   za   całokształt   twórczości.   W   1968   r.   przeprowadził   się   z   rodziną   do 
Wrocławia. Z tym miastem związane są jego dalsze losy.
    W 1971 r. Ossolineum rozpoczęło pełną edycję tekstów Tadeusza Różewicza, publikując na 

początek   Poezje   zebrane.   W   1973   r.   w   Bibliotece   Literatury   XXX-lecia   ukazuje   się   wybór 
Poezja, dramat, proza. W 1977 r. umarł ojciec poety. W tym czasie ukazał się poemat Duszyczka. 
Coraz więcej krytyków i badaczy próbuje interpretować dzieła Różewicza. Odzywają się też 
różne   głosy   dezaprobaty,   np.   w   1977   r.   G.   Herling-Grudziński   skrytykował   jego   postawę 
polityczną.   Zarzucano   mu   konformizm,   umiejętne   brylowanie   pomiędzy   protestem   wobec 
rzeczywistości a granicą, której w trosce o własną pozycję nie przekraczał. Takie wypowiedzi 
prowokowały   do   reakcji   obrońców   poety.   Jak   widać,   twórczość   Tadeusza   Różewicza   od   lat 
cieszy się zainteresowaniem, wywołuje różne reakcje, skłania do zajęcia stanowiska „za” lub 
„przeciw” – dotyczą one głoszonych poglądów i formy tekstów.
      Obecnie   Różewicz   jest   w   Polsce   znany   każdemu,   kto   zdobył   choćby   podstawowe 
wykształcenie.   Wprowadzone   do   programów   szkolnych   utwory,   np.  Warkoczyk  czy  List   do 
ludożerców oraz poznawana w szkole średniej Kartoteka, wiersz Ocalony, na zawsze zapadają w 
pamięć czytelników. Sława Różewicza w kraju i za granicą jest stale podtrzymywana z powodu 
nowych   publikacji,   przekładów,   premier   teatralnych   i   różnych   nagród.   W   latach 
dziewięćdziesiątych   kandydatura   Różewicza   znalazła   się   wśród   wielu   znakomitości 
pretendujących   do   Nagrody   Nobla   w   dziedzinie   literatury.   Chociaż   poeta   nie   otrzymał   tego 
wysokiego   wyróżnienia,   należy   do   grona   stale   poruszających   zagadnienia   ważne   dla 
współczesnego   człowieka.   Jego   głos   „pokoleniowy”   stał   się   obecnie   głosem   człowieka 
współczesnego w ogóle, postawionego wobec zagrożeń i poczucia niepewności. Chociaż poeta 
jest ateistą, odwołuje się do motywów sakralnych, by podejmować dyskusję o wartościach, ich 
braku i potrzebie ich odnowienia w końcu XX wieku.
      W   niniejszym   opracowaniu   podejmiemy   próbę   interpretacji   wierszy   publikowanych   w 
podręcznikach   dla   uczniów   szkoły   średniej.   Powstawały   one   podczas   długiego   okresu, 
sięgającego blisko pół wieku. Są to utwory o różnej tematyce, rozmiarach i formie, dlatego też w 
naszej   publikacji   mniej,   innym   więcej   miejsca.   Nie   będą   one   cytowane   w   całości;   przed 
zapoznaniem   się   z   interpretacją   należy   więc   przeczytać   odpowiedni   tekst   z   podręcznika   lub 
zbioru   poezji   Tadeusza   Różewicza.   Zaproponowany   układ   zawartości   jest   –   dla   wygody 
Czytelnika   –   chronologiczny   –   według   czasu   pierwszej   publikacji   wierszy.   Tytuły 
poszczególnych rozdziałów są takie jak tytuły lub incipity omawianych tekstów.

Ocalony

   Ocalony – wiersz z tomu Niepokój wydanego w 1947 – należy do najbardziej zapadających w 
pamięć utworów poetyckich Tadeusza Różewicza. Tytuł liryku i czas publikacji sugerują, że ma 
radosny   charakter,   a   przynajmniej   odnosi   się   do   szczęśliwego   faktu   ocalenia   człowieka   z 
wojennej   zawieruchy.   Lektura   tekstu   burzy   jednak   spokój.   Podmiot   wcale   nie   czuje   się 
zadowolony, nie potrafi się cieszyć, ponieważ odkrywa znacznie większe obszary spustoszenia, 
dokonane przez wojnę, niż śmierć i kalectwo fizyczne ludzi. Ci, którzy ocaleli – to znaczy żyją – 
zostali   dotknięci,   okaleczeni   psychicznie,   zdruzgotani   obrazami   okrucieństwa,   zawsze   będą 
uginali   się  pod  ciężarem   potwornych   obrazów,  które   noszą   w  pamięci.  Zapragną  odtworzyć 
dawny świat uporządkowanych jednoznacznych pojęć moralnych, wśród których człowiek czuł 
się pewnie, bezpiecznie, dobrze (odwołanie do stylistyki biblijnej).
     Wiersz składa się z siedmiu cząstek o nieregularnej budowie (3-, 4 i 5-wersowyeh), różnej 
mierze   wierszowej   (od   wersów   4-   do   12-zgłoskowych),   ujętych   w   klamrę   kompozycyjną 
(pierwszy i ostatni fragment brzmią tak samo):

Mam dwadzieścia cztery lata
ocalałem
prowadzony na rzeź.

   Podobnie skonstruowane i treściowo analogiczne są części druga i czwarta oraz trzecia i piąta. 
Odrębny charakter ma fragment szósty.  Każda z części tekstu stanowi spójną z całością, ale 
odrębną refleksję – jest zakończona kropką. Poza znakami na końcu poszczególnych fragmentów 
wiersz pozbawiony jest interpunkcji. Jest to utwór bardzo oszczędny w wykorzystaniu środków 
artystycznych, napisany wierszem wolnym oraz bezrymowym, czyli białym, z wykorzystaniem 
prostego   słownictwa.   Od   razu   można   zauważyć,   że   jest   to   tekst   bardziej   „prozaiczny”   niż 
„poetycki”, chociaż graficzny sposób ukształtowania prowadzi do wniosku, że jest to liryk. Autor 
zrezygnował   z   metaforycznego   ujęcia   myśli   na   rzecz   prostoty,   klarowności,   dobitności, 
zwyczajnej   informacji   –   posłużył   się   zestawieniami   kontrastowych   pojęć,   sugestywnymi 
jednoznacznymi obrazami, podmiot jednoznacznie sformułował swoje oczekiwania. Nie ma tu 
również figur emocjonalnych, jest natomiast spokój i zwyczajność. Podmiot wypowiada się w 
imieniu swoim i rówieśników, których udziałem było doświadczenie wojny. On sam należy do 
tych,   co   przeżyli.   W   bezpośrednim   monologu   lirycznym   przypomina   obrazy   okrucieństwa   i 
podejmuje   refleksję   nad   losem   tych,   co   przetrwali.   Trwa   w   poczuciu,   że   znalazł   się   w 
dwuznacznej sytuacji – inni przecież zginęli, czy to jest w porządku, że właśnie on „ocalał”?
     Na początku wiersza podmiot określa (jak w oficjalnym dokumencie) swój wiek, następnie 
stwierdza fakt ocalenia przed „rzezią”. Używa słowa odpowiedniego do wyrażenia innych treści 
– na rzeź prowadzi się tylko zwierzęta. Ludzie zostali więc pozbawieni możliwości decydowania 
o sobie, byli, jak sugeruje ten wyraz, masowo mordowani.
     Podmiot podaje swój wiek –  dwadzieścia cztery lata. Należy więc do pokolenia zwanego 
Kolumbami (od tytułu powieści Romana Bratnego Kolumbowie Rocznik 20; Tadeusz Różewicz 
osiągnął ten wiek w 1945 r.). Jedynym ważnym doświadczeniem w jego życiu była owa rzeź i 
fakt ocalenia. W oddzielonym centralnym wersie początkowej cząstki znajduje się jedyne słowo: 
ocalałem. Forma czasu przeszłego wskazuje, iż „ja” mówiące ma poczucie, że stało się to właśnie 
podczas owego „prowadzenia na rzeź”. Teraz – chociaż konsekwencją tego faktu jest to, że żyje 
–  mężczyzna  spogląda  na  owo wydarzenie   jako  punkt zwrotny w jego biografii.  Sam  sobie 
uświadamia,   co   przeżył,   w   jakim   jest   wieku   –   można   przypuszczać,   że   po   dokonaniu 
podsumowania dotychczasowej drogi życiowej zamierza rozpocząć nowy etap.
   Druga cząstka wiersza liczy pięć wersów, w których podmiot stwierdza stan świata po wojnie. 
Nie jest to bynajmniej seria obrazów ukazujących zniszczone budynki czy ludzi pozbawionych 
kończyn,   ale   konstatacja,   że   miniona   katastrofa   doprowadziła   również   –   a   nawet   przede 
wszystkim – do dewaluacji podstawowych pojęć, do pomieszania sensów dotąd uznawanych za 
jednoznaczne. Zestawione tu „nazwy” zostały określone jaka puste i jednoznaczne – to samo 
znaczy teraz człowiek i zwierzę (ludzi i zwierzęta zabijano tak samo, masowo i spokojnie, starając 
się ekonomicznie wykorzystać uzyskany „towar” – por. inne świadectwo czasów wojny, zapisane 
w  Medalionach  Zofii   Nałkowskiej,   np.   produkcja   mydła   z   ludzkiego   tłuszczu).   Do   jednego 
znaczenia sprowadzono miłość i nienawiść jakże teraz rozumieć świat i drugiego człowieka? Nie 
można odróżnić już wroga od przyjaciela, a więc nie można czuć się bezpiecznym w żadnej 
sytuacji. W jedno zlały się ciemność i światło – odwrócony został porządek świata wprowadzony 
przez   Boga   w   dziele   stworzenia.   Wyliczone   pojęcia   zostały   zestawione   w   pary   wyrażeń 
przeciwstawnych   (antonimów)   połączonych   spójnikiem  i.   Podmiot   odwołuje   się   więc   do 
przykładów i odpowiedniej formy, by wyrazić, że nie można już odróżnić przeciwstawnych pojęć 
– nieoczekiwanie stały się jednoznaczne, a przez to puste, bezsensowne.
    W trzeciej cząstce został przywołany obraz wracający we wspomnieniach podmiotu: furgony 

porąbanych   ludzi.   Zostali   oni   potraktowani   jak   przedmioty   (reifikacja),   jak   drewno,   które   – 
porąbane na kawałki – wrzuca się na ciężarówki i przewozi do miejsca przeznaczenia. Jest to 
materiał opałowy (drastyczny sposób przypominania krematoriów w obozach masowej zagłady – 
liczba mnoga rzeczownika furgon). Człowiek, którego zabija się jak zwierzę, został potraktowany 
jak przedmiot,  ciało,  które można  po prostu zniszczyć.  Nie ma  mowy o wielkości jednostki 
ludzkiej, jej sferze duchowej, zdolności do przeżywania. Człowiek zabija i może zostać zabity – 
ot   po   prostu,   jak   zwierzę.   Śmierć   ludzi   sprowadzona   do   rangi   zwyczajnego   faktu,   odarta   z 
charakterystycznego   dla   narodowej   martyrologii   patosu,   pokazuje   prawdziwe,   brutalne   realia 
wojny.
   Mężczyzna przywołuje ów obraz porąbanych ludzi w myślach, jak gdyby ogląda w pamięci na 
nowo, mówi – widziałem, wskazując, że ma pewność, iż tak było, sam był naocznym świadkiem, 
nie   można   więc   jego   relacji   podważyć   czy   zakwestionować.   Ze   spokojem,   ale   i   poczuciem 
tragizmu dodaje  nie zostaną zbawieni. Ateistyczny światopogląd autora został przeniesiony na 
interpretację   świata   przez   podmiot   liryczny   –   skoro   nie   ma   Boga,   nie   może   być   mowy   o 
zbawieniu, ale nawet gdyby uznać Jego istnienie, czy wówczas, kiedy doszło do ludobójstwa, 
sprowadzenia człowieka do roli zwierzęcia rzeźnego, profanacji zwłok ludzkich – można było 
być   dobrze   przygotowanym   od   strony   duchowej   na   śmierć?   Stanowcze   stwierdzenie   –  nie 
zostaną zbawieni – chyba bardziej należy kojarzyć z wrażeniem wynikającym z tekstu: nie mogą 
liczyć   na   zbawienie,   skoro   są   już   tylko   zwierzętami   lub   przedmiotami   (zaledwie 
pokawałkowanymi ciałami). Tragizm ludzkiego losu został tu jednak przedstawiony w prostym, 
rzeczowym,   niezbyt   rozbudowanym   zdaniu   złażonym,   znowu,   jak   we   wcześniejszych 
fragmentach, bez poetyckich ozdobników.
     Czwarta część wiersza jest podobna w budowie i technice poetyckiej do drugiej. Podmiot 
znowu   wylicza   przeciwstawne   pojęcia,   łącząc   je   przy   pomocy   spójnika  i.   Ilustruje   nimi 
wcześniejsze   stwierdzenie:  Pojęcia   są   tylko   wyrazami.   Okazuje   się,   że   doszło   do   zburzenia 
hierarchii wartości, pomieszane zostały zupełnie różne treści, nie można już szukać oparcia w 
tradycyjnych systemach aksjologicznych. W nowej rzeczywistości nawet dekalog, od tysięcy lat 
uznawany za normę porządku moralnego, przestał mieć właściwe znaczenie. Do jednego szeregu 
zostały sprowadzone  cnota i występek  /  prawda i kłamstwo. Po doświadczeniach  wojennych 
niczego   nie   można   być   pewnym.   Nie   można   odróżnić   piękna   od   brzydoty,   ani   męstwa   od 
tchórzostwa (jak czytamy w kolejnych wersach utworu). Zatarcie różnic między wartościami, 
pomieszanie pojęć wprowadza człowieka w stan rozbicia, chaosu, braku oparcia w jakichkolwiek 
normach.   Wojna   doprowadziła   do   degradacji   człowieczeństwa,   a   przy   tym   –   do   dewaluacji 
wartości i upadku języka.
   W piątej cząstce tekstu podmiot powraca do zestawienia pojęć: cnota i występek (por. czwarty 
fragment). Pod względem budowy przypomina ona część trzecią (wielkość oraz organizujący 
tekst czasownik widziałem). Powołując się znowu na własne obserwacje, mężczyzna odtwarza 
obraz z przeszłości:  człowieka który był jeden  /  występny i cnotliwy. Wzrok „ja” mówiącego 
skupia się tym  razem na jednej osobie. Los jednostki, w którym  odbija się ogólna zasada – 
jednakowo waży cnota i występek – potwierdza i wzmacnia tezę o pomieszaniu wartości i postaw. 
Człowiek,   który   uchodził   za   prawego,   podczas   wojny   dopuszczał   się   czynów   moralnie 
nagannych. Różnica postaw wynika z odmiennych warunków. W obronie swojego życia ludzie 
niekiedy   wyrzekali   się   własnych   dzieci,   wydawali   poszukiwanych,   oskarżali   niewinnych, 
wykorzystywali   sytuację   dla   własnych   interesów,   dla   przetrwania   (por.   np.   „opowiadania 
oświęcimskie” Tadeusza Borowskiego).
   Fragment szósty wiersza ma budowę odmienną od pozostałych, nie kojarzy się pod względem 
kompozycyjnym   z   żadnym   innym.   Stwierdziwszy   chaos   wartości   i   utratę   zasad   moralnych, 

podmiot ogłasza: Szukam nauczyciela i mistrza. Pragnie pod jego kierunkiem przywrócić dawny 
ład,   na   nowo   określić   podstawowe   pojęcia.   Oczekuje,   że   słuch   i   wzrok   staną   się   znowu 
narzędziami   poznania   świata,  rzeczy  i  pojęcia  będą  nazwane   zgodnie   z  ich   znaczeniem,   zaś 
światło zostanie oddzielone od ciemności – świat zostanie jak gdyby stworzony od nowa, ale 
według dawnego porządku. Żeby się w nim bezpiecznie poruszać, trzeba, by panował w nim 
porządek, żeby człowiek znajdował oparcie w zasadach moralnych, umiał odróżnić dobro od zła, 
prawdę od fałszu. Ów nauczyciel, który ma na nowo oddzielić światło od ciemności i jeszcze raz 
uporządkować rzeczywistość, to Bóg. Tylko On mógłby dokonać powtórnego stworzenia świata. 
Stanowisko podmiotu wskazuje, że wojna cofnęła rozwój ludzkości i jej otoczenia do punktu 
wyjścia – trzeba jeszcze raz wprowadzić ład w przestrzeń i sferę duchową, by w nich normalnie 
egzystować.
     Ostatni fragment utworu, chociaż jest dosłownie powtórzoną częścią wstępną, ma już inną 
wymowę   –   pokazuje   tragizm   losu   „ocalonego”,   który   tak   naprawdę   został   skazany   na 
okrucieństwo wspomnień i świadomość upadku wartości moralnych. Jego „ocalenie” jest tylko 
fizyczne. Pod względem duchowym jego sytuacja jest nie do pozazdroszczenia. Sam nie potrafi 
się   uporać   z   ciężarem   myśli,   poczuciem   chaosu,   kryzysem   moralności.   Słowa  ocalałem  / 
prowadzony na rzeź  brzmią teraz jakby z pretensją do losu. Podmiot czuje się nie w porządku 
wobec tych, których zabito, ale zauważa, w jakiej pułapce znalazł się on sam – „ocalony”, jednak 
bez nadziei na szczęście. Wojna sprawiła wiele zła podczas jej trwania, ale jej niszczycielska siła 
nadal   dotyka   ludzi,   którzy   noszą   w   sobie   obraz   „apokalipsy”.   Powrót   do   normalności   jest 
możliwy   tylko   w   przypadku   spełnienia   warunków:   przywrócenia   podstawowych   wartości   i 
orientacji wśród nich oraz wyrwania z pamięci obrazów okrucieństwa, degradacji człowieka. Czy 
jest to możliwe? – podmiot wiersza nie podejmuje takich rozważań.

Róża

     Utwór z tomu  Niepokój  (1947) rozpoczyna stwierdzenie  Róża to kwiat  /  albo imię umarłej 
dziewczyny. Tytuł jest homonimem, wnosi dwa znaczenia użytego w nim wyrazu. Obydwa są 
zupełnie różne, a nawet przeciwstawne. Kwiat kojarzy się z pełnią życia, bogactwem koloru, 
przepychem kształtu, tymczasem imię zmarłej wywołuje smutek, przygnębienie, tym bardziej, że 
odeszła   osoba   młoda   –   w   kwiecie   życia,   jak   głosi   znany   związek   frazeologiczny.   Tradycja 
literacka.   nie   tylko   poezji   miłosnej,   wielekroć   hołdowała   porównaniom   kobiety   do   kwiatu. 
Służyły one pokazaniu urody, witalności, doskonałości kształtów, zmysłowego zapachu itp. Cóż 
tradycyjniejszego   niż   porównanie   kobiety   do   kwiatu?   I   cóż   prostszego   niż   naiwny   ciąg  
przeciwstawień, które sugeruje tu poeta po to, aby je rozwiązać nagłym wzlotem liryzmu i – w  
końcowym   przeciwstawieniu   –   smutnym   wnioskiem   psychologicznym?   Lecz   aby   dojść   do  
podobnej   prostoty,   trzeba   zrzucić   z   siebie   konwencję   prostoty.

2

  Jan   Błoński   wyjaśnia,   że 

nawiązanie do sztampowego zestawienia jest zarazem okazją do przełamania owej stereotypowej 
figury stylistycznej.
   Tekst jest oparty na zestawieniu treści dotyczących kwiatu i dziewczyny. Ukazane tu paralelne 
obrazy potęgują nastrój smutku z powodu śmierci Róży. Wbrew pozorom kwiat i zmarła mają 
wiele wspólnych cech, poza określającym je wyrazem, ale także znacznie się różnią.  Różę w 
ciepłej dłoni można złożyć  /albo w czarnej ziemi  – za każdym razem jej funkcja będzie inna. 
Kwiat   w  dłoni   jest  zazwyczaj   ofiarowywany   drugiej   osobie,   jest  znakiem   sympatii,   miłości. 
Czerwień płatków jest symbolem żaru uczucia. Czerń ziemi jest znakiem żałoby, śmierci. W 

ziemi składa się ciała zmarłych. Do niej wracają też obumarłe szczątki roślin. Różewicz zestawia 
kolory na zasadzie kontrastu. Żywa w pełni rozkwitła róża ma mocną czerwoną barwę, kiedy jej 
czas się wypełnia, płatki stają się blade (jak policzki nieżywej dziewczyny). Płatki zostały bez 
barwy, zaś suknia dziewczyny bez jej kształtu wewnątrz tkaniny.
    Agresywna, „krzykliwa” czerwień róży została zestawiona z ciszą, milczeniem" złotowłosej, 
którą zabrała śmierć. Ta, która odeszła, nie może krzyczeć, jest skazana na wieczne milczenie, 
natomiast jej bliscy początkowo nie mogli się pogodzić z utratą ukochanej osoby. Jej śmierć była 
przyczyną załamania, „szaleństwa” ojca. Z czasem jednak  pamięć żywych umarła i wiara. Nie 
tylko życie ludzkie okazało się kruche, nietrwałe, łatwe do zniszczenia przez śmierć, ale również 
pamięć o tych, co odchodzą, z czasem słabnie, przemija, wyciszają się emocje, ich gwałtowność 
stale  słabnie. Ciernie  osadzone  na łodydze  róży są znakiem  cierpienia  – miłości  towarzyszy 
perspektywa jej kresu, albo zagrożenie zdradą (jak nie ma róży bez kolców, tak też włos ludzki, 
choćby najbardziej szczęśliwy, wpisana jest śmierć). Umarła jednak nie tylko pamięć o Róży, ale 
także wiara – takim stwierdzeniem kończy się wiersz. Nie ma tu dopowiedzenia, jak można 
rozumieć te słowa. Czy umarła wiara, że jednak gdzieś, w innym świecie, w innej postaci Róża 
nadal żyje? Czy chodzi o wiarę w wieczną pamięć po zmarłych, którą bezwzględnie stępia i 
ostatecznie niszczy czas?
   Pięć lat mija od Twej śmierci – podmiot podejmuje refleksję o przemijaniu, upływie czasu, o 
nieubłaganej   śmierci.   Tymczasem   pielęgnowana   przez   ogrodnika  róża   rozkwitła   w   ogrodzie, 
podczas gdy o dziewczynie zapomniano.
      Zestawienie   w   utworze   kwiatu   i   dziewczyny,   operowanie   symboliką   kolorów   wzmacnia 
dramatyzm   rozpięty   między   różnymi   znaczeniami   tytułowego   wyrazu.   Technika   zestawienia 
treści przeciwstawnych i podobnych (lub pozornie podobnych) jest regułą kompozycyjną tego 
wiersza. Na jego podstawie można obserwować, jak Różewicz wykorzystuje semantykę słów. 
Zasada zbliżania do siebie słów, niekiedy odległych, leżała u podstaw języka metaforycznego.  
Przywracanie słowom znaczeń realnych, „pierwotnych”, następnie zestawianie ich obok siebie,  
niekiedy   mechanicznie,   na   prawach   przypadku  (jak   na   przykład   w   częstych   u   Różewicza  
wyliczeniach)  to   w   istocie   propozycja   budowania   poezji,   jej   języka   niejako   od   nowa.  
Równocześnie wyodrębnione elementy (słowa) poddane zostają rygorowi, wprzęgnięte w pewien  
porządek kompozycyjny, arbitralnie narzucony przez twórcę, inny niż w języku naturalnym. Jest  
to więc zabieg kreatorski, zmierzający do uzyskiwania określonych efektów. Znów więc realne  
zmienia się w konstruowane, pojedyncze w wieloznaczne itd.

3

Lament

     Wiersz ten został opublikowany w 1947 r. w tomie  Niepokój. Jest to przykład monologu 
lirycznego kierowanego przez podmiot do różnych odbiorców – przedstawicieli oświaty, prawa, 
sztuki,   medycyny   i   rzemiosła   oraz   do   Boga.   Osoba   mówiąca   określa   siebie   jako   człowieka 
biologicznie młodego, ale dotkliwie doświadczonego przez wojnę. W końcowej części podmiot 
odrzuca   wiarę,   neguje   zdania   wypowiadane   w  Credo  (chrześcijańskim   wyznaniu   wiary), 
potwierdzając  w ten sposób utratę  wartości i  psychiczne  rozbicie,  Jest wyznaniem  niewiary, 
zaprzeczeniem modlitwy, przekreśleniem kontaktu z Bogiem.
      Tadeusz   Różewicz   zachowuje   tu,   znaną   z   wiersza  Ocalony  metodę   pisania   językiem 
potocznym, bez gromadzenia środków stylistycznych, posługując się jak najbardziej zwyczajną 
składnią ze skłonnością do elips i prostego słownictwa. Utwór jest więc kolejnym przykładem 

odarcia liryki inspirowanej wspomnieniami wojennymi z poetyckości, bo przecież nie sposób 
mówić   o   uprzedmiotowionych   i   zabijanych   ludziach   z   wykorzystaniem   subtelnych   figur 
stylistycznych lub wieloznacznych wyrazów. Jest to swoista „antypoezja” jak nazywano wiersze 
Różewicza – lub inaczej twórczość liryczna poddana zabiegowi prozaizacji.
   Wiersz nosi tytuł Lament, który od razu narzuca nastrój smutku, powagi, żałoby. Wyraz lament 
– to określenie gatunkowe stosowane wymiennie dla skargi, żalu, utworu o charakterze smutnym. 
Tekst   składa   się   z   pięciu   nieregularnie   zbudowanych   części.   W   pierwszej   podmiot   prosi 
adresatów – kapłanów, nauczycieli, sędziów, artystów, szewców, lekarzy, referentów, a także 
osobę nazywaną ojcem – o wysłuchanie. Ten pięciowersowy fragment zapowiada doniosłą treść 
zwierzenia,   na  które   zdobył  się   nadawca  wypowiedzi.   Wprowadzone  tu   wyliczenie  zestawia 
reprezentantów różnych dziedzin, z których każda ma dla człowieka istotne znaczenie. Podmiot 
zwraca się więc do ludzi w ogóle, ale wśród nich wymienia tych, którzy w szczególny sposób są 
powołani do słuchania wyznań (zeznań), kapłanów, nauczycieli, sędziów i lekarzy. Na koniec 
przywołuje ojca – jak dziecko, potrzebujące zrozumienia, rady, pomocy.  Zwracam się  [...]  do 
Ciebie mój ojcze – mówi „ja” liryczne, a więc do rodzica lub do Boga Ojca.
   W drugiej cząstce stanowczo stwierdza Nie jestem młody i przestrzega, by nikogo nie zmyliła 
smukłość sylwetki, delikatność skóry, puch nad wargą. W serii anaforycznie rozpoczynających 
się wersów (ani, ni) ukazuje siebie jako pozornie, biologicznie młodego, ale mającego poczucie, 
że w rzeczywistości jest znacznie starszy.
   Kolejna cząstka ma podobny charakter i kompozycję, jednak w niej podmiot odwołuje się do 
cech „duchowych”. Pozorna niewinność, czystość, kruchość i prostota również mogą mylić. Nie 
jestem młody – powtarza „ja” liryczne w pierwszym wersie trzeciego fragmentu,
      Czwarta   część   jest   wyznaniem   największej   potworności:   jestem   mordercą.   Podmiot   ze 
spokojem określa swój wiek (mam lat dwadzieścia) i stwierdza, że posłużono się nim jak ślepym 
narzędziem   do   zabicia   człowieka.   Odtąd   żyje   z   tym   przerażającym   doświadczeniem,   nie 
zwracając niczyjej uwagi, ale sam dostrzega wyraźny dysonans między faktem morderstwa i 
gładzeniem czerwonymi palcami białych piersi kobiet. Zestawienie kolorów zwraca uwagę na 
kontrastujące z sobą zachowania.
      W   ostatnim   fragmencie   wiersza   podmiot   konstatuje   swój   los   jako   przekreślenie 
człowieczeństwa.   Nazywa   siebie   okaleczonym,   który   nie   mógł   już   odtąd   dostrzegać   piękna 
natury, moralnej postawy św. Franciszka, ani bohaterów spod Troi-Achillesa i Hektora. W swojej 
wypowiedzi wyraźnie odwołuje się do czasu II wojny:  Przez sześć lat / buchał z nozdrza opar 
krwi. Trzy końcowe wersy brzmią w tym kontekście zrozumiale, ale bardzo dramatycznie, choć 
bez patosu:

Nie wierzę w przemianę wody w wino
Nie wierzę w grzechów odpuszczenie
Nie wierzę w ciała zmartwychwstanie.

     Dotychczasowa wiara, podstawowe założenia chrześcijaństwa wszystko to legło w gruzach, 
ponieważ podmiot sam zakwestionował porządek moralny zapisany w dekalogu – wojna zmusiła 
go do zabicia człowieka. Z tego powodu stracił oparcie w – wydawało się – jednoznacznym i 
nienaruszalnym   systemie   wartości.   Wraz   z   zabijaniem   ludzi   zniszczono   również   moralne 
odruchy. Wydaje się jednak, że końcowe wyznanie podmiotu dokonane wobec innych, których w 
pierwszej   części   prosił   o   wysłuchanie,   wynika   z   potrzeby   oczyszczenia   się   z   winy   właśnie 
poprzez spowiedź. Odpuszczenie grzechów wiąże się wyznaniem win i żalem – przecież właśnie 
tak zachowuje się podmiot, chcąc zrzucić ze swoich barków ciężar potwornego czynu, który 
ciągle w nim tkwi wyrzutem sumienia. Z drugiej jednak strony, odrzucenie wiary w odpuszczenie 
grzechów świadczy o tym, że podmiot sam skazuje się na wieczną pamięć o swoich wojennych 

czynach. Brak wiary w zmartwychwstanie ciała jest równoznaczny z przekreśleniem nadziei na 
wieczność.
     Różewicz   zna  „okrutny   talent”  Dostojewskiego   i   wiele   mu   zawdzięcza.   Jego   poezja   jest  
wypowiedzeniem   wstrząsu   doznanego   na   widok   straszliwie   cierpiącego,   zmaltretowanego,  
pohańbionego   ciała   ludzkiego,   traktowanego   jak   przedmiot   jednorazowego   użytku.   Każdy  
chrześcijanin wie, że ciało jest najważniejsze, bez ciała nie ma zmartwychstania.

4

     Wyraźnie ateistyczny ton zakończenia i wyznanie win o morderstwie  (w każdej sytuacji tak  
należy nazwać zadanie śmierci drugiemu człowiekowi) to konsekwencje koszmaru wojny, który  
okaleczył   psychikę   młodzieńca   i   zamienił   go   w   przytłoczonego   ponurym   doświadczeniem  
dojrzałego   mężczyznę.   Wiersz   wskazuje,   że   przeżycia   wojenne   prowadziły   do   weryfikacji  
poglądów,   uświadamiały   ludziom   bezsilność   religii   i   etyki   wobec   zbrodni   uzasadnionej  
historyczną koniecznością, stawiały człowieka w sytuacji wydziedziczenia z wartości.

Jak dobrze

   Wiersz z tomu Czerwona rękawiczka (1948) jest poetycką refleksją o wojnie i rzeczywistości 
powojennej. Podmiot liryczny wypowiada się na przemian w czasie teraźniejszym i przeszłym, 
wspominając miniony okres jako nieprzychylny człowiekowi, uczuciom,  zwyczajnym  małym 
radościom.
      Liryk   składa   się   z   trzech   strof   pisanych   wierszem   wolnym,   białym   (bezrymowym), 
pozbawionym   znaków   interpunkcyjnych.   Jest   to   jednak   tekst   regularny   –   każda   zwrotka 
rozpoczyna się anaforą  Jak dobrze, wszystkie początkowe wersy poszczególnych cząstek mają 
podobną   budowę   składniową,   regularnie   trzeci   wers   rozpoczyna   czasownik  myślałem, 
wprowadzający element wspomnienia z czasów okrucieństwa i nienormalności.
   Podmiot liryczny ani razu nie używa słowa „wojna”, jednak czas przeszły określony jako ten, w 
którym człowiekowi wydawało się, że nie ma lasu i jagód, że drzewa i już nie dają cienia  / a 
człowiek  /  nie ma serca, jednoznacznie kojarzy się z przeżyciami wywołanymi przez wojenną 
zawieruchę. „Ja” liryczne dokonuje jednoznacznej oceny obu sytuacji: teraz człowiek czuje się 
szczęśliwy   i   bezpieczny   –   stwierdza,   że   jest   zadowolony,   a   nawet   bardzo   zadowolony   (Jak 
dobrze). Przeszłość jest dla niego koszmarem. Wówczas rzeczywistość jak gdyby odwróciła się 
od niego, stała się źródłem zła, niepokoju.
     W pierwszej strofie podmiot odnotowuje swoje „małe szczęście” – może zbierać jagody w 
lesie. Ta zwyczajna czynność jest teraz dla niego czymś godnym docenienia, pamięta przecież 
czas, kiedy chodzenie po lesie wiązało się z wielkim niebezpieczeństwem. Trzeba było wtedy 
zapomnieć o jagodach i lesie, tak, jakby ich nie było. W drugiej cząstce źródłem zadowolenia jest 
możliwość leżenia w cieniu drzewa. Ta sytuacja prowokuje jednak myśl o tym, że był czas, gdy 
miało się wrażenie, że nigdzie nie można się schronić, zewsząd czyhało zagrożenie. W trzeciej 
zwrotce   podmiot   zwierza   się   ze   swojego   uczucia:   bliskość   ukochanej   osoby   wywołuje 
przyspieszone bicie serca. Jednak nawet w sytuacji tak intymnej i pełnej uczuciowego ciepła nie 
można zapomnieć minionego koszmaru, kiedy wydawało się, że człowiek nie ma serca.
   Wiersz Jak dobrze jest wskazaniem, jak wielką wartość mają codzienne zwykłe sprawy, kiedy 
zestawi się je z bezmiarem zła wywołanego przez wojnę. Podmiot jakby od początku uczy się 
żyć w otaczającym go świecie, wśród ludzi. Dostrzega las pełen jagód, wartość cienia rzucanego 
przez   drzewo   w   upalny   dzień,   bliskość   drugiej   osoby   i   siłę   uczucia   odradzającego 
człowieczeństwo   po   „czasie   pogardy”.   Wydaje   się,   że   odzyskanie   równowagi   psychicznej, 

powrót do normalnego życia – chociaż powolny i trudny – jest możliwy. Trzeba zauważyć, że 
podmiot nie może uwolnić się od wspomnień, nie jest w stanie odkreślić i odrzucić dawnych 
refleksji, przychodzą one doń w różnych okolicznościach, stale mu towarzyszą. Z jednej strony, 
cieszy się, że przyszedł nowy okres w jego życiu, który cechuje się stopniowym przywracaniem 
wartości, z drugiej ciągle podążają za nim ponure myśli i obrazy z przeszłości.
   Utwór cechuje się prostotą słownictwa i składni, nie ma w nim poetyckich ozdobników. Autor 
wykorzystał   tu   popularne   związki   frazeologiczne   o   wymowie   symbolicznej:   „leżeć   w   cieniu  
drzewa”   (wytchnienie,   spokój,   odpoczynek   na   łonie   natury)   oraz   „człowiek   bez   serca” 
(bezwzględny, pozbawiony uczuć, zdolny do najgorszych czynów). Mimo ponurych wspomnień, 
utwór tchnie spokojem i nadzieją. Odzyskanie  równowagi dokonuje się tu za sprawą owego 
mocnego bicia serca – w bliskości drugiego, przyjaznego, kochającego człowieka, za sprawą 
miłości, głębokich przeżyć budujących na nowo zespół wartości humanistycznych składających 
się na człowieczeństwo.

Drewno

   Wiersz umieszczony w tomie poemat otwarty (1955) jest poetyckim opisem drewnianej rzeźby 
przedstawiającej Chrystusa upadającego pod ciężarem krzyża, ukazanego przez rzeźbiarza tak 
sugestywnie jak przedstawiano scenę pasyjną w średniowiecznych misteriach. Jest to krótkie, 
niemal epigramatyczne, zakończone puentą studium przedmiotu sztuki sakralnej o wielkiej sile 
wyrazu. Tekst składa się ośmiu wersów zgrupowanych według porządku: 3 + 1 + 3 + l.
   Na początku ukazany jest ogólny obraz „drewnianego Chrystusa”, który idzie na czworakach – 
jak w średniowiecznym teatrze podczas spektaklu pasyjnego. Biblijna scena Męki Pańskiej jest 
jednak   niepełna   lub   też   „wykadrowana”   –   nie   ma   tu   krzyża,   najważniejszego   znaku   ofiary 
Chrystusa. Postać Boga-Człowieka jest jednak ukształtowana tak, że nie ma wątpliwości co do 
tego, iż jest to scena upadku.
     Uwaga czytelnika (odbiorcy owego misterium) skupia się, zgodnie z wolą poety, na postaci 
Umęczonego. Jest on cały w czerwonych drzazgach. W tym wyodrębnionym wersie splatają się z 
sobą dwie możliwości interpretacyjne – rzeźba była pokryta czerwoną Folichromią, która pod 
wpływem   czasu   jest   zniszczona,   fragmentaryczna

5

,   a   jej   wygląd   przywodzi   na   myśl   Drogę 

Krzyżową, podczas której Chrystus zmagał się z brzemieniem krzyża, samodzielnie wnosząc go 
na Golgotę i doznając pod wpływem otarcia urazów skóry.
      Postać   Chrystusa   została   przez   rzeźbiarza   upodobniona   do  zbitego   psa.   Jego   głowa   jest 
opuszczona  w cierniowej obroży. Cała postać jest pełna cierpienia, poniżona, smutna. Ludzka 
sylwetka w trakcie upadania kojarzy się z czworonożnym stworzeniem. Stan fizyczny i duchowy 
tak przedstawionego Chrystusa przywołuje na myśl zbitego psa – bezbronne, słabe zwierzę, które 
doświadczyło ludzkiej przemocy, jest przestraszone i obolałe.
     Poeta zastosował w wierszu dwustopniowy zabieg metaforyzacji: drewniana rzeźba została 
przedstawiona jak osoba, która krwawi, porusza się, a więc jest to upersonifikowany przedmiot, 
następnie podmiot opisał ją, używając słownictwa charakterystycznego dla relacji o psie (obroża, 
zbity pies), to znaczy ukazał, stosując animizację. W takim ujęciu Syn Boży przed zbawczą 
ofiarą   za   grzeszników   został   wykreowany   na   osobę   bez   znamion   boskości,   bez   patosu,   z 
dramatyzmem cierpienia i poniżenia.
     Ostatni wers utworu –  jak to drewno łaknie  – sygnalizuje duży stopień wysuszenia starej 
rzeźby,   a   w   głębszej   interpretacji   odsłania   pragnienie   współczucia,   miłości,   którym   tchnie 

sylwetka Chrystusa. Martwe drewno, używane jako materiał rzeźbiarski, zostało więc ożywione 
przez owo „łaknienie”, przez domaganie się wody. Poddana metamorfizacji drewniana postać 
wywiera   ogromne   wrażenie   autentyzmem   cierpienia,   porusza   i   skłania   do   refleksji   o   Bogu, 
wierze,   znaczeniu   Męki   Pańskiej.   Takie   stanowisko   przyjmują   czytelnicy   wyznawcy 
chrześcijaństwa.   Ateiści   (sam   Różewicz   deklaruje   taki   światopogląd)   zapewne   również   nie 
pozostają obojętni wobec przejmującego opisu sylwetki Chrystusa z średniowiecznego misterium 
– dla nich jest ta znak uniwersalizmu  sztuki, siły wyrazu  rzeźby oddającej tak plastycznie i 
wyraziście przeżycia i stan fizyczny przedstawionej postaci.
     Warto jeszcze zatrzymać uwagę przy kompozycji wiersza. Chyba nieprzypadkowo utwór ma  
wyraźnie   trójdzielną   budowę,   acz   nierównomiernie   rozłożoną,   przez   co   dynamiczną   i  
dramatyczną,   a   w   perspektywie   naszej   hipotezy   –   dialogową   i   dyskursywną.   Ten   tryptyk  
pozostaje   w   wyraźnym   związku   z   chrześcijańskim,   kultowym   charakterem   opisywanego  
przedmiotu, a może jeszcze bardziej ze średniowieczną konwencją, nie tylko pieśniową, również  
malarską i architektoniczną, ukazywania przedmiotów i treści religijnych w ścisłym związku z  
planem   krzyża   –   słupa   z   dwoma   ramionami.   [...]  Wiersz,   pozornie   będący   opisem,   w 
rzeczywistości   jest   trójfazowym   jak   znak   przeżegnania   się,   aktem   odsłony   cudowności  
niezbywalnie,   ale   i   niedostrzegalnie   dla   wszystkich   istniejącej   w   artystycznym   wytworze   –  
drewnianym znaku Męki Pańskiej.

6

  To spostrzeżenie Jerzego Winiarskiego potwierdza również 

rytmika   tekstu,   który   dzieli   się   właśnie   na   takie   części   jak   „odcinki”   wypowiedzenia 
towarzyszącemu gestowi przeżegnania się.

Zostawcie nas

   Wiersz z tomu Poemat otwarty (1956) jest przykładem liryki zwrotu do adresata. Podmiot jako 
reprezentant pokolenia, które przeżyło wojnę, kieruje swoje słowa do młodszych, nieskażonych 
koszmarem   lat   1939-1945.   Tytuł   wiersza   również   jest   apostrofą   i   zarazem   poleceniem   – 
Zostawcie nas. Te same słowa kończą tekst. Dwukrotnie pojawia się w nim nakaz: Zapomnijcie o 
nas, semantycznie podobny do wyrażenia umieszczonego w tytule.
     W pierwszej z pięciu nieregularnych części podmiot prosi, by młodzi pozostawili wojenne 
pokolenie   w   zapomnieniu,   oderwali   się   od   stale   wracających   w   rozmowach   osób   starszych 
wojennych wspomnień, obrazów, przeżyć, zachęca żeby żyli normalnie – jak ludzie, to znaczy 
tak, jak ludzie powinni żyć, bez nienawiści i strachu, i w spokoju.
     W trzech centralnie  położonych  cząstkach  utworu podmiot  opowiada  o minionym  czasie, 
przywołując swoje wypowiedzi z tamtego czasu oraz słowa dziewczyny (kobiety), z którą – jak 
można przypuszczać – czuł się blisko związany (osobisty charakter zwierzeń). Mówi, że był to 
czas, kiedy nie chciał być człowiekiem, walałby być szczurem, schować się gdzieś i przeczekać 
potworności i zagrożenia. Razem z innymi zazdrościł roślinom i kamieniom, a także psom. Zbyt 
dotkliwie uwierała ich świadomość stanu rzeczy, który wywołała wojna. Marzenia kobiety z tego 
okresu były podobne: chciałabym nie być, pragnęła wówczas zasnąć i obudzić się, gdy nastanie 
pokój. Zamknięcie  oczu pozwalało  jej oddalić  się w myślach  od koszmarnej  rzeczywistości, 
zatopić w wyobrażeniach, że zło minie, że znowu będzie spokojnie, normalnie.
    Pokolenie Kolumbów nie może wyrzucić ze świadomości obrazów i przeżyć z czasu wojny, 
zostało trwale okaleczone w sensie psychicznym, duchowym. Nigdy nie będzie mogło oderwać 
się od trudnej przeszłości.
   W ostatniej części tekstu podmiot znowu nawołuje:

zapomnijcie o nas
nie pytajcie o naszą młodość
zostawcie nas.

   Rozkazujące formy czasowników brzmią stanowczo i kategorycznie. Pokolenie skażone wojną 
gotowe jest na samotność,  nie chce,  by ciężar  przeszłości przechodził  na następców – ludzi 
młodych, którzy mają szansę żyć normalnie, bez kompleksów i urazów. Podmiot wypowiada się 
w   imieniu   zbiorowości   (1.   osoba   liczby   mnogiej   czasowników,   formy   zaimków),   jako 
reprezentant tych, którzy pragną ocalić następną generację od własnych wspomnień i udręki.
     Wiersz jest utrzymany w nurcie poezji ustosunkowującej się do czasu II wojny światowej. 
Podmiot   wyraża   troskę   o   los   narodu   w   przyszłości,   a   przy   tym   pokazuje,   jak   trwałe   ślady 
przeszłość pozostawiła w ludzkiej psychice. Ocaleni, żywi i fizycznie zdrowi, nie są jednak w 
stanie uwolnić się od jarzma dawnych wydarzeń, zapisanych w pamięci.
     Wersy o największej sile wyrazu Różewicz wzmocnił, powtarzając je z naciskiem, ale bez 
patosu   lub   nachalnej   demagogii.   II   wojna   nie   zostawiła   bohaterów-zwycięzców,   wszystkich, 
którzy byli w nią zaangażowani, uczyniła w jakiś sposób kalekami. Jest to proces nieodwracalny. 
W tej sytuacji troska Kolumbów o siebie samych nie ma już sensu, dlatego podmiot wyraża 
obawę, by nie doszło do rozpamiętywania wojny przez następne pokolenia, do spętania psychiki 
jej obrazami – śmiercią, kalectwem, ruinami, pogorzeliskami.

Kto jest poetą

   Wiersz opublikowany w tomie Nic w płaszczu Prospera (1962) jest jednym z wielu głosów w 
historii literatury na temat roli poezji i poety. W czasie niewoli, powstań i wojennej zawieruchy 
przypisywano poezji rolę katalizatora przemian, tyrtejskiego nawoływania do walki, świadectwa 
czasów,   w   jakich   powstawała,   w   okresie   dwudziestolecia   jej   funkcja   sprowadzała   się   do 
rejestrowania wszystkiego, co dla człowieka ważne – uczuć, wzruszeń, elementów codzienności. 
Na świadomości Polaków najbardziej ciąży romantyczny patos – przekonanie o posłannictwie 
narodowym poety. Czymże w tym kontekście jest poezja dla autora omawianego wiersza?
   Dla Różewicza poezja jest wszystkim. Poezją jest – jeżeli tak można powiedzieć – sama czysta e  
g z y s t e n c j a, każde zdarzenie, każda sytuacja, każdy fakt, także – a może nawet przede  
wszystkim – ściśle biologiczny. Poezji się nie pisze, poetą się j e s t. Jest się  (lub nie jest)  w 
działaniu, ale  także w zaprzeczeniu tego działania.

7

  Ta opinia  Henryka  Voglera doskonale i 

esencjonalnie wyjaśnia stanowisko autora wiersza Kto jest poetą.
   Utwór jest krótki, złożony z ośmiu dwuwersowych strof, pisany wierszem wolnym, białym, bez 
znaków interpunkcyjnych. Jest to tekst melodyjny, płynny, ponieważ został skonstruowany w 
oparciu o powtórzenia: zwrotki rozpoczyna anafora, kolejne (drugie) wersy również zaczynają 
się   tak   samo,   poszczególne   strofy   wyrażają   tezę   (zdanie   twierdzące)   i   jej   uzupełnienie   – 
zaprzeczenie poprzedzającej treści z wykorzystaniem tych samych wyrazów:

Poetą jest ten który pisze wiersze
I ten który wierszy nie pisze.

   Już pierwszy dystych ujawnia, że – według podmiotu wiersza – poetą  jest   każdy   człowiek. 
Kolejne zwrotki potwierdzają to spostrzeżenie. I ten,  który zrzuca więzy, i ten, który je sobie 
nakłada, wierzący i ateista, kłamca i ofiara kłamstwa, jedzący z ręki i ten  który odrąbał ręce, 
upadający i podnoszący się, odchodzący i ten który odejść nie może – wszyscy tak samo są tu 
określeni: są poetami.

     Wymienieni w wierszu bohaterowie liryczni to po prostu zwyczajni ludzie w codziennych 
sytuacjach życiowych. Są aktywni lub bierni, moralnie poprawni lub naganni, charakteryzujący 
się różnymi postawami wobec Boga i ludzi, zdolni do wielkich czynów i słabi psychicznie.
   Podmiot mówi o wszystkich tych poetach bez patosu, zwięźle i  prosto. Zestawia przykłady na 
zasadzie przeciwieństwa. Wskazuje, że poetami są wszyscy ludzie w ich codzienności – takiej 
lub   innej.   Wynika   stąd,   że   tradycyjne   pojmowanie   poety,   jako  tego  który   pisze   wiersze  jest 
niewłaściwe,   nieaktualne.   Można   nim   być,   nie   pisząc,   ale   żyjąc   swoimi   sprawami,   według 
własnej recepty i moralności. Poezja nie jest obszarem aktywności zastrzeżonym dla szczególnie 
uzdolnionych lub wrażliwych, nie ma obowiązku udzielać swoich kart heroicznym bohaterom 
lirycznym – może opisywać wszystkich i wszystko, nie ma dla niej zastrzeżonych tematów.
   Tak pojmowana poezja jest po prostu życiem.

Spadanie

   Poemat Spadanie z 1963 r. Tadeusz Różewicz umieścił w tomie Twarz trzecia z 1968 r. Jest to 
utwór kilkustronicowy (w podręczniku T. Wroczyńskiego – 7 stron), który w technice collage'u 
ukazuje   moralny,   filozoficzny   i   religijny   kryzys   współczesnego   człowieka.   Utwór   ten   został 
poddany   drobiazgowej   analizie   przez   autora   wspomnianego   podręcznika

8

,   dlatego   też 

zamieszczona w niniejszym opracowaniu interpretacja będzie syntezą przemyśleń piszącego te 
słowa.
   Pełny tytuł utworu brzmi: Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu  
człowieka współczesnego. Na początku podmiot zauważa, że w bliżej nieokreślonej przeszłości 
bywało   solidne   dno   i   można   było   się   na   nie   stoczyć.   Użyty   tu   metaforyczny   związek 
frazeologiczny „stoczyć się na dno” przywołuje na myśl upadek moralny człowieka. Przestrzenne 
ograniczenie – dno – kojarzy się z kresem owej degradacji. Gdzieś ostatecznie można się było 
zatrzymać  i odbić, by wnosić się w górę, czyli wzrastać pod względem moralnym,  naprawić 
błędy, uporządkować swoje życie według obowiązujących norm społecznych i obyczajowych. To 
solidne dno podmiot nazywa mieszczańskim. Było ono odmienne dla kobiet i mężczyzn. Każdy 
mógł stoczyć się na sobie przeznaczone dno i we właściwy dla siebie sposób, ale mógł też się od 
niego oderwać. Widać stąd, że  bardzo bardzo dawno  ludzie żyli w świecie uporządkowanym, 
jednoznacznym,  odróżniali upadek od wzlotu, pojęcia dobro i zło miały znaczenie tak samo 
rozumiane przez wszystkich. Każdy mógł być wobec tego jakoś określony – stracony, zgubiony 
lub powstający z dna, mógł wołać „z głębokości”, starać się w jakiś sposób pokierować własnym 
życiem.  Różewicz okresu dojrzewania to moralista rozgoryczony na ludzkość nie dorosłą do  
ideałów z łat młodości i wyrażający tę gorycz szyderczymi obrazami nasuwającymi niemal myśli  
o   końcu   świata.   Sceneria   poematu   Spadanie   jest   –   można   by   zaryzykować   to   określenie   –  
kosmicznoteologiczna.

9

   Człowiek współczesny jest pozbawiony możliwości dotarcia do dna i odbicia się od niego – już 
dna nie ma. Z tego niezwykłego faktu wynika dramatyzm ludzkiego losu – teraz możliwe jest już 
tylko  ciągłe spadanie. Upadek jest możliwy już tylko w literaturze (podmiot przywołuje utwór 
pisarza i filozofa (egzystencjalizm) Alberta Camusa pt. Upadek, zaś o jego autorze, nagrodzonym 
w 1957 r. Nagrodą Nobla, pisze – może ostatni / współczesny moralista francuski.
      Fragmenty   poematu   zapisane   graficznie   jako   wiersz   uzupełniają   wstawki   prozą   –   cytat   i 
parafraza wypowiedzi św. Augustyna, średniowiecznego filozofa, autora Wyznań. Postrzegał on 
człowieka jako istotę nękaną dramatycznym rozprzężeniem duszy i ciała, dążącą do Boga przez 

walkę z pokusami i ograniczanie wpływów ciała. Takie pojmowanie człowieka zakłada wzrost, 
wzlot ku górze – kierunek wertykalny. Tymczasem współcześni ludzie nie mają orientacji w 
przestrzeni swojego życia. Jeśli spadają, to nie zwyczajnie – w dół, do dna, jak było niegdyś, ale 
bezładnie, chaotycznie, we wszystkich kierunkach, płasko – poziomo.
   Podmiot podejmuje polemikę z ideą Królestwa Bożego, do którego wejdą ci niewinni, którzy z 
ufnością przyjmują wiarę w Boga, jak dzieci. Pada jednoznaczne stwierdzenie: (szkoda że go 
[Królestwa] nie ma). Kryzys wiary potwierdza również przywołany tu dialog z Biesów Fiodora 
Dostojewskiego.   Podmiot   swobodnie   porusza   się   po   różnych   obszarach   wiedzy   i   sztuki. 
Odwołuje   się   do   postaci   literackich   (Stawrogin),   przypomina   filozofów   (św.   Augustyn,   A. 
Camus) i pisarzy (A. Camus, F. Dostojewski, F. Sagan), wskazuje tytuły lub incipity utworów 
literackich (Upadek, Z głębokości...), filozoficznych (Wyznania), dzieł filmowych (Mondo Cane), 
przypomina   afery   obyczajowe   w   świecie   polityki   (romans   ministra),   ustalenia   soborowe, 
łacińskie terminy medyczne (nazwy narządów płciowych), obrazy i motywy biblijne. Elementy o 
różnym   rodowodzie   zostały   tu   zestawione   obok   siebie.   Podobnie   zaskakujące   efekty   daje 
przemieszanie fragmentów o odmiennej stylistyce i formie. Sąsiadują z sobą proza, wyliczenia 
„w  słupku”, elementy  reportażu  i  cytaty   oraz  aluzje  literackie.   Język  potoczny  miesza  się  z 
naukową terminologią. Technika collage'u prowadzi do wskazania chaosu, w jakim egzystuje 
współczesny   człowiek.   Przy   okazji   podmiot   ukazuje   kryzys   języka,   w   którym   doszło   do 
pomieszania   pojęć,   naruszenia   semantycznej   wartości   słów   –   do   dezorientacji.   Współczesny 
język przestał być narzędziem poznania i opisywania świata. Nie broni wartości moralnych, ani 
nie ocala jednoznacznych sensów. Jest znakiem upadku kultury i etyki.
     Technika poetycka zastosowana przez Tadeusza Różewicza w tym poemacie prowadzi do 
wniosku, że życie współczesnego człowieka wypełnia chaos. W tej sytuacji nie można znaleźć 
oparcia   w   religii   czy   filozofii.   Współczesny   człowiek   jest   tu   ukazany   jako   ateista   negujący 
istnienie   Boga,   ale   mający   świadomość   pustki   bez   Niego,   braku   celu   (dna)   i   sensu   życia. 
Tytułowe spadanie jest po prostu życiem kształtowanym przez różne sprawy, czynności, poglądy, 
podatnym na wpływ czasu – jest procesem ciągłym. Podmiot zmierza do ostatecznej konstatacji, 
że zaburzone zostało poczucie celu, sensu, kierunku życia, nastąpiło odwrócenie porządku: spada 
się / poziomo, w różne strony, bezładnie, bez kontroli.
     Pesymistyczna  wizja  współczesnego  człowieka   i  jego  kondycji   moralnej   budzi  niepokój   o  
przyszłość   świata   zanurzonego   w   chaosie   zdezintegrowanego,   niespójnego,   nie   znajdującego  
oparcia   w   Bogu  (skoro   został   odrzucony),  ani   w   drugiej   osobie  (poczucie   samotności, 
wyobcowania),  ani   w   kulturze  (kryzys   języka   i   sztuki).  Bezdomność   egzystencjalna   oznacza 
poczucie utraty więzi człowieka z transcendencją, brak możliwości uporządkowania świata wokół  
Domu-cenrum oraz zburzenie tradycyjnej aksjologii. [...] Starą świadomości bohatera lirycznego  
w tego typu utworach cechuje zatem poczucie absurdu, dezorientacja w skali uniwersalnych  
wartości  (dobro i zło, życie i śmierć, Bóg i nicość, etc.)  oraz przeczucie zagrożenia bytu. W 
twórczości Tadeusza Różewicza odnajdziemy wiele nieomal laboratoryjnych przykładów takiej  
sytuacji.

10

 Jednym z nich jest poemat Spadanie.

Szkic do erotyku współczesnego

   Utwór został zamieszczony w tomie Twarz z 1964 r. Składa się z pięciu części o nieregularnej 
budowie. Jest to wiersz biały,  bez znaków interpunkcyjnych,  oszczędny w doborze środków 
poetyckiego wyrazu. Tytuł pozwala przypuszczać, że tekst jest zaledwie projektem, zalążkiem 

erotyku.
     Tradycja poezji miłosnej, zapoczątkowana w czasach antyku, podtrzymywana w kolejnych 
epokach literackich, jest – wydawałoby się – tak trwała jak uczucie łączące ludzi. Tymczasem 
współczesne relacje interpersonalne i ich poetyckie zapisy odbiegają od wzorców – Pieśni nad 
pieśniami,   sonetów   Petrarki,   westchnień   romantyków.   Poezja   miłosna   wynosiła   na   piedestał 
ukochaną osobę, rozwodziła się nad dziwnym stanem, w jakim znajdował się zakochany, mówiła 
o tęsknocie, pożądaniu, dążyła do zmysłowych opisów, ukazywała to i owo / na przykład rzęsy. 
Obecnie trudno nazwać wprost konkretne przejawy rzeczywistości. Do ich opisu najlepiej nadaje 
się ukazanie tła, negatywu, semantycznego przeciwieństwa.
     W pierwszej części wiersza podmiot ogłasza, że  biel  /  najlepiej opisać szarością  /  ptaka 
kamieniem. To, co czyste, nieskazitelne, doskonałe, współcześnie ukazuje się przez to, co szare, 
zmącone, zaprzeczające doskonałości. Życie, lotność, lekkość (ptaka) oddaje się przez martwotę, 
ciężar, bezwładność (kamienia), zaś słoneczniki najlepiej ukazać w grudniu, kiedy w naturze nie 
kwitną. Poezja współczesna, podobnie jak odbiór świata w ogóle, odbiega od dawnego modelu 
hołdującego odwzorowywaniu rzeczywistości.
   Prawda o otoczeniu współczesnego człowieka jest oddawana innymi metodami niż dawniej – 
opisem chleba / jest opis głodu. Uczucie zaspokojenia głodu przynosi wielką zmysłową rozkosz, 
która   dawniej   była   tematem   erotyków.   Smak   chleba,   jego   porowata   struktura,   wilgotność   i 
miękkość są źródłem doznań wywołujących skojarzenia z aktem miłosnym:  piersi brzuch uda 
Kybele  (frygijska   bogini   nazywana   „Wielką   Matką”,   macierz   bogów,   azjatycki   odpowiednik 
greckiej Rei, czczona podczas hałaśliwych procesji z muzyką, podczas których zadawano sobie 
rany mieczem

11

). Analogicznie opisem wody jest opis pragnienia, a więc jej braku.

     Współczesność odwróciła pojęcia i sensy, dlatego przedstawienie zwyczajnych elementów 
świata,   uczuć,   kolorów,   natury,   pokarmu,   nie   może   być   takie   jak   dawniej.   Prawda   o 
rzeczywistości   ukazywana   jest   –   paradoksalnie   –   przez   braki.   Zatarły   się   granice   między 
realnymi przedmiotami i ich obrazem (obłoki i drzewa wchodzą / w lustro).
   Jak w tej nowej sytuacji opisać miłość? Można to zrobić tylko w jeden sposób – ukazując Brak 
głód  /  nieobecność  /  ciała.   Ów   współczesny   erotyk   jest   pozbawiony   sztafażu   środków 
wypracowanych dla tego rodzaju poezji na przestrzeni epok. Odpowiada jednak nowym czasom, 
gdzie   zamiast   miłości   odczuwa   się   jej   brak,   zamiast   fizycznej   bliskości   drugiej   osoby  –   jej 
nieobecność.   W   epoce   wielkich   osiągnięć   technicznych   człowiek   zatracił   zdolność 
kontaktowania się z innymi ludźmi, nie potrafi żyć normalnie i zwyczajnie, po prostu, opisywać 
swoich stanów, przeżyć i uczuć, ani przekazać wniosków płynących z obserwacji otoczenia. Nie 
można się więc spodziewać poezji miłosnej w dawnym stylu, pozostał zaledwie szkic do erotyku, 
marzenie o nim, tak jak marzenie o niemożliwej do spełnienia miłości.

Moja poezja

   Wiersz, opatrzony dopiskiem 1965 został opublikowany w tomie Twarz trzecia z 1968 r., jest 
osobistą refleksją nad celem i możliwościami poezji współczesnej, powstającej w zetknięciu z 
trywialną,   często   bulwersującą   rzeczywistością,   dotkniętej   słabością,   poczuciem   bezsilności, 
niemożności wypełnienia misji stawianej liryce w dziejach literatury.
   Kolejne zwrotki dopowiadają i wyjaśniają, jak należy rozumieć sformułowanie umieszczone w 
tytule. Moja poezja – jak mówi twórca i zarazem podmiot wiersza – niczego nie tłumaczy. Nie 
jest też zdolna do ogarnięcia całości czy spełnienia pokładanych w niej nadziei. Jest zaledwie 

wypełnieniem odpowiedniego miejsca w sztuce.
    Znane poetyckie manifesty pisano, stosując formuły pozytywne, wskazując, jaka poezja jest, 
lub być powinna, jakie są jej zadania w określonej epoce historycznej. Był więc czas, kiedy miała 
zagrzewać   do   walki   (Tyrteusz   i   jego   naśladowcy,   np.   W.   Broniewski),   utrwalić   pamięć   o 
wydarzeniach i bohaterach narodowych (romantyzm, czas stalinizmu – np.  Który skrzywdziłeś 
Cz. Miłosza) lub być po prostu „sztuką dla sztuki”, bez służenia jakimkolwiek ideologiom czy 
celom   utylitarnym.   Te   i   inne   sposoby   pojmowania   roli   poezji   nie   sprawdzają   się   w   nowej 
sytuacji. Podmiot tłumaczy się z braku patosu i oryginalności – widocznie tak trzeba.
   Poezja jest zawsze odzwierciedleniem (niekoniecznie naśladowaniem według reguły mimesis) 
rzeczywistości, w jakiej powstaje, dlatego też podmiot stwierdza, że jego twórczość przegrywa 
sama za ze sobą, niejako z konieczności; z powodu czasu, do którego się odnosi, i ograniczeń, 
jakim podlega. Nie stanowi zwyczajnego ogniwa w tradycji lirycznej, ponieważ zdecydowanie 
od niej odbiega. Nie ma w niej zagadki, tajemnicy, metafory i niejasności – jest prosta i otwarta 
dla wszystkich. Przestała być elitarną sztuką dla wybranych, wtajemniczonych, wprawionych w 
rozpoznawaniu   sensów   i   podtekstów.   W   niej   wszystko   jest   jasne   i   zwykłe.   Wbrew 
dotychczasowym, dość konkretnym, postulatom stawianym poezji, ta  ma wiele zadań  /  którym 
nigdy nie podoła. Jest tak samo nieokreślona i nieprzewidywalna jak chaotyczny i nierówny jest 
czas, w którym powstaje.
   Owa metapoetycka wypowiedź składa się z sześciu nieregularnych cząstek, w których kolejno 
podmiot ujawnia, jaka jego poezja nie jest, następnie wyjaśnia, dlaczego czytelnik może doznać 
zawodu, kojarzy charakter twórczości lirycznej z cechami rzeczywistości – niespójnej, odartej z 
wartości, odbiegającej od tradycyjnych zachowań, i ostatecznie stwierdza, że jest ona postawiona 
w   pozycji   przegranej   –   nie   sprosta   wielości   wytyczonych   jej   zadań.   Autor   chętnie   stosuje 
powtórzenia – grupy wersów rozpoczynających się tym samym wyrazem (anafora) oraz spiętrza 
sensy, stosując paralelizm składniowy (por. pierwsza część wiersza). Utwór o poezji napisany 
został językiem prostym, potocznym, dostosowanym do refleksji o poezji odartej z poetyckości w 
jej tradycyjnym rozumieniu.

*** (drze się miękko)

     Wiersz bez tytułu został opublikowany w tomie  Twarz Trzecia  w 1968 r. Jest to utwór, w 
którym   poeta   zastosował   zabieg   reifikacji   człowieka.   Został   on   przedstawiony  jak   gazetowy 
papier,   który   jest   kruchy,   łatwo   poddający   się   zniszczeniu   –   drze   się   miękko.   Sklejanie 
rozkawałkowanej całości nie przynosi oczekiwanych rezultatów. Podział ciała jest nierówny, ale 
rozdarcie rozległe, długie – od krtani / aż po odbyt. Fizyczne podzielenie człowieka wyobrażone 
przedmiotowo – jak rozrywanie kartki papieru – jest znakiem rozdarcia w sensie psychicznym, 
duchowym.
      Następna   część   wiersza   przedstawia   starania   o   to,   by   zlikwidować   wszelkie   uchybienia: 
urwanie  części  z drugiej  strony dla  wyrównania  sylwetki,  jednak okazało  się, że  zabieg  ten 
doprowadził   do   deformacji   innego   rodzaju   –  tamta   strona  /  okazała   się   dłuższa.   Wszelkie 
działania na rzecz „właściwego” ukształtowania ludzkiej postaci prowadzą do jeszcze większej 
degradacji, wręcz destrukcji. Następuje dalszy rozpad ciała i butwienie podniebienia. Resztki 
ciała przy kręgosłupie i szczątki języka zapewne również ulegną zniszczeniu. Próby fizycznego, 
plastycznego kształtowania człowieka nie czynią go piękniejszym, doskonalszym w proporcjach, 
wprost przeciwnie zmieniają go w bezkształtną masę, ulegającą stopniowemu sukcesywnemu 

zniszczeniu.   Rozpad   fizyczny   jest   odpowiednikiem   ideologicznego   formowania   jednostki 
ludzkiej, by dostosowała się pod względem poglądów i postawy do obowiązujących w państwie 
norm.
     Ostatnia część utworu jeszcze bardziej uzasadnia taką interpretację:  wkładano mu w usta  / 
wlepiano  „filozofię”.   Zadbano   o   to,   by   podać   człowiekowi   odpowiednie   zdania   i   zaszczepić 
„jedynie słuszny” sposób myślenia. Jednostka jest obiektem działań, przedmiotem manipulacji, 
nie może się przeciwstawić indoktrynacji, tylko bezwolnie drze się miękko, nie stawiając oporu 
agresywnym dłoniom.
   Reifikacja człowieka sprowadza go do roli rzeczy, z którą można postąpić w dowolny sposób. 
Po   takiej   „obróbce”   nie   jest   on   już   osobą,   indywidualną   jednostką   o   odrębnej   psychice   i 
niezależności. Odtąd musi myśleć i mówić według woli tego, który narzucił mu swoją filozofię. 
Zapisana   w   cudzysłowie,   jest   ona   od   razu   podważona,   ukazana   z   dystansu,   jako   błędna, 
podejrzana, niewłaściwa. Mimo to, ten, któremu została wpojona, nie może się przed nią bronić. 
Urzeczowienie  i rozdarcie człowieka jest przyczyną  jego rozpadu, dezintegracji, zaś scalenie 
rozerwanych elementów nie jest możliwe. Wiersz powstał w okresie komunistycznej zawieruchy 
i narzucania  ludziom ideologii  PZPR. Jest on zarazem  ostrzeżeniem  przed poddawaniem się 
wpływom, przed utratą niezależności.

*** Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się

     Wiersz został opublikowany w tomie  Płaskorzeźba  wydanym w 1991 r. Podmiot w sposób 
spokojny,  opanowany,  prosty,  ale bez unikania  drażniących  uwag ukazuje stan współczesnej 
rzeczywistości poprzez pryzmat refleksji metafizycznej. Tytuł wiersza jest jak gdyby dodatkiem 
do tego, co nienazwane, ujęte w trzy gwiazdki. Stanowi pełne zdanie, informujące o tym, że 
poczucie braku Boga wpływa na rzeczywistość, prowadzi do jej rozpadu, zniszczenia. Uznanie 
istnienia   Boga   pociąga   za   sobą   świadomość,   że   świat   jest   Jego   dziełem,   a   więc   został 
uporządkowany, stworzony dla dobra człowieka, naznaczony elementem boskości. Negacja Boga 
wiąże się z odrzuceniem takiej tezy.
   Podmiot autorytatywnie stwierdza: marnieje religia filozofia sztuka / maleją naturalne zasoby / 
języka. To, co było przez wieki uznawane za cenne, podstawowe, kulturotwórcze, kurczy się, 
marnieje   jak   materialny   twór   poddany   wpływom   czasu,   warunków   atmosferycznych, 
uszkodzeniom mechanicznym lub jak zasoby bogactw naturalnych, które przecież kiedyś muszą 
się znacznie zmniejszyć i ostatecznie wyczerpać.
   „Ubywanie” języka jest najbardziej znamiennym znakiem upadku kultury, wymieranie różnych 
gatunków motyli i ptaków świadczy o degradacji natury. W szeregu ginących owadów i ptaków 
podmiot umieszcza  również  poetów  /  o imionach dziwnych i pięknych  – wymienia Miriama, 
Staffa, Leśmiana, Tuwima, Lechonia i Jastruna oraz – w wyodrębnionym wersie – Norwida. Z 
nimi, na zasadzie kontrastu, zestawia współczesnych twórców, umieszczając w tej grupie siebie 
(forma zaimka: nasze). „Rozsypywanie” się wierszy, ich kruchość, nietrwałość to zapewne wynik 
stanu języka. Nie mają one głębi, sensu – są puste jak sieci rybaków z jeziora Genezaret (aluzja 
biblijna)   oraz   ulotne   i   błahe   jak   kurz   (rzadkie   w   poezji   Różewicza   porównanie).   Dawni 
mistrzowie   pióra   odeszli,   wraz   z   nimi   piękna   (pod   względem   estetycznym   i   moralnym) 
twórczość. Obecna sytuacja to puste sieci, milczące wiersze, puste wnętrze świątyni.
     Odrzucenie Boga nie pozostaje bez wpływu na kształt i odbiór świata. Ulega on degradacji, 
człowiek stale zbliża się do upadku, cywilizacja wbrew pozorom cofa się i podlega zniszczeniu. 

Jakie   znaczenie   może   mieć   język,   skoro   wystarcza   go   tylko   dla   rywalizujących   z   sobą 
dziennikarzy   katolickiego   „Tygodnika   Powszechnego”   i   laickiej   „Polityki”?   Rzeczywistość, 
określona  przez   religię,   sztukę,   filozofię   i język   oraz  naturę  i  – w  sposób szczególny  przez 
obecność poetów, ulega stałemu procesowi degradacji, zniszczenia, rozpadu. Podmiot nie stawia 
hipotez   dotyczących   przyszłości,   jednak   bez   trudu   można   się   domyślić,   że   jego   wizja   jest 
pesymistyczna.  Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się  – prowadzi do klęski 
człowieka i świata. Bez odwołania do Absolutu życie i wszelkie działanie nie ma głębszego 
sensu. Odrzucenie zasad dekalogu jest równoznaczne z pogrążaniem się w chaosie. Refleksja 
poetycka   Różewicza-ateisty   brzmi   w   tym   wierszu   nieco   przewrotnie   –   podmiot   jednak   nie 
upomina się o odnowę wiary,  stwierdza tylko skutki jej braku. Stale obniżająca się „jakość” 
świata nieuchronnie prowadzi do jego zagłady, do śmierci, poza którą człowiek bez Absolutu nie 
może   spodziewać   się   niczego,   nie   może   mieć   nadziei   na   inne   życie.   Podsumowaniem   tej 
interpretacji niech będzie cytat z artykułu Ryszarda Nycza: W miejsce spodziewanego odczucia 
substancjalności rzeczy oraz wrażenia emanacji, promieniowania znaczeń z głęboko ukrytego  
sensu, wiersze te [autotematyczne utwory powstałe przed wydaniem  Płaskorzeźby] z niezwykłą  
sugestywnością rejestrują raz po raz to samo doznanie. Bez względu na kierunek przeistoczenia  
doświadczenie   granicy   jest   doświadczeniem   śmierci  (śmierci   boga   i   śmierci   człowieka). 
Dokładniej; doświadczeniem rozpadu – rozkładu materii, unicestwienia „prawdziwej" realności,  
anihilacji czy rozpraszania sensu.

12

   Forma wiersza doskonale współgra z zawartą w nim myślą – brak regularności, wzmocnienia 
sensów przez wyodrębnienie pojedynczych wersów, dodany do trzech gwiazdek podtytuł, który 
jest pełnym zdaniem, zwykłym, stanowczym i przejmującym.

bez

    Wiersz z samym przyimkiem w tytule powstał – według dopisku autora – od marca 1988 do 
marca 1989 roku; został umieszczony w tomie  Płaskorzeźba  z 1991 roku. Podmiot stwierdza 
najpierw, że najbardziej doniosłe dla człowieka jest rozpoczęcie życia w wierze i moment utraty 
wiary (narodziny i śmierć  /  Boga). Zwraca się do Niego (ojcze Ojcze nasz) raz z małej, raz z 
wielkiej litery początkiem znanej modlitwy – by wyrazić swój żal, pretensję.
     Czuje się przez Stwórcę opuszczony, a może sam od Niego odszedł. Pyta (jak Jezus wobec 
zbliżającej się śmierci): czemuś mnie opuścił. Podmiot wiersza jest rozdarty pomiędzy wiarą, 
którą żył w dzieciństwie, a obecnym stanem niewiary i pustki bez Boga. Ten stan rzeczy jest 
źródłem metafizycznego bólu, którego nie można ukoić.
     Jeśli w Cierniu była niewiara z powodu cierpienia, to w bez jest cierpienie istnienia między  
wiarą a niewiarą:

życie bez boga jest możliwe życie
bez boga jest niemożliwe.

   Głos rozumu wypowiada martwe, sztywne formuły sądów wzajemnie sprzecznych. Ortografia w  
służbie rozumu każe pisać tu słowo „bóg” małą literą, wszak o różnych bogów może jednocześnie  
chodzić.  Różewicz  wie,  jak  szybko  w zdesakralizowanej  rzeczywistości  pojawiają   się liczni   i  
fałszywi bogowie.
     Ale  między tymi  formułami niemożliwymi  do pogodzenia  rozciąga  się przestrzeń żywego,  
pulsującego istnienia, które nie daje się zawęzić ani do logiki, arii do rozumu.

13

   Znakiem dawnej wiary jest wspomnienie Sakramentu Eucharystii (jadłem ciało / piłem krew). 

To  jest już tylko  przeszłość,  do której  trudno powrócić.  Podmiot  zastanawia  się nad chwilą 
„rozstania” z Bogiem, nie wie, kiedy to się stało, szuka uzasadnienia – być może odejście Boga 
to   kara   za   grzechy   uporu   i   pychy,   za   chęć   zrównania   się   poety   ze   Stwórcą   (próbowałem  
stworzyć / nowego człowieka / nowy język).
    Odejście Boga czy raczej człowieka od Boga odbyło się spokojnie bezszelestnie, bez jakichś 
szczególnych znaków na niebie i ziemi. Wśród natłoku codziennych spraw nie udało się nawet 
dostrzec   owego   momentu   „odejścia”.   Podmiot   powtórnie,   na   koniec,   wypowiada   sprzeczne 
zdania:  życie bez boga jest możliwe / życie bez boga jest niemożliwe. Chociaż są to spokojne i 
beznamiętnym   tonem   sformułowane   myśli,   ich   zestawienie   wprowadza   niepokój.   Co   może 
wiedzieć człowiek zagubiony pomiędzy takimi myślami? Skąd powinien czerpać pewność, jak 
należy postępować? Czy można odzyskać utraconą wiarę? Wreszcie, czy jest ona konieczna?
    Paralelizm składniowy sprzecznych sądów prowokuje pytania, nasuwa wątpliwości, pobudza 
do zastanowienia się nad rolą religii, znaczeniem wiary w życiu człowieka, sensem egzystencji z 
Bogiem i bez Niego.
   Wiersz ma budowę nieregularnego liryku pozbawionego rymów i interpunkcji. Jego płynność i 
dramatyzm  wzmacniają  powtórzenia:  kilkakrotnie  po dwa wersy rozpoczyna  ten sam  wyraz, 
powtarza się doniosły dystych ze sprzecznymi stwierdzeniami (paralelizm składniowy i antyteza) 
oraz umieszczone  jeden po drugim dwa wersy o konstrukcji porównania. Tekst reprezentuje 
rodzaj liryki zwrotu do adresata (do Boga, którego – paradoksalnie – nie ma w życiu podmiotu). 
Jest to utwór o ludzkiej tęsknocie do Absolutu, skłonności do racjonalnej interpretacji świata i 
życia,   rozdarciu   między   dwiema   skrajnie   różnymi   postawami   wobec   wiary,   przynoszącym 
wątpliwości, niepokój i cierpienie.

Przyszli żeby zobaczyć poetę

    Kolejny utwór przywołujący obraz poety i odbiór jego osoby przez publiczność, czytelników 
wierszy, pochodzi z tomu Na powierzchni poematu i w środku z 1983 r. (wcześniej, w tym 
samym roku publikowany w „Twórczości”, zaś datowany 30 XII 1982).  Ze względu na czas  
powstania tego utworu, jak również datę publikacji, nie można owego prawie programowego  
tekstu Różewicza potraktować wyłącznie w kategoriach formalnej i estetycznej analizy. Z jednej  
strony wpisywał się on w dotychczasową twórczość Różewicza, był kontynuacją  pewnych jej  
wątków; a z drugiej strony, biorąc pod uwagę historyczno-polityczny kontekst jego publikacji,  
czyli stan wojenny był wyzwaniem wobec ówczesnej publiczności literackiej dzieł tzw. „drugiego  
obiegu”,   jak   i   sprzeciwem   wobec   preferowanego   przez   ten   obieg   modelu   szczególnego  
podówczas   narodowego   i   politycznego   zaangażowania.   Pierwsza   część   utworu   Różewicza,  
wzbudzającego   później   tak   wiele   kontrowersji,   miała   więc   charakter   egzystencjalnego   i  
spekulatywnego traktatu na temat szczególnie pojętej Nicości [...].

14

     Utwór jest jakby poetyckim reportażem ze spotkania autorskiego. Poeta okazał się jednak 
zwykłym człowiekiem zakrywającym dłońmi twarz, żałującym, że do spotkania z czytelnikami 
nie   doszło   przed   dwudziestoma   laty.   Jego   audytorium   to   ludzie   młodzi,   oczekujący 
drogowskazów, może   zachęty do  czynu,   tyrtejskich   nawoływań   – jak w romantyzmie.   Chcą 
poznać   nowe   teksty   mistrza.   Na   standardowe   pytania   podmiot   wiersza   –   poeta,   odpowiada 
zaskakująco:  nic nie robię i dodaje robię NIC. Zwierza się, że ten stan rzeczy wymagał czasu, 
długiego   (pięćdziesięcioletniego)   okresu   dojrzewania.   Mimo   śmiechu   audytorium,   poeta 
stwierdza, że może – nic nie robiąc – z głębi swojej istoty przyglądać się i oceniać tych,  co 

wybrali   działanie.   Na   próżno   jednak   czytelnicy   oczekują   pochwały   czy   uznania   dla   „ludzi 
czynu”. Ich działanie jest byle ,jakie, wyprzedza również byle jakie myślenie – jest nierozważne, 
zbyt pospieszne, nieprzemyślane, ryzykowne i bezsensowne.
    Różewicz podejmuje polemikę z tradycją romantyczną. Krytykuje współczesnych bohaterów 
ukształtowanych  na  modłę  wielkich   postaci  XIX wieku.  Przemiana   Gustawa  w Konrada  nie 
zapewni   ojczyźnie   szczęścia   –   obaj   są   byle   jacy.   Naród   podlega   wpływom   byle   jakich 
felietonistów o moralizatorskich zapędach. Ostatecznie źródła informacji i ona sama oraz adresat 
–   wszystko   podlega   bylejakości   (byle   kto   mówi   byle   co  /  do   byle   kogo).   Wyodrębniony 
przedostatni wers brzmi prosto i jednoznacznie: bylejakość ogarnia masy i elity. Tak pojmowane 
działanie nie prowadzi do żadnych konstruktywnych efektów, nie przeciwstawia się złu, ani nie 
ocala   wartości.   Społeczeństwo   zanurzone   w   bylejakość   nie   jest   w   stanie   ocalić   swojej 
tożsamości. Na koniec podmiot wypowiada groźnie brzmiące słowa:  ale to dopiero początek. 
Zapowiedź dalszego „działania” i jego skutków jest w najwyższym stopniu pesymistyczna.
     W tej istotnej rozmowie z młodymi Różewicz odwołuje się do swej teorii Nic, którą, miejmy  
nadzieję, rozumieją. Bylejakość jest produktem Nic. Kwestii bylejakości nadaje więc ogromny  
zasięg i rangę i wskazuje ją jako właściwe podłoże kryzysu.
     Krytyka ta odnosi się do działania i do myślenia, czyli i do polityki, i do kultury i dotyczy  
stosunku tych obydwu dziedzin. Śladem Norwida i Brzozowskiego poeta krytykuje działanie przed  
myśleniem, lecz zarazem obydwu odmawia jakości. Pisarz, który sam bynajmniej nie pozostaje  
niezmieniony,   teatralnym   woltom   ludzi   odmawia   autentyzmu.   Ubolewa   nad   zdrobnieniem  
polskiego życia umysłowego, duchowego, nad doraźnymi z dnia na dzień fascynacjami i mas, i  
elit. I zapowiada przewlekłość kryzysu.

15

   Tom Na powierzchni poematu i w środku został wydany w 1983 r. po burzliwym okresie stanu 
wojennego   w   Polsce,   kiedy   z   całą   mocą   ujawniła   się   słabość   narodu   wobec   władzy 
podporządkowanej   wpływom   sowieckim.   Wszelkie   działania   podejmowane   z   porywu   serca, 
nagłe,  pochopne, nieprzemyślane  niczego  nie załatwiały,  a prowadziły do jeszcze  większego 
osłabienia   opozycji.   Odwołania   do   romantyzmu   –   czasu   nieprzygotowanych   zrywów 
narodowych – są tu więc znamienne i wiele mówiące.
     Wiersz Różewicza trafiał w ten sposób w sarn środek ówczesnej, konkretnej, historycznej  
batalii. A w niej ten rodzaj poetyckiego idiomu kwestionował wówczas – na pierwszy rzut oka –
język   zrewaloryzowanych   i   zbanalizowanych   wątków   pseudoromantycznej   literatury   stanu  
wojennego [...].l6
     Zamiast rad, pouczeń i drogowskazów, poeta, którego chcieli słuchać „młodzi gniewni” lat 
osiemdziesiątych,   przestrzega   przed  bylejakością   i  tanią  bohaterszczyzną,  pokazuje,  że   bywa 
czas, kiedy lepiej robić NIC i z uwagą oceniać sytuację.

Cechy poezji Tadeusza Różewicza

     Debiut Różewicza był tym dla poezji powojennej, czym  Ballady i romanse  dla pierwszej 
połowy XIX wieku.17 To zdanie  Piotra Kuncewicza wyraża  esencję opinii  krytyka  o poezji 
Tadeusza   Różewicza   –   nowatorskiej,   zaskakującej,   odmiennej   w   poetyce   i   nastroju   od 
powstającej wcześniej. Wiersze tego poety wywoływały skrajnie różne reakcje. Dostrzegano ich 
„inność” i niezwykłość, chwalono lub odrzucano. Przypisywano twórcy-katastrofiście skłonność 
do   nihilizmu.   Próbowano   naśladować   jego   metodę   twórczą,   naiwnie   sądząc,   że   każdy   tekst 
zapisany   graficznie   jak   wiersz   od   razu   staje   się   poezją.   Czas   ocalił   tę   twórczość   przed 

zapomnieniem i obecnie nazwisko Tadeusza Różewicza natychmiast kojarzy się z nowoczesną 
poezją i dramatem współczesnym, z tekstami poddającymi refleksji naszą egzystencję, jej jakość, 
sens i cel.
    Biorąc pod uwagę kilkudziesięciu lat pracy twórczej Różewicza krytycy oceniają jego dzieło 
jako złożone, kilkuetapowe, zróżnicowane w swej pozornej jednorodności:
   Jest przecież Różewicz z okresu Niepokoju i Czerwonej rękawiczki, niemiłosiernie okaleczony 
przez szkolną heurezę i propagandowy mit jako wyraziciel, jeszcze do niedawna według języka  
tej propagandy, jedynego, „słusznego”, totalitarnego syndromu w wersji antyniemieckiej. W tym  
wypadku „rzeczywistość koncentracyjna” autora Czerwonej rękawiczki padała ofiarą niejednej  
manipulacji   aż   do   swego   rodzaju   przesytu   jego   twórczością   włącznie.   Jest   przemilczany  
Różewicz   z   okresu  „socrealizmu”,  a   następnie   twórcza   z   okresu   lat   sześćdziesiątych   i  
późniejszych,   w   którego   dziele,   w   tym   także   w   poezji,   pojawiła   się   problematyka   krytyki  
współczesnej cywilizacji oraz kultury masowej.

18

   Wielokrotnie zwracano uwagę na uwikłanie Różewicza w tryby historii, na to, że stawia siebie 
w gronie jej twórców, czy raczej sprawców, w roli „oskarżonego”, „mordercy”, reprezentanta 
gatunku ludzkiego, który był sprawcą masakry innych ludzi. Obrazy wojny, zabijania, rzezi są 
trwałym śladem w pamięci podmiotu wielu wierszy Tadeusza Różewicza.
     Mówiąc krótko i nazbyt upraszczająco:  twórczość Różewicza w swej istotnej części żywi się  
urazami (bez względu na to, czy są one wynikiem wydarzeń historii powszechnej czy intymnej,  
osobistej);  najlepsze   zaś   jego   utwory   zawdzięczają   swą   niezwykłą   siłę   i   skuteczność  
oddziaływania transpozycji zasad urazowej struktury na zasady własnej poetyki.

19

      Wpływ   wojennego   koszmaru   na   psychikę   ludzi,   którzy   przetrwali,   jest   tak   ogromny,   że 
odmienił ich na zawsze. Różewicz jednak nie zatrzymuje się na kontemplacji tego stanu rzeczy. 
Zauważa   również   inne   zagrożenia   dla   człowieczeństwa,   kultury,   porządku   moralnego 
współczesnego świata. W warstwie tematycznej utworów stale pojawiają się zagadnienia ważkie 
i trudne. Z nimi stale „współpracuje” forma wypowiedzi – ascetyczna, surowa, prosta. [...]  on 
pierwszy,   i   na   tę   skalę   jedyny,   wyciągnął   wnioski   z   wojny,   okupacji   i   zagłady   nie   w   stylu  
katastroficznym,   ale   nowym   i   własnym.   Ta   groza   wyraziła   się   w   stylu,   w   najskrajniejszej  
powadze,   w   odrzuceniu   wszelkich   ozdób.   W   rzeczowości,   wobec   której   wszelkie   upiększenia  
zaczęły wyglądać na mizdrzenie się. Sprostać niebywałej w historii skali wydarzeń mogła tylko  
powściągliwość   przeciwstawiająca   skrajnemu   rozpasaniu   skrajną   surowość.   Paradoksem  
myślenia o cudzej zagładzie jest z reguły oskarżanie siebie samego: za to, że się przeżyło, za to,  
że się nie mogło przeszkodzić, za to wreszcie, że jest się takim samym człowiekiem jak mordercy i  
zamordawarzi.

20

     Do przekazania drastycznych  obrazów, potwornych  treści, prawdy o degradacji człowieka 
wymyślne   figury   stylistyczne   wydały   się   Różewiczowi   nieodpowiednie,   niestosowne.   Jakże 
łatwo zatrzeć w nich grozę i prawdę, mimo woli ją uprościć czy inaczej zniekształcić – a przecież 
poeta   przyjął   na   siebie   zadanie   świadka,   który   własny   niepokój   moralny   pragnie   przekazać 
czytelnikom,   zaszczepić   w   nich   wrażliwość   na   wszelkie   przejawy   zła   w   relacjach 
międzyludzkich.
   Wiersze te mają niezaprzeczalny moralizatorski wydźwięk, jednakże uzyskany bez nachalnego 
dydaktyzmu,   wynikający   z   prostoty   i   bezpośredniości   ujęcia.   Złamanie   dotychczasowej 
konwencji opisywania bohaterów wydarzeń historycznych, poległych bojowników o narodową 
sprawę   –   konwencji   wywiedzionej   z   romantycznej   poezji   śmierci   –   przynosi   istotny   efekt: 
czytelnika uderza prawdziwość ukazanych obrazów, zaskakuje i zmusza do osobistej refleksji. W 
tradycyjnym   sylabicznym   czy   sylabotonicznym   wierszu   rymowanym,   naszpikowanym 
efektownymi   środka   mi   artystycznymi   i   patosem   groza   i   potworność   przybrałyby   formę 

hieratycznego wspomnienia o poległych. Wiersz Różewicza jest na tym tle zupełnie inny.
     Opisując Różewiczowski wiersz, Piotr Kuncewicz powołuje się na stanowisko Zbigniewa 
Siatkowskiego,   który   nazywa   ów   system  intonacyjnym.  Faktem   jest,   że   każde   rozbite   na  
poszczególnie   frazy   zdanie,   słowo,   wyizolowane   graficznie,   raptem   całkowicie   się   odmienia.  
Jakby domagało się jakiegoś dopowiedzenia, jakby w nim było więcej, niźli wynika z samego  
zdania, do którego przecież należy. W normalny tok języka wdziera się, dzięki temu prostemu  
zabiegowi, niedopowiedzenie, milczenie, wieczna tajemnica obszarów położonych poza doraźną  
kontrolą logiki.

21

     Ów  normalny tok języka  to również wykorzystanie walorów mowy potocznej oderwanej od 
patosu,   składniowej   precyzji,   elokwentnej   egzaltacji.   Taki   sposób   pisania   chroni   wiersze 
Różewicza   przed   fałszem   i   wszelkimi   semantycznymi   zakłóceniami,   pozwala   opanować 
wzruszenie, zmusza do dosłowności, a nawet dosadności, często ocierającej się o turpizm (obrazy 
brzydoty).   Poeta   stosuje   wyliczenia,   metonimie,   unika   metafory,   porównań.   Wielki   nacisk 
kładzie   na   słowo   i   jego   sens   –   w   poetyckich   frazach   wyodrębnia   graficznie   wyrazy   o 
szczególnym   znaczeniu.   Stosuje   również   technikę   collage'u,   mechaniczne   sklejanki   słowne, 
oddające   charakter   stechnicyzowanej,   poddanej   wpływowi   reklamy   i   kultury   masowej, 
współczesnej epoki. Istotną cechą poetyki Różewicza jest zwięzłość wypowiedzi. Ograniczone 
do   potrzebnego   minimum   słownictwo,   dobrane   celnie   i   starannie,   odrzucenie   wszelkich 
nadmiarów     artystycznych   i   ilościowych   –   pozwala   skupić   uwagę   na   myśli   lub   uczuciach 
przekazywanych przez podmiot liryczny. Oto konkluzja wypowiedzi Jana Błońskiego na temat 
wierszy   Tadeusza   Różewicza:  Mowa   dąży   bowiem   nie   do   ozdobności,   a   do   skuteczności;   i  
Różewicz pragnie, aby jego liryka była przede wszystkim skuteczna: aby trafiała wprost w serca.  
Jego starania poetyckie wydają się dziwnie proste, nawet  – „prymitywne”.  Pozostawiając na 
boku dowolną retorykę tradycji, sięgają wprost do naturalnej retoryki mowy.

22

     Podejmowane przez poetę problemy dotyczące współczesnego człowieka, jego uwikłania w 
historię i podporządkowania biologii, coraz bardziej narastającej mizerii jego życia, braku sensu 
egzystencji,   braku   autorytetów,   pokazują   słabość,   kruchość   i   nijakość   jednostki   pozbawionej 
zasad   moralnych,   wartości   estetycznych,   nie   potrafiącej   nawiązać   kontaktu   z   drugą   osobą. 
Człowiek   został   w   tych   wierszach   sprowadzony   do   roli   przedmiotu,   poddany  reifikacji.   Te 
niepokojące   treści   i   obrazy   zostały   przedstawione   w   wierszach   pozbawionych   znaków 
interpunkcyjnych, pisanych eliptycznymi strukturami składniowymi, dzielących wypowiedź na 
wersy o różnej długości, uzależnionej od znaczenia fraz i słów. Różewicz posługuje się często 
kontrastem, aluzją kulturową, literacką, biblijną. Odwołuje się do tradycji, by wskazać odejście 
od niej (od wartości, religii, estetyki), które sygnalizuje również przez niezwykłą poetykę wierszy 
zbliżonych   pod   względem   językowym   do   prozy.   Ascetyzm   formalny   utworów   jest   jak 
najbardziej świadomym zabiegiem twórcy. On sam mówił o tym w 1958 r.: Muzyka – dźwięk i 
obraz – metafora wydały mi się nie skrzydłami, które unoszą poezję od twórcy do odbiorcy, ale  
balastem, który należy odrzucić, aby poezja mogła się podnieść i stać się na razie zdolna nie do  
dalszego lotu, ale do dalszego życia.

23

      Warto   jeszcze   odnieść   się   do   opinii,   że   Różewicz   to   poeta   spod   znaku   awangardy, 
ukształtowany pod wpływem poetyki Awangardy Krakowskiej, Peipera i Przybosia

24

 oraz tzw. II 

Awangardy. Tymczasem – mimo wspólnych cech (np. katastrofizm, niezależność od systemów 
metrycznych) – poezja Różewicza rządzi się innymi prawami: podlega wewnętrznej dyscyplinie 
słownej,   oszczędności   środków   wyrazu,   wydobywa   emocje,   posługując   się   pozbawionymi 
nacechowania   emocjonalnego   elementami   języka,   odbiega   od   reguły   silnej   metaforyzacji 
wiersza.
     Kilkudziesięcioletnia aktywność twórcza Tadeusza Różewicza została przezeń wypełniona 

tekstami o różnej problematyce i nastrojach – za każdym razem jednak są to sprawy istotnie 
dotykające współczesnego człowieka, jego losu, obciążeń biologicznych i historycznych, jego 
relacji z innymi  ludźmi, wiary w Boga, moralności, perspektyw na przyszłość przy wyraźnie 
określonej i skażonej złem przeszłości.

Przypisy

1. Informacje biograficzne oparto na następujących źródłach: M. Dąbrowski, Różewicz Tadeusz, 

w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, pod red. J. Krzyżanowskiego i Cz. 
Hernasa, Warszawa 1985, s. 315-316; T. Drewnowski, Kalendarz życia, twórczości i recepcji, 
w: tenże, Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Warszawa 1990, s. 320-339.

2. J. Błoński, Szkic portretu poety współczesnego, w: tenże, Poeci i inni, Kraków 1956, s. 236. 
3. S. Burkot, Tadeusz Różewicz, Warszawa 1987, s. 37.
4. E.   Nawrocka,  Różewicza   lektura   Ewangelii,   w:  Zobaczyć   poetę.   Materiał   konferencji 

„Twórczość   Tadeusza   Różewicza”   UAM   Poznań,   4-6.11.1991,   pod   red.   Ewy   Guderian-
Czaplińskiej, Elżbiety Kalemby-Kasprzak, Poznań 1993, s. 113.

5. J.   Winiarski,  Aneks   do   lekcji   z   wierszem   Różewicza,   w:  Wśród   starych   i   nowych   lektur  

szkolnych. Zbiór analiz i interpretacji,  pod red. Piotra Zbikowskiego, Rzeszów 1994, s. 70-
71.

6. Tamże, s. 73-74.
7. H. Vogler, Różewicz, Warszawa 19b9, s. 17.
8. T. Wroczyński, Literatura polska po 1939 roku. Podręcznik dla klas maturalnych, Warszawa 

1995, s. 160-167.

9. H. Vogler, dz. cyt., s. 28.
10. A. Legeżyńska, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996, s. 37.
11. J.   Parandowski,  Mitologia.  Wierzenia   i   podania   Greków   i   Rzymian,   Wydawnictwo   Puls 

(b.d.m.w.), s. 20.

12. R. Nycz, „Tajemnica okaleczonej poezji”. Trzy glosy do twórczości Tadeusza Różewicza w: 

Zobaczyć poetę, dz. c t., s. 104-105.

13. E. Nawrocka, dz. cyt., s. 117.
14. S. Stabro, Spór o miejsce Różewicza, w: Zobaczyć poetę, dz. cyt., s. 91.
15. T. Drewnowski, Walka o oddech, dz. cyt., s. 318.
16. Tamże, s. 92.
17. P. Kuncewicz, Tadeusz Różewicz w: tenże, Agonia i nadzieja, t. 2: Literatura polska od 1939, 

Warszawa 1993, s. 156.

18. Tamże, s. 94.
19. R. Nycz, dz. cyt., s. 106.
20. P Kuncewicz, dz. cyt., s. 158.
21. Tamże, s. 163.
22. J. Błoński, dz. cyt., s. 235.
23. Cyt. za: S. Burkot, dz. cyt., s. 157.
24. Por. tamże, s. 10-11.

Spis treści

Informacje biograficzne
Ocalony
Róża
Lament 
Jak dobrze
Drewno
Zostawcie nas
Kto jest poetą
Spadanie
Szkic do erotyku współczesnego
Moja poezja (drze się miękko)
*** Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się
bez
Przyszli żeby zobaczyć poetę
Cechy poezji Tadeusza Różewicza
Przypisy