do rzeczy.indb

Recenzja
dr hab. Dariusz Czaja

Redakcja
Jacek Małczyński
Renata Tańczuk

Korekta
Anna Małczyńska

Projekt okładki
Magdalena Kreis

DTP
Aleksandra Dudzińska

Oficyna Wydawnicza ATUT – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe

ISBN 978-83-7432-762-6

Oficyna Wydawnicza ATUT – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe
50-011 Wrocław, Kościuszki 51a, tel. (71) 342

56, faks (71) 341

e-mail: oficyna@atut.ig.pl; http://www.atut.ig.pl

Wprowadzenie

Ożywione zainteresowanie problematyką rzeczy we współczesnej hu-
manistyce skłania do ponownego przemyślenia pojęcia „kultury mate-
rialnej”. Z punktu widzenia teorii kultury upatrującej jej locum w sferze
strukturalności, określenie to wydawać się może oksymoronem i budzić
wątpliwości. Zwykło się wszak sądzić, iż kultura nie jest materialna.
Rzeczy stanowią natomiast jedynie sferę realizacji kultury, poprzez którą
uobecniają się wartości. Przedkładany do rąk czytelnika zbiór szkiców
kulturoznawczych zawiera teksty uczestników całorocznego seminarium,
które było poświecone współczesnym studiom nad „kulturą materialną”
oraz dokonującemu się w humanistyce „powrotowi do rzeczy”

. Semi-

narium to jego uczestnicy przywykli nazywać „rzeczologią”. Biorąc pod
uwagę wielość wątków oraz rozmaitość teorii stosowanych we współ-
czesnych badaniach nad rzeczami, trudno sądzić, iż mamy do czynie-
nia z narodzinami nowej logii o jasno określonym przedmiocie. Można
jednak zgodzić się, iż przez wzgląd na „niewyraźność »materii« humani-
stycznych zainteresowań”

, jesteśmy świadkami narodzin nowego „znaw-

stwa”, w tym przypadku „rzeczoznawstwa”, który to termin nabiera in-
nego niż dotychczas znaczenia. Przedstawione tu prace uchodzić mogą
za pierwsze wprawki w studiach „rzeczoznawczych” rozumianych jako
badanie rzeczy w ich społecznym i kulturowym obiegu.

Prezentowane w niniejszej publikacji teksty cechuje duża różno-

rodność podjętych przez autorów zagadnień. Każdy z uczestników
seminarium w wyborze tematu kierował się własnymi doświadcze-
niami wynikającymi z pracy z rzeczami i nad rzeczami (np. w te-
atrze, twórczość plastyczna) oraz zainteresowaniami intelektualny-
mi niezwiązanymi wprost z problematyką przedmiotów (fotografia,
dizajn, współczesne media, granica między ludźmi i innymi gatun-
kami zwierząt, współczesne społeczeństwo konsumpcyjne). Pomimo

Spośród autorów w naszym seminarium nie uczestniczył Krzysztof Forkasiewicz.

Wolska,

Kulturoznawstwo jako wiedza humanistyczna. Od kultu roznawstwa ne-

gatywnego do niewyraźnego, [w:] Perspektywy badań nad kulturą, red. R.W. Klusz-
czyński, A. Zeidler-Janiszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2008,
s. 21.

PROWADZENIE

rozbieżności tematyki artykułów (od monidła, przez śmieci, kimono,
rekwizyt teatralny, iPoda, opakowanie, po zwierzę rozumiane jako
rzecz) autorów łączy wyczulenie na kwestię nadawanych rzeczom
znaczeń oraz uobecniających się w nich wartości. Zrekonstruowane
„biografie rzeczy” – choć określenie to, zaproponowane przez Igo-
ra Kopytoffa

, wydaje się niewystarczające, mając na uwadze raczej

cykliczne niż linearne życie przedmiotów – pokazują, jak na skutek
różnego rodzaju przewartościowań zmienia się status rzeczy. Ten sam
przedmiot w zależności od kontekstu może być znakiem tożsamości
bądź wyrazem orientalnych fantazji (kimono), śmieciem bądź dziełem
sztuki (trash art), oznaką prestiżu bądź kiczem (monidło), niemym
świadkiem, ofiarą, a nawet sprawcą historii (rzeczy „poniemieckie”),
towarem bądź darem (opakowanie) czy modnym gadżetem (iPod).

Zebrane teksty inspirowane są pracami między innymi takich ba-

daczy, jak: Arjun Appadurai, Albert Bajburin, Piotr Bogatyriew, Igor
Kopytoff, Karol Marks, Stanisław Pietraszko, Tomasz Rakowski, Janusz
Barański. Można powiedzieć, że ich autorzy reprezentują w swych ana-
lizach stanowisko, które za Ewą Domańską należałoby określić jako
„antropocentryzm oświecony”

. Propozycje teoretyczne Bruno Latoura

i Alfreda Gella, projekt „humanistyki nie-antropocentrycznej” Domań-
skiej, czy współczesne teorie wskazujące na sprawstwo przedmiotów
również ich inspirowały. To za ich sprawą próbowali znaleźć odpowiedź
na pytania: co to znaczy, że rzecz jest sprawcą (agent), i w jaki sposób
działa, umożliwiając awans społeczny, identyfikację z grupą, przywołując
wspomnienia, świadcząc o przeszłości, stając się źródłem doznań este-
tycznych, wpływając na jakość i sposób odtwarzania muzyki.

Studia nad poszczególnymi przedmiotami zdecydowaliśmy się

uzupełnić o Appendix zawierający teksty podejmujące dwa ważne
zagadnienia obecne w refleksji nad rzeczami, mianowicie problem
fetyszyzmu towarowego oraz reifikacji.

W tym miejscu pragniemy również bardzo serdecznie podzięko-

wać wszystkim uczestnikom seminarium, których pasja poznawcza,
pytania oraz inspirujące sposoby podejmowania zajmujących nas za-
gadnień w znaczący sposób przyczyniły się do powstania tej książki.

Jacek Małczyński

Renata Tańczuk

Kopytoff,

Kulturowa biografia rzeczy – utowarowienie jako proces, przeł. E. Klekot,

[w:] Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, red. M. Kempny, E. Nowicka,
PWN, Warszawa 2005, s. 249–274.

Domańska,

Problem rzeczy we współczesnej archeologii, [w:] Rzeczy i ludzie. Huma-

nistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa, Instytut Filozofii
Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, Olsztyn 2008, s. 32.

GATA

YMAŁA

Omamieni monidłem –

rzecz o pożądanej niewierności obrazu

Snujcie marzenia, my zrobimy resztę

Monidło – specyficzny rodzaj fotoportretu – jest jednym z tych ma-
terialnych przejawów kultury, które zaświadczają o zmianach zacho-
dzących w polskiej obyczajowości: starsi znają je dobrze, młodszym
najczęściej jego nazwa nic nie mówi. W niniejszym tekście chciałabym
prześledzić kulturową historię tego przedmiotu, a więc przypisywane
mu znaczenia i wartości: od powstania, poprzez okres szczytowej
popularności, aż do schyłku.

Choć monidło zostało wyodrębnione jako pewien gatunek wizualny,

nie doczekało się akademickich opracowań. Utożsamiane z kiczem i sztu-
ką prowincjonalną, jawiło się być może jako zjawisko niewarte naukowej
refleksji. Badający je reżyser i fotograf Andrzej Różycki, w komentarzu
do wystawy Monidło – wstępna próba rehabilitacji, pisze:

Wydarzyła się rzecz nieprawdopodobna w polskiej nauce: wśród polskich
badaczy-etnografów, kierujących się niewątpliwie swoistym poczuciem
smaku, wykluczono ze strefy badań zjawisko monidła. Przemilczano i zi-
gnorowano istnienie portretów ślubnych i rodzinnych o charakterze mo-
nidła, funkcjonujących w nieomal każdym domu na prowincji. Muzea et-
nograficzne, skanseny nie eksponują takowych obrazów fotograficznych.
Sprawa wydaje mi się wręcz skandaliczna. Jest to swoiste cenzurowanie
estetyki ludzi prostych, mieszkańców wsi

Schein, cyt. za: A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium z psychologii kiczu,

przeł. A. Szczepańska i E. Wende, PIW, Warszawa 1979, s. 159.

Fragment broszury z wystawy Monidło – wstępna próba rehabilitacji, której wernisaż

odbył się 24.02.2011 w lubelskim Ośrodku Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych
Rozdroża.

GATA

YMAŁA

Ostatnio jednak w różnych środowiskach daje się zaobserwować

wzmożone zainteresowanie monidłami. Zdobią one ściany restaura-
cji i kawiarń, nadając im styl retro, zaczynają być kolekcjonowane,
są przedmiotem wystaw, pojawiają się artyści wykonujący ich współ-
czesne wersje. Wobec tego fermentu możemy przypuszczać, że zmo-
wa milczenia zostanie lada moment przerwana i monidła staną się
godnym obiektem także naukowej refleksji. Ich badanie nie będzie
łatwe z uwagi na fakt, iż coraz trudniej dotrzeć do ich twórców i na-
bywców. Ostatnie oryginalne monidła wykonywano prawdopodobnie
do lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Te, które znajdujemy dziś
w antykwariatach czy na giełdach staroci, są najczęściej sprzedawane
przez spadkobierców portretowanych lub przez nowych właścicieli
ich domów, chcących pozbyć się takich nic nieznaczących, obcych
pamiątek. Aby dowiedzieć się więcej, należałoby wykonać badania
terenowe polegające na przeprowadzeniu wywiadów z osobami, któ-
re pamiętają czasy świetności monideł. Trudności nastręcza także
samo sformułowanie jednoznacznej definicji tej formy wizualnej. Czę-
sto, patrząc na starą podkolorowaną ręcznie fotografię, zastanawiamy
się, czy to monidło, czy po prostu zretuszowane zdjęcie.

Najpopularniejsza definicja, jaka do tej pory powstała, znajduje

się w Wikipedii:

Monidło – rodzaj realistycznego obrazu, portretu namalowanego najczę-
ściej na podstawie zdjęcia ślubnego. Charakterystyczną cechą tego zazwy-
czaj czarno-białego obrazu były podkolorowania – na czerwono usta, i la-
zurowo-niebieskie oczy. Inne detale były retuszowane. Często postaciom
domalowywano bardziej kosztowne stroje.

Sama nazwa tego przedmiotu pochodzi od słowa „monić”, będące-
go wariantem fonetycznym czasownika „mamić”

. Można przypusz-

czać, że twórców pierwszych monideł zainspirowały techniki służą-
ce do produkcji fotografii nagrobnych

. Zdaniem Ryszarda Łęskiego,

autora tekstu o Florianie Greenie, twórcy monideł z kielecczyzny:

Monidło klasyczne, najwięcej z fotografią mające wspólnego, było wy-
konywane na powiększeniu fotograficznym zrobionym na matowym pa-
pierze poprzez pokolorowanie go. Używano w tym celu najczęściej farb

. Długosz-Kurczabowa, Poradnia językowa PWN, http://poradnia.pwn.pl/lista.

php?id=10799 [dostęp on-line: 02.06.2010].

Informacja z wypowiedzi A. Różyckiego podczas wystawy Monidło – wstępna próba

rehabilitacji, 24.02.2011.

MAMIENI

MONIDŁEM

anilinowych, ale też i akwareli, pasteli, czy nawet kredek dziecięcych,
komplet 12 sztuk

Inny znawca tematu, Waldemar Malewicz, opowiada o retuszo-

waniu monidła:

Malowano całość zdjęcia upodabniając je jak najbardziej do obrazu super-
realistycznego, ale też i podkolorowywano nieraz tylko usteczka na kar-
min, policzki na róż, oczka obowiązkowo na niebiesko i włoski na brąz
– reszta pozostawała zdjęciem. […] Kolory na portrecie uzyskiwano za po-
mocą kolorowych główek zapałek. To nimi farbowano oczy na kolor
zielony, a policzki barwiono na czerwono

Drugi rodzaj monidła, nazwany przez Łęskiego „stricte malarskim”,
wykonywano przenosząc „malutkie zdjęcia metodą kratkowania
na papier i potem malując”. Jego zdaniem, „efekty były równie ma-
kabryczne, lecz wywołujące euforię u nabywców tego Dzieła”

Najczęściej monidła ślubne wykonywano przy pomocy fotomon-

tażu istniejących już zdjęć małżonków, przeważnie legitymacyjnych,
które zestawiano ze sobą w jednym portrecie. Stąd dominują ujęcia
w portrecie en face, zdarzają się jednak również ujęcia całej sylwetki.
Warto wspomnieć, że istnieje sporo monideł czarno-białych. Widzimy
zatem, że kwestia kolorowego retuszu oraz ujęcia en face nie jest
rozstrzygającym wyznacznikiem monidła. Jak zaklasyfikować stare fo-
tografie, w które ingerowano jeszcze inaczej, na przykład wklejając je
do namalowanego obrazka? Andrzej Różycki dostrzegając te dylema-
ty, postuluje wprowadzenie terminu „fotografia wokoło-monidłowa”

Inną charakterystyczną dla monideł cechą jest to, że były zamawiane
na pamiątkę ważnych rodzinnych uroczystości oraz że mają one naj-
częściej format portretu malarskiego. Nasuwa się pytanie, dlaczego
zamawiano fotoportrety zamiast ich tradycyjnych, malowanych od-
powiedników. Według Wikipedii,

Monidła po raz pierwszy pojawiły się w XIX wieku w Polsce, jako tańsza
alternatywa tradycyjnych portretów, które z powodu zdecydowanie wyż-
szej ceny, były popularne jedynie w zamożniejszych warstwach społe-

Łęski,

Saga polskich Greenów, cyt. za: http://cojestgrane.pl/wydarzenie/40997/

[dostęp on-line: 19.12.2010]. Tekst Łęskiego stanowi komentarz do wystawy monideł,
która miała miejsce w galerii Ciasna w Jastrzębiu Zdroju w 2008 roku.

Monidło – relikt przeszłości, http://www.mmbialystok.pl/artykul/monidlo-relikt-

przeszlosci-92776.html [dostęp on-line: 19.12.2010].

Łęski,

Saga…

Komentarz do wystawy Monidło – wstępna próba rehabilitacji

GATA

YMAŁA

czeństwa. Monidła natomiast rozpowszechniły się wśród mniej zamożnych
warstw, szczególnie wśród chłopów

Wykonywali je fotografowie wędrowni lub zatrudnieni w zakładach
fotograficznych, zaś zamówienia przyjmowali „akwizytorzy”, zwani
też „agentami”

Domokrążcy tworzyli ciekawe portrety ślubne za pomocą najprostszych
narzędzi. Na podstawie zdjęcia z legitymacji, czy też prawa jazdy, przery-
sowywali twarze małżonków. Dla panny młodej często dorabiali piękny
welon, czy wianek. Z kolei dla pana młodego najczęściej dodawali musz-
kę, czy mundur wojskowy

Zdaniem Ryszarda Łęskiego:

Producenci Monideł zarabiali na owe czasy całkiem sporo, ale nie stanowili
zagrożenia dla Systemu. Było ich stosunkowo niewielu, przeto mogli praco-
wać spokojnie, nie narażając się na nagonkę, domiary czy inspekcje jak inni
przedstawiciele prywatnej inicjatywy, choćby przykładowi „badylarze”

Monidło kosztowało około stu złotych

, na co mogła sobie po-

zwolić większa część społeczeństwa. Zamawiane było głównie przez
przedstawicieli chłopstwa i mieszczaństwa. W pozostałych warstwach
uchodziło za przejaw złego gustu.

Silna konwencjonalizacja przedstawienia, a także imitacja trady-

cyjnie stosowanych w malarstwie materiałów, czyni je obiektem wpi-
sującym się w estetykę kiczu zdefiniowanego przez Abrahama Mo-
les’a jako „sztuka szczęścia”, której wyznacznikami są właśnie m.in.
przeciętność, imitacja i łatwość odbioru

. Prawdopodobnie estetycz-

ną inspiracją dla monideł były modne w XIX wieku wśród przedsta-
wicieli niższych klas społecznych oleodruki, czyli odbitki obrazów
olejnych nakładane na papier lub płótno. Wskazuje na to podobna
stylistyka – rodzaj rysunku i dobór kolorów, które Moles określił jako
„czułostkowe”

. Podkolorowanie czarno-białych zdjęć dawało efekt

malarskości, a więc pozwalało fotografii udawać obraz, przydając jej
wartości. W umiłowaniu barw można również dostrzec ślady ludowej

ttp://pl.wikipedia.org/wiki/Monidło [dostęp on-line: 19.12.2010].

. Bartuszek, Między reprezentacją a „martwym papierem”. Znaczenie chłopskiej

fotografii rodzinnej, Neriton, Warszawa 2005, s. 78.

Monidło – relikt przeszłości…

Łęski,

Saga…

Informacja z wypowiedzi A. Różyckiego 24.02.2011.

Moles,

Kicz…, s. 8.

Tamże, s. 63.

MAMIENI

MONIDŁEM

estetyki, z jej upodobaniem do pstrokatości, nagromadzenia. W czasie
gdy rozpowszechniła się już fotografia barwna, być może wybierano
monidła dla ich fantastycznych kolorów, na przekór wszechobecnej
szarości.

Zarówno oleodruki, jak i monidła, stały się synonimem kiczu –

imitacji sztuki wysokiej na potrzeby niższych klas społeczeństwa,
których nie było stać na portret malarski. Warto pamiętać, że zapo-
trzebowanie na podobizny bliskich w warstwie chłopskiej jest sto-
sunkowo niedawne. Joanna Bartuszek w pracy o dziejach fotografii
chłopskiej w Polsce stwierdza:

Zwyczaj utrwalania swojego wizerunku był charakterystyczny dla wyż-
szych warstw społeczeństwa. […] W dawnej obyczajowości wiejskiej nie
było potrzeby dokumentacji wizerunku własnego czy osób najbliższych.
Na ścianach chałup wiejskich wisiały przeważnie obrazy przedstawiające
świętych. Nieznane są chłopskie portrety malarskie

Jak zauważa autorka, pod koniec XIX wieku rozprzestrzenił się w tym
środowisku, za sprawą powstawania zakładów fotograficznych w mia-
stach i miasteczkach, a także działalności wędrownych fotografów,
zwyczaj uwieczniania się. Zdjęcia pełniły funkcję pamiątki rodzin-
nej, którą trzymano w domach albo posyłano krewnym z zagranicy,
mówimy przecież o okresie masowych wówczas emigracji z Polski.
Podstawową funkcją fotografii rodzinnej jest dawanie świadectwa
o życiu członków rodziny jako wspólnoty. Tworzy ona jej wizualną
historię, która następnym pokoleniom posłuży jako materiał do re-
konstruowania przeszłych wydarzeń i utrwalania więzi rodzinnych.
Zdjęcie pozwala również uobecniać tych, którzy nie są w rodzinie
obecni, działając, zdaniem Susan Sontag, jak talizman kontaktujący
nas z nimi

. Jest pamiątką oraz częścią „umeblowania” naszego wi-

zualnego środowiska. Przekształconych w obrazy przeżyć możemy
doświadczać na nowo, gdyż są one „niezaprzeczalną emanacją prze-
szłości minionej”

, której wspomnienie wyzwala w nas emocje. Nie

da się zaprzeczyć sprawczości fotografii w codziennych sytuacjach
interakcyjnych, w których ma ona moc budowania, podtrzymywania
i burzenia ludzkich relacji, inicjowania wydarzeń, sterowania zacho-
waniami, wyzwalania uczuć.

Bartuszek,

Między reprezentacją…, s. 26.

. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009, s. 17.

M. Piejko, Skarby pamięci. Socjologiczna analiza fotografii rodzinnej, „Przegląd

Socjologii Jakościowej” 2008 t. IV nr 3, http://www.quali tative sociologyreview.org/
PL/Volume8/PSJ_4_3_Piejko.pdf [dostęp on-line: 03.03.2011].

GATA

YMAŁA

Jednak dla upamiętnienia najważniejszych dla rodzinnej historii

momentów (ślubu, chrztu, pierwszej komunii) chętniej, niż zdjęcie,
wybierano monidło – gatunek hybrydyczny, będący skrzyżowaniem
fotografii z malarstwem. Czym można to wytłumaczyć? Susan Sontag,
pisząc o społecznych funkcjach fotografii, zwraca uwagę, że zdjęcie,
w przeciwieństwie do rysunku czy malowanego obrazu noszących
jawnie znamiona interpretacji, wydaje się „wyrwanym z rzeczywisto-
ści fragmentem świata, jej miniaturyzacją dostępną dla każdego, kto
je wykona lub kupi”

. Dlaczego zatem wybierano monidło, w którym

domniemana wierność odwzorowania została ewidentnie zaburzona?

Kto przeczytał opowiadanie Monidło Jana Himilsbacha lub zoba-

czył film Antoniego Krauzego na jego kanwie z Tadeuszem Kwintą
w roli „agenta”, ten chyba nie będzie w stanie wyobrazić sobie tej
postaci inaczej. Ów mistrz marketingu avant la lettre odwiedza pew-
nego dnia mieszkanie robotnika, który akurat przebywa w domu wraz
z synem Kaziem. Pretekstem do wizyty jest prośba o szklankę wody,
lecz dostawszy ją, agent rozpoczyna swą perorę, sławiącą pod nie-
biosa absolutną nowość: Monidło:

Oto niebywały efekt wielowiekowej współpracy, twardej koegzystencji
fizyków, psychików, chemików, psychoanalityków, psychopatów, psycho-
logów i psychoartystów. Oto najwyższa sztuka portretowa przy użyciu pa-
steli angielskiej z wykorzystaniem wywaru z ziół tybetańskich, specjalnie
glazurowana po wierzchu w aerozolu na wysoki połysk

Skonfundowany gospodarz słucha tych wywodów, nie rozumie-

jąc z nich nic, aż do momentu, gdy agent zawstydza go krytyką
obrazków zdobiących wnętrze mieszkania i wyciąga „prawdziwe
dzieło sztuki” – monidło. Na wieść o tym, że gospodarz takowego nie
posiada, ponownie zawstydza go, mówiąc, że obowiązkiem nowo-
czesnego obywatela jest zamówienie dla siebie i rodziny modnych,
a co najważniejsze, solidnych i odpornych na wszelkie zniszcze-
nia monideł. Tym argumentem dopina swego: transakcja zostanie
zrealizowana ku zgryzocie małżonki głównego bohatera pozbawio-
nej środków na prowadzenie domu, gdyż koszt wykonania opie-
wa na równowartość dwutygodniowej wypłaty robotnika, choć, jak
twierdzi domokrążca, jest to cena na granicy opłacalności, a on nie
poradzi nic na to, że jest altruistą. W przezabawnej opowieści warto
zwrócić uwagę na dwie sytuacje. Po pierwsze, moment wybierania

Sontag,

O fotografii…, s. 5.

A. Krauze (reż.), Monidło, Polska 1970.

MAMIENI

MONIDŁEM

przez bohatera fotografii; okazuje się, że zupełnie nie przywiązywał
on wagi do wizerunków rodziny utrwalonych na zdjęciach – rzecz
dzisiaj nie do pojęcia. Nie ma ślubnej fotografii ani zdjęcia syna,
poza fotografią z legitymacji. Na zdjęciach nie rozpoznaje członków
swojej rodziny, mylą mu się oni. Po drugie, instancją legitymizującą
„dzieła” jako wartościowe i udane jest listonosz, który ulega czarowi
tych przedstawień. Mimo ewidentnej pomyłki – zamiast żony boha-
tera agent namalował jej siostrę, do monidła ślubnego biorąc zdjęcie
z pogrzebu – wszyscy są zachwyceni efektem końcowym. Rozpro-
mieniona żona zdejmuje ze ścian poniemieckie obrazki i triumfalnie
wiesza monidła.

Przytoczona relacja na temat monideł, budząca śmiech, dotyka

kwestii kluczowej dla zrozumienia tego, w jaki sposób one istniały
i funkcjonowały. Cechą gatunkową monidła wydaje się być, zgodnie
z jego źródłosłowem, jakiś rodzaj oszustwa, które przedmiot ten za-
wiera i przemyca. Podobnie nazwa „kicz” pochodzi od czasownika
verkitschen, oznaczającego „przemycić coś, sprzedać coś innego, zro-
bić tanio, byle jak”

. Kim był zatem „monidlarz”? Dobrym rzemieślni-

kiem, kiepskim artystą czy może kimś, kto funkcjonował poza usta-
lonymi kategoriami? I czym w istocie było monidło? Pamiątką czego?
Do jakiej rzeczywistości miało odsyłać? Powracamy tu do pytania,
które wyniknęło z rozważań Susan Sontag nad różnicami w odbiorze
malowanego obrazu i fotografii. Monidło, tak jak fotograficzny czy
malowany portret, jest obiektem o szczególnym statusie: to przedmiot
z ludzkim wizerunkiem. W zależności od czasu i kontekstu, w jakim
będzie użytkowany, portret zostanie utożsamiony z portretowanym
jako jego substytut lub uznany za jego reprezentację, ślad, a czasem
za jedno i drugie

. Napięcie to wiąże się z emocjami, jakie wywołuje

w nas obraz i znaczeniami, jakie mu przypisujemy.

Monidło nie jest wiernym odwzorowaniem człowieka – czy może

więc pełnić w rodzinie i w otoczeniu portretowanego te same funkcje,
co zdjęcie? Gdy pojawiła się fotografia, uznano, że jest jedyną tech-
niką reprezentacji zachowującą całkowitą wierność przedstawianego
obiektu. Wkrótce obalono jednak tę tezę, dostrzegając, iż zdjęcie
to zawsze subiektywny wycinek rzeczywistości i stoi za nim ten, kto
dokonał wyboru. Za obrazem stoi oko, które go zobaczyło. Moni-
dlarz, patrząc na portretowanego, tworzył jego obraz i nakładał nań
wizję estetyczną podpartą wyobrażeniami społeczeństwa na temat
tego, jak powinien prezentować się człowiek. W tym szaleństwie

Moles,

Kicz…, s. 15.

Bartuszek,

Między reprezentacją…, s. 56.

GATA

YMAŁA

przeglądających się w sobie spojrzeń rysuje się postać człowieka
uwikłanego w szereg zależności. Kiedy jest sobą i która reprezentacja
oddaje jego prawdziwą tożsamość? Wydaje mi się, że prawdziwa jest
ta twarz, z którą on sam najbardziej się utożsamia, i najwierniejsza
ta reprezentacja, która tę twarz przedstawia. Oto monidło! Tę grote-
skową dla współczesnego widza twarz chciał widzieć jej właściciel.
Chciał właśnie, jak pisał o kiczu Hermann Broch, „takiego, kłamliwe-
go i upiększonego zwierciadła, aby się w nim rozpoznać i z prosto-
duszną przyjemnością przyznać do swoich kłamstw”

. Wypowiedź

etnografki Katarzyny Łozy na temat rodzinnego zdjęcia i wykonanego
na jego podstawie monidła ilustruje omawianą kwestię:

Jest to obraz ślubny babci mojego męża, przypuszczalnie rok 1955. Niezu-
pełnie obraz, i niezupełnie zdjęcie, ot, monidło właśnie. Monidła to były
zdjęcia retuszowane do tego stopnia, że efekt finalny niewiele miał wspól-
nego z oryginałem. Oprócz tego, że rysy nowożeńców uszlachetniano,
a ich samych pozbawiano wszelkich niedoskonałości cery, nierzadko
„przebierano” ich w lepsze, bogatsze stroje. Babcine monidło wpisuje się
w tę definicję nawet w 200%. Fotoszop się chowa. Nie dość, że babci wy-
mieniono bukiet na „ładniejszy”, a dziadkowi dorysowano krawat, którego
w rzeczywistości nie miał, to jeszcze artysta stwierdził, że jego rysy twarzy
są niewystarczająco… no właśnie, jakie? Może niewystarczająco zasobne?
A może wręcz niewystarczająco… ukraińskie? Kto wie. Ja w każdym razie
na miejscu babci zdziwiłabym się odbierając dzieło z zakładu fotograficz-
nego, co to za facet koło mnie

Po chwili jednak dochodzi do następującej konkluzji:

Jeżdżąc tyle lat po różnych wsiach w celach poznawczych/badawczych
(studia etnograficzne), a jeżdżąc zawsze z aparatem fotograficznym, chcia-
łam uchwycić jak najbardziej prawdziwy obraz tego życia, w które wcho-
dziliśmy, ludzi, których poznawaliśmy. Często na przeszkodzie stawali oni
sami, nie dając robić zdjęć w nieposprzątanym wnętrzu, bez uprzedniego
uczesania się, przebierali się w różne dziwne kostiumy, albo przynajmniej
przyjmowali nienaturalnie wyprostowaną postawę przed majestatem apa-
ratu. Jakoś nie przyszło mi wtedy do głowy, że to też jest prawda o tych
ludziach. Pokazują mi obraz, który płynie prosto z ich wnętrza, swoje
wyobrażenie piękna, dobra, elegancji, tradycji

Broch,

Kilka uwag o kiczu i inne eseje, przeł. D. Borkowska, J. Garewicz i R. Tur-

czyn, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 103.

Cytat i zdjęcia wspomnianych monideł na stronie: h ttp://lwow.blox.pl/2009/01/moni-

dlo.html [dostęp on-line: 19.12.2010].

Tamże.

MAMIENI

MONIDŁEM

Okazuje się, że najwyraźniej dla portretowanych i ich rodzin

wierność reprezentacji – czy to na zdjęciu, czy na monidle – wcale
nie była najważniejsza. Chodziło o p o d o b i z n ę, a nie odwzorowa-
nie, o i n t e r p r e t a c j ę siebie według bliskich sobie reguł etycznych
i estetycznych. To nic nowego w historii sztuki. Podobnie manipulo-
wana była od swych początków fotografia, z najsłynniejszym bodaj
przykładem zdjęcia Lincolna, w którym głowę polityka „doklejono”
do fotografii bardziej postawnego mężczyzny

. Dzisiaj, w odpowiedzi

na potrzebę widzenia i uwieczniania siebie takimi, jakimi chcemy być
widziani, korzystamy z fotoszopa.

Wróćmy jednak do epoki retuszu manualnego. Do jakiej rzeczywi-

stości miało odsyłać monidło? Świat wyczarowany w nim jest łagodny,
miękki, bajkowy, kolorowy, kiczowaty. Portretowane pary są statecz-
ne, poważne, nobilitowane majestatem chwili uwiecznienia. Wizeru-
nek małżonków, zwracających się ku sobie często w niemożliwych
pozach (gdy ich podobizny, pochodzące z dwóch różnych fotografii,
zostały połączone węzłem monidła), daje świadectwo uzyskania no-
wego statusu, wkroczenia w nowy etap życia. Jest upamiętnieniem,
dowodem rzeczowym i matrycą, na której będą konstruowane wspo-
mnienia całej rodziny. O ile, zdaniem Bartuszek, „fotografie nie mogą
kłamać, ponieważ nie mogą przedstawić czegoś, co nie istnieje”

o tyle monidło może rzeczywistość „monić” na mocy pewnej spo-
łecznej umowy. To mamienie monidła, odsyłającego do surrealności,
na przekór siermiężnej realności, w której przyszło żyć nowożeńcom,
musiało funkcjonować na zasadzie ogólnego przyzwolenia. Poddani
z baśni Nowe szaty cesarza Hansa Ch. Andersena długo obawiali
się wykrzyknąć, że cesarz jest nagi. Prawda mogła zresztą nie być
wcale wygodna. A skoro inni widzieli na Cesarzu nowe, wspaniałe
szaty, to pewnie mieli rację. Podobnie jest w przypadku monideł:
mamy tu do czynienia z kłamstwem, w które chce się wierzyć, bo
jest przyjemne lub potrzebne. Panna młoda w strusich piórach, pan
młody w mundurze. Nieważne, że tak nie było. Przecież mogło tak
być, a pamiątka ze ślubu jest piękna. Poza tym, skoro wszyscy sąsie-
dzi takie mają, to czemu i my nie mielibyśmy mieć? Tak oto monidło
staje się stałym elementem wyposażenia prowincjonalnych wnętrz,
obok makatki z jeleniem, pudelka na telewizor i kryształowych wa-
zonów na meblościance. Umieszczane było na honorowym miejscu,
na ścianie salonu czy białej izby, obok obrazków świętych, podkre-

Zob. Photo Tampering Throughout History, http://www.cs.dartmouth.edu/farid/

research/digitaltampering/ [dostęp on-line: 02.06.2010].

Bartuszek,

Między reprezentacją…, s. 32.

GATA

YMAŁA

ślało rangę portretowanych, usankcjonowaną zawarciem małżeństwa,
przyjęciem chrztu czy pierwszej komunii. W monidłach eksponowa-
nych w ten sposób było zatem coś z religijnego przemienienia i wy-
wyższenia. To byli oni, ale jakby nie ci sami. Zamawianie monidła
zrosło się z rytmem przemian wpisanym w życie wiejskich i małomia-
steczkowych rodzin. Jeszcze innym powodem, dla którego zamawia-
jący monidła akceptowali jego odmienność od oryginału, jest fakt, iż
na zakup takiej pamiątki decydowano się często po upływie wielu lat
od wydarzenia, które miała upamiętniać. Monidło było zatem jedynie
dokonaną przez monidlarza interpretacją momentu, w którym nigdy
nie uczestniczył. Jak powiedziałby Jean Baudrillard, było kopią bez
oryginału

Posiadanie monidła wiązało się z prestiżem. Zamówienie i naby-

cie go stanowiło ówczesną „odrobinę luksusu” wśród rodzin wywo-
dzących się z klasy średniej, które w akcie tym zdawały się mówić:
„jesteśmy rodziną, którą stać na pieczętowanie ważnych dla nas eta-
pów ku pamięci potomnych poprzez nabywanie pamiątek”. Przywo-
łajmy raz jeszcze słowa Łęskiego:

W Polsce największy popyt na Monidła przypada na lata 50-60 XX wieku,
lata »zgrzebnego socjalizmu«, awansu społecznego »człowieka prostego«,
który miał być solą ziemi i siłą wiodącą na drodze ku… I człowiek ten
uwierzył w to, a awans swój społeczny czymś udokumentować musiał.
Jako że dóbr materialnych na rynku po prostu nie było, przeto z wypłaty
zawsze można było coś odłożyć, a i pożyczkę nieoprocentowaną w zakła-
dzie pracy dostać czy z ORS skorzystać. I zaopatrzyć się w Symbole Do-
statku. Takim symbolem była meblościanka na wysoki połysk (wystana lub
na zapisy), kryształy na niej (załatwione), koszula nonajron (ze zrzutów)
czy płaszcz ortalionowy, najlepiej włoski (też ze zrzutów). […] A Monidło
było ukoronowaniem Symboli

Posiadanie dzieł sztuki zawsze miało wskazywać na wysoką pozy-
cją społeczną. Gdy osoba z warstw sytuowanych dotąd niżej została
wywyższona za swe chłopskie lub robotnicze pochodzenie, a zarob-
ki pozwalały jej na kupowanie nie tylko tego, co funkcjonalne, ale
i tego, co przyjemne, zbyteczne i prestiżowe, mogła ona jeszcze bar-
dziej podkreślić swój prestiż nabywając dzieło sztuki. Monidło odpo-
wiadało możliwościom finansowym i percepcyjnym ogromnej liczby
Polaków, a posiadanie go łączyło przyjemne z pożytecznym, to jest

Zob. J. Beaudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2005,

s. 11-12.

Łęski,

Saga…

MAMIENI

MONIDŁEM

doznania estetyczne z dbałością o wizerunek własnej rodziny. Zama-
wianie monideł w pewnych kręgach stało się popularne, po prostu
wypadało je mieć. W przedmowie do książki Moles’a Andrzej Osęka
podkreśla agonalny rys kiczu: „Kicz jest także agresywny. Chodzi
w nim częściej niż się wydaje, by nie tylko dotrzymać kroku Jone-
som, lecz by – skrywając własny, boleśnie odczuwany niedostatek
– Jonesów przewyższyć, oszukać chytrymi sztuczkami, upokorzyć”

Niewykluczone, że Kowalscy wybierali monidło zamiast zdjęcia, aby
agon z Nowakami przyniósł im wygraną.

Można zapytać o nieustającą popularność monidła w czasach

PRL-u mimo rosnącego dostępu do zakładów fotograficznych, a tak-
że samych aparatów. Skoro na przełomie lat sześćdziesiątych i sie-
demdziesiątych rozpowszechniła się barwna fotografia, po co nadal
nabywano monidła? Ryszard Łęski odpowiada:

Nie, trzeba mieć »obraz«. Wprawdzie jest to pseudoobraz, z olejnym,
choćby kiczowatym, niewiele mający wspólnego, ale już stawia wyżej
w oczach sąsiadów. Przenosi, w mniemaniu posiadaczy, na następny sto-
pień w hierarchii społecznej. Rzecz to psychologicznie zrozumiała, a so-
cjologicznie wytłumaczalna

Andrzej Różycki szacuje na podstawie wywiadu z łódzkim retusze-
rem Leszkiem Piątkowskim, że w Polsce mogło powstać około pię-
ciu milionów egzemplarzy monideł

. Przestano je produkować pod

koniec lat osiemdziesiątych XX wieku. W latach dziewięćdziesiątych
pojawiły się nowe, importowane z Zachodu formy kiczu; monidła
zaczęły razić swoją anachronicznością. Na rynku pokazały się ta-
nie, proste w obsłudze aparaty cyfrowe, umożliwiające utrwalanie
wspomnień w dowolnym czasie i miejscu, oraz programy do obróbki
zdjęć umożliwiające wykonywanie retuszu własnoręcznie. Zniknęli
też twórcy monideł i dziś trudno doszukać się ich śladów. Pokolenie,
które kupowało i wysoko ceniło monidła, zaczęło wymierać, a ich
potomkowie pozbywali się śmiesznych i niemodnych portretów. Mo-
nidło odeszło do lamusa i zostało stamtąd dość szybko, z radością,
wyciągnięte, by znowu zagościć na salonach. Ale to już temat na inną
opowieść.

Osęka,

Słowo wstępne, [w:] A. Moles, Kicz…, s. 7.

Łęski,

Saga…

Informacja z wypowiedzi otwierającej wystawę Monidło – wstępna próba rehabilitacji

w Lublinie 24. 02. 2011.

AGDALENA

REIS

Trash art, czyli życie po życiu śmieci

Stosowany w marketingu wykres cyklu życia produktu z punktu widze-
nia garbologii

wydaje się niedoskonały. Obrazuje on bowiem kolejne

fazy funkcjonowania produktu na rynku, z których ostatnią jest faza
spadku/schyłku/wygaśnięcia/śmierci. Wejście produktu/przedmiotu
w fazę śmie(r)ci jest równoznaczne z jego zmianą w śmieć. W pracy tej
spróbuję przedstawić to, czego wykres marketingowy już nie obejmuje,
to, co dzieje się ze śmieciem, gdy zostaje wyciągnięty ze śmietniska
i rozpoczyna „nowe życie”. Interesować mnie będzie pewna specyficz-
na sytuacja, tj. ponowne użycie śmieci w obrębie sztuk plastycznych.
Nie będę zajmować się śmieciarzami, zbieraczami, kolekcjonerami,
którzy, nawet jeśli obchodzą się ze śmieciami w podobny sposób,
różnią się od artystów. Przyglądać będę się twórczemu działaniu po-
dejmowanemu przez artystę na odpadzie/odpadach, a nie tylko aktowi
wyłowienia ciekawego okazu z chaosu śmietniska, co czynią zbieracze.

Artyści w wyjątkowy sposób traktują znalezione obiekty, nadają im

nowy status – status dzieła sztuki. Zmieniają ich zastosowanie, kształt,
tworzą z nich nowe układy. Działanie artystyczne polega na zmianie sta-
tusu przedmiotu – zostaje on wyłączony z dotychczasowego kontekstu
i włączony do nowego, w którym nadaje mu się inne znaczenie, do tej
pory nie zauważone. Należy dodać, że działania plastyków są analogicz-
ne do tego, co dzieje się w innych dziedzinach sztuki: muzyce, filmie, li-
teraturze, o czym pisze Lea Vergine w książce When Trash Becomes Art

czy Jonathan Culler w Teorii śmieci

, a także w praktyce kolekcjo nerskiej.

Garbologia

[ang.

garbology] – nauka o śmieciach, dyscyplina akademicka od 1973

roku (University of Arizona). Zob. W. Rathje, Archeologia zintegrowana. Paradyg-
mat śmietnikowy, przeł. P. Stachura, „Czas Kultury” 2004 nr 4, s. 4-21.

L. Vergine: „możemy zdać sobie sprawę z tego, że XX-wieczna kultura jest

przepełniona materiałami odzyskanymi, tworzywami wielokrotnego użytku,
strzępami, fragmentami, nieużytkami oraz »jazgotem/chaosem«” (L. Vergina, When
Trash Becomes Art, Skira, Milano 2007, s. 7).

J. Culler: „Przewaga wartości czasowych w naszej kulturze sprawia, że sfera śmieci

staje się coraz ważniejsza, to w niej bowiem może następować przeistoczenie z cza-

AGDALENA

REIS

Opisywane przez Ewę Domańską badania nad różnymi formami

podmiotowości w ramach projektu humanistyki nie-antropocentrycz-
nej

(należą do nich m.in.: przedstawiciele różnego rodzaju mniejszości,

klony, cyborgi itd.), zdają się uzasadniać również fakt zainteresowania
śmieciami w obrębie sztuki i nauki. Odpady stają się ciekawym mate-
riałem badawczym dla archeologów. W USA w połowie lat siedemdzie-
siątych XX wieku pojawiła się nowa, dotychczas nieobecna w Polsce,
dyscyplina o nazwie garbologia, która stanowi część archeologii, a jej
zapleczem jest antropologia i socjologia. Garbologia jest „pozatech-
niczną wiedzą o śmieciach i zarządzaniu odpadami”

. Jej założenia

oparte są na badaniu śmietników, analizie statystycznej odpadów, które
wzbogacone tradycyjnymi metodami badawczymi, ilościowymi i jako-
ściowymi, pozwalają ustalić „kulturowo utrwalone nawyki”

Defi niowanie odpadów

Na początek warto jednak odpowiedzieć na zasadnicze pytanie: czym
właściwie są śmieci? Blanka Brzozowska definiuje je w następujący
sposób:

Mówiąc „zużyte materiały”, mamy na myśli przedmioty, które spełniły już
swoją funkcję i stały się zbędne, wypadły poza kulturowy obieg, sytuując
się w sferze pomiędzy, zyskując status bycia nie-na-miejscu. Wiąże się to,
z jednej strony, z zapomnieniem, z drugiej zaś, z charakterem specyficz-
nego tabu, wynikającym z negatywnego wydźwięku »bycia śmieciem«.
Obiekt charakteryzowany jako śmieć wzbudza wstręt z powodu swojego
kalectwa równoznacznego z dysfunkcjonalnością

W podobny sposób pisze o śmieciach Krzysztof Pomian:

aby grupa lub jednostka mogły przypisać przedmiotowi jakąś wartość,
trzeba i wystarczy by ten przedmiot był użyteczny lub obdarowany zna-

sowego w trwałe. Śmieci stały się w ten sposób głównym źródłem sztuki współcze-
snej” (J. Culler, Teoria śmieci, przeł. B. Brzozowska, „Kultura Współczesna” 2007
nr 4, s. 18).

Domańska,

Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, „Kultura

Współczesna” 2008 nr 3, s. 9-21.

Pessel,

Śmieciarze. Antyrecyklingowe studium z antropologii codzienności,

Oficyna Wydawnicza STOPKA, Łomża 2008, s. 13.

„Rathje udało się sformułować i potwierdzić na amerykańskich śmietnikach uni-

wersalną »zasadę wyrzucania«: im mniej zmieniają się społeczne nawyki, tym mniej
rzeczy ludzie wyrzucają” (tamże, s. 14).

Brzozowska,

W poszukiwaniu miast/śmieci, „Czas Kultury” 2004 nr 4, s. 55.

RASH

ART

czeniem. Przedmioty, które nie spełniają żadnego z tych warunków, są po-
zbawione wartości; w istocie nie są to już przedmioty, lecz odpady

;

to […], co ludzie porzucają, usuwają lub niszczą; przedmioty takie otrzy-
mują miano odpadów

Wynika więc stąd, że śmieć jest tym, co utraciło swoją pierwotną

funkcję, przestało być użyteczne i potrzebne. Jest czymś wadliwym,
niepełnowartościowym, zniszczonym, zdewaluowanym, do czego
czujemy niechęć lub odrazę. Z kolei według Marka Krajewskiego:

Bycie śmieciem czy odpadem nie jest kwestią posiadania jakiejś szcze-
gólnej cechy czy własności, lecz stanowi zawsze skutek działań tego, kto
ogląda przedmiot i go używa oraz kontekstu, w którym proces ten zacho-
dzi. Śmieci są zatem zawsze relacjonalne i relatywne – są zawsze śmieciami
dla kogoś, ale też nigdy nie są śmieciami dla wszystkich

Tak więc decyzję o tym, że dany obiekt staje się śmieciem, podejmu-
je człowiek. Odpady sytuowane są zazwyczaj gdzieś na marginesie,
poza publicznym widokiem, schowane w kontenerach lub zepchnięte
na wysypiska poza miastem. Są „rzeczami nie na miejscu”

, są nie-

estetyczne i niehigieniczne, więc wymagają odseparowania. Jednak
wraz z rosnącym kryzysem gospodarki odpadami, wszystko czego
chcieliśmy się pozbyć, musiało zostać inkorporowane, „poddane pro-
cedurom bezpiecznego włączania w struktury ustalonego porządku”

Śmieci stały się tym, co zaczęło wymagać zainteresowania i uwagi.

Czasowość śmieci

Jest kilka możliwości dotyczących tego, co może dalej stać się
ze śmieciami. Po pierwsze, mogą one ulec całkowitemu rozkładowi
na wysypisku; mogą też zostać zniszczone przez człowieka albo ma-
szynę. Będzie to ich koniec bez szansy na „powrót do życia”. Może
również nastąpić fragmentaryzacja przedmiotu, która ostatecznie po-
zbawi go jego pierwotnej funkcji, zmieni w stertę zdezintegrowanych

Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż-Wenecja XVI-XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos,

PIW, Warszawa 1996 s. 45.

Pomian,

Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-

-Skłodowskiej, Lublin 2006, s. 123.

Krajewski,

Śmieci w sztuce. Sztuka jako śmieć, „Zeszyty Artystyczne” 2004 nr 13, s. 51.

Tamże, s. 51.

Chromik-Krzykawska,

Między odrzuceniem a przyswojeniem: odpad udomowio-

ny, „Kultura Współczesna” 2007 nr 4, s. 34.

AGDALENA

REIS

elementów, pojedynczo niewiele znaczących. Kolejna sytuacja to ta,
w której bycie odpadem zostaje potraktowane jako stan przejściowy
przedmiotu. W takim wypadku śmieć jest zawieszony w czasie, cze-
ka na wysypisku czy śmietniku na swojego zbawiciela, który da mu
szansę na ponowne życie, wydłuży jego biografię

. Ostatnia sytuacja

jest szczególnie interesująca, gdyż w roli zbawiciela przedmiotu może
pojawić się artysta, który, traktując odpady jako materiał twórczy,
używa ich do stworzenia nowej jakości, nowego przedmiotu lub ukła-
du, będącego dziełem sztuki. Usytuowanie śmieci w sztuce nadaje
im wyjątkowy charakter, każe patrzeć na nie inaczej i poświęcić im
szczególną uwagę. Dodajmy, że w języku angielskim funkcjonuje
słowo mongo określające przedmiot wyrzucony, wszystko to, co po-
chodzi ze śmietnika i co później zostaje odkryte na nowo, ponownie
włączone do „normalnego” obiegu przedmiotów

Tomasz Rakowski, omawiając przypadek mieszkańców Wałbrzy-

cha, wśród których z uwagi na zmiany ustrojowo-społeczne oraz pogłę-
biającą się biedę wyłoniło się specyficzne podejście do rzeczy, opisuje
przedmioty w stanie przejściowym. Kategoriami, którymi autor posłu-
guje się, można opisać również śmieci: „Przedmioty zyskują […] ran-
gę quasi-odpadów i jednocześnie quasi-zabytku albo quasi-skarbu”

Wszystko to, co kiedyś było użyteczne, sprawne i potrzebne, nagle sta-
ło się śmieciem o właściwościach, które nie pozwalają tak łatwo o nim
zapomnieć. Dają mu one możliwość wejścia w kolejne fazy istnienia,
kontynuowania jego biografii. Rakowski proponuje nowy sposób wi-
dzenia rzeczy jako „rzeczy-w-ruchu”. Zwraca uwagę na ich „rucho-
mość”, na to, że stają się „»surowcem«, źródłem nowych przedmiotów.
Pojawiają się zupełnie nowe spontaniczne zastosowania rzeczy, tworzy
się nowy obieg i sposób wartościowania przedmiotów, wzmocnieniu
ulega […] szeroko płynący »drugi obieg przedmiotów«”

. Rzecz nigdy

nie jest gotowa, jest stale uruchamiana przez relacje społeczne, przez
człowieka. To właśnie daje jej możliwość bycia przedmiotem przejścio-
wym i przechodzenia przez poszczególne fazy.

Podobnie o śmieciach pisze Michael Thompson, który uznaje je

za kategorię przejściową pomiędzy tym, co transient (czasowe) i dura-
ble (trwałe). Autor Rubbish Theory silnie podkreśla związek przedmio-

Kopytoff,

Kulturowa biografia rzeczy – utowarowienie jako proces, przeł. E. Kle-

kot, [w:] Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznych, red. M. Kempy, E. No-
wicka, PWN, Warszawa 2005, s. 249-273.

Słowo pochodzi z amerykańskiego slangu. Po raz pierwszy pojawia się w książce Teda

Botha Mongo. Adventures in Trash, Bloomsbury, New York 2004.

Rakowski,

Przemiany, przesunięcia, przedmioty przejściowe. Antropologia rzeczy,

„Kultura Współczesna” 2008 nr 3, s. 59.

Tamże, s. 60-61.

RASH

ART

tów z czasem – można by tu ponownie odwołać się do wykresu cyklu
życia produktu wspominanego na początku niniejszej pracy, który rów-
nież określał go względem czasu. Warto zestawić tu dwie koncepcje
pojmowania czasu – linearną i cykliczną. W przypadku ponownego
zaistnienia śmieci w sztuce, zasadny wydaje się sposób postrzegania
czasu jako cyklu, obiegu. Linearne rozumienie czasu uniemożliwia
pokazanie powtórnego wykorzystania rzeczy i rozpoczęcia przez nią
nowego życia. Zakłada koniec, śmierć, absolutną destrukcję. Przedmio-
ty, które stają się trwałymi, a więc o wzrastającej wartości, wyłaniają
się z kategorii śmieci dopiero po jakimś bliżej nieokreślonym czasie.
Jak pisze Anna Chromik-Krzykawska, Thompson „przedstawia teorię
rewaluacji odrzutów, zgodnie z którą w nieustannym procesie prze-
wartościowania przedmioty płynnie przechodzą ze sfery użyteczności
do sfery śmieci, gdzie pozbawione wszelkiej wartości, dryfując w tej
przestrzeni niczyjej, muszą odczekać, aż ponownie nabiorą walorów
użyteczności”

. Z czasem przedmioty ulegają przewartościowaniu,

docenia się je, włącza w skład kolekcji, stają się obiektem pożądania.

Dla rozważenia kwestii śmieci przydatne mogą być także tezy, któ-

re stawia Janusz Barański w książce Świat rzeczy. Zarys antropologicz-
ny. Dotyczą one rzeczy w ogóle, ale rzucają również światło na świat
odpadów. Według niego: „znaczenia i funkcje rzeczy są szczególnie
podatne na konteksty, w jakich się pojawiają. Stwierdzenie to nie
oznacza bynajmniej przyznania racji postmodernistycznemu poglą-
dowi o ulotności i nieokreśloności znaczeń w symulowanym świecie
hiperrealnym, lecz świadczy o ich dynamicznym, procesualnym cha-
rakterze”

. Wcześniejsze uznanie śmieci za przedmioty przejściowe

pozwala spojrzeć na nie również z perspektywy proponowanej przez
Barańskiego, który pisze o nietrwałości i płynności znaczeń rzeczy
oraz ich zależności od kontekstu. Owa tymczasowość, zmienność
to również cecha śmieci, które dopiero w momencie wyciągnięcia
ich z nieładu wysypiska mogą przejść w stan trwałości.

Sprawstwo rzeczy

versus decyzja artysty

Artyści pracujący z odpadami sprawiają, że przestają one być bezwar-
tościowe i homogeniczne – wybranie jakiegoś odpadu z ujednoliconej
masy śmietniska stanowi o jego wyjątkowości. Proces ten ma jednak
swoją drugą stronę – śmieć zostaje wybrany dlatego, że jest wyjątkowy,

Chromik-Krzykawska,

Między odrzuceniem…, s. 37.

Barański,

Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiel-

lońskiego, Kraków 2007, s. 136.

AGDALENA

REIS

ale również wybór odpadu dokonany przez artystę nadaje mu wyjątko-
wości. Warto w tym momencie zastanowić się nad sprawczością rzeczy
– w tym przypadku śmieci. Czy to artysta wybiera śmieć czy odwrotnie?
Jak przebiega interakcja między przedmiotem a człowiekiem? Jak pisze
Domańska, powołując się na Alfreda Gella: „przedmioty stają się spo-
łecznymi sprawcami (social agents), tj. »sprawiają wydarzenia«. »Sprawca
(agent) to ten, kto ma zdolność inicjowania zdarzeń przyczynowych
w bezpośrednim otoczeniu«”

. Z kolei Tim Dant przytacza Georga Her-

berta Meada uznającego, że „przepływ znaczenia symbolicznego na-
stępuje tylko w jednym kierunku – ze strony sprzętu do człowieka”

Można więc zastanawiać się nad sytuacją, w której to śmieć wybiera
sobie artystę, a nie odwrotnie. Nie trudno wyobrazić sobie artystę space-
rującego po wysypisku w poszukiwaniu ciekawego materiału twórczego,
który urzeczony danym śmieciem wybiera właśnie ten, a nie inny odpad.
O tym, że przedmiot staje się odpadem decyduje człowiek. Powtórzmy
raz jeszcze za Krajewskim: „Śmieci są […] zawsze relacjonalne i rela-
tywne.”

Wydaje się zatem, że oprócz możliwości uznania przedmiotu

za śmieć, człowiek ma także możliwość odwrócenia tej sytuacji i urato-
wania odpadu przed całkowitym zniszczeniem na wysypisku. Wynika
więc z tego, że stroną decyzyjną w relacji śmieć-człowiek (artysta) jest ten
ostatni. Nie bez powodu jednak mówi się o sprawstwie rzeczy, przycią-
ganiu człowieka przez przedmiot, „inicjowaniu zdarzeń przyczynowych”.
Można uznać, że przedmiot znajdujący się w śmietniku lub na wysypisku
posiada pewne właściwości, które zainteresują artystę sprawiając, że wy-
bierze właśnie ten, a nie inny obiekt. Trudno jednoznacznie zdecydować,
czy to artysta wybiera śmieć, czy śmieć wybiera artystę. Słuszne, również
w świetle humanistyki nie-antropocentrycznej, wydaje się przedstawienie
procesu twórczego jako relacji, działania obustronnego. Śmieć posiada
pewne właściwości, artysta z kolei ma możliwość ich zmiany. Stawianie
jednego z elementów tej relacji wyżej nie miałoby sensu, gdyż wydaje
się, że jedno bez drugiego nie mogłoby zaistnieć.

Początki

trash artu

Recykling na gruncie sztuki nie jest zjawiskiem nowym. Dziś użycie
śmieci w sztuce dodatkowo zyskało aspekt ekologiczny oraz społecz-

Domańska,

Problem rzeczy we współczesnej archeologii, [w:] Rzeczy i ludzie. Huma-

nistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa, Instytut Filozofii
Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, Olszyn 2008, s. 35.

T. Dant, Kultura materialna w rzeczywistości społecznej, przeł. J. Barański,

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 135.

Krajewski,

Śmieci…, s. 51.

RASH

ART

ny, stając się zarazem sposobem kontestacji konsumpcyjnego stylu ży-
cia. Wcześniej natomiast to niedostępność lub brak materiałów, czy też
sentymentalne podejście do przedmiotów, sprawiało, że artyści sięga-
li po śmieci, które stawały się dla nich tworzywem. Użycie odpadów
w sztuce wynikało również z zainteresowania tym, co stanowi „efekt
uboczny” gwałtownie rozwijającego się miasta. W przypadku niektórych
artystów był to z kolei sposób krytyki samej sztuki, zaprzeczenia warto-
ściom takim jak piękno i harmonia, czy też forma komentarza do ówcze-
snego podejścia społeczeństwa do sztuki jako „rzeczy nie na miejscu”

Początków trash artu można dopatrywać się w działaniach ready

mades. Awangardowe kierunki z początku XX wieku chętnie sięgały
po obiekty codziennego użytku, jak również odpadki, burząc dotych-
czasowy ład w sztuce oraz przekonanie o wyjątkowości dzieła sztuki.
Jako przykład może tu posłużyć twórczość Marcela Duchampa czy Man
Ray’a. Ich ready mades doskonale ilustrują zmiany statusu przedmio-
tu, wywyższenia codziennego obiektu do rangi sztuki (np. Fontanna,
Suszarka do butelek Duchampa, Podarunek Ray’a

). Zwyczajne przed-

mioty za sprawą procesu intelektualnego, bądź niewielkich ingerencji
w ich wygląd, zostały przeniesione w kontekst sztuki, zmieniło się ich
znaczenie, przestały być użyteczne. Kontynuacją tego typu praktyk
zajęli się inni twórcy z kręgu dadaizmu, surrealizmu czy pop artu.

Artysta na wysypisku. Strategie artystyczne

Blanka Brzozowska w artykule W poszukiwaniu miast/śmieci pi-
sze o flâneurze, który zwykł przechadzać się po mieście-śmietnisku
w poszukiwaniu śladów przeszłości oraz historii ukrytych w znisz-
czonych przedmiotach, w „nie-miejscach”

. Z kolei Beata Frydryczak

zauważa podobieństwo między flâneurem a śmieciarzem, nazywa-
jąc go jedynym, który „może docenić i określić wartość zepsutego,
wyrzuconego, zniszczonego przedmiotu, tylko on wie, jak można
go jeszcze wykorzystać albo […] »zbawić«”

. Podobnie jest ze szpe-

raczami, fascynatami historii, bibelotów, którzy w przedmiotach
bezwartościowych widzą potencjał do wykorzystania w przyszłości.

Krajewski,

Śmieci…, s. 53.

Zob. ilustracje na stronach: http://www.histmag.org/grafika/archiwalia/mag53/ima-

ges/k_sztuka2.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011], http://www.marcelduchamp.net/
images/Bottle_Rack.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011], http://www.moma.org/collec-
tion_images/resized/048/w500h420/CRI_63048.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011].

Brzozowska,

W poszukiwaniu…, s. 55.

Frydryczak,

Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności,

Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 92.

AGDALENA

REIS

Do tych specyficznych kolekcjonerów, wrażliwych na śmieci, moż-
na zaliczyć również artystów/trash-artystów, którzy z równą uwagą,
zainteresowaniem i sentymentem podchodzą do tego, co zmargina-
lizowane i uznane za nieprzydatne. Jak pisze Agata Sitko

, artyści

związani z nurtem junk art

korzystają z przedmiotów znalezionych,

poszukując nowych form i połączeń między nimi, najczęściej sytuując
je w odmiennych kontekstach i zestawieniach.

Ten przypadek może ilustrować praca Pabla Picassa Głowa byka

zrobiona z siodełka i kierownicy roweru, jak również wspominane już
obiekty ready mades. Picasso opisywał proces tworzenia jako nagłą
i niespodziewaną myśl łączącą w zaskakujący sposób dwa nieprzysta-
jące do siebie elementy. Umysł artysty dokonuje połączenia, które na-
zywał on „sztuką transformacji”

. W takich sytuacjach twórca reaguje

natychmiastowo, spontanicznie na konkretny, przypadkowo znalezio-
ny przedmiot, zmieniając jego pierwotne zastosowanie oraz kontekst.
Słuszne wydaje się użycie w tym miejscu kategorii bricolage’u sto-
sowanej przez Clauda Lévi-Straussa. Można by powiedzieć, że trash-
-artyści zajmują się właśnie owym „majsterkowaniem”

, polegającym

na umiejętnym korzystaniu z istniejących już zasobów i przetwarzaniu
ich w ramach wypowiedzi artystycznej. Korzystając z tego, co już go-
towe, wcześniej wytworzone dla innych potrzeb, nadają temu nowy
sens i strukturę. Bricoleur korzysta z „elementów zbieranych lub prze-
chowywanych na zasadzie »to się zawsze może przydać«”

, „zwraca

się do zbioru resztek dzieł ludzkich, czyli do podzespołu kulturowe-
go”

. Choć bricoleur rozpoczyna swoje działanie od pomysłu, na po-

czątku dokonuje „kroku retrospektywnego” – „musi sięgnąć do już
istniejących narzędzi i materiałów; zestawić, ewentualnie zmienić ich
inwentarz; wreszcie, co najważniejsze, wszcząć z nimi rodzaj dialo-
gu, by uprzytomnić sobie, nim dokona wyboru, wszystkie możliwe
odpowiedzi owego zasobu na postawiony problem”

. Rozmawia on

z rzeczami, ale przez nie również mówi o sobie, zawsze bowiem
„wkłada w nie coś z siebie”

. Kolaże czy asamblaże Pabla Picassa,

Sitko, Rzeczy (nie)oczywiste: kilka uwag o sztuce przedmiotów znalezionych,

„Kultura Współczesna” 2007 nr 4, s. 63-75.

Junk art („sztuka ze śmieci”) – zamienna nazwa dla trash artu.

Zob. ilustracja na stronie: http://labweb.education.wisc.edu/art108/_images/fullsize-

d/1423fs.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011].

Vergine,

When trash…, s. 122.

Levi-Strauss,

Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, PWN, Warszawa 1969, s. 31.

Tamże, s. 32.

Tamże, s. 34.

Tamże, s. 33.

Tamże, s. 38.

RASH

ART

Kurta Schwittersa, Georgesa Braque’a czy Maxa Ernsta są ilustracjami
sposobu działania artysty jako bricoleura. Artyści ci do stworzenia
swoich dwuwymiarowych lub przestrzennych kompozycji używali
starych gazet, potarganych kartonów, resztek tkanin oraz przeróżnych
znalezionych rzeczy, nazywanych objet trouvé

Nie zawsze decyzja o stworzeniu ze śmieci dzieła sztuki jest tak

gwałtowna i niespodziewana jak w przypadku Głowy byka Picas-
sa. Zdarza się, że artystę zainteresuje jakiś konkretny rodzaj rzeczy
i są one zbierane przez niego jako elementy mniejszej lub większej
kolekcji. Ów specyficzny zbiór wchodzi później w skład dzieła sztuki.
Taką strategię twórczą ilustrują prace Anu Tuominen

. Artystka zbiera

odpadki jednego typu, które po skompletowaniu odpowiedniej ich
ilości zostają użyte do stworzenia nowego obiektu, dzieła sztuki. Wy-
szukuje ona np. stare, zniszczone skarpety, rękawiczki, mydelniczki
czy gumki do mazania i zestawia je w większe całości, tworząc nowe
wielobarwne układy form i kształtów. Niejednokrotnie gromadzenie
odpowiedniej ilości śmieci określonego rodzaju wymaga czasu i za-
angażowania. Działania Tuominen nie mają żadnego podłoża ideolo-
gicznego. Wydaje się, że artystka jest po prostu wrażliwa na kształty,
kolory, faktury pewnych przedmiotów. Znalezione obiekty dopaso-
wuje do siebie, tworząc z nich układy przypominające kolaże, które
uwodzą plastyczną formą, a zarazem prostotą.

Warto również wspomnieć o sentymentalnym nastawieniu do śmie-

ci, które charakteryzuje niektórych artystów. Dzięki swojej bogatej bio-
grafii lub potencjalnie ciekawej historii (w przypadku, gdy nie można
dowiedzieć się, jakie były losy danego przedmiotu) śmieć może urze-
kać, przyciągać, zachęcać do interakcji. Przykładem takiego nastawienia
do przedmiotu są pudełka Josepha Cornella

, który umieszczał i zesta-

wiał interesujące go, znalezione obiekty w niewielkich skrzyneczkach,
tworząc w ten sposób swego rodzaju asamblaże. Postawę tę dobrze
oddaje angielskie powiedzenie: One man’s trash is another man’s tre-
asure, pokazujące, że wiele zależy od osoby, która wchodzi w interakcję
z przedmiotem oraz kontekstu, w jakim się go umieszcza. Jak pisze The-
rese Lichtenstein: „Przedmioty Cornella starannie zamieniają to, co ulotne
w trwałe ikony, które rzucają światło na cud i poetykę codzienności. […]

Gale,

Objet trouvé, http://www.moma.org/collection/theme.php?theme_id=10135

[dostęp on-line: 20. 12. 2010].

Zob. ilustracje na stronach: http://www.anutuominen.fi/albumit/slides/188_Peit-

to_Blanket.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011], http://www.anutuominen.fi/albumit/
slides/127_Clean_A4.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011].

Zob. ilustracja na stronie: http://www.josephcornellbox.com/ [dostęp on-line:

08.06.2011].

AGDALENA

REIS

Tworzył ciche, sugestywne pamiątki, które istnieją w poetyce pragnienia
pomiędzy tym, co ulotne, a tym, co trwałe”

. Podobnie Thompson sytu-

uje śmieci na pograniczu przemijania i trwałości. Nostalgiczne podejście
do przedmiotów znalezionych czy śmieci jest wynikiem emocjonalnego
i intelektualnego nastawienia artysty względem nich.

Podczas gdy niektórzy artyści tworzą niewielkie, delikatne prace,

inni budują przestrzenie, w które można wejść i stać się ich czę-
ścią. Prace krytycznie nastawionego do rzeczywistości szwajcarskie-
go twórcy Thomasa Hirschhorna

, osiągające nieraz wymiary całego

pokoju, składają się z nagromadzonych przedmiotów, śmieci, od-
padków, fragmentów obiektów. Zdaniem Alicji Chmielnej: „Artysta
zawsze chciał uniknąć przedstawiania swoich realizacji jako obiektów
czy produktów, ale ujawnić ich naturę jako zjawiska w ruchu, w nie-
ustającym procesie, co daje możliwość zbliżenia sztuki do życia”

Skomplikowane układy przedmiotów codziennego użytku, niskoga-
tunkowych materiałów (np. folia, karton) sprawiają wrażenie śmiet-
nika, w którym można zanurzyć się i spojrzeć z innej perspektywy
na efekty działania człowieka w świecie. Prace Hirschhorna, podob-
nie jak inne przykłady działań trash-artystów, wpisują się w antyeste-
tyczny nurt sztuki. Dowartościowują to, co zazwyczaj uznawane jest
za brzydkie, zniszczone i niegodne głębszego zastanowienia; operują
niekoniecznie tym, co piękne czy szlachetne.

Trash art – sztuka zaangażowana

Działania artystów na polu sztuki śmieci coraz częściej mają charakter
ekologiczny. Prace powstające w tym nurcie są formą artystycznego
recyklingu będącego odpowiedzią na współczesne tendencje związane
z ochroną środowiska. Twórcy, korzystając z materiałów gotowych,
lecz skazanych na zniszczenie wynikające z ich nieużytkowania lub
uznania za niemodne, zniszczone, stare, sprzeciwiają się konieczności
produkowania nowych tworzyw do wykonania kolejnego przedmiotu.
Uważają, że wokoło jest wystarczająco dużo surowców, które moż-
na wykorzystać do stworzenia nowego obiektu. Taką zasadę przyj-

Lichtenstein,

Andromeda Hotel: The Art of Joseph Cornell, 26 June 2006, Resource

Library, http://www.tfaoi.com/aa/6aa/6aa332.htm, cyt. za: A. Sitko, Rzeczy (nie)
oczywiste…, s. 69.

Zob. ilustracja na stronie: http://www.crousel.com/gcc/exhibition/143 [dostęp on-line:

08.06.2011].

Chmielna,

Działania artystów na płaszczyźnie społecznej, ekologicznej. Recycling

art, http://www.alicjachmiela.yoyo.pl/data/sztuka_eko lo giczna.pdf [dostęp on-line:
14.06.2010].

RASH

ART

mują najczęściej dizajnerzy

odzyskujący materiały z wcześniejszych

realizacji bądź używający istniejących już przedmiotów, przez kogoś
uznanych za nieprzydatne. Krytykują w ten sposób konsumpcyjne po-
dejście współczesnych klientów, którzy bez zastanowienia i w nieod-
powiedni sposób pozbywają się przedmiotów (np. wystawiając meble
na zewnątrz obok śmietnika, skazują je na zniszczenie przez warunki
atmosferyczne), a niedługo później zaopatrują się w nowe. Dizajnerzy
pokazują możliwość zmiany tej sytuacji, oczarowują pomysłowością
(np. torebka zrobiona z blachy bębna pralki i kabla czy biżuteria z kap-
sli butelkowych) oraz kształtują świadomość potencjalnych użytkow-
ników swoich wytworów. Dobrym komentarzem do takiego sposobu
myślenia o śmieciach może być wypowiedź Krajewskiego:

Wyrzucanie przez długi czas było […] symbolem bogactwa i dostatku:
produkcja śmieci oznaczała nie tylko zaspokojenie potrzeb, ale też trwałą
zdolność do ich realizacji. Pozbywanie się rzeczy jest również funkcją
ich niskiej ceny i dostępności, zbyt wysokich kosztów naprawy i ser-
wisowania, jednorazowego charakteru i szybkiego, bo zaplanowanego
zazwyczaj przez producenta, ich fizycznego lub znaczeniowego zużycia.
Ten optymistyczny i radosny proces afirmowania bogactwa i dobroby-
tu poprzez totalny potlach (rytualne niszczenie rzeczy) przyćmił nieco
problemy ekologiczne, brak miejsca na nowe śmietniska, skalę skażenia
planety. […] Śmieci – nowoczesny symbol ostatecznego zwycięstwa nad
przyrodą, dostatku i pełni, stają się dziś znakiem apokalipsy, której źró-
dłem jesteśmy my sami

W języku angielskim funkcjonuje nawet sformułowanie planned ob-
solescence, które można tłumaczyć jako „zaplanowaną żywotność
rzeczy”. Oznacza ono celowe limitowanie czasu życia produktu po-
wodujące, że konsumenci muszą dokonywać nowych zakupów. Taka
zaplanowana żywotność rzeczy może wynikać z funkcjonalności (wy-
pieranie starego modelu przez nowy, lepszy), jakości (zużywanie,
niszczenie się produktu po pewnym czasie) lub pożądania (zmiana
wyglądu, mody, opinii na jego temat).

Odwołując się do garbologii, można również określić niektóre

z prac nurtu trash art jako komentarze do życia codziennego współ-

Zob. ilustracje na stronach: http://www.nikebiz.com/responsibility/considered_de-

sign/features/images/nash_trash_talk.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011], http://www.
inhabitat.com/wp-content/uploads/toptrash.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011], http://
www.designtopnews.com/wp-content/uploads/2009/03/handbags-made-from-re-
cycled-trash6.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011], http://www.trashdesign.at/objekte/
zoom/einr0001.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011].

Krajewski,

Śmieci…, s. 52.

AGDALENA

REIS

czesnego człowieka. Tytuł jednego z artykułów poświęconych arche-
ologii wysypisk – We Are What We Throw Away – wydaje się być
dobrym podsumowaniem funkcjonowania dzisiejszych społeczeństw
konsumpcyjnych. Poprzez umieszczenie śmieci w dziełach sztuki stają
się one cytatami z rzeczywistości. Zdaniem Krajewskiego: „Usuwanie
nie jest zatem nigdy wyłącznie aktem destrukcji, ale też, podobnie jak
konsumpcja […], aktem produkcji: poprzez usuwanie z rzeczywistości
tego co nie jest na miejscu, rzeczywistość tę wytwarzamy”

. Proces wy-

rzucania to zarazem proces produkcji, który napędza kolejne działania
prowadzące do pozbywania się rzeczy. Tak więc raz jeszcze zasadne
wydaje się uznanie czasu cyklicznego za właściwy w przypadku śmieci.

Dobrą ilustracją obrazującą pogląd, że We Are What We Throw

Away jest twórczość Sue Nobel i Tima Webstera

. Para brytyjskich ar-

tystów wykonuje prace składające się z precyzyjnie ułożonych śmieci,
które za pomocą oświetlenia rzucają cień na ścianę, tworząc obraz
ludzi i budowli w mieście. Artyści zdecydowali się również przez pół
roku zbierać śmieci produkowane w ich domu, a następnie ułożyli je
tak, aby cień na ścianie ukazał siedzącą na stercie śmieci parę pijącą
szampana. Instalacje Nobel i Webstera dobitnie komentują stosunek
współczesnego człowiek do śmieci: beztroskie wyrzucanie, brak po-
szanowania rzeczy oraz nieprzestrzeganie zasad ekologii. Są również
krytyką wymierzoną przeciwko konsumpcyjnemu podejściu do rze-
czy. Jak pisze Krajewski: „pierwotnie wyrzucano to, co się popsuło,
skończyło wypełniać swoją funkcję, to, co przestało być użyteczne,
dziś natomiast wyrzuca się przede wszystkim to, co nie jest potrzebne,
choć swoją instrumentalną funkcję wypełnia bez zarzutu”

Humorystycznym i zarazem estetyzującym sposobem traktowania

kwestii śmieci są działania w przestrzeni publicznej Any Color You Like

Pomysłodawcą tego przedsięwzięcia jest Adrian Kondratowicz. Grupa
twórców skupiona wokół tej idei zachęca do zakupu zaprojektowanych
przez nich worków na śmieci, które miałyby za zadanie upiększyć śmiet-
nikowy krajobraz lub ulice wielkich miast, gdy pozostawia się na chod-
nikach worki wypełnione odpadami do wywozu. Układ worków – obok
siebie, jeden na drugim, na całej ulicy – stanowiłby formę rzeźbiarską,

Tamże, s. 51.

Zob. ilustracje na stronach: http://thinkorthwim.com/wp-content/uploads/2007/09/

dirty-white-trash.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011], http://www.artnet.com/magazine/
reviews/robinson/Images/robinson10-21-11.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011].

Krajewski,

Śmieci…, s. 52.

Zob. ilustracje na stronach: http://anycoloryoulike.biz/WebSiteImages/trashgrid.jpg

[dostęp on-line: 08.06.2011], http://anycoloryoulike.biz/WebSiteImages/store_Kim-
Gold_01.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011], http://anycoloryoulike.biz/W ebSiteImages/
store_YomiBlack_01.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011].

RASH

ART

powstającą spontanicznie instalację, przybierającą różnorodne kształty.
Opakowania na śmieci mają zabawną kolorystykę, są różowe i mają
nadrukowane białe, czarne lub złote kropki, istnieje również wersja li-
mitowana worków białych ze złotymi kropkami. Plastikowe opakowania
są oczywiście przygotowane z materiału pochodzącego z recyklingu,
są również biodegradowalne

. Może się wydawać, że zaproponowane

działanie jest absurdalne – kto właściwie dba o to, jaki worek na śmieci
kupuje? Najczęściej myśli się tylko o tym, żeby był w miarę wytrzymały
i niedrogi. Tu jednak cena jest nieco wyższa, ale oferowane są worki
wytrzymałe i recyklingowe, które zarazem sprawiają, że śmieci przestają
wyglądać jak śmieci. Patrząc na fotografie dokumentujące użycie zapro-
jektowanych worków, można odnieść wrażenie, że ulica staje się kolo-
rowa i zabawna dzięki stojącym na niej rzucającym się w oczy rzeźbom.
Działanie to ma na celu estetyzację wyrzucania odpadów, co sprawia,
że przestają się one kojarzyć jedynie negatywnie, budzić obrzydzenie
i niechęć. Zachęca również do udziału w projekcie lokalnych mieszkań-
ców i przedsiębiorców, co pozwala na ich integrację oraz zaangażowa-
nie w kwestie ekologii i estetyzacji przestrzeni życiowej.

Jeszcze innym sposobem na pracę ze śmieciami jest seria Pictures

of Garbage Vika Muniza

. Artysta pochodzący z Brazylii, mieszkający

od lat w Nowym Jorku, wraca w swoje rodzinne strony, by tworzyć
wyjątkowe, wielkowymiarowe dzieła. Powstają one przy udziale ludzi,
tak zwanych catadores

, mieszkających na wysypisku śmieci Jardim

Gramach, ulokowanym na przedmieściach Rio de Janeiro, będącym za-
razem dla nich miejscem pracy. Ich codzienne zajęcia polegają na prze-
grzebywaniu śmietniska w poszukiwaniu materiałów wtórnych. Muniz
postanowił wspólnie z nimi tworzyć prace właśnie ze śmieci. Najpierw
powstały fotograficzne portrety catadores, później na ich podstawie
wykonane zostały wielkich rozmiarów szkice na białym płótnie roz-
łożonym na ziemi. Następnie współpracująca z artystą grupa układa-
ła znalezione na wysypisku przedmioty, tak by wypełnić przestrzeń
całego dzieła. W efekcie powstały gigantyczne prace, które z daleka
wyglądają jak namalowane, a gdy przyjrzy się im z bliska widać, że

Więcej informacji dotyczących właściwości produktu: http://anycoloryoulike.biz/
eco.html [dostęp on-line: 20.12.2010].

Zob. ilustracje na stronach: http://graphics8.nytimes.com/images/2010/10/24/

arts/MUNIZ-1/MUNIZ-1-articleLarge.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011], http://www.
likeyou.com/files/fullimages/likeyouVik_Muniz_arndt_zh_09.jpg [dostęp on-line:
08.06.2011], http://www.aperture.org/exposures/wp-content/uploads/2009/04/
fba1155490_mother_and_children_suellen_1.jpg [dostęp on-line: 08.06.2011].

Catadores [z języka portugalskiego – zbieracze] – osoby mieszkające na największym

na świecie wysypisku w Rio de Janeiro; szacuje się, że jest ich 3-5 tysięcy. Zob:
http://www.wastelandmovie.com/catadores.html [dostęp on-line: 22.12.2010].

AGDALENA

REIS

plamy kolorów zbudowane są z różnego rodzaju śmieci – od szmat,
kartonów, poprzez zniszczone lodówki, koła samochodów, aż po reszt-
ki jedzenia. Ważnym aspektem tego działania są dalsze losy asambla-
ży. Muniz fotografuje je, a później sprzedaje oprawioną kopię zdjęcia
w renomowanych domach aukcyjnych w Londynie. Zarobione pienią-
dze przekazuje catadores w celu poprawy ich standardu życiowego.
Działanie to stanowi przykład społecznego zaangażowania artysty

Zakończenie

Przedstawione w niniejszej pracy przykłady rozmaitych działań artystycz-
nych, które wykorzystywały śmieci jako materiał twórczy, miały na celu
pokazanie, jak inspirujący może być świat wysypiska. W rozumieniu
trash-artysty śmietnik nie jest jedynie miejscem nieużytecznych rzeczy,
ale gigantycznym zbiorem potencjalnych dzieł sztuki lub ich składników.
Warto zauważyć, że prace z zakresu trash artu charakteryzuje wielość
technik i materiałów, a artyści sięgają po śmieci z różnych powodów.
Twórcy łączą ze sobą odpady, tworząc kolaże, asamblaże, instalacje,
rzeźby, ale także przedmioty użytkowe, meble, biżuterię, ubiór, któ-
re zaliczane są do trash designu czy trashionu

. Nieograniczona po-

mysłowość co do stosowanych materiałów sprawia, że trash art może
wciąż zaskakiwać i być żywą reakcją na zastaną rzeczywistość czy też –
chciałoby się powiedzieć – rzeczywistość drugiej kategorii. Świat rzeczy,
w ramach którego swoje miejsce mają także odpady, charakteryzuje się
płynnością, zmiennością i czasowością. Kolejne fazy życia produktu pro-
wadzą nieuchronnie do osiągnięcia przez niego statusu śmiecia, co nie
musi oznaczać jego śmierci. Decyzję o tym, czy obiekt stanie się odpa-
dem, czy też nie, podejmuje człowiek. To on sprawia, że rzeczy zostają
wyłączone z codziennego obiegu i zastąpione innymi. Jednak relacja
śmieć-artysta jest zawsze obustronna i nie należy tu dewaluować pozycji
odpadów względem człowieka. Przedmiot znajdując się na wysypisku,
istnieje w stanie zawieszenia aż do momentu, gdy ktoś (np. artysta) ocza-
rowany jego historią, kształtem czy kolorem wejdzie z nim w interakcję.
Artyści pokazują śmieci w innym świetle, dowartościowują je, zmieniają
ich zastosowanie, kształt i układ, przybliżając je tym samym do świata
„rzeczy na miejscu”. Funkcjonowanie śmieci w sztuce jest jedną z ich
możliwości na życie po życiu. Historia ta zdaje się nie mieć końca.

Aktywność Muniza została przedstawiona w wielokrotnie nagrodzonym filmie

Śmietnisko (Wasted Land) w reżyserii Lucy Walker z 2010 roku.

Słowo pochodzi z połączenia angielskich wyrazów trash i fashion; oznacza modę

ze śmieci.

ATARZYNA

IKOŁAJCZAK

Przedmiot w teatralnym laboratorium

Teatr, czy to rozumiany jako miejsce, czy jako szczególny rodzaj
aktywności, gromadzi przedmioty, tworzy z nich swego rodzaju zbio-
ry semioforów

. Celem niniejszej pracy będzie próba uchwycenia

specyfiki funkcjonowania rekwizytów teatralnych, wsparta studium
konkretnego przedmiotu. Najpierw należałoby zadać pytanie o to,
czym w istocie jest rekwizyt. Słownikowe definicje określają go jako
„przedmiot potrzebny w przedstawieniu teatralnym lub na planie
w czasie kręcenia filmu, związany z akcją”

, czy też „przedmiot

sceniczny używany podczas przedstawienia teatralnego lub filmu,
którym aktor manipuluje w czasie gry”

. Jest również definicja ucho-

dząca już za przestarzałą, według której mianem rekwizytu można
nazwać „przedmiot niezbędny do wykonania określonej czynności,
służący do jakiegoś określonego celu”

. Każda z tych charakterystyk

wskazuje na istotne aspekty (za)istnienia przedmiotu w teatrze i fil-
mie. Rekwizyt można by więc określić jako przedmiot potrzebny,
związany z akcją, używany. Każde z tych określeń odsyła z kolei
do konkretnych zagadnień. Komu rekwizyt jest potrzebny i do cze-
go, przez kogo i jak jest używany? Są to pytania o aktora i do ak-
tora

, który wchodzi z rekwizytem w szereg interakcji, pozostaje

z nim w symbiozie, nieustannym współoddziaływaniu, który nawet
z nagości, z odrzucenia przedmiotu, czyni swój rekwizyt, oraz o isto-
tę tych właśnie relacji, o sposoby i charakter współistnienia aktora
z przedmiotem.

Pomian,

Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-

-Skłodowskiej, Lublin 2006, s. 128.

Słownik wyrazów obcych, PWN, Warszawa 1993, s. 735.

http://pl.wiktionary.org/wiki/rekwizyt [dostęp on-line: 29.03.2011].

Słownik wyrazów obcych…, s. 735.

Przy czym w osobie aktora zawiera się również postać reżysera, relacja aktor-re-

żyser zawsze jest sprzężeniem zwrotnym, współpracą, a podział na rolę demiurga
i odtwórcy jest już nieaktualny, jeśli spojrzeć na współczesne tendencje w teatrze.

ATARZYNA

IKOŁAJCZAK

Rekwizyt – przedmiot czy podmiot?

Zaplecza teatralne pełne są mniej lub bardziej przypadkowych przed-
miotów, wykonanych na zamówienie, przyniesionych przez aktorów
czy reżysera, a nawet znalezionych przez nich na śmietniku. Można
by spisać wiele barwnych biografii opisujących losy rekwizytów –
od powstania do momentu trafienia na teatralne deski. Nie interesuje
nas jednak opis różnic między nimi, lecz tego, co jest im wspólne.
Należałoby zacząć od faktu, iż wszystkie one, jak już wspomniano,
składają się na swego rodzaju zbiory semioforów. Są przechowywa-
ne po to, by były używane do tworzenia przestrzeni metaforycznej,
by aktor uczynił je odsyłającymi do tego, co niewidzialne. Pomimo
iż są używane, zazwyczaj tracą swoją dotychczasową funkcję użyt-
kową. Podobnie jak inne przedmioty, wchodzące w skład rozma-
itych kolekcji, „reprezentują sferę niewidzialną i uczestniczą przeto
w nieświadomie przyznawanej jej wyższości i płodności”

. Przedmioty

funkcjonujące jako zbiory rekwizytów w przestrzeni teatralnej są my-
ślane i używane w sposób wyjątkowy.

Właściwie każdy rodzaj teatru – od skupionego na „przedmiocie

zdegradowanym” Cricot 2 Tadeusza Kantora, po awangardowy, od-
rzucający rekwizyt, skoncentrowany wokół jednego aktora-tancerza
japoński teatr Butoh – jest miejscem kształtowania się nowych połą-
czeń między człowiekiem a przedmiotem, między aktorem a rekwi-
zytem. Oczywiście teatr plastyczny, teatr formy, będzie z większą in-
tensywnością eksplorował potencjał rekwizytu, jednak równie często
sięgnie po niego teatr klasyczny, teatr słowa. Nawet zaprzeczenie,
próba zanegowania potrzeby rekwizytu, jest w istocie manifestacją
siły jego oddziaływania – najpierw musi pojawić się idea rekwizytu,
dopiero potem można ją podważyć. W tym sensie negacja jest zo-
rientowana na przedmiot. Pozostaje jeszcze kwestia nowych mediów,
nowinek technicznych – ekranów, rzutników, interfejsów itp. Warto
zauważyć, że we współczesnym teatrze często funkcjonują one jako
rekwizyty, są niejako za rekwizyty podstawiane. Mamy tu do czynie-
nia nie z wykluczeniem rekwizytu, lecz z jego ewolucją – ta nowa,
multimedialna forma niesie w sobie jeszcze więcej potencjalnych zna-
czeń. Nierzadko łączy w sobie możliwości kilku przedmiotów. Być
może stąd bierze się rosnąca popularność nowych mediów w teatrze.

W jakim jeszcze sensie teatr miałby być miejscem, gdzie przed-

mioty funkcjonują w sposób szczególny? Radosław Muniak w tek-

Pomian,

Zbieracze i osobliwości. Paryż-Wenecja XVI-XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos,

PIW, Warszawa 1996, s. 45.

EATRALNE

LABORATORIUM

ście o antropomorfizacji rzeczy pisze, iż „największą nobilitacją dla
przedmiotu jest wejść w relację dialektyczną z człowiekiem, móc
określać ludzi tak samo, jak oni określają rzeczy”

. Otóż ten spo-

sób istnienia (za)dany jest właśnie rekwizytowi. Pozostaje on w nie-
ustannym dialogu z aktorem. Począwszy od momentu kiedy zostaje
wybrany i umieszczony w rekwizytorni, skończywszy na momen-
cie „ogrywania” go przez aktora. Warto w tym miejscu przywołać
perspektywę „humanistyki nie-antropocentrycznej”

, której najod-

ważniejsze postulaty pozwalają powiedzieć, że przedmiot nie tyle
„zostaje wybrany”, co zachęca do wybrania, nie jest „ogrywany”,
lecz współgra z aktorem. Opis funkcjonowania rekwizytu w teatrze
ma bowiem sens przede wszystkim w tej perspektywie, która dąży
do oddania głosu przedmiotowi. Sposób istnienia rekwizytu uzasad-
nia to dążenie.

W pewnym sensie teatr praktykuje postulaty deklarowane przez

nowe, teoretyczne horyzonty badań nad rzeczami, co ważne, po-
zostając przy tym od nich niezależny. To, co od lat przydarza się
przedmiotom w teatrze, ze szczególnym uwzględnieniem teatrów
amatorskich, niezależnych, eksperymentujących, poszukujących, mo-
głoby niejednokrotnie podeprzeć argumenty antropologów czy filo-
zofów kultury, uzupełnić ich teorie o aspekt praktyczny, rozumiany
tu jako bezpośrednie cielesne doświadczenie. Jeśli pozwolimy sobie
na tezę, że w studiowaniu przedmiotu teatr dawno wyprzedził antro-
pologów kultury, powinniśmy również przypomnieć propozycję Ewy
Domańskiej, która w tekście o humanistyce nie-antropocentrycznej
sugeruje, że „bardziej radykalna zmiana w badaniach nad rzeczami
może przyjść z zewnątrz, spoza badań humanistycznych, na przykład
z dziedzin technoscience […] lub sztuki”

Ramka – zwykła rzecz, magiczny rekwizyt

Przedmiotem, którego funkcjonowaniu postanowiliśmy się przyjrzeć,
jest Ramka

. Rzecz uznana najwyraźniej za tak oczywistą i prostą,

że zabrakło jej definicji w większości słowników. Fizycznie – naj-

R.F.

Muniak,

Personages czyli antropomorfizacja przedmiotu, „Kultura Współczesna”

2008 nr 3, s. 144.

Domańska,

Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, „Kultura

Współczesna” 2008 nr 3, s. 9-22.

Tamże, s. 12-13.

Pisana tu będzie wielką literą, gdyż mówimy tu o rekwizycie, który ma swoją bio-

grafię i posiada określoną formę materialną, funkcjonuje jako sprawca działań.

ATARZYNA

IKOŁAJCZAK

częściej cztery boki, na planie kwadratu lub prostokąta

. Materiał

dowolny, choć najczęściej jest to drewno. Z założenia przeznaczona
jako uzupełnienie innego przedmiotu. Rama drzwi, rama okna, ra-
m(k)a dla obrazu czy zdjęcia.

Okazuje się, że ten właśnie, jakże ubogi w swej formie przedmiot,

wyjątkowo często angażują do spektakli reżyserzy i aktorzy. I choć
sporo można by pisać o użyciach ramy w kabaretach czy etiudach fil-
mowych

, skupimy się na przykładzie Teatru Terminus A Quo z Nowej

Soli

. TAQ ma na swoim koncie ponad dwieście premier, kilkadziesiąt

spektakli w stałym repertuarze, przy czym w większości z nich aktorzy
dzielą scenę z rekwizytami, a w kilkunastu wykorzystano właśnie Ram-
kę. Reżyser przez kilka lat skupiał się głównie na doskonaleniu pracy
aktorów z przedmiotem – praktykując tzw. etiudy ruchowe podczas
codziennych kilkugodzinnych prób. Aktor wybierał sobie lub zostawał
mu przydzielony rekwizyt, wobec którego musiał następnie zająć sta-
nowisko i skonstruować opowieść, obraz czy impresję. Przeważająca
ilość spektakli, nawet tych skoncentrowanych wokół tekstu, zawiera
elementy etiud ruchowych czy tańca. Aktor TAQ wyróżnia się więc
nie tylko wyjątkowym wyczuleniem na rekwizyt, z którym pracuje,
ale przede wszystkim świadomością własnego ciała. Jeśli więc jest tak,
że przedmiot pomaga wydobyć doznania zmysłowe i, jak pisze Judy
Attfield, że „ciało jest przystawką do rzeczy”

, to aktor przywołanego tu

teatru ma szczególne predyspozycje do doświadczenia przedmiotów.
Zapewne intensywniej niż „przeciętny człowiek” będzie on reagował
na właściwości czy potencjał rzeczy. Innym elementem konstytuują-
cym tę intensywność jest postawa wobec rekwizytu – aktor TAQ trak-
tuje go jak partnera, poświęca rekwizytowi tyle uwagi, ile drugiemu
aktorowi. To podstawienie przedmiotu za człowieka jest szczególnie
widoczne w działaniu z przedmiotem dwóch lub trzech aktorów –
przedmiot zostaje wówczas włączony jako kolejna postać. Mamy więc
do czynienia z jego antropomorfizacją. Rzecz zantropomorfizowana
posiada szczególny status, albowiem „poprzez wstawiennictwo takiej
rzeczy, człowiek może wchodzić w sfery dla niego zamknięte, może

Nie wspominamy tu o owalnych czy okrągłych ramach luster i obrazów, które

znacznie rzadziej pojawiają się w definicjach słownikowych i na deskach teatrów.

Występ Jacka Bończyka, Nieustanne Tango, http://www.youtube.com/watch?v=jaYb

WDCniWk&feature=relatedhttp://msn.gazeta.pl/msn/0,0.html?ocid=iefvrt [dostęp on-
-line: 29.03.2011]. Teledysk zespołu Kapela ze wsi Warszawa do utworu Spiritual Re-
vival, http://www.youtube.com/watch?v=w_KIsa5Sfv0 [dostęp on-line: 29.03.2011].

http://www.terminusaquo.eu [dostęp on-line: 29.03.2011].

Rakowski,

Przemiany, przesunięcia, przedmioty przejściowe. Antropologia rzeczy,

„Kultura Współczesna” 2008 nr 3, s. 64.

EATRALNE

LABORATORIUM

uczestniczyć w działaniach pozornie znajdujących się poza jego egzy-
stencjalnymi możliwościami”

. W przypadku Ramki potencjał uczest-

nictwa w „innych rzeczywistościach” jest wzmocniony jej funkcją sym-
boliczną. Warto wspomnieć tu, że – jak pisze Albert Bajburin – okna,
drzwi, ściany to przedmioty wykorzystywane w rytuale dla oznaczenia
tego, co obce, cudze lub też dla wyrażenia granicy swojego i cudzego

Aby skonfrontować rozważania teoretyczne z doświadczeniem,

przeprowadziłam wywiady z aktorami teatru TAQ, którzy w spekta-
klach (lub podczas prób) działali z Ramką

. Większość z nich do-

strzegła rytualny czy wręcz liminalny charakter tego rekwizytu, opi-
sując go jako: „okno, przez które można przejść”; „drzwi do innego
świata”; „otwarcie na nową przestrzeń”; „przekraczanie ustalonych
reguł”. Skojarzeń było jednak znacznie więcej, pojawiło się nawet
kilka wypowiedzi na temat nieskończonego potencjału użycia Ramki:

Ramka jest dla mnie geometrią – zazwyczaj prostokątem, ale praktycznie
każda figura może stanowić ramkę, wówczas jest ona nieskończona

;

Poprzez kontrast tego, co żywe, i tego, co martwe, nieograniczone jest
całe pole znaczeń, symbol połyka symbol i pnie się gdzieś pod nieboskłon
ku nienazwanemu

Aktorzy podkreślali również, że prostota i surowość, swego rodzaju
oczywistość przedmiotu, jakim jest Ramka, poszerza zakres jej wyko-
rzystania – kluczowy okazał się tutaj dysonans między spontaniczno-
ścią i ekspresją działania aktora oraz „sztywnością Ramki”. To właśnie
na bazie tego kontrastu aktorzy niejednokrotnie budują swoje etiudy.
Dotyczy to szczególnie takich użyć Ramki, w których urzeczywistnia
się jej graniczną, czy też ograniczającą, symbolikę.

Z kolei w etiudach, w których aktor stara się przedstawić to,

co po drugiej stronie Ramki – świat, od którego ma ona oddzielać –
spotykamy się z formami bardziej złożonymi, bardziej angażującymi
ciało, jak gdyby przekraczanie Ramki wymagało od aktora przekro-
czenia ram własnej cielesności. Dobrym przykładem mogą być takie
formy, w których Ramka występuje w roli lustra. Stąd tylko krok

R.F.

Muniak,

Personages…, s. 146-147.

Bajburin,

Semiotyczne aspekty funkcjonowania rzeczy, przeł. B. Żyłko, „Kontek-

sty. Polska Sztuka Ludowa” 1998 nr 3-4, s. 117.

Wywiady były przeprowadzone w maju 2010 roku w Nowej Soli, z każdym aktorem

osobno.

Wypowiedź jednego z aktorów TAQ.

Wypowiedź reżysera teatru TAQ.

ATARZYNA

IKOŁAJCZAK

do ożywienia przedmiotu i do hybrydy aktor-rekwizyt. Dla zobrazo-
wania tej sytuacji przywołajmy przykład częściowo improwizowanej
etiudy jednej z aktorek w spektaklu Laski. Aktorka współdziałała
z ramą owiniętą folią – w działaniu tym Ramka była najpierw przej-
ściem do innego świata, przez które przedzierała się aktorka, następ-
nie wanną, w której mogła się zanurzyć, lustrem, które pozwoliło jej
się przejrzeć, a następnie postacią (ramiona Ramki jako ramiona męż-
czyzny; mamy tu do czynienia z przejściem od odbicia w zwierciadle
do ożywionej postaci), z którą zatańczyła. W tej etiudzie Ramce zosta-
ło nadanych kilka tożsamości, zanim całkowicie ją spersonifikowano.
Jednocześnie aktorka wykonała szereg czynności ruchowych, które
pozwoliły na stworzenie spójnego i zrozumiałego obrazu. Bez nich
widz skazany byłby na interpretacyjne potyczki. Można powiedzieć,
że działania aktorki miały charakter rytualny, pozwoliły urzeczywist-
nić się Ramce-wannie, Ramce-lustru, Ramce-mężczyźnie, zafunkcjo-
nować jako symbol odsyłający do innej rzeczywistości. Jednocześnie
wyraźnie zarysował się tu skomplikowany proces powstawania hy-
brydy aktor-rekwizyt – najpierw w reakcji na przedmiot, w wyobraźni
lub ciele

aktorki pojawiała się wizja (obraz, historia czy impresja),

następnie aktorka prowadziła siebie tak, by to rekwizyt mógł opo-
wiedzieć swoją, choć podzielaną przez aktorkę, historię. Być może
to nie Ramka stała się odbiciem aktorki, lecz aktorka odbiciem Ramki
pomyślanej chwilę wcześniej jako lustro. Właśnie w takim procesie
ciało staje się przystawką do rzeczy umożliwiającą jej opowieść.

Ramka jako przedmiot nieorganiczny, z pozoru niemożliwy

do ożywienia, wymaga od aktora ciągłej gotowości i kreatywności,
które są w istocie największą wartością spotkania aktora z rekwizy-
tem. Bez sprzężenia zwrotnego, które nieustannie występuje na sce-
nie między człowiekiem a przedmiotem, teatr byłby uboższy o tomy
opowieści.

Rzeczy w ruchu

Tomasz Rakowski w tekście o przedmiotach przejściowych propo-
nuje nową perspektywę badania przedmiotów jako „rzeczy w ru-
chu”

. I choć jego rozważania dotyczą studium funkcjonowania rze-

czy w pogórniczym Wałbrzychu czy wsi Ostałówek, mogłyby równie
dobrze odnosić się do rzeczywistości rekwizytów w teatrze. Według

„Wizja w ciele” jest tu rozumiana jako intuicja, odczucie, impuls do ruchu.

Rakowski,

Przemiany…, s. 63.

EATRALNE

LABORATORIUM

Rakowskiego właściwości przedmiotu są osiągane poprzez relacje
z podmiotami, nie są właściwościami obiektu samego w sobie

. Jak

wykazaliśmy, w teatrze sytuacja ta ma miejsce przy każdym spotka-
niu aktora z rekwizytem. Ta sama Ramka może być wykorzystywana
na wiele różnych sposobów, zarówno wówczas, gdy pracuje z nią je-
den aktor, jak i wtedy, gdy przechodzi z rąk do rąk. To właśnie w nie-
skończonej potencjalności użycia ujawnia się wewnętrzna dynamika
relacji aktor – rekwizyt. Nie sposób jednoznacznie określić, który ele-
ment przeważa – wizja aktora czy materialność przedmiotu. Jak pisze
Rakowski, rzecz „pozwala wydobyć doznania zmysłowe z organizmu
człowieka, powoduje, że ciało zaczyna do niego przylegać, dopaso-
wywać się, zaczyna działać”, aktor z kolei uprawia „rodzaj zmysłowej
aktywności, energii wyzwalanej wobec przedmiotu”

. W tym miejscu

można przywołać etiudę aktorki z Ramką-wanną-lustrem-postacią –
otóż to właśnie sensoryczna wrażliwość na przedmiot, próba dopaso-
wania się do niego, są kluczowe w pracy aktora. Co więcej, zgubne
byłyby jakiekolwiek próby wyznaczania przedmiotowi granic. Teatr
jako przestrzeń symboliczna, ale również jako instytucja służąca do-
skonaleniu sztuki aktorskiej, może sobie pozwolić na nielimitowanie
eksploracji rekwizytów. W świetle rozważań Rakowskiego, limit byłby
sztucznie narzucony, gdyż związek z rzeczami jest „nieustannie nie-
dokończony, potencjalny, posiada coś w rodzaju otwarcia”

. W tym

sensie teatr jest urzeczywistnieniem laboratorium, w którym obiektem
badanym jest zarówno sam przedmiot, jak i hybryda przedmiot-aktor,
a samo badanie nigdy nie jest ukończone.

Postrzeganie rzeczy w ruchu to zauważanie procesów stawania

się przedmiotu w interakcji z aktorem, ale również jednostkowych
manifestacji jego materialności i potencjału. Przy czym momenty
statyczne nie negują ruchu – „wczuwanie” się w przedmiot, „ska-
nowanie” go, pozostawanie z nim w kontakcie jest niczym innym
jak działaniem, procesem właśnie. Całe teatralne laboratorium jest
w ruchu. Ruch możemy rozumieć również dosłownie, kiedy mamy
na myśli teatr ruchu czy teatr tańca. Widzenie rzeczy w ruchu jest
więc nie tylko stanowiskiem teoretycznym, ale może również wyni-
kać z obserwacji uczestniczącej, eksploracji i doświadczenia „tańca”
aktora z rekwizytem. Kontakt fizyczny z materią przedmiotu, tak jak
miało to miejsce w przypadku Ramki, umożliwia szeroko pomyślane
jego badanie. Ruch, kontakt, taniec są więc narzędziami laboran-

Tamże, s. 63-64.

Tamże, s. 64.

Tamże.

ATARZYNA

IKOŁAJCZAK

ta. W ruchu odsłaniają się znaczenia i sensy, możliwości i napięcia,
zarówno te wykorzystane i uzewnętrznione, jak i te, które nie tyle
zostały wypełnione na scenie, ale pojawiły się w wyobraźni widza.
On bowiem również pozostaje w sensorycznym kontakcie z przed-
miotem-aktorem, też bierze udział w tworzeniu świata wyobrażonego,
symbolicznego, do którego teatr zaprasza.

Od żywiołu materialności do myślenia mitologicznego

Wykazaliśmy już, że sposób, w jaki aktor doświadcza pracy z rekwi-
zytem, dopełniony perspektywą widza, może dostarczyć badaczowi
wielu cennych informacji na temat samego przedmiotu. Być może
to właśnie teatr jest przestrzenią, w której, jak w żadnej innej, ukazu-
je się naszym oczom mnogość funkcji rzeczy. Estetyczna, magiczna,
przynależności, praktyczna – to tylko kilka spośród funkcji, które
mogą realizować przedmioty

. Niektóre z rzeczy, aż do momentu

stania się śmieciami, nie wymykają się przypisanemu im początkowo
statusowi. Rekwizyty z kolei są całkowitym zaprzeczeniem takiej bio-
grafii przedmiotu – to właśnie one mają szansę wyrazić najwięcej toż-
samości przedmiotu, skupić w sobie największą ilość funkcji, wziąć
udział w wielu, często skrajnie różnych światach wyobrażonych,
a jednak realnych, bo urzeczywistnionych na scenie przez aktora
i żywy przedmiot. Dlaczego żywy? Rekwizyt to z założenia przed-
miot ożywiony, gdyż zrośnięty jest z aktorem i często sam nim bywa.
Nawet najbardziej surowe scenografie, nietknięte aktorską dłonią
i nieskażone jego obecnością, zaistniały w umyśle scenografa i tych,
którzy w skonstruowany przez niego świat uwierzyli, czy którym
byli (roz)czarowani. Nawet wówczas, gdy brakuje żywiołu aktora,
rekwizyt pozostaje ożywionym, właśnie dlatego, że został za aktora
podstawiony, za niego działa. Być może właśnie to podstawienie
za aktora sprawia, że w prostej, surowej Ramce drzemie tyle światów
do odegrania.

Jak pisze Rakowski, „rezultatem napotkania rzeczy nie jest spo-

strzeżenie, ale nowy stan napotykającego”

. Rekwizyty, podobnie

jak przedmioty uznawane za święte i służące do realizacji rytuałów,
posiadają moc wpływania na stan człowieka. Stąd tylko krok do za-
łożenia, że w teatrze praktykuje się myślenie mitologiczne, charak-
terystyczne dla społeczeństw archaicznych. Zdaniem Bajburina: „to,

Bajburin,

Semiotyczne…, s. 114.

Rakowski,

Przemiany…, s. 64.

EATRALNE

LABORATORIUM

co dla nas jest funkcją rzeczy, dla człowieka, znajdującego się pod
wpływem myślenia mitologicznego, jest przejawem jej własnych,
właściwych jej cech”

. Rzecz pomyślana mitologicznie kieruje nas

ku rekwizytowi nie tylko dlatego, że podobnie, jak ona, rekwizyt
posiada indywidualny charakter, ale również ze względu na funkcję
symboliczną i fakt, że nie stanowi odzwierciedlenia świata, ale sam
ten świat, stworzony na czas spektaklu

Wyjątek mogłyby w tej kwestii stanowić scenografie najbardziej

klasycznych teatrów, w których meble są po prostu meblami, wazony
wazonami, ściany ścianami. W tym przypadku zdawać by się mogło,
że przedmiot pozostaje uwięziony w swojej utylitarności, a co za tym
idzie, nie może funkcjonować jako symbol. W tym miejscu warto przy-
wołać uwagę Bajburina na temat rzeczy, których wartość zawiera się
w nich samych. Autor Semiotycznych aspektów rzeczy (cytując zresztą
innego semiologa – D. Segała) pisze, że „znaczenie ich znacznie wy-
kracza poza samą rzecz, nosi ono w zasadzie nieskończony charak-
ter; jednocześnie znaczenie to skierowane jest na samą rzecz i tylko
na nią”

. Nas jednak nie zadowala takie widzenie klasycznie użytego

rekwizytu, bardziej odpowiadałoby ono opisowi przedmiotu w rekwi-
zytorni niż na scenie. Otóż nawet owa scenograficzna użyteczność nie
jest do końca tożsama z tą znaną z życia codziennego, jest w pewnym
sensie umowna, wzięta w cudzysłów, naśladuje codzienne (u)życie
przedmiotów, a zatem odsyła tak do rzeczywistości, jak i do sfery
niewidzialnej. I na przykład konkretny stół kuchenny na scenie na-
śladuje nie tylko użycie stołu kuchennego znane nam z codzienności,
ale praktycznie zawsze odsyła do tego, co za nim stoi, do wartości,
odczuć, obrazów ze stołem kojarzonych. Jeśli zasiądą przy nim akto-
rzy, będzie odsyłał do wspólnoty, spotkania, jeśli aktorów zabraknie,
pojawi się nastrój nostalgii, niekomplementarności, braku. Nawet jeśli
nie zostanie mu nadany kuchenny kontekst (na przykład poprzez do-
stawienie krzeseł), stół zawsze będzie przywodził na myśl ludzi, dla
których został przecież powołany. I to właśnie przywodzenie na myśl,
„odsyłanie do”, pozwala nie wykluczać rekwizytów użytych zgodnie
z ich codziennym zastosowaniem z podejmowanej w niniejszej pracy
refleksji i postawić je obok scenografii nieklasycznych – pełnych me-
tafor, nowych światów i nieodgadnionych znaków.

Zdaniem Muniaka, „aby przedmiot zmienił swoją funkcję, zasto-

sować trzeba wobec niego działania magiczne, psychologiczne bądź

Bajburin,

Semiotyczne…, s. 111.

Tamże, s. 115.

ATARZYNA

IKOŁAJCZAK

artystyczne, które stanowią różnorakie etapy animizacji”

. Aktor, po-

dobnie jak szaman, ma wyjątkowe predyspozycje do zmiany statusu
przedmiotu. W teatrze jakim jest TAQ – eksperymentującym, poszu-
kującym, wywodzącym się z rytualnego teatru Jerzego Grotowskiego
i „udoskonalonym” o studium współdziałania z rekwizytem – aktor
stosuje właściwie wszystkie wymienione przez Muniaka zabiegi: ma-
giczne, psychologiczne i artystyczne. Właśnie w takim wielowymia-
rowym podejściu realizuje się teatralne laboratorium przedmiotów.

Niniejsza praca próbowała wykazać, że postawa aktora wobec

przedmiotu i samodzielne funkcjonowanie rekwizytu na scenie jest
argumentem na rzecz niektórych postulatów współczesnej humanisty-
ki nie-antropocentrycznej. Teatr jest bowiem miejscem nieustającego
„skanowania” przedmiotów, eksplorowania ich. W przestrzeni teatral-
nej, przedmiot zostaje uwolniony od swoich zwykłych, codziennych
funkcji i znaczeń, podłączony do aktora, który nie tyle wypowiada
się w jego imieniu, ale sam jest przez niego wypowiadany.

R.F.

Muniak,

Personages…, s. 144.

ATARZYNA

AWADZKA

Kimono – orientalny przedmiot erotyczny

Japońskie kimono pozwala spojrzeć z dystansem na wytwory kultury
zachodniej w dziedzinie ubioru i dostrzec w noszonym każdego dnia
przez Europejczyków stroju tylko jedną z możliwości jego rozwoju.
Nazwa „kimono” składa się z dwóch elementów: przedrostka ki, po-
chodzącego od czasownika kiru, czyli „nosić na sobie”, „wkładać”,
oraz rzeczownika mono oznaczającego „rzecz”. Znaczy ona zatem
tyle, co „rzecz do noszenia”

. W pracy tej chciałabym podjąć namysł

nad przemianami, które doprowadziły do powstania kimona i uczy-
niły z niego symbol japońskiej tożsamości. Interesować mnie będą
przede wszystkim zachodnie fantazje na temat Orientu

, które przy-

czyniły się do stworzenia nowego, silnie erotycznego wyobrażenia
na temat tego stroju i wpłynęły na dalsze jego przemiany.

Historia kimona

Zanim kimono nabrało znanego dziś powszechnie kształtu, podlegało
wielu transformacjom. Analizując zmiany jego fasonu na przestrzeni
czasu, można dostrzec, że sposób ubierania się mieszkańców obszaru
dzisiejszej Japonii sprzyjał powstaniu takiej formy.

W okresie Kofun, trwającym od drugiej połowy III wieku do roku

710, ubiór mężczyzn przypominał rozciętą z przodu bluzę. Była ona
związana sznurkami oraz pasem na wysokości talii, wykonywanym póź-
niej z ozdobnego materiału. Sznurkiem obwiązywano rękawy bluzy przy
łokciach i nadgarstkach, a także nogawki noszonych do niej spodni

Dalby,

Gejsza, przeł. E. Pałasz-Rutkowska, Albatros, Warszawa 2004, s. 372.

Problematykę orientalizmu podejmuje Edwart Said (tenże, Orientalizm, przeł. W. Ka-

linowski, Zysk i S-ka, Poznań 2005).

Zaborowska, Kimono. Jego dzieje i miejsce w kulturze japońskiej, TRIO, Warszawa

2003, s. 25.

ATARZYNA

AWADZKA

Wykorzystywanie sznurków do wiązania dawnego stroju może kojarzyć
się ze współcześnie używanymi do przytrzymania kimona tasiemkami,
których jest dwanaście

Jednak to następny okres w dziejach japońskiego ubioru okazał

się dla niego najważniejszy. Amerykańska antropolożka Liza Dalby
twierdzi, iż „zasadniczy fason kimona nie zmienił się od czasów, gdy
[…] jego pierwowzór został przyjęty przez kobiety z dworu cesar-
skiego okresu Nara (710-794)”

. Arystokratki nosiły wówczas luźne

i długie suknie o ogromnych rękawach, pod które wkładały fałdo-
wane spódnice. Ubiór męski natomiast składał się z luźnych spodni
oraz, przewiązanej w połowie pasem, długiej bluzy przykrywającej
częściowo nogi, spod której wystawała plisowana spódniczka

W okresie Heian (794-1192), gdy stolicą państwa było Kioto, strój

składał się z kilku warstw. Na przykład młoda dziewczyna ze szla-
checkiej rodziny wkładając formalny strój o nazwie kazami, odziana
była w ponad sześć nałożonych jedna na drugą szat, których brzegi
rękawów, nachodząc na siebie, układały się w wielobarwny wzór

Strój ten, w którym bez trudu można dopatrywać się charaktery-
stycznego kształtu współczesnego kimona, był obszernym odzieniem
z długim kawałkiem tkaniny ciągnącym się po ziemi. Wygląd ręka-
wów był taki sam jak dzisiejszego furisode

. Stroje o nazwie sokutai,

noszone na dworze przez wojowników bądź inne rodziny o szla-
checkim rodowodzie i osoby związane z dworem, wyróżniały się
przepychem wynikającym z ich rozmiaru i przestrzeni, jaką zawłasz-
czały wokół noszącej je osoby

. Jeśli wierzyć informacjom podawa-

nym przez Muzeum Kostiumów The Rebirth of The Tale of Genji,
z ubiorem wysoko postawionych rodzin lub urzędników ery Heian

Gallagher,

Gejsza. Świat japońskiej tradycji, elegancji i sztuki, przeł. E. Rom kowska,

Arkady, Warszawa 2005, s. 214.

Dalby,

Gejsza…, s. 377.

Zaborowska,

Kimono…, s. 27.

http://www.iz2.or.jp/english/fukusyoku/wayou/index.htm [dostęp on-line:

22.12.2010].

Kimono o długich, opadających rękawach, noszone przez młode i niezamężne ko-

biety na specjalne okazje (np. rozdanie dyplomów, Nowy Rok, ceremonie związaną
z uzyskaniem pełnoletości).

Były noszone od IX do XII wieku przez arystokratów. Pod zewnętrzne spodnie zwa-

ne ue no hakama zakładano drugą parę spodni usztywniających. Na górę wkładano
kilka warstw luźno opadających szat, które przewiązywano sznurem ozdobionym
kamieniami. Kolejno zakładano: pierwszą szatę bez podszewki, drugą z krótkimi
rękawami – rodzaj bielizny, trzecią z długim trenem, czwartą przypominająca ka-
mizelkę i ostatnią zwaną ho, o długich i obszernych rękawach. Sukatai zakłada
się jeszcze dzisiaj podczas koronacji lub innych ważnych uroczystości. Wkładał je
między innymi cesarz Hirohito. Zob. B. Zaborowska, Kimono…, s. 29-32.

IMONO

kontrastowało skromne odzienie zwykłych obywatelek o kształcie
kosode

. Paradoksalnie to ono najbardziej przypomina dzisiejsze ki-

mono, będące obecnie przedmiotem luksusowym w cenie stanowią-
cej równowartość małego samochodu

. Ówczesne kosode było nieco

krótsze. Wystawała spod niego, poniżej kolan, spódnica o nazwie
shibiradatsu-mono

Nie bez wpływu na kształt ubioru okresu Heian był wzrost zna-

czenia ówczesnej arystokracji kosztem władzy cesarskiej. W epoce tej
obowiązywała rygorystycznie przestrzegana etykieta dotycząca stro-
ju, która odzwierciedlała rozbudowaną hierarchię społeczną zależną
od pochodzenia, rangi i urzędu. Przypisywanie znaczenia kolorom
szat zapoczątkowano dużo wcześniej, w czasach księcia Sho–toku
(574-622)

Bogactwo i wystawność szat arystokracji są widoczne zwłaszcza,

gdy porówna się je ze strojem wojowników, którzy doszli do wła-
dzy w okresach Kamakura (1192-1333) i Muromachi (1333-1568),
co sprawiło, że „wyszukana elegancja […] ustąpiła bardziej ascetycz-
nemu i dynamicznemu sposobowi życia”

. Podstawowym elementem

codziennego ubioru samurajów było hitatare, które wcześniej nosili
robotnicy. Była to luźna i obszerna szata, przewiązana w pasie. Do hi-
tatare wkładano na wierzch spodnie hakama (dziś są one noszone

Zewnętrzne okrycie ciała w kształcie litery T. Nazwa kosode stanowi formalne okre-

ślenie stroju, który na Zachodzie zwykło się kojarzyć z kimonem, ponieważ jest
to najbardziej popularna forma japońskiego ubioru. Japończycy od czasu ery Meiji
swobodnie używali słowa „kimono” w stosunku do wszelkiego rodzaju ubrań, ter-
min kosode był zaś bardziej precyzyjny (Yoshiko Iwamoto Wada, The History of the
Kimono. Japan’s National Dress, [w:] The Kimono Inspiration: Art and Art-to-Wear,
red. R.A.T. Stevens, Yoshiko Iwamoto Wada, The Textile Museum, Washington D.C.
1996, s. 131). Ilustracja przedstawiająca zwykłą obywatelkę z okresu Heian odzianą
w kosode znajduje się na stronie Muzeum Kostiumów The Rebirth of The Tale of Genji:
http://www.iz2.or.jp/english/fukusyoku/wayou/index.htm muzeum [dostęp on-line:
22.12.2010]. Natomiast B. Zaborowska nie porusza kwestii ubioru przedstawicielek
niższych warstw społecznych, wspomina jednak, że zdaniem niektórych history-
ków sztuki w okresie Heian jedwabne kosode było noszone przez arystokratki jako
pierwsza, przylegająca do ciała warstwa wieloelementowego formalnego ubioru.
B. Zaborowska, Kimono…, s. 38.

Przykładowo całkowity koszt kimona wraz ze wszystkimi przygotowaniami i ele-

mentami ceremonii związanej z osiągnięciem pełnoletności, która wymaga od dziew-
czyn włożenia tradycyjnego stroju, wynosi 1 000 000 jenów, czyli około 10 000 dola-
rów (O. Goldstein-Gidoni, Kimono and the Construction of Gendered and Cultural
Identitied, „Etnology” 1999 nr 4, s. 359).

http://www.iz2.or.jp/english/fukusyoku/wayou/index.htm muzeum [dostęp on-line:

22. 12. 2010].

Zaborowska,

Kimono…, s. 27.

Tamże, s. 39.

ATARZYNA

AWADZKA

tylko podczas uroczystości). Na specjalne okazje wkładano długie,
plisowane spodnie nagabakama ciągnące się po ziemi. Elementem
stroju samurajów zwiększającym formalność, podkreślającym jego od-
świętny charakter był herb

. Obecnie również najbardziej eleganc-

kie kimona wkładane na odświętne okazje posiadają go. W okresie
Muromachi kobiety na szatę kosode wkładały jeszcze uchikake, która
opadała na ziemię i luźno okrywała ramiona. Latem popularny był
zwyczaj drapowania jej wokół bioder. Szata ta współcześnie bywa
jednym z elementów ubioru panny młodej

Wygląd współczesnego kimona niemal ostatecznie utrwalił się

za czasów rządów rodu Tokugawa, w okresie Edo (1600-1868), gdy
podstawowym elementem ubioru stało się kosode, dzisiaj znane po-
wszechnie jako kimono. Dawniej ubierały je arystokratki i bogate
mieszczki. Kobiety zamiast wąskich pasów zaczęły przewiązywać się
szerszym pasem zwanym obi, który wiązały w węzły rozmaitego ro-
dzaju. Mężczyźni wiązali swoje kosode pasem o mniejszej szerokości
i wkładali na nie kurtkę haori. W tym czasie silny wpływ na kształt
ubioru wywierały ośrodki rozrywki związane z gejszami, w których
cała sztuka kompozycji ubioru i sposobu jego noszenia była niezwy-
kle ważna

W epoce Meiji (1868-1912) nastąpiła westernizacja kultury japoń-

skiej, która wywarła silny wpływ na modę. W okresie Edo ukształ-
towała się forma kimona uznana za nowatorską – od czasu Meiji
przestała się ona zmieniać i zaczęła być postrzegana jako tradycyjna.

Kimono jako symbol japońskiej tożsamości

Wygląd kimona na przestrzeni wieków kształtowały klasy i grupy
społeczne, które w danym czasie dochodziły do władzy, bądź stawały
się popularne, a tym samym uzyskiwały wpływ na modę. W ten spo-
sób zarówno polityczna, jak i społeczna historia Japonii, zapisana jest
w kimonie. Postrzeganie ubioru jako dzieła skrojonego przez dzieje
narodowe pozwala zrozumieć, dlaczego kimono stało się przedmio-
tem tradycyjnym i wyrażającym japońską tożsamość.

Obecność kimona w literaturze japońskiej dodatkowo podkreśla

jego rangę dobra narodowego. Barbara Zaborowska wskazuje na dwa
szczególnie symboliczne elementy kimona (sznur i rękawy), poja-

Tamże, s. 41.

Tamże.

Tamże, s. 45-47.

IMONO

wiające się w wielu utworach literackich. Przykładem może być tutaj
wiersz anonimowego autora z antologii Dziesięć tysięcy liści:

W białą suknię
odziana związałaś
dziś szat mych sznurek,
który rozwiążę w dniu
następnego spotkania

Sznur, którym przewiązane jest kimono, w zależności od sytuacji
oznaczać może zatem wierność w miłości lub jej brak.

Inne znaczenie mają rękawy. Przy pomocy dyskretnego poruszania

nimi wyznawano miłość, której nie można było wypowiedzieć na głos.
Dodatkowo, jeśli rękawy były mokre, oznaczało to, że przesiąkły łzami.
W tekstach literackich pojawiają się określenia takie jak: Sode o shiboru,
oznaczające „rękaw jest tak bardzo mokry od łez, że można go wyżąć”;
sode no tsurara – „rękaw zamarza od łez, które zmieniają go w sopel
lodu”; sode shigure – „mżawka z rękawa”. Natomiast sode no wakare
oznacza „rozstanie rękawów”, a zatem „z ukochaną osobą”

. Poza

literaturą motyw kimona odnaleźć można w sztukach plastycznych.

Kimono z pewnością jednak nie nabrałoby tak ważnego znacze-

nia dla japońskiej tożsamości, gdyby nie zderzenie z obcą i ekspan-
sywną kulturą, prezentującą skrajnie inny model ubioru. Stało się tak
na skutek otworzenia się Japonii na świat w okresie Meiji, po ponad
dwustu latach polityki izolacyjnej. Był to czas fascynacji zachodnią
kulturą i cywilizacją, która zaczęła silnie wpływać na strój. Co więcej,
sam rząd znacząco przyczynił się do zmiany wyglądu obywateli, gdy
w roku 1870 wprowadził nakaz noszenia ubioru europejskiego przez
pracowników służb publicznych i wojsko

. Nawet w szkołach wpro-

wadzono mundurki dla uczniów wzorowane na umundurowaniu
pruskiej armii (noszony do dziś gakuran) i zachodniej marynarki

Jak zauważa Ofra Goldstein-Gidoni w artykule Kimono and the Con-
struction of Gendered and Cultural Identities, wspomniane rządowe
rozporządzenie dotyczyło jedynie mężczyzn, od których wymagana
była aktywność w sferze publicznej. Oczekiwano również rezygnacji
z uczesania w stylu samurajów i obcięcia włosów. Rząd był w tej
kwesti nieugięty, a przedstawicieli lokalnej administracji wyróżniał

Cyt. za: B. Zaborowska, Kimono…, s. 88.

Tamże, s. 82.

Tamże, s. 47.

Kerr,

Psy i demony. Ciemne strony Japonii, przeł. T. Stanek, Universitas, Kraków

2008, s. 286-287.

ATARZYNA

AWADZKA

specjalnymi certyfikatami za zasługi na polu krzewienia nowej mody.
Od kobiet wymagano natomiast kultywacji tradycyjnych wartości,
których wyrazicielem było także kimono; wszystkie innowacje w ich
wyglądzie przyjmowano z odrazą i niechęcią

Erotyczna funkcja kimona

Co ciekawe, na Zachodzie kimono, jako tradycyjny ubiór japoński,
uzyskało silnie erotyczną funkcję, zupełnie różną od tej, jaką pełniło.
Strój w wielu kulturach wyraża mniej lub bardziej ukryte komunikaty
natury seksualnej, na co zwrócił uwagę Piotr Bogatyriew w pracy Funk-
cje stroju ludowego na obszarze morawskosłowackim

. Obok różnych

funkcji, takich jak praktyczna, obrzędowa, stanowa, estetyczna, wymie-
nia on również erotyczną. Kimono przed restauracją Meiji było stro-
jem powszechnym, noszonym zarówno przez dorosłych, jak i dzieci.
Wskazywało na status cywilny i materialny, urodzenie, profesję, wiek,
region, płeć, a oprócz tego zawierało pewne treści natury seksual-
nej. Te ostanie były jednak zupełnie niedostrzeżone przez zachodnich
twórców wyobrażeń o kimonie, którzy ulokowali w nim swoje własne
fantazje, a dodatkowo uczynili funkcję erotyczną najważniejszą.

Erotycznej funkcji kimona dopatrzyć się można w zachowanym

do dziś zwyczaju noszenia jedynie przez młode i niezamężne kobiety
barwnego furisode, czyli kimona z długimi rękawami

. To, że strój

niezamężnych kobiet i praktykantek na gejsze był bardzo urozmaicony
kolorystycznie, wskazuje na to, że pełnił on nie tylko funkcję estetycz-
ną, ale również erotyczną

. Po wyjściu za mąż, kobietom, podobnie jak

dorosłym gejszom, wypada nosić tomesode o krótkich rękawach, któ-
rego kolorystyka jest bardziej stonowana. Jednak kimona gejsz są bar-

Zdaniem Ofry Goldstein-Gidoni, podział na nowoczesność (rozuminą jako czerpanie

z kultury Zachodu) i tradycję (powiązną z rodzinnością) jest w Japonii kontyuacją
opozycji pomiędzy tym, co męskie, a tym, co żeńskie (O. Goldstein-Gidoni, Ki-
mono..., s. 355). Granice tych dwóch światów przełamała Miura Tamaki, podró-
żująca po świecie i grająca rolę Chio-Chio-San w operze Madame Butterfly. Miura
była krytykowana w swojej ojczyźnie za zbyt zachodni styl życia, drugie małżeń-
stwo i rezygnację z roli właściewej żonie, której zadaniem jest służyć u boku męża
(M. Yoshihara, The Flight of the Japanese Butterfly: Orientalism, Nationalism, and
Performances of Japanese Womanhood, „American Quarterly” 2004 nr 4, s. 985-990).

Bogatyriew,

Funkcje stroju ludowego na obszarze morawskosłowackim, przeł.

Z. Saloni, [w:] tegoż, Semiotyka kultury ludowej, PIW, Warszawa 1979, s. 166-201.

Dalby,

Gejsza…, s. 373.

O relacjach między funkcją estetyczną i erotyczną pisał P. Bogatyriew, Funkcje…,

s. 202-203.

IMONO

dziej ozdobne niż mężatek. W dawnych czasach przemiana maiko
w gejszę nie była możliwa bez ceremonii defloracji, zwanej mizuage.
Jak twierdzi Dalby: „rękawy kimona były oznaką statusu obyczajowego
kobiety, pozwalały odróżnić kobietę przed inicjacją seksualną od tej,
która już prowadzi życie płciowe. Szerokie i falujące kojarzyły się z nie-
winnością i czystością i były odpowiednie jedynie dla panienek”

Oprócz rękawów o inicjacji seksualnej informowała również zmiana
koloru kołnierza wystającego spod wierzchniej szaty kimona z białego
na czerwony. W książce Gejsza. Żywa tradycja Kyoko Aihara pisze:
„Pewna dziś już blisko 90-letnia geiko wyznała mi […], [że] w pamięci
zostało jej silne poczucie wstydu z powodu zmiany koloru kołnierza,
świadczącej o utracie dziewictwa”

. W świecie gejsz kimono zawierało

więcej erotycznych aluzji niż wśród innych noszących je grup społecz-
nych. Gejsze nadal bardziej niż inne kobiety odsłaniają kark. Wyróżnia-
ją się również sposobem wiązania i noszenia pasa obi. Według Dalby:
„przykładna żona przewiąże go tuż pod piersiami, młoda niewinna
dziewczyna powinna nosić go wysoko, tak by krył jej piersi”

. Gejsze,

które „dość nisko zawiązują swe obi, wyglądają bardziej zmysłowo”

W przeszłości sposób wiązania pasa obi pozwalał odróżnić

geiko od yu–jo–, czyli tzw. „kobietę rozkoszy”, która, w przeciwień-
stwie do zajmującej się sztuką gejszy, była profesjonalną prostytutką.
Yu–jo– wiązały pas obi z przodu, nie tylko, aby łatwiej je było rozpo-
znać (wskazywały na to również, inne niż u gejszy, pełne przepychu
ozdoby noszone na głowie), ale również z powodów praktycznych –
podczas jednej nocy musiały go same wielokrotnie rozwiązywać i za-
wiązywać, a sposób jego wiązania był o wiele prostszy niż u innych
kobiet z dzielnicy herbaciarni

. Gejsze natomiast wyrażały erotyczne

aluzje swoim strojem w sposób o wiele bardziej subtelny i możliwy
do odczytania tylko dla znawcy.

Tych erotycznych znaczeń nie dostrzegli amerykańscy żołnierze,

którzy wkroczyli do Japonii po drugiej wojnie światowej. Gdzie in-
dziej upatrywali oni erotycznych sygnałów. Fakt, że kimono było
dla nich przedmiotem egzotycznym, sprawiał, że dostrzegali w nim
funkcję erotyczną

. Na Zachodzie wygląd kimona uległ silnemu

Dalby,

Gejsza…, s. 386.

Aihara,

Gejsza. Żywa tradycja, przeł. I. Kordzińska-Nawrocka, Świat Książki, War-

szawa 2005, s. 47.

Dalby,

Gejsza…, s. 379.

Tamże, s. 380.

C. Malty (reż.), The Secret Life of Geisha, BBC, Wielka Brytania 2000.

O możliwości postrzegania „odzieży obcej jako bardziej egzotycznej, bardziej wpły-

wającej emocjonalnie na płeć przeciwną” wspomina P. Bogatyriew (tenże, Funk-
cje…, s. 203).

ATARZYNA

AWADZKA

przekształceniu za sprawą orientalistycznych wyobrażeń na temat
Wschodu i jego mieszkańców. Według Edwarda Saida, Wschód był
dla cudzoziemców obszarem podświadomych marzeń i pragnień.
Przedstawiali go sobie jako miejsce dające się opisać według kategorii
przeciwstawnych do ich świata i, jak twierdzi wspomniany autor, „[w]
większości przypadków Orient wydawał się obrażać przyzwoitość
seksualną”

Kształtowanie się zachodnich wyobrażeń

Orientalizacja zachodniej wyobraźni nastąpiła za sprawą zderzenia się
dwóch kultur. Pierwszymi Europejczykami, którzy dotarli do Japonii,
byli Portugalczycy – ich statek w roku 1543 przypłynął do małej wyspy.
Wiek XVI to czas handlu i importu japońskich dóbr (między innymi
jedwabiu) głównie przez Hiszpanów, Holendrów i Portugalczyków

Wśród wysłanników innych państw był również brytyjski kapitan John
Saris, który z pobytu w Japonii przywiózł do ojczyzny drzeworyty
shunga. Była to sztuka popularna w okresie Edo, jej nazwa w wolnym
tłumaczeniu oznacza „obrazy wiosenne”. Mimo iż przedstawienia te nie
były pozbawione pewnego rodzaju tabu na gruncie rodzimej kultury,
chętnie je kolekcjonowano. Bohaterami przedstawień byli często samu-
raje, aktorzy kabuki, popularne kurtyzany, odziane w pełne przepychu
kimona lub inne kobiety o kimonach mniej kosztownych. Shunga mia-
ły charakter erotyczny. Timon Screech, autor książki Erotyczne obrazy
japońskie, uważa nawet, że uzasadnione jest „z pewnych względów”
nazywanie ich pornograficznymi

. W Anglii wzbudziły zgorszenie

i zostały spalone jako przedmioty demoralizujące

. Niesmak, jaki wy-

wołały, być może, jeszcze bardziej zachęcił chrześcijańskich misjona-
rzy do zamorskich wycieczek. Faktem jest, że duchownym udało się
konwertować tysiące Japończyków na chrześcijaństwo. Szogun Iemitsu
Tokugawa dostrzegł w nowej kulturze zagrożenie i zabronił swoim
obywatelom podróży poza kraj. W roku 1640 nakazał zamknąć grani-
ce dla obcokrajowców. Japonia została okryta zasłoną tajemniczości,
co uczyniło ją jeszcze bardziej egzotyczną i podsycającą zachodnią wy-
obraźnię

. Jedynie Holenderska Kompania Wschodnioindyjska miała

Said, Orientalizm…., s. 250.

R.A.T.

Stevens,

Introduction, [w:] The Kimono Inspiration…, s. 16.

Screech,

Erotyczne obrazy japońskie, przeł. B. Romanowicz, W. Laskowska i J. Wol-

ska-Lenarczyk, Universitas, Kraków 2006, s. 8.

Tamże, s. 11.

Stevens,

Introduction…, s. 8.

IMONO

wówczas prawo wpływać do portu w Nagasaki

. Chociaż Holendrzy

zajmowali się importem kimon już od roku 1615, to jednak w zaistniałej
sytuacji wszystkie przedmioty japońskiego pochodzenia zaczęły rosnąć
w cenie i stawały się dobrem deficytowym

Do rozpoczęcia procesu otwarcia granic zmusił Japonię w roku

1854 komandor Matthew Perry. Pierwszym wysłanym tam amery-
kańskim konsulem był Towsend Harris. Przybył negocjować traktat
handlowy, a podczas swojego pobytu zapragnął posiadania nałożni-
cy. Władze Japonii uznały, że zacny gość zasługuje na towarzyszkę
o wyższej randze niż zwykła kurtyzana i wysłano do niego gejszę.
W ten sposób Okichi, gejsza z Shimody, została zmuszona przez rząd
do dotrzymywania towarzystwa obcokrajowcowi

. Ich relacja daleka

była od aprobowanej na Zachodzie moralności, a historia tego spo-
tkania wpłynęła na wizerunek gejszy za oceanem. Jak twierdzi Liza
Dalby, mieszkanki świata wierzb i kwiatów były błędnie kojarzone
z Kamasutrą, jeszcze zanim statki komandora Perry przybiły do brze-
gu odizolowanej od świata wyspy

Innym czynnikiem wpływającym na erotyczne fantazje zachod-

niego odbiorcy mogło być istnienie w Japonii publicznych łaźni. Szo-
kujący okazał się fakt, że były one wspólne dla kobiet i mężczyzn,
co potępił w roku 1863 na łamach prasy brytyjski konsul, nazywając
przy tym ich ojczyznę „krajem anomalii”

W drugiej połowie XIX wieku i na początku XX wieku Europa

i Ameryka przeżywały wielką fascynację kulturą na nowo otwartego
kraju. Przejawem tego zainteresowania był sukces operetki Arthura
Sullivana i Williama Schwencka Gilberta zatytułowanej Mikkado. Sła-
wę zdobyła również opera Madame Butterfly Giacomo Pucciniego
na podstawie opowiadania Johna Lutera Longa z roku 1898

. Jej

bohaterka Chio-Chio-San oraz wrażenia zwiedzających Japonię po-

Gallagher,

Gejsza. Świat japońskiej…, s. 117.

Importowanym kimonom zmieniano rękawy na styl zachodnich żakietów. Stawa-

ły się one domowym okryciem noszonym przez zamożnych. Dawano je również
w prezencie na specjalne okazje (Holenderska Kompania Wschodnioindyjska dołą-
czyła nawet kimono do prezentu dla króla Karola II Stuarta z okazji jego koronacji).
Jeśli zapotrzebowanie na oryginalne kimono na Zachodzie było duże, Holendrzy
sprowadzali jego bawełniane imitacje, które były produkowane w Indiach i nazywa-
ły się banyans. Większość Amerykanów i Europejczyków nie była świadoma aluzji
wyrażanych przez kimono (jego literackich odniesień lub zasad właściwego doboru
kolorów do wieku), doceniali jedynie jego piękno. R.A.T. Stevens, Introduction…,
s. 8.

Gallagher,

Gejsza. Świat japońskiej…, s. 118.

Dalby,

Gejsza…, s. 13.

Tamże.

Goldstein-Gidoni,

Kimono…, s. 975.

ATARZYNA

AWADZKA

dróżników kształtowały zachodnie wyobrażenie na temat japońskiej
kobiecości. Mieszkanki Kraju Kwitnącej Wiśni stały się dla zachodnich
mężczyzn uosobieniem dziecinności, pasywności i posłuszeństwa,
a skojarzenia te przenoszone były na kimono

Podczas ery Meiji przyjeżdżały na Zachód liczne japońskie tru-

py teatralne. Wśród nich bardzo znane stało się Cesarskie Japoń-
skie Towarzystwo Teatralne, z którym przybyła z Tokio była gejsza
Sadayakko. Jej kariera była oszałamiająca, a bardzo kobiecy i zmysło-
wy wizerunek przyczynił się do popularności kimona. Ekskluzywna
sieć sklepów nabyła prawo do marki, która była firmowana nazwi-
skiem aktorki. Pod nazwą Yacco można było kupić perfumy, cukier-
ki, ale „największym powodzeniem cieszyło się egzotyczne »kimono
Sada Yacco«”

. Również zachodnie aktorki chętnie porzucały gorsety

na korzyść kimona (Dame Ellen Terry, Sarah Bernhardt). W ten spo-
sób jego znaczenie komplikowało się: z jednej strony było ono koja-
rzone z kobietą zdominowaną, z drugiej zaś stawało się przedmiotem
emancypacji

. Nie tylko aktorki gustowały w orientalnych ubiorach.

Wykwintne krawiectwo oraz stroje wyjściowe innych kobiet pozosta-
wały pod wpływem kimona do późnych lat dwudziestych

Sztuka japońska była prezentowana na wystawach światowych:

w Londynie w roku 1862 oraz w Filadelfii w roku 1876. Zyskała so-
bie wielu kolekcjonerów. Warto wspomnieć, że kimono pojawiało
się na płótnach takich europejskich artystów, jak: Vincent van Gogh,
James Tissot, Claude Monet, Auguste Renoir. Przedstawiane na obra-
zach często potęgowało wrażenie zmysłowości i bywało umieszcza-
ne w dwuznacznym kontekście. Wśród artystów malujących kimono
był również Amerykanin, James Abbott McNeill Whistler. Do utrwa-
lania egzotycznych i erotycznych skojarzeń z opisywanym strojem
przyczynili się także fotografowie Felice Beato i Baron von Stillfried.
Entuzjazm, jaki ogarnął Europę i Amerykę w owym czasie, określa-
no jako „japońskie szaleństwo”. Spadek zainteresowania wszystkim,
co związane było z Krajem Wschodzącego Słońca, nastąpił dopiero
w czasie drugiej wojny światowej

Corwin,

The Kimono Mind: Japanisme in American Culture, [w:] The Kimono

Inspiration…, s. 29.

Bezdzietna,

Rodowód, kunszt i miejsce gejsz w kulturze, Instytut Kulturoznawstwa,

Wrocław 2010, s. 43. Niepublikowana praca magisterska napisana pod kierunkiem
prof. P. Banasia.

Corwin,

The Kimono Mind: Japoniime in American Culture, [w:] The Kimono

Inspiration…, s. 58.

Tamże, s. 18.

Tamże, s. 24-28.

IMONO

W powojennej Japonii wśród amerykańskiej armii popularny był

mit gejszy-kurtyzany, który, jak sądzę, również miał wpływ na ero-
tyczny sposób postrzegania kimona. O wydarzeniach z czasów oku-
pacji opowiada film dokumentalny Clive’a Malty The Secret Life of
Geisha. Żołnierze stacjonujący w obcym kulturowo kraju poszukiwali
różnych form rozrywki. Dla oficerów organizowane były bankiety
ozashiki, które odbywały się z udziałem prawdziwych gejsz. Zwykli
szeregowi musieli sami znaleźć sposób na spędzenie wolnego cza-
su. Szukając towarzystwa kobiet, nawiązywali kontakty z Japonkami,
które określały siebie mianem gejsz, chcąc przyciągnąć ich uwagę.
Wojskowi nazywali spotkane kobiety gejszami, błędnie wymawiając
to słowo jako „gisza”. One zaś nie były ani gejszami, ani kobietami
pracującymi w dzielnicach rozkoszy, „były po prostu głodne”

i go-

dziły się umilać czas mężczyznom z armii okupacyjnej. Wyznaczono
również specjalną przestrzeń rozrywki dla żołnierzy, co miało zapo-
biec gwałtom. Rit Caravan, jeden z szeregowców, tak opisuje tamte
wydarzenia: „Oczywiście tamte dziewczyny to nie były gejsze, tylko
prostytutki. [Japończycy – K.Z.] używali słowa gejsza, ponieważ ten
termin był dla nas zrozumiały”

. Wielu Amerykanów nie wiedziało,

że kobiety, z którymi się spotykali, nie były prawdziwymi gejszami.
Powracając do ojczyzny, zabierali ze sobą fałszywy obraz gejszy jako
prostytutki, który przeniknął do zbiorowej wyobraźni Zachodu.

Kimono – strój do spania?

Ta szczególna recepcja kimona przyczyniła się, jak sądzę, do po-
wstania „seksownego, półprzezroczystego kimona, które więcej od-
słania niż zakrywa”

, jakie dziś można znaleźć w zachodnich skle-

pach. Stanowi ono rodzaj ekskluzywnej nocnej bielizny i ma niewiele
wspólnego z prawdziwym kimonem. W internetowej sprzedaży pod
nazwą „kimono” oferuje się na przykład zmysłowy komplecik Dream-
girl 5305, który zawiera okrycie górne oraz dołączone do kompletu
figi. Jego opis został zredagowany w następujący sposób: „Ekspo-
nuje biust kobiety, który znajduje się za delikatną, czarną mgiełką
materiału. Koszulka jest wiązana w pasie czarną, satynową wstąż-

C. Malty (reż.), The Secret Life…

Tamże.

Odzież wraz z opisem jest prezentowana na stronie sklepu nikoletta.pl, który rekla-

muje się hasłem „ubrania warte grzechu”, http://www.nikoletta.pl/i994_Seksowny_
komplecik_kimono_i_majteczki_Dreamgirl_5305.html [dostęp on-line: 09.06.2010].

ATARZYNA

AWADZKA

ką”

. W innej ofercie handlowej

umieszczony został dział „kimono

krótkie”, a w nim: „seksowne różowe krótkie kimono”, „seksowne
czarno-czerwone krótkie kimono”, „seksowne biało-różowe krótkie
kimono”

. Jakże nieprzypadkowa jest ta kolorystyka, która często

pojawia się na stronach ze zmysłową odzieżą damską. Warto zwró-
cić uwagę na to, że w opisach artykułów pojawia się nieobecny
wcześniej w odniesieniu do kimona przymiotnik „krótkie”. Być może
sprzedawca, kreujący się na znawcę orientalnego stylu, w nagłym
impulsie uczciwości poczuł potrzebę dodania tego, wiele wyjaśnia-
jącego określenia. Ponadto, na jednym ze zdjęć „krótkiego kimona”
modelka przypominająca Azjatkę trzyma w ręku japoński parasol.

Kimono posiada na Zachodzie silnie erotyczną funkcję i nieko-

niecznie musi przybierać formę zwiewnej bielizny, aby ją wyrażać.
Wśród materiałów na portalach internetowych umieszczających treści
pornograficzne zachowany został tradycyjny wygląd stroju. Materiały
te można określić jako japanese kimono porno; tworzą sporą gru-
pę filmów i fotografii. Zagadnienie to wymagałoby dokładniejszych
badań.

Kimono w świecie

mangi, anime i cosplayers

Warto porównać krótkie kimono z zachodnich sklepów ze strojem
bohaterek z japońskiej mangi i anime. Ubiór postaci z mangi zawie-
ra zarówno elementy starego kimona, jak i elementy jego dalekiego
kuzyna, który kojarzy się z krótkim szlafrokiem. Liza Dalby pisze
w książce Gejsza o kimonie tradycyjnym:

Strój ten […] kształtował kanon kobiecej urody. Szyto je tak, by uwydatnia-
ło niektóre części ciała (kark, kostki, biodra), a inne ukrywało (talia, nogi,
piersi). Nic dziwnego, że kimono szczególnie pasuje do sylwetki Japonek,
których większość zafascynowana jest modelem zachodnim, preferującym
długie nogi i duży biust. Nie wróży to niczego dobrego kimonom

Dawny kanon kobiecej urody, w którym preferowano wspomniane
części ciała: k a r k , k o s t k i , b i o d r a , bezpowrotnie przeminął. Z tego
też powodu zmienia się wygląd kimona wśród postaci z komiksu.
Wyróżnia się, na wzór zachodni, inne partie ciała jako erotycznie waż-

Tamże.

http://www.gainaxshop.otwarte24.pl [dostęp on-line: 09.06.2010].

http://gainaxshop.otwarte24.pl/Kimono-krotkie [dostęp on-line: 09.06.2010].

Dalby,

Gejsza…, s. 374.

IMONO

ne: n o g i , b i u s t , t a l i ę . Wśród bohaterek równie często zdarzają się
takie, które noszą kimona o tradycyjnym wyglądzie albo przekształ-
cone w jeszcze inny sposób. Nie wiem jednak, co Liza Dalby mia-
ła na myśli, mówiąc, że zmiana preferencji estetycznych względem
kobiecego ciała „nie wróży niczego dobrego kimonom”. Być może
obawiała się zaniku kimona lub przeczuwała zmianę kontekstu jego
funkcjonowania i modyfikację kształtu w odpowiedzi na zachodnie
preferencje erotyczne. Okazuje się jednak, że za sprawą japońskiej
kultury masowej jest ono wciąż obecne w niezwykle popularnych
komiksach i filmach rysunkowych. Zresztą nie tylko tam, ponieważ
żyje ono także w realnym świecie. Dzieje się tak za sprawą cosplayers,
którymi są najczęściej młode, niezamężne dziewczyny. Ich zabawa
polega na przebieraniu się za postacie z mangi i anime, przy czym
ideałem jest jak najwierniejsze upodobnienie się do oryginału. Co-
splayerki można spotkać w każdą niedzielę w dzielnicy Harajuku
w Tokio, gdzie stanowią niezwykłą atrakcję dla turystów. Najpopular-
niejsze cosplayerki są chętnie fotografowane przez rodowitych miesz-
kańców Tokio, jak i turystów

Podsumowanie

Znany dziś kształt kimona utrwalił się w czasach Edo, kiedy najpo-
pularniejszą jego formą było kosode. Pojawił się wtedy również sze-
roki pas obi, który wraz z resztą ubioru stanowi obecnie tradycyjny
japoński strój wkładany na specjalne okazje i traktowany jako symbol
japońskiej tożsamości. Ekspansja zachodnich ubrań i uczynienie ki-
mona wyrazicielem ducha narodu miały miejsce w trakcie rewolucji
Meiji. Otwarcie się Japonii na świat zmieniło styl ubioru, natomiast
Zachód postrzegał kimono na swój własny sposób, co przyczyniło się
do jego przekształcenia.

Trawestacja kimona noszonego przez Japończyków na co dzień

w zwiewny i zmysłowy strój w kulturze europejskiej z pewnością
ma wiele powodów. Uważam jednak, iż jednym z ważniejszych jest
orientalizm zachodniej wyobraźni, w której obecny był mit gejszy-
-kurtyzany, utrwalony dodatkowo w czasach powojennych na skutek
okupacji amerykańskiej. Zasadniczo japońskie kimono już wcześniej
pełniło funkcje erotyczne na gruncie rodzimej tradycji, ale jej wpływ
na orientalne wyobrażenie o tym stroju wydaje się nieistotny. Jako

Zob. np. T.S. Gałązka, Wywiad z Joanną Bator, http://www.creatio.art.pl/index.

php?menu=archiwum&archid=14&artid=266 [dostęp on-line: 07.05.2010].

NNA

AŁECKA

Dowód rzeczowy niewyrażalnego.

Dzieło sztuki wobec Zagłady na przykładzie

97 x 38 x 45 (1942/2006) Mirosława Bałki

Z a c h w a c k i : Ach, pan chce dowodów… Śnieg leżący
na ulicach miast był czerwony. Czerwony! Czy panu
to nie wystarczy? P r o k u r a t o r : Niestety, panie Za-
chwacki, śnieg nie jest dowodem dla sędziów, zwłasz-
cza śnieg, który stopniał dwadzieścia pięć lat temu

Wraz z upływem lat problematyka upamiętniania Zagłady staje się
coraz bardziej skomplikowana. Z jednej strony, nadal pojawiają się
kolejne książki, dzieła artystyczne podejmujące temat Zagłady, z dru-
giej zaś nieubłaganie odchodzą ci, którzy mogli najwięcej powiedzieć
o tym, co się wydarzyło. W końcu nastąpi moment, w którym nie
będziemy mogli powołać się na żadnego żyjącego świadka – pozosta-
niemy sami ze zgromadzonymi dotychczas faktami, datami, liczbami,
spisanymi wspomnieniami i nieodpartym wrażeniem, że coś takiego
nie mogło zdarzyć się naprawdę. Już teraz dochodzimy do przekona-
nia o niewyobrażalności prawdy „doświadczenia granicznego” – jawi
się ono jako „niesprowadzalne do składających się nań rzeczywistych
elementów”

. Bardzo trafnie ujęła tę kwestię Anna Ziębińska-Witek:

„Od dawna wiadomo, że wszelkie mimetyczne próby przekazania
doświadczeń więźniów obozów koncentracyjnych i obozów zagłady
kończą się fiaskiem. Bez względu na podaną ilość faktów nie jesteśmy
w stanie zbliżyć się do tego traumatycznego doświadczenia, które

Fink,

Stół, [w:] tejże, Ślady, W.A.B., Warszawa 1996, s. 192.

Agamben,

Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (Homo sacer III), przeł.

S. Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 8.

NNA

AŁECKA

stało się udziałem tysięcy ludzi”

. W podobnym tonie wypowiada się

Giorgio Agamben, powołując się między innymi na słowa Załmena
Lewentala, pisze o symptomatycznym uczuciu rozziewu i nieprzysta-
walności, które towarzyszy próbie opisania Zagłady. Poszczególne
zdarzenia udaje się usystematyzować chronologicznie wraz z poda-
niem mniej lub bardziej wyczerpujących informacji, ale „przy każdej
próbie pełnego ich zrozumienia okazują się osobliwie niepojęte”

I właśnie tutaj najbardziej zbliżamy się do niewyrażalności Zagła-
dy

. Owa niewyrażalność jest w swej istocie dostrzeżeniem impo-

tencji języka, poezji, ikonografii, którymi dysponujemy

. Sygnalizuje

niemożliwość opisania, a tym samym reprezentacji. George Steiner
twierdzi, że „od punktu wyznaczonego przez Szoa Język przez nas
używany objawił się jako język postludzki; utracił on bowiem funkcję
naturalnej i oczywistej formy ekspresji ludzkiego doświadczenia”

Mimo tych trudności, mówienie o Zagładzie jawi się jako konieczność
– jest zobowiązaniem wobec tych, którzy nigdy już nie złożą świadec-
twa. Z tego powodu przez ostatnie sześćdziesiąt lat przezwyciężanie

Ziębińska-Witek, Wizualizacje pamięci – upamiętnianie Zagłady w muzeach,

„Kwartalnik Historii Żydów” 2006 nr 3, s. 378.

Agamben,

Co zostaje…, s. 7.

Więcej na temat niewyrażalności Zagłady i problemów z jej reprezentacją można

znaleźć m.in. w: B. Lang, Holocaust Representation: Art Within the Limits of History
and Ethics, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 2003; Probing the limits
of representation: Nazism and the „Final Solution”, red. S. Friedländer, Harvard Uni-
versity Press, Cambridge 1992; L. Garbus, The Unspeakable Stories of Shoah and Be-
loved, „College Literature” 1999 nr 1; N. Mandel, Ethics after Auschwitz: the Holocaust
in History and Representation, „Criticism” 2003, http://findarticles.com/p/articles/
mi_m2220/is_4_45/ai_n6171477/ [dostęp on-line: 14.06.2010]; A. Richardson, The
Ethical Limitations of Holocaust Literary Representation, www.gla.ac.uk/media/me-
dia_41171_en.pdf [dostęp on-line: 14.06.2010]; A. Ubertowska, Świadectwo – Trau-
ma – Głos. Literackie reprezentacje Holocaustu, Universitas, Kraków 2007; S. Ezrahi
DeKoven, Holokaust a zmieniające się granice sztuki i historii, przeł. M. Michalski,
„Literatura na Świecie” 2004 nr 1-2, s. 163-181.

Wielu badaczy zwraca uwagę na niemożliwość mówienia o Zagładzie, odnosi się

do tego m.in. Shoshana Felman, pisząc, że: „Holocaust pozostaje wydarzeniem
w sensie historycznym niewidocznym; nasza percepcja została, bowiem wyposażo-
na w referencyjne ramy, które są zewnątrz wobec tego zdarzenia” (por. S. Felman,
D. Laub, Testimony. Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History,
New York, London 1992, s. 103, cyt. za: A. Ubertowska, Świadectwo…, s. 23). Po-
dobnie twierdzi Slavoj Žižek: „Holocaustu nie można wyjaśnić, poddać wizualizacji,
czy przekazać, ponieważ stanowi on czarną dziurę, implozję (narracyjnego) świata”
(S. Žižek, Komedia obozowa, przeł. A. Chmielewski, „Teksty Drugie” 2004 nr 5,
s. 136). Wielu wzmianek na ten temat dostarcza poezja Paula Celana, chociażby
w słynnych już frazach: „kraty języka”, „wymilczane słowo”, „słowa spowite nocą
zaniemówienia” czy „świat do powtórnego wyjąkania”.

Steiner,

The Long Life of Metaphor: An Approach to „Shoah”, [w:] Probing…, cyt.

za: A. Ubertowska, Świadectwo…, s. 27.

OWÓD

NIEWYRAŻALNEGO

kategorii negatywnych – „niewyrażalnego”, „niewypowiadanego”,
„nieprzedstawialnego” – stało się najważniejszym wyzwaniem posta-
wionym zarówno przed filozofami, jak i artystami, poetami, a nawet
historykami. Wspominany już Agamben z dużą nieufnością traktuje
koncept „niewyrażalnego”, obawia się milczenia, które może nastąpić
w wyniku zdiagnozowania bezsilności języka. Milczenie jest według
niego powtarzaniem gestu oprawcy lub/i mistycznym uwzniośleniem
eksterminacji:

Wyjątkowość wydarzenia, jakim było Auschwitz, jest raczej bezdyskusyj-
na. […] Dlaczego jednak miałoby być niewysłowione? Czemuż mieliby-
śmy nadawać Zagładzie rangę mistyczną? […] Powiedzenie, że Auschwitz
jest „niewysłowione” bądź „niepojęte”, jest równoznaczne z euphemein,
z wielbieniem go w milczeniu, tak jak wielbi się Boga; co oznacza, nieza-
leżnie od intencji, przyczynianie się do jego chwały. My zaś „nie wstydzi-
my się wpatrywać w jego niewypowiadalność”. Nawet, jeśli mielibyśmy
okupić to odkryciem, iż to samo, co zło wie o sobie, bez trudu znajdujemy
także w sobie samych

Jednak, paradoksalnie, owa „niewyrażalność” nie musi koniecznie

zawsze prowadzić do milczenia, ale może stać się raczej etycznym zo-
bowiązaniem do poszukiwania nowych sposobów artykulacji Zagłady.
Zdiagnozowanie niewystarczalności istniejących systemów reprezenta-
cji mobilizuje do porzucenia znanych nam kategorii konceptualizacji
i wytworzenia innych obszarów dyskursywnych. Wspomniana trud-
ność wynika ze świadomości, że ekspresji podlega to, czego „nie moż-
na wypowiedzieć”, a jedyną wskazówką działania są „granice przedsta-
wienia” (w rozumieniu Saula Friedländera)

. Zamiast reguł właściwego

obrazowania pozostaje ciągłe negocjowanie znaczeń i zmaganie się
z nieredukowalnym zatargiem pomiędzy frazą etyczną a estetyczną

W celu rozwinięcia teoretycznych rozważań przywołanych po-

wyżej w niniejszym tekście przyjrzymy się temu, w jaki sposób arty-
sta wizualny, Mirosław Bałka, podjął problem reprezentacji Zagłady.
Zanalizowany zostanie obiekt, który przeszedł interesującą drogę
od bycia utylitarnym przedmiotem (fragmentem ogrodzenia getta
w Otwocku) poprzez status śmiecia, aby wyróżnionym przez artystę
stać się dziełem sztuki zatytułowanym 9 7 x 3 8 x 4 5 (1942/2006).

Agamben,

Co zostaje…, s. 31-32.

Friedländer,

Introduction, [w:] Probing…, s. 2-4.

Głowacka,

Wsłuchując się w ciszę: estetyka pamięci o Zagładzie według Jean-

-François Lyotarda, [w:] Kultura i tragiczność, red. K. Łukasiewicz, D. Wolska, Wy-
dawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007, s. 248-265.

NNA

AŁECKA

Refleksję nad pracą Bałki rozpocznę od krótkiego nakreślenia znacze-
nia materialności w odniesieniu do Zagłady. Jest to o tyle konieczne,
że właśnie materialność 9 7 x 3 8 x 4 5 (1942/2006) odgrywa bardzo
ważną rolę – artysta swoim gestem umieszczenia autentycznego pali-
ka z getta w przestrzeni galerii zwraca uwagę na przedmiot i traktuje
go jako istotny czynnik współobecny w trajektorii Zagłady. Kolejnym
etapem analizy będzie przedstawienie, jak sama realizacja dzieła uwy-
pukla problem aporii reprezentacji i zaświadczania. Uderzające jest
to, że pomimo tak bezpośredniego związku obiektu z wydarzeniem
historycznym, w kontakcie z nim odczuwa się swoistą bezradność
interpretacyjną. Przywodzi to na myśl słynną scenę z filmu Shoah
Clauda Lanzmanna, kiedy Szymon Srebrnik, który przebywał w obo-
zie zagłady w Chełmnie nad Nerem, wskazuje na łąkę i mówi: „Tak,
to było tutaj”, mając w pamięci miejsce mordu, zaś widz dostrzega
jedynie niczym nie wyróżniający się obszar pokryty wysoką trawą.
Ta niewystarczalność „dowodów rzeczowych” Zagłady pojawia się też
w twórczości Idy Fink, szczególnie dobitnie ukazują to dwa opowia-
dania, Stół i Ślad ze zbioru Ślady

. Kolejne fragmenty eseju dotyczyć

będą tej pozornej niemoty przedmiotu skłaniającej do uważnego po-
chylenia się nad materialnością palika-narzędzia i palika-dzieła.

Poprzez wieloaspektowe omówienie pracy Mirosława Bałki za-

mierzam sformułować kilka wniosków na temat samej możliwości
reprezentacji Zagłady. Jednocześnie dostrzegam szansę, aby dzięki
obecnemu w ostatnich latach w humanistyce „zwrotowi ku rzeczom”,
uczynić materialność bardziej znaczącą i wielowymiarową w refleksji
nad Zagładą.

Materialność i Zagłada

Rola materialności w odniesieniu do Zagłady odsłania się na różnych
obszarach. Pierwsze skojarzenie to niezwykła masa przedmiotów, które
naziści odebrali Żydom, najpierw przez odpowiednie rozporządzenia,
później na terenach gett, aż w końcu dokonując ekstremalnej grabie-
ży w obozach koncentracyjnych. Rzeczy te, wystawione na przykład
w Muzeum-Miejscu Pamięci Auschwitz-Birkenau, „stanowią jeden z naj-
bardziej namacalnych punktów odniesienia do Zagłady. Jej faktyczność
przemawia językiem pozostałych po niej przedmiotów”

. Obiekty te

traktowane są często jako koronny dowód przeciwko działaniom ne-

Fink,

Ślady…

B. Shallcross, Rzeczy i Zagłada, Universitas, Kraków 2010, s. 7.

OWÓD

NIEWYRAŻALNEGO

gacjonistów, rewizjonistów, którzy starają się podważyć autentyczność
Zagłady lub przynajmniej pomniejszyć jej skalę, znaczenie:

Nieprawdopodobna masa splądrowanych rzeczy […] w szokującym swą
ilością stanie jest dowodem rzeczowym na to, że Holocaust nie jest wy-
mysłem perwersyjnej zbiorowej wyobraźni. Rzeczy zatem świadczą o hi-
storii – to kolejna, wyrazista funkcja wielkiej przedmiotowej metonimii
wprawionej w ruch przez machinę wojny i masowej śmierci

Fakt, że o Zagładzie mówi się czasem jako o „granicznym przykła-

dzie kolekcjonowania”

dobitnie wskazuje, jak daleko była posunięta

w tym czasie fetyszyzacja świata kultury materialnej. Swoistej fety-
szyzacji podlegają też materialne pozostałości po Zagładzie mające
potencjał zaświadczania, upamiętniania ofiar i samego Wydarzenia.

Niewątpliwie należy zaznaczyć, że podczas Zagłady nastąpiło nie-

spotykane wcześniej na taką skalę urzeczowienie ciała, człowieka,
jego egzystencji. Soma stała się towarem. Żyd mógł „realizować” się
jedynie funkcjonując jako przedmiot – w najlepszym razie  n a r z ę -
d z i e  pracy, poprzez bycie  o p a k o w a n i e m   drogocennych przed-
miotów, które (jak podejrzewano) w sobie nosił, aż do makabrycznej
roli s u r o w c a   w  produkcji mydła, kilimów, abażurów etc. Czasami
przysługiwał mu status  m a t e r i a ł u   b a d a w c z e g o, na którym bez
ograniczeń można prowadzić (często pseudo) naukowe eksperymen-
ty. Na koniec, jako  o d p a d, podlegał ostatecznemu recyklingowi,
a raczej utylizacji w piecu krematoryjnym. Cytowana już Bożena Shall-
cross zwraca uwagę na to zrównanie ludzi i przedmiotów – urzeczo-
wieni więźniowie tracili swoją podmiotowość, w zamian otrzymywa-
li status przedmiotu

. Ta „zuniformizowana ontologia” skutkowała

pozbyciem się podstawowych praw przysługujących człowiekowi,
dzięki temu możliwa była jego eksploatacja, a później usunięcie,
uwolnione z ciężaru moralnych wyrzutów, które mogą towarzyszyć
zabijaniu istoty ludzkiej.

W realiach obozu proces urzeczowienia człowieka został do-

prowadzony do takiego stopnia, że, jak twierdzi Andrzej Werner,
więźniowie oświęcimscy zatracili swój ludzki rys stając się „społecz-
nością przedmiotów”

. Najdobitniejszym przykładem nie-ludzkiego

Tamże, s. 8.

The Cultures of Collecting, red. J. Elsner i R. Cardinal, Cambridge MA 1994, s. 4, cyt.

za: B. Shallcross, Rzeczy…, s. 9.

Shallcross,

Rzeczy…, s. 165.

Werner,

Zwyczajna Apokalipsa. Tadeusz Borowski i jego wizja świata obozów,

Czytelnik, Warszawa 1971, s. 81, cyt. za: B. Shallcross, Rzeczy…, s. 146.

NNA

AŁECKA

w obozie jest „Muzułman”, jak powie Giorgio Agamben, „nagie ży-
cie” (zoe), pozbawione tego, co konstytuuje człowieka, czyli bios.
Zdehumanizowanie przejawiało się tym, że jego egzystencja została
zredukowana do funkcji fizjologicznych – „Muzułman był kawałkiem
drewna, istotą podobną do rzeczy, odartą z godności, bez życia i od-
człowieczoną”

. Agamben opisuje Muzułmana jako „zaprzeczenie

człowieka”, zamieszkującego „trzecie królestwo” (pomiędzy życiem
a śmiercią) i przywołuje rzadziej spotykaną etymologię samej nazwy
„muzułman”, która wywodzi „Muselmann od Muschelmann, czło-
wieka-muszli, skulonego i pogrążonego w sobie”

. „Wydrążenie”,

właściwe skorupie, przejawia się w każdym aspekcie wegetacji tej
nie-ludzkiej istoty:

Wszystkie jego zmysły stają się przytępione, ogarnia go całkowita obo-
jętność na wszystko, co go otacza. Nie umie nawet trzeźwo rozmawiać,
przestaje nawet się modlić, traci wiarę w istnienie Boga, traci wiarę w ist-
nienie nieba czy piekła. Przestaje myśleć o domu, o rodzinie, o kolegach
w obozie. […] Muzułman widoczny był na każdym kroku, wychudzo-
ny, brudny, cera i twarz poczerniała, oczy błędne, oczodoły wpadnięte,
ubranie zwisające przemokłe, cuchnące. Muzułman poruszał się krokiem
chwiejnym, powolnym, nie nadającym się do rytmu marszowego

Agamben sytuuje Muzułmana w pozycji najważniejszego a wręcz

jedynego „prawdziwego” świadka, „świadka całkowitego”, w którym
zawiera się strukturalna niemożność dania świadectwa stanowiąca
etyczne zobowiązanie do zaświadczania w jego imieniu. Niesie ono
ze sobą niepełność takiego świadectwa, ponieważ Ocalali jako „pseu-
doświadkowie” przemawiają zamiast muzułmanów, więc jedynie „dają
świadectwo brakującemu świadectwu”

Warto przypomnieć ponadto, jak duże znaczenie odgrywało po-

siadanie pewnych przedmiotów w getcie. Jak ważne było to, aby
„mieć płaszcz” w getcie, opisał Calel Perechodnik w swoich wspo-
mnieniach zatytułowanych Czy jestem mordercą?

. Motyw płaszcza

Shallcross,

Rzeczy…, s. 165.

Agamben,

Co zostaje…, s. 45.

Z. Ryn, S. Kłodziński, Na granicy życia i śmierci. Studium obozowego muzułmań-

stwa, „Przegląd Lekarski” 1983 nr 1 (40), s. 59-60, cyt. za: G. Agamben, Co zostaje…,
s. 168-169. Cytowany fragment stanowi świadectwo Bronisława Gościńskiego – więź-
nia, który podczas swego pobytu w obozie był Muzułmanem.

Agamben,

Co zostaje…, s. 32-33.

Perechodnik,

Czy jestem mordercą?, Ośrodek KARTA, Warszawa 2007. Calel Pere-

chodnik w otwockim getcie pełnił funkcję żydowskiego policjanta, 19 sierpnia 1942
roku wziął udział w akcji likwidacyjnej. Na polecenie Niemców, razem z innymi
funkcjonariuszami Ghetto Polizei, doprowadzał innych Żydów na plac przydworco-

OWÓD

NIEWYRAŻALNEGO

w tym tekście należy do tych wątków, które, pozornie banalne,
z czasem stają się kluczowe w lepszym zrozumieniu rzeczywisto-
ści i warunków panujących w getcie. I tak, płaszcz otwierał przed
właścicielem szereg możliwości i zwiększał szanse na przeżycie

Najkrócej podsumował to w którymś momencie Perechodnik: „Strata
płaszcza w pewnych warunkach może być równoznaczna z wyro-
kiem śmierci”

Ten przykład doskonale ukazuje, w jaki sposób zwyczajna rzecz

ma moc „sprawczą” i organizuje życie w stanie wyjątkowym. W pejzaż
Zagłady wpisanych jest wiele takich „niepozornych” przedmiotów,
wydarzeń, słów, które odmieniały życie ludzkie w sposób niemożliwy
do pojęcia. Wśród nich niewątpliwie wyróżnia się ogrodzenie getta,
fizyczna i symboliczna przeszkoda dzieląca dwa światy.

Dowód rzeczowy

Zdaniem Bożeny Schallcross, „zwykłe i jak najbardziej służebne
przedmioty obdarzone są jedyną w swoim rodzaju zdolnością repre-
zentacji, gdyż zapisane są w nich różnorodne opowieści Zagłady”

Przywołany cytat zderzony z pracą Bałki

tworzy niezwykle har-

wy, skąd odchodziły transporty kierowane do Treblinki. Wśród transportu znalazły
się również jego ukochana żona i dwuletnia córeczka – przyprowadził je na plac
po (fałszywych) zapewnieniach, że rodzinom policjantów nie grozi wywózka.

I. Sariusz-Skąpska wymienia te powody, dla których płaszcz był niezwykle pomoc-

ny w getcie: „Otóż: człowiek w płaszczu może uciekać. Człowiek w płaszczu nie
wyróżnia się wśród pasażerów podmiejskiej kolei, może wyjechać z Otwocka, aby
– na przykład – dojechać do Falenicy, gdzie jest »bezpieczniejsze« getto. W płaszczu
można się nawet pojawić na ulicach Warszawy – bo ktoś w porządnym płaszczu
nie może być przecież ukrywającym się Żydem. Człowiek w płaszczu, gdy skończy
się lato, będzie miał większe szanse na przetrwanie, jeżeli przyjdzie mu nocować
na klatkach schodowych, ukrywać się w opustoszałych ogródkach działkowych,
magazynach, w ostateczności w lesie. Wreszcie – nawet otoczony przez szmalcowni-
ków – i tych w kolejce, i tych, którzy wciągnęli domniemanego Żyda do bramy, aby
tam zweryfikować swoje »rasowe podejrzenia« – otóż wtedy szczęśliwy posiadacz
płaszcza będzie mógł zań wytargować swoje życie. Te wszystkie warianty przewi-
duje się dla posiadacza płaszcza. Przywiązanie do płaszcza może być też znakiem
tragedii – sam Perechodnik zwlekał z wyrobieniem polskiej kennkarty dla żony,
trzeba bowiem było na to poświęcić drogocenny płaszcz z angielskiej wełny…”
(I. Sariusz-Skąpska, Wybrani, naznaczeni, przeklęci…, http://www.opoka.org.pl/
biblioteka/I/IH/calel_perechodnik.html [dostęp on-line: 14.06.2010].

Perechodnik,

Czy jestem…, s. 75.

B. Shallcross, Rzeczy…, s. 7.

Bałka,

97 x 37 x 45 (1942/2006), http://artistheartofnothing.blox.pl/resource/

balka_10.jpg [dostęp on-line: 11.04.2011].

NNA

AŁECKA

monijne zestawienie, jednak niepozbawione potencjału retorycznej
manipulacji. Rozgrywa się ona w napięciu pomiędzy tym, co uzna-
no za niewyrażalne a możliwością reprezentacji. Marek Zaleski jako
główny powód trudności związanych z artykulacją Zagłady podaje
niewyobrażalną dotąd depersonalizację śmierci: „Nie trzeba przypo-
minać, że właśnie masowość i anonimowość śmierci – i związana
z tym dehumanizacja jej wyobrażeń – stanowią podstawową trudność,
z którą muszą się uporać myślenie i sztuka podejmujące temat Holo-
caustu”

. Często podkreśla się możliwości, jakie daje sztuka, która,

poza funkcją upamiętniania, stwarza jednocześnie pole ekspresji cier-
pienia dla Ocalonych oraz miejsce przepracowania traumy, odbycia
żałoby przez kolejne pokolenia.

W przypadku Bałki jednak sprawa komplikuje się znacząco,

ponieważ mamy tutaj do czynienia ze złożoną sytuacją – nałoże-
niem tego, co artystyczne na to, co jest „pozostałością” po Zagładzie.
Obiekt ten w warstwie fizycznej stanowi fragment ogrodzenia getta
w Otwocku, jego materialność podkreśla tytuł – 97 x 38 x 45 – po-
dający dokładne wymiary tego przedmiotu. Nie można go jednak
postrzegać jedynie w kategoriach swoistego objet trouvé, ponieważ
drugim elementem, już niematerialnym, jest światło. Dodatkowo słu-
pek oddzielony jest od podłogi warstwą białej gąbki, która spełnia,
wedle słów samego artysty, ważną rolę:

Podłożyłem plaster białej czyściutkiej gąbki, żeby unieść słupek ponad,
podnieść poziom jego własnej godności. Żeby wyszedł trochę, podniósł
się, nabrał powietrza w płuca, żeby był jeszcze bardziej wertykalny i bar-
dziej żywy

Jednak, bardziej niż na gąbce, należałoby się skupić na wspo-

mnianym oświetleniu bocznym, które dla Bałki było niezwykle
istotne. To właśnie z odpowiednim naświetleniem słupka wiąże się
przytoczona poniżej historia, która wyraźnie odsłania konsekwencje
zapośredniczenia obiektu przez sztukę.

Dorota Jarecka wspomina w swym tekście na temat 97 x 38 x 45,

że strumień światła był tak nakierowany na palik, aby „rzucał cień
w kształcie ognistego miecza”

. Na uwagę zasługuje też interpretacja

poczyniona przez Monikę Branicką:

Zaleski,

Formy pamięci, Słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2004, s. 158.

Bałka,

Nie można uniknąć łupieżu, rozmawiał R. Jakubowicz, „Opcje” 2007 nr 4,

s. 35-42.

D. Jarecka, Jak sztuka trawi Holocaust?, „Gazeta Wyborcza”, http://wyborcza.

pl/1,76842,3901006.html [dostęp on-line: 14.06. 2010].

OWÓD

NIEWYRAŻALNEGO

Ten słupek jest dziś zniszczony, pokrzywiony, niski i zupełnie „niegroźny”.
Natomiast z boku pada na niego strumień światła i ten sam pokrzywiony
słupek rzuca cień zupełnie prostego i o wiele większego niż jest w rzeczy-
wistości. To jakiś cień historii, pamięć roli, którą odegrał

Według obu autorek, światło nakierowane w określony sposób

powinno rozszerzać pole percepcyjne związane z dziełem o cały
mechanizm Zagłady. Palik ma być jej symboliczną reprezentacją.
Komponent świetlny przekształca ten pospolity przedmiot w nośnik
pamięci o dość strywializowanej formie, aczkolwiek zrozumiałej dla
odbiorcy. „Ognisty miecz” i „cień historii” wydają się być przecież naj-
odpowiedniejszymi asocjacjami dla, jak to wyraził Maurice Blanchot,
historycznego „całopalenia sensu”.

Jednak takie odczytanie dzieła spowodowane było chwilowym,

i w dodatku niezgodnym z intencjami Bałki, sposobem oświetlenia.
W przywoływanym wywiadzie pojawia się następująca opinia artysty
na temat światła, które byłoby odpowiednie dla ekspozycji palika:

Zależało mi na oświetleniu bocznym. Tam było dosyć ciemno. Na począt-
ku panowie oświetlili go bardzo teatralnie, skierowali na niego strumień
światła i dawał on strasznie mocny cień. Prawie podwójność, bo cień był
niemal tak mocny jak słupek. Zmieniłem oświetlenie. Poprosiłem o zjecha-
nie ze światłem ze słupka. Stał na granicy cienia, właściwie już w cieniu.
Są takie elementy rzeczywistości, świadkowie historii, niemi świadkowie,
nie z pierwszych stron ksiąg historycznych, ale z setnego, z tysięcznego
planu, o których nikt nie wspomni

Opisana rozbieżność interpretacyjna doskonale ukazuje, ile eta-

pów musi przejść dzieło sztuki, a nawet zwykły materialny przedmiot,
nim odbiorca będzie miał z nim kontakt, i jak każdy element wpływa
na recepcję dzieła, uruchamiając czasem zupełnie odmienne skoja-
rzenia. Można przypuszczać, że to kontekst wystawienia – galeria
sztuki – zdecydował, iż aranżujący wystawę postanowili nadać wa-
lor estetyczny temu niezbyt „atrakcyjnemu” wizualnie przedmiotowi.
Owa „estetyzacja” pozostałości po Zagładzie, a w szerszym wymiarze
samej Zagłady, pokazuje jakie niebezpieczeństwa niesie opieranie się
na rzeczy, która jest zmediatyzowana przez sztukę. W tym momen-
cie nasuwa się wątpliwość: czy i w jaki sposób ów palik może coś
zakomunikować o historii? Dalsza część tekstu będzie poświęcona

M. Branicka, E. Gawron, „B” jak Bałka, „B” jak „Beyond”, „B” jak błąd, cyklon B

i banalność zła, http://www.obieg.pl/rozmowy/1429 [dostęp on-line: 14.06.2010].

Bałka,

Nie można…, s. 40.

NNA

AŁECKA

zaproponowaniu perspektywy, która pozwoliłaby na dokładniejszą
analizę możliwości reprezentacyjnych tego przedmiotu.

Niemy świadek

Poddając analizie tak specyficzne dzieło, a jednocześnie bardzo kon-
kretny przedmiot o wyraźnie przypisanym znaczeniu, warto przyjrzeć
się jego fizycznym aspektom. Będzie nas tutaj interesować przede
wszystkim: tożsamość i biografia przedmiotu oraz jego sprawczość
i potencjał performatywny.

Proces cyrkulacji przedmiotu ujawnia, jak niestabilna jest jego

tożsamość, która zależy w głównej mierze nie od jego podstawo-
wej struktury materialnej, ale od akcydentalnych czynników, które
rozpraszają jego dotychczasową tożsamość, budując jednocześnie
nową, często zupełnie odmienną od przewidzianej w fazie tworze-
nia danego przedmiotu. W przypadku palika nie możemy prześledzić
pełnej jego biografii, ale jesteśmy w stanie wskazać istotne momenty,
w których następowała zmiana statusu tego przedmiotu, aż do trans-
gresji w dzieło sztuki i nośnik pamięci. Około 1940 roku palik ten,
wykonany z metalu z wplecionym weń drutem kolczastym, został
postawiony, aby oddzielić getto od reszty miasta zarówno fizycznie,
jak i symbolicznie, jako „przekaźnik”

. Po 19 sierpnia 1942 roku uty-

litarność palika, pomyślanego jako narzędzie, ulega dezaktualizacji
– podana data to moment ostatecznej likwidacji getta. Ogrodzenie nie
jest już szczególnie potrzebne – kilkanaście tysięcy Żydów zamiesz-
kujących oznakowany teren getta zostało wywiezionych do pobliskiej
Treblinki lub rozstrzelanych na miejscu. W getcie pozostali nieliczni
Żydzi, głównie z Ghetto Polizei. Przez ponad sześćdziesiąt lat ów słu-
pek stanowił część coraz bardziej zdekompletowanego ogrodzenia,
podlegając zarówno naturalnemu niszczeniu, jak i różnym praktykom
celowego demontowania płotu. Około 2006 roku artysta zwrócił uwa-
gę na poniewierający się na wysypisku śmieci metalowy pręt, które-
go pierwotnego przeznaczenia początkowo nie znał. Po obejrzeniu
wystawy w Muzeum Ziemi Otwockiej zobaczył znajdującą się tam
instalację ze słupków wyglądających identycznie jak ten, który znalazł
kilka dni wcześniej. Wtedy Bałka poczuł, że dla niego „to znalezisko

W rozumieniu Tima Danta: „Wszystkie przedmioty są przekaźnikami i niosą wiado-

mości o kulturze, z której się wywodzą, zaś nieliczne z nich przekazują komunika-
ty wysyłane z rozmysłem” (tenże, Kultura materialna w rzeczywistości społecznej,
przeł. J. Barański, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 166.

OWÓD

NIEWYRAŻALNEGO

to naprawdę skarb, coś dla mnie ważnego”

, dlatego postanowił, iż

palik stanie się rzeźbą nie na sprzedaż. W ten sposób nadał obiektowi
nowe znaczenie, pozbawił go użyteczności, jednocześnie zmieniając
status przedmiotu z odpadu na dzieło sztuki, które buduje zbiorową
wyobraźnię i jest uwikłane w historię, stając się jej metonimicznym
przedstawieniem. Palik, już jako 97 x 38 x 45, pojawił się po raz
pierwszy na wystawie zatytułowanej Beyond, zorganizowanej w Bun-
krze Sztuki w Krakowie

. Od tego czasu niemy, materialny przedmiot

pozostający na obrzeżach percepcji stał się, używając terminologii
Igora Kopytoffa, bardziej „niepowtarzalny”

. Jak pisze Schallcross:

„W oczach tych, którzy nie znają jego historii, może być niemal prze-
zroczysty, pokazany lecz niedostrzegalny. Z upływem czasu nabiera
nowego znaczenia – metonimicznego znaku”

. Na uwagę zasługuje

to, że Bałka, podając przedział czasowy dzieła, nie wspomina o 1940
roku, kiedy to najprawdopodobniej obiekt został wytworzony, ale
posługuje się datą 1942, co odsyła do momentu eksterminacji i daje
do zrozumienia, że palik jest tak naprawdę (pre)tekstem do mówienia
o historii. Tym samym stał się on Pomianowskim semioforem – no-
śnikiem znaczenia:

Nazwę „semiofory” nadamy przedmiotom uznawanym w danej społecz-
ności za nośniki znaczeń, a zatem tak wytwarzanym lub wystawianym,
by przyciągnąć spojrzenie z wyłączeniem wszelkiej innej funkcji bądź
zachowując przy tym również funkcje użytkową

Bodajże jednym z najważniejszych aspektów dzieła Bałki jest

problem winy

. Winą obciążeni jesteśmy my – ludzie żyjący w XXI

Bałka,

Nie można…, s. 39.

Podczas

wystawy

Beyond, która trwała od 18 stycznia do 11 marca 2007 roku oprócz

M. Bałki swe prace prezentował również Alferdo Pirri. Kuratorka ekspozycji, Anna
Maria Nassisi, chciała skonfrontować dzieła obu artystów funkcjonujących w róż-
nych kontekstach historyczno-kulturowych. Tematem wiodącym było odniesienie
do tematu „ciemnej strony nowoczesności”.

Kopytoff,

Kulturowa biografia rzeczy: utowarowienie jako proces, przeł. E. Klekot,

[w:] Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, red. M. Kempy, E. Nowicka,
Warszawa 2005.

B. Shallcross, Rzeczy…, s. 180.

Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-

Skłodowskiej, Lublin 2006, s. 100.

Wieloaspektowość winy w odniesieniu do Zagłady i II wojny światowej bardzo

wnikliwie opisał K. Jaspers, zob. tenże, Zróżnicowanie niemieckiej winy, przeł.
K. Piesowicz, [w:] O kondycji Niemiec: tożsamość niemiecka w debatach intelektu-
alistów po 1945 roku, red. J. Jabłkowska i L. Żyliński, Wydawnictwo Poznańskie,
Poznań 2008, s. 55-75.

NNA

AŁECKA

wieku, którzy często zapominamy, jak bardzo nasze otoczenie nazna-
czone jest przez Zagładę, mijamy obojętnie miejsca, przedmioty, które
kilkadziesiąt lat wcześniej służyły do realizacji ludobójstwa:

Mimo, iż upłynęły lata, słupek nadal był używany (ponoć nadal można je
w Otwocku znaleźć) choć my dziś nawet nie zdajemy sobie z tego sprawy.
Ta historia jest obok, choć o niej nie pamiętamy. To dość przerażające,
a z drugiej strony – niby co dziś z tą świadomością zrobić? Co zrobić
z dowodem jeśli nie ma już ani winnych ani ofiar? Ten dowód pozostaje
w nas i obwinia współczesne sumienie

Winni są też ci, którzy pozwolili, aby ogrodzenie o tak znikomych

rozmiarach

podzieliło diametralnie miasto na zasadzie – jak napisała

Anda Rottenberg – zerojedynkowej, na: Żydów i nie-Żydów, lepszych
i gorszych, ludzi i nieludzi, żywych i martwych. Choć ogrodzenie
było bardziej barierą symboliczną niż fizyczną przeszkodą, to różni-
ce przebywania po każdej ze stron były aż nadto realne. Najbardziej
interesujące jest jednak to, że ów fragment ogrodzenia został przez
Monikę Branicką uznany winnym:

Słupek jest świadkiem historii, przywołując słupek – stawiając go na wy-
stawie, oskarżamy przedmiot o współudział w tamtych wydarzeniach.
Obarczamy go znaczeniem, winą, traktujemy jako narzędzie zbrodni

Jego faktyczna materialność staje się więc nie mniej istotna niż

ludzie, którzy postawili ten palik, i ustawy, które nakazały im to zro-
bić – byłoby to całkowicie zgodne z następującą konstatacją Ewy Do-
mańskiej: „Coraz bardziej zdajemy sobie sprawę, że nie tylko ludzie
tworzą historię, tworzą ją także rzeczy”

Na szczególną uwagę zasługuj e balansowanie palika pomiędzy

statusem świadka a winnego. Takie postawienie sprawy odsyła nas do
kwestii etycznych, z którymi zmagamy się w odniesieniu do świad-
ków – ludzi, a także do samej koncepcji świadka jako takiego, o czym
szerzej pisał Agamben

. Pojawia się tutaj aporia świadectwa wyda-

rzenia niemożliwego, nie do wypowiedzenia zarówno od wewnątrz

M. Branicka, E. Gawron, „B” jak Bałka…

Bałka wspomina, że ogrodzenie getta składało się z palików o dwóch wysokościach:

jedne miały ponad dwa metry, a niektóre były pięćdziesięcio–sześćdziesięciocenty-
metrowe. Artysta użył krótszego palika.

M. Branicka, E. Gawron, „B” jak Bałka…

Domańska,

Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej huma-

nistyce, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006, s. 114-118.

Agamben,

Co zostaje z…, s. 13-39.

OWÓD

NIEWYRAŻALNEGO

(z wnętrza śmierci), jak i tym bardziej z zewnątrz – z pozycji Ocalo-
nego

. Jeżeli Ocalony „musi świadczyć przez wzgląd na niemożność

dania świadectwa”, a „ani poezja, ani śpiew nie mogą przyczynić się
do ocalenia niemożliwego świadectwa, przeciwnie, to świadectwo
może ufundować możliwość poezji”

, to jakiego rodzaju świadec-

two może przekazać nam materialny obiekt, sfragmentaryzowany,
pozbawiony języka, zdekontekstualizowany, umieszczony w white
cube przestrzeni galeryjnej? Problem braku języka, jakkolwiek para-
doksalnie to zabrzmi w odniesieniu do przedmiotu, nie jest odosob-
niony jedynie do tego przypadku, jest to raczej immanentna cecha
świadectwa Zagłady. Tak przedstawia to chociażby Agamben, który,
powołując się nie tylko na Muzułmana, ale także na postać Hurbinka,
niemego dziecka z obozu w Auschwitz, udowadnia „asemantyczność
świadectwa całkowitego, jakie daje ten, kto z definicji nie może o ni-
czym zaświadczyć”, co z kolei generuje kolejną niemożność dania
świadectwa – „niemożność tego, co pozbawione języka”

W dziele Bałki moc oddziaływania palika ujawnia się przez do-

danie (kon)tekstu, sam obiekt nie ma potencji reprezentowania cze-
gokolwiek poza sobą samym. Dopiero słowo wprowadza kontekst
i wydobywa owo enigmatyczne 97 x 38 x 45 z niedopowiedzenia
– wystarczy samo zaznaczenie, że jest to fragment ogrodzenia getta
w Otwocku albo umieszczenie na wystawie o odpowiedniej tematy-
ce, aby uruchomił się ciąg skojarzeń, emocji, odczytań. Jednak bez
doprecyzowania tego, czym jest dany przedmiot, w odbiorcy nie
wytworzy się odpowiednie pole interpretacyjne i to niezależnie, czy
podda go jedynie pobieżnemu oglądowi, czy uważnej kontempla-
cji. Wyjątkiem może być osoba, która widziała już wcześniej i zna
przeznaczenie takiego przedmiotu. W tej hermetyczności zawiera się
jednocześnie siła i słabość tego dzieła. Jednak to owa słabość zdaje
się być najbardziej znacząca, ponieważ skłania do postawienia szere-
gu ważkich pytań o naturę reprezentacji Zagłady. Mimo że ten palik
jest tak blisko powiązany z Wydarzeniem, zarówno czasem i miej-
scem pochodzenia, to sam z siebie nie komunikuje czegokolwiek
o Wydarzeniu, w dodatku nie ujawnia nawet referencyjności z nim

Tamże, s. 33-34.

Tamże, s. 36.

Tamże, s. 39.

Pewnym niepokojącym elementem na tym pogiętym, metalowym słupku są resztki

drutu kolczastego, które na zasadzie swoistego kulturowego cliché, podobnie jak
mydło czy tory kolejowe, mogą odsyłać do Zagłady. Jednak nie wyczerpuje to pro-
blemu „skuteczności” reprezentacji tego przedmiotu, ponieważ drut kolczasty nawet
współcześnie można spotkać na ogrodzeniach.

NNA

AŁECKA

W dużym stopniu ma to na pewno związek z postawą samego artysty,
który z jednej strony zaprzecza, jakoby robił prace „o Holocauście”,
z drugiej zaś podkreśla, że jego twórczość jest o osobistej relacji
artysty z Zagładą i sposobem jej ekspresji. Dla Bałki, pochodzącego
z Otwocka, ten palik jest fragmentem jego biografii, a także biografii
miasta czytelnej dla jego mieszkańca. Tak więc praca ta staje się bar-
dzo osobistą wypowiedzią artysty, wręcz swoistą terapią po uczuciu
pustki odczuwalnej w miasteczku, z którego za sprawą ekstermina-
cji rasowej zniknęła duża część społeczności. Taka „subiektywność”,
widoczna też w innych pracach Bałki, powoduje, że odbiorca może
partycypować w tych dziełach jedynie/aż poprzez „doświadczenie”,
często wręcz o charakterze polisensorycznym

. Obcując z dziełem,

uczestniczy on w odczytywaniu znaczenia, jednak bez komentarza
artysty nie jest do końca pewnym, czego dana praca dotyczy. Odsła-
nia się tutaj ciekawy paradoks. Z jednej strony, postuluje się pewną
postawę, jak to lapidarnie ujęła Dorota Jarecka: „Nie mówić […], niech
rzeczy mówią”

, a z drugiej pojawia się konieczność „utekstowienia”

tego obiektu.

Reasumując, zdolność reprezentacji Zagłady przez ten przedmiot

– pogięty słupek w przestrzeni galerii – mimo swojego zapośredni-
czenia przez ingerencję artystyczną, jest ograniczona koniecznością
dookreślenia miejsca pochodzenia i funkcji, którą pełnił. Głównym
niebezpieczeństwem jest to, że bez takiego doprecyzowania obiekt,
między innymi przez dodanie światła, może być analizowany w ka-
tegoriach czysto estetycznych. Jednocześnie 97 x 38 x 45 nakiero-
wuje naszą uwagę na szereg istotnych problemów, które nie mogą
się pojawić w związku z ekspozycjami, z jakimi mamy do czynienia
w miejscach pamięci. Obiekt należy do przedmiotów, które nie mają
swojego indywidualnego właściciela, lecz, jako część ogrodzenia
umieszczonego w przestrzeni miasta, jest własnością publiczną. Tym
samym odróżnia się od rzeczy należących do ofiar, zwyczajowo wy-
korzystywanych w metonimicznej reprezentacji Zagłady, naznaczo-
nych utratą, a następnie zdepersonalizowanych poprzez mechanizm
„seryjnego zmasowania”, najpierw w magazynach „Kanady”, a później
w Muzeum. Owo nagromadzenie rzeczy stało się już niejako rozpo-
znawalną kliszą. Bałka wytrąca widza z rutyny postrzegania przed-

Dobrym przykładem może być praca How Is It, kontener prezentowany w Tate’s

Turbin Hall w 2010 roku. Więcej o tym obiekcie, który wśród wielu skojarzeń miał
też ewokować Treblinkę, można przeczytać m.i n. w: A. Searle, Miroslaw Balka
at the Turbine Hall: at the Edge of Darkness, http://www.guardian.co.uk/artand-
design/2009/oct/12/miroslaw-balka-turbine-hall [dostęp on-line: 14.06.2010].

Jarecka,

Jak sztuka…

OWÓD

NIEWYRAŻALNEGO

miotów pozostałych po Zagładzie i stawia przed pojedynczą rzeczą,
która w dodatku nie jest metonimią konkretnej osoby, ofiary, ale
raczej sprawców, także niezindywidualizowanych. Sama materialność
przedmiotu jest tutaj znacząca jako coś, co fizycznie „współuczestni-
czyło” w trajektorii Zagłady.

Sprawą dyskusyjną jest, na ile można mówić o współwinie przed-

miotu. Wina pociąga za sobą rozpatrywanie podmiotu działającego
jako obdarzonego wolą, intencją oraz wrażliwością aksjologiczną.
Dlatego w tym przypadku pomocna okazuje się raczej koncepcja
o „relacyjnym pojęciu sprawstwa” Alfreda Gella, który trafnie zauważa
fizyczny potencjał przedmiotu, również jako instrumentu brutalizacji.
Przedmioty stają się w tym ujęciu społecznymi sprawcami (social
agents), „sprawiają wydarzenia”, posiadają „zdolność inicjowania
zdarzeń przyczynowych w bezpośrednim otoczeniu”

. Oczywiście

nie chodzi tu o przypisywanie przedmiotom intencji – są one spraw-
cami drugorzędnymi, dzięki którym „sprawcy pierwszorzędni egze-
kwują swoje działania, co czyni owe działania efektywnymi”

. Gell

wzmacnia swą tezę podając przykład żołnierza posiadającego broń
lub stawiającego miny, które stanowią składniki jego „podzielonej
osobowości”:

Jako sprawca nie jest tylko w miejscu, gdzie aktualnie znajduje się jego
ciało, ale także we wszystkich tych miejscach, gdzie są „przedłużenia” jego
osoby, a zatem tam, gdzie są miny. Mina z kolei nie jest tylko narzędziem
sprawcy, ale składnikiem jego społecznej tożsamości; gdyby nie mina,
żołnierz nie byłby sprawcą określonych działań. Aby działanie mogło mieć
miejsce, musi być i żołnierz i mina

W ten sposób zadzierzguje się silny związek pomiędzy winą dzia-

łającej jednostki a światem materialnym pozostającym w swoistej re-
lacji wspólnictwa. Oczywiście tak obciążone historycznie przedmioty
przechodzą bardzo często etap całkowitej destrukcji – symbolicznego
wymazania i „fizycznej kary”. Taki los podzieliły setki drzew z Bełżca
czy pałace Hitlera. Z drugiej strony, jest też tendencja do zachowy-
wania tych przedmiotów i zaangażowania ich w pracę upamiętniania
i historycznej przestrogi:

Gell,

Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford University Press, Oxford

1998, cyt. za: E. Domańska, Problem rzeczy we współczesnej archeologii, [w:] red.
J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa, Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec material-
ności, Instytut Filozofii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, Olsztyn 2008, s. 35.

Tamże.

NNA

AŁECKA

Ponieważ od Zagłady dzieli nas ciągle zwiększający się dystans czasowy
– istnieje ona w słabnącej pamięci lub postpamięci – jej materialne i nie-
materialne ślady mówią o danej kiedyś bezpośrednio dostępności poprzez
szereg mechanizmów zastępczych

Taka strategia została przyjęta przez Józefa Szajnę, który zapro-

ponował budowę Kopca Pamięci i Pojednania na terenie obozu
Auschwitz-Birkenau. Wśród kamieni wykorzystanych przy budowie
Kopca będą między innymi: kostka brukowa z więzienia w Tarnowie
(stamtąd 14 czerwca 1940 r. trafił do Auschwitz pierwszy transport
więźniów), kamienie z obozu koncentracyjnego Buchenwald, cegła
z twierdzy w Teresinie. Warty odnotowania jest także pomysł Anatola
Girsa oprawienia części nakładu zbioru opowiadań Byliśmy w Oświę-
cimiu w oryginalne pasiaki. Ponadto pojedyncze egzemplarze miały
być przeplecione kawałkiem drutu kolczastego, a jeden oprawiony
w skórę z esesmańskiego płaszcza.

Bezpośrednim rezultatem tak pojętego autorskiego projektu był, płynący
z materialnej faktyczności pasiaków, dowód na to, że Holocaust rzeczy-
wiście miał miejsce. Pomysł opakowania pisemnych świadectw jako au-
tentycznych cząstek obozowych uniformów informował świat w perswa-
zyjnie namacalny sposób. […] [A]utorski zamiar przekształcenia świadectw
pisanych w autentyczny znak materialny był propozycją nie do zakwestio-
nowania i egzemplarze z okładką zrobioną z pasiaków stały się reliktami

Również pracę Bałki 97 x 38 x 45 można odczytać jako „relikt”,

jednak nie należy zapominać o artystycznej ingerencji, rozszerzają-
cej pole odniesień o problem reprezentacji i upamiętniania Zagłady
poprzez sztukę.

Shallcross,

Rzeczy…, s. 180.

Tamże, s. 174.

AROLINA

RZĘK

Rzeczy i ludzie w powojennym Wrocławiu

Rzecz poniemiecka żyje do dziś w języku, w kolekcjach, w świado-
mości mieszkańców byłych Ziem Odzyskanych. W prasowych donie-
sieniach czytamy o poszukiwaczach skarbów poniemieckich w Su-
detach, chodzimy po poniemieckich ulicach, odkrywamy na targach
poniemieckie wazy, ozdoby, bibeloty. Powrót do źródeł historycz-
nych jest jednym ze sposobów na zrozumienie dzisiejszej specyfiki
rzeczy poniemieckich. Specyfiki, która kiedyś rodziła się w interak-
cjach ludzi i rzeczy, a dziś jest odbiciem tychże interakcji w samych
rzeczach. Podążanie śladami pierwszych spotkań ludzi i rzeczy, ich
„wzajemnych” relacji, pozwoli na wskazanie pewnych rodzajów tych-
że relacji i być może przyczyni się do zrozumienia fenomenu rzeczy
poniemieckiej.

Dokonujący się we współczesnej humanistyce „zwrot ku rze-

czom” zawiera w sobie między innymi propozycję przyjrzenia się
rzeczy z perspektywy nieantropocentrycznej, która prowadzi do abs-
trahowania od wpływu człowieka, ujmowania rzeczy w jej materialno-
ści i postrzegania jej jako uczestnika „względnie symetrycznej” relacji
z człowiekiem

. Każdy z wyżej wymienionych sposobów patrzenia

otwiera wiele możliwości opisu zarówno samej rzeczy, jak i zjawisk
zachodzących w kulturze i społeczeństwie.

Rzeczy, które możemy określić mianem poniemieckich, są,

w myśl przyjętych tu założeń, wytwarzanymi przez człowieka i jed-
nocześnie determinującymi jego działania bytami relacyjnymi i zmien-
nymi, gdyż w zależności od rodzaju relacji z człowiekiem zmienia
się ich status i sposób funkcjonowania. Aby zrozumieć ich historię

„Względna symetria” w relacji rzecz-człowiek jest podstawowym założeniem modelu

opisującego związki świata materialnego ze światem ludzkim proponowanego przez
Marka Krajewskiego. Zob. tenże, Ludzie i przedmioty – relacje i motywy przewodnie,
[w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski, W. Pia-
sek, M. Śliwa, Instytut Filozofii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, Olsztyn 2008,
s. 131–152.

AROLINA

RZĘK

i fenomen, należy zatem uwzględnić wszystkich aktorów tamtych
wydarzeń, zarówno rzeczy, jak i ludzi, oraz specyficzne okoliczności
w jakich narodziła się „rzecz poniemiecka”.

„Rzecz poniemiecka” w języku

Ten nowotwór językowy pojawia się w języku polskim tylko w dwóch
wariantach, „pożydowski” i „poniemiecki”. Słowo „pofrancuski” albo „po-
angielski” odebralibyśmy jako rusycyzm, błąd językowy, kogoś, kto tak
naprawdę chciał powiedzieć „po francusku” lub „po angielsku”. Za sprawą
okoliczności historycznych w dwudziestym wieku mieliśmy do czynienia
w Polsce z dwoma procesami przywłaszczania na masową skalę cudzej
własności – po wypędzeniu ludności niemieckiej i po wymordowaniu Ży-
dów. Ale że zamordowanie albo wypędzenie człowieka nie daje nikomu
prawa do niczego, w tym również do zakumulowanej przez pokolenia
w nagromadzonych przedmiotach pracy, „pożydowska” może być tylko
façon de parler, a nie żadna własność. O czym świetnie wiedzą miesz-
kańcy miasteczek nerwowo reagujący, kiedy tylko pojawi się ktoś obcy,
niepokojąc się, czy to przypadkiem nie jakiś Żyd lub w pewnych okolicach
Niemiec, który przyjechał „po swoje”

Zaobserwowane przez Jana T. Grossa zjawisko językowe stało się

pierwszą inspiracją dla poniższej pracy. Pomijając oceniający komen-
tarz autora, trzeba mu oddać, że trafnie uchwycił to, jak naznaczone
historią traumatyczne wydarzenia i przemiany znajdują swoje odbicie
w języku. Rzeczy pozostawione przez Niemców nie dają się wziąć
w posiadanie, a jednocześnie nie należą już do gromadzących je
przez pokolenia niegdysiejszych właścicieli – nie są już niemieckie,
ale też jeszcze nie polskie.

Najbardziej szczegółowej definicji mienia i nieruchomości ponie-

mieckich dostarcza Dekret z dnia 8 marca 1946 r. o majątkach ponie-
mieckich i opuszczonych

oraz pouczenie dołączone do Formularza

spisowego nieruchomości poniemieckich tzw. „ziem odzyskanych”

W dokumentach tych jako poniemieckie określone zostały nierucho-
mości, których właścicielami są obywatele Rzeszy Niemieckiej i byłe-
go Wolnego Miasta Gdańska niebędący narodowości polskiej, spółki
kontrolowane przez obywateli niemieckich lub gdańskich, niemieckie

J.T.

Gross,

Strach. Antysemityzm w Polsce tuż po wojnie, Znak, Kraków 2008, s. 86.

Wybrane fragmenty zob. http://www.park.pl/prawo/1900–1950/du194600130087.

html [dostęp on-line: 29.04.2011].

http://www.slonsk.de/ [dostęp on-line: 29.04.2011].

ZECZY

PONIEMIECKIE

i gdańskie niepubliczne osoby prawne oraz niemieckie i gdańskie
osoby prawa publicznego. Przez ruchomości poniemieckie „rozu-
mieć należy w zasadzie wszystkie ruchomości znajdujące się obecnie
na obszarze Ziem Odzyskanych”

, poza tymi, które zostały przywie-

zione przez przesiedleńców i należały do osób narodowości polskiej.
W świetle powyższych dokumentów w zakres ruchomości wchodzi
więc: wyposażenie mieszkań, wszelkie przedmioty użytkowe i oso-
biste, instrumenty, ozdoby, dzieła sztuki. Praktyka życia codziennego
ówczesnego Wrocławia wymagałaby uwzględnienia także wszelkiego
rodzaju broni, pojazdów, monet, umundurowania, a nawet żywno-
ści. Co ciekawe, pomimo tego, iż w 1946 roku we Wrocławiu wciąż
jeszcze czekało na przesiedlenie wielu Niemców

, w świetle prawa

ich rzeczy przeszły już w kolejny, poniemiecki etap.

Historia

W lutym 1945 roku na mocy zakulisowych ustaleń w trakcie kon-
ferencji w Teheranie i oficjalnych w Poczdamie granica zachodnia
Polski została przesunięta na linię rzek Odry i Nysy. Polska utraciła
Kresy Wschodnie, zyskała natomiast Śląsk z Wrocławiem, Pomorze
Zachodnie i Prusy Wschodnie. Odtąd te tereny nazywa się Ziemia-
mi Odzyskanymi. 6-go maja 1945 roku po wyniszczających walkach
poddał się jeden z ostatnich bastionów Trzeciej Rzeszy – „Twierdza
Breslau”. W wyniku decyzji „Wielkiej Trójki” miliony osób musiały
zmienić miejsce zamieszkania. Rozpoczęła się fala przesiedleń i wy-
siedleń. Wrocław, zniszczony w siedemdziesięciu procentach, stał
się nowym miejscem zamieszkania dla przesiedleńców, tymczasowo
bastionujących żołnierzy sowieckich, szabrowników i różnej maści
poszukiwaczy przygód. Wszyscy oni przybywali do Wrocławia z in-
nym bagażem doświadczeń i z różnych powodów. Pionierzy mieli
idealistyczne plany budowania nowej Polski i cywilizowania „Dzikie-
go Zachodu”; przesiedleńcy ze Wschodu, w większości siłą wyrugo-
wani z ukochanych Kresów, byli wciąż niepewni swojej przyszłości;
szabrownicy, bez przerwy plądrujący opuszczone budynki, liczyli
na doraźne korzyści. W tym samym czasie w mieście pozostawali

Tamże.

Jak podaje Gregor Thum jeszcze w sierpniu 1945 roku stosunek ludności niemieckiej

Wrocławia do ludności polskiej wynosił 10:1. Najwięcej Niemców opuściło miasto
w 1946 (około 140 000), ale do roku 1947 przynajmniej 70 000 Niemców wciąż
pozostawało w mieście. Zob. tegoż, Obce miasto. Wrocław 1945 i potem, przeł.
M.Słabicka, Via Nova, Wrocław 2005, s. 118.

AROLINA

RZĘK

nadal Niemcy, mimo masowej i przymusowej ewakuacji w styczniu
1945 roku. Wśród takiej różnorodności demograficznej i kulturowej,
w scenerii zrujnowanego miasta, wszyscy oni musieli przetrwać i od-
budować swoje życie. W tym procesie swój istotny udział miały także
rzeczy.

Simone de Beauvoir poruszona widokiem ruin Berlina pisze

w autobiografii: „Samo pojęcie miejsca było tu już nie na miejscu.
Zderzanie ze sobą najdziwniejszych znaczeń było tu trudem darem-
nym, skoro sam świat rzeczy oszalał”

. Wrocław, znacznie bardziej

zniszczony od Berlina, zapewne wywoływał podobne odczucie cha-
osu. Owo „miasto rzeczy nie na miejscu”, parafrazując słowa autorki,
właśnie otwierało się na nowe znaczenia.

Obojętność wymuszona/wyuczona

Zachwiane „poczucie własności wrocławian”

, które objawiało się

brakiem przywiązania do własnych rzeczy, miało początek w czasie
oblężenia twierdzy. Niemcy byli często zmuszani do zmiany miej-
sca zamieszkania i porzucania rzeczy. Byli przyzwyczajeni do rotacji
przedmiotów i do ich utraty nie mniej niż nowoprzybyli. W ostat-
nich dniach oblężenia znaczącym zjawiskiem była działalność tzw.
„bandkommando”, których zadaniem było niszczenie wszystkiego,
co mogło dostać się w ręce Sowietów. Działalność ta dotyczyła prak-
tycznie wszystkiego, od dewastacji trakcji tramwajowych po zmu-
szanie mieszkańców do podpalania i wyrzucania własnych mebli
przez okna. Fanatyczni dowódcy twierdzy, gauleiter Karl Hanke i gen.
Hermann Niehoff, wydawali rozkazy podpalania całych ulic w celu
powstrzymania sowieckich oddziałów.

W czasie powojennych wysiedleń Niemcy niejednokrotnie padali

ofiarą kradzieży. Andrzej Jochelson, jeden z wrocławskich pionierów,
wspomina:

Największa katastrofa spotkała nas w zakresie ochrony wysiedlanych. Sza-
browano im bowiem, czyli kradziono, zarówno bagaż (co z resztą szkody
państwu polskiemu nie przynosiło; chyba że moralną), jak i opróżnione
(a nawet i nie opróżnione) mieszkania – tym razem już na szkodę państwa
polskiego. […] Wózki, bety, starzy obojga płci, kobiety, dzieci, wszystko
dyszące ze zmęczenia, uparcie pchające lub ciągnące… Wstrętny obraz…
Całą drogę upstrzyły porzucone przez nich pakunki, nieraz nawet na wóz-

S. de Beauvoir, Siłą rzeczy, t. I, przeł. J. Pański, PIW, Warszawa 1967, s. 178.

Thum,

Obce… s. 166.

ZECZY

PONIEMIECKIE

kach. A za pochodem gromada sępów – sowieckich żołnierzy i cywilów
– rzucających się chciwie na ich rzeczy

W świetle powyższej wypowiedzi można powiedzieć, że rzecz

zostaje zrównana z człowiekiem. Spotyka ją taki sam los jak jej wła-
ściciela, a gdy stawką jest jego życie zostaje porzucona.

Szaber

Władysław Kopaliński w Słowniku wyrazów obcych podaje definicję
szabru jako „grabieży rzeczy opuszczonych, pozbawionych opieki
z powodu katastrof żywiołowych, przewrotów społecznych, woj-
ny itp.”

. Szabrowanie było zjawiskiem masowym i powszechnym

na ziemiach polskich w czasach powojennych. „Szabrowali wszyscy”,
niejednokrotnie podkreśla we wspomnieniach Jochelson

. Przywłasz-

czanie cudzego mienia było sposobem na przetrwanie, uzyskanie
szybkich korzyści majątkowych. Niektórzy traktowali nawet szaber
jako sport. Po Niemcach pozostawało praktycznie wszystko: meble,
żywność, ubrania, radioodbiorniki, sprzęty domowe, części do sa-
mochodów, książki, osobiste pamiątki i wiele innych. To, czego nie
dało się ukryć lub zabrać ze sobą w trakcie przymusowych wysiedleń,
szybko stawało się łupem sowieckich i polskich szabrowników.

Do końca lipca 1945 roku nie było żadnych regulacji praw-

nych oraz oficjalnych zakazów szabru. Powstało nawet kuriozalne
zjawisko „szabru patriotycznego”, kiedy to dygnitarze państwowi
i członkowie administracji w imię potrzeb materialnych województw
centralnych, szczególnie stolicy, wywozili z Wrocławia najpotrzeb-
niejszy sprzęt, meble, środki transportu i zapasy żywności. Oficjalnie
ogłoszono szaber przestępstwem na mocy dekretu z 16-go listopada
1945 roku

Do tego czasu samowola odbywała się na oczach władz, co wię-

cej, także z ich udziałem. „Szaber jest zresztą istną plagą Wrocławia.
Ruiny, wypalone do cna i często ponownie padające ofiarą ognia,
świecą wprawdzie pustką, ale cudem ocalałe wśród nich domy pełne

Jochelson,

Kronika: Semipałatyńsk – Wrocław, Towarzystwo Przyjaciół Polonis-

tyki Wrocławskiej, Wrocław 1997, s. 274–275.

Kopaliński,

Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Świat Książki,

Warszawa 2000, s. 485.

Jochelson,

Kronika…, s. 195.

Thum,

Obce…, s. 172. Szaber patriotyczny Thum nazywa „wewnątrzpolskim

demontażem”, gdyż odbywał się za przyzwoleniem państwa.

AROLINA

RZĘK

są, niczym mrówek, szabrowników”

. Pociągi jadące do Wrocławia

pełne były tych ostatnich. Tak relacjonuje swoje wrażenia z pierwszej
podróży do stolicy Dolnego Śląska młody maturzysta, przyszły czło-
nek Straży Akademickiej:

W miarę zbliżania się do Wrocławia w pociągu przybywało ludzi o bardzo
podejrzanym wyglądzie. Nie mogłem się nadziwić, skąd w Polsce wzięło
się tylu ludzi tak odrażających. Może najgorsze łachmany i pył węglowy
dokonały takiej charakteryzacji? Niezbyt przyjemne było jechać w takim
towarzystwie, ale na szczęście oni bali się bardziej, ponieważ byli sza-
brownikami – jak ich później nazywano. Wieźli ze sobą puste, brudne
worki, a „polowali” głównie na wsypy do pierzyn i poduszek

Zdesperowana ludność potrzebowała wszystkiego, zatem sięga-

ła po wszystko. Byli jednak szabrownicy wybiórczy, którzy mimo
równie ciężkiej sytuacji materialnej „polowali” tylko na konkretne
przedmioty: książki, aparaty fotograficzne, fortepiany. Przypadek
książek jest szczególnie ciekawy. Jochelson, który zdecydowanie
potępia praktykę szabrowania, sam przyznaje się do szabru: komen-
tarza do prawa niemieckiego, litograficznych reprodukcji malarstwa
niemieckiego, trzech tomów historii malarstwa, trzech lub czterech
map. „Łup niewielki!”

– pisze, czując się równocześnie moralnie

usprawiedliwiony tym, że ratuje książki, które niechybnie stałyby się
ofiarami pożaru lub innego szabrownika mogącego nie docenić ich
wartości. Autor Kroniki zwraca też uwagę na „ciekawy dokument
czasu”

, czyli urzędowe zezwolenie na szaber książek dla potrzeb

bibliotek, wydane w pierwszej połowie czerwca 1945 roku.

Nawet członkowie szacownej Straży Akademickiej, jednostki słu-

żącej ochronie klinik, obiektów i mienia należących do czekających
na otwarcie Uniwersytetu i Politechniki

, nie rezygnowali z okazji

do „polowań” na rzeczy. Większość z nich planowała w przyszło-
ści studia we Wrocławiu. Po całodniowych poszukiwaniach książek
z dziedzin, które zamierzali studiować, wieczorami organizowali han-
del wymienny. Byli i tacy, którzy wpisywali się w szeregi jednostki
w celu zdobycia konkretnych przedmiotów: radioodbiorników czy
aparatów fotograficznych, które były szczególnie wartościowymi to-

Jochelson,

Kronika…, s. 204.

Młotkowski,

Młodzież we Wrocławiu, [w:] Wspomnienia wrocławskich pionierów,

red. W. Suleja, Uniwersytet Wrocławski, Centrum Badań Śląskoznawczych i Bohe-
mistycznych, Wrocław 2001, s. 150.

Jochelson,

Kronika…, s. 205.

Tamże, s. 211.

Gawlik,

Straż Akademicka, [w:] Wspomnienia…, s. 144–147.

ZECZY

PONIEMIECKIE

warami. Po zdobyciu upatrzonych przedmiotów znikali bez śladu.
Odmienny charakter miał szaber fortepianów:

Fortepiany stanowiły osobny segment powojennego handlu. W po-
niemieckich willach były to często jedyne przedmioty, które pozostały
po pierwszej, nastawionej na natychmiastową korzyść, fali szabru – nie-
jadalne, nieprzydatne na rozpałkę, a do tego nieporęczne. W miarę jak
sytuacja się stabilizowała, fortepiany stały się przebojem szaberplaców –
kupowane szczególnie chętnie przez oficerów Armii Czerwonej – do tego
stopnia, że władze zaczęły ingerować w te transakcje i na kupno instru-
mentu wymagane byłe pozwolenia ministra kultury

Po paru miesiącach od zdobycia twierdzy system kartek żywno-

ściowych i regularny handel przestały zaspokajać potrzeby aprowi-
zacyjne ludności i zaczął kwitnąć czarny rynek. Tylko w ten sposób
można było zdobyć świeżą żywność oraz uprawiać handel wymien-
ny. Najpewniejszą walutą w tym czasie był sam towar. Szabrowano
już nie tylko po to, aby przetrwać, ale też zarobić lub szybko prze-
handlować towar. Nikogo nie dziwiło to, że żywność może mieć taką
samą wartość wymienną jak piękny mebel czy zabytkowa lampa. To,
co przed chwilą było tylko odpadem, szybko stawało się pożądanym
przedmiotem, który zaraz wymieniano na pożywienie. Prawa rynku
i przetrwania ustalały własną hierarchię rzeczy. Szaberplac, znajdu-
jący się na dzisiejszym placu Grunwaldzkim, jeden z największych
w ówczesnym Wrocławiu, kwitł w dużej mierze dzięki Niemcom.
Oni pierwsi odczuli boleśnie problemy z zaopatrzeniem i wymieniali
ostatnie posiadane rzeczy, głównie na jedzenie

W czasach liminalnych

materialność rzeczy ma podstawowe zna-

czenie. Są one wartościowe, bo są materialne. W tym sensie każdy
przedmiot fizyczny, widzialny, dotykalny miał wartość, ponieważ za-
wsze mógł okazać się przydatny. Natomiast hierarchia rzeczy zależa-
ła od stopnia ich użyteczności. Rzeczy wcześniej przynależące do tak
zwanych dóbr kultury, często pozbawione znaczeń legitymizowanych
przez społeczność, która przestała istnieć, stanęły w jednym szeregu
ze świeżymi jajkami i kawałkami mięsa. Na pewno w niektórych przy-
padkach zdobycze szabru czy handlu prowokowały do zadawania py-
tań o ich „rzeczywistą” wartość, znaczenie i pochodzenie. Szabrownik,

Uczkiewicz,

Koza na dzikim zachodzie, „Pamięć i Przyszłość” 2008 nr 1, s. 54.

Thum,

Wrocław…, s. 166.

Za taki okres przejścia z całą pewnością możemy uznać czas podnoszącego się

z gruzów Wrocławia, miasta na styku kultur, przez pewien okres (6 V- 2 VIII 1945)
pozbawionego oficjalnej przynależności państwowej.

AROLINA

RZĘK

wbrew temu, co zauważył przywołany wcześniej maturzysta, to nie
tylko „odrażający” współpasażer w zatłoczonym pociągu do Wrocławia,
ale także przedstawiciel władzy, sowiecki żołnierz, kolega, student, nie-
pewny jutra Niemiec. Szabrowano, bo rzecz była przydatna, można było
ją przehandlować, bo była dobrem kulturowym, ale również dlatego,
że polowanie na rzeczy było pociągające i wywoływało dreszcz emocji.

Trofi ejne – rewanż i demontaż sowiecki

Związek Radziecki na mocy jałtańskich uchwał zastrzegł sobie prawo
do konfiskaty mienia rzeczowego na teranie państwa niemieckiego
jako reparacji wojennych. Z drugiej strony, uchwała Komitetu Obrony
ZSRR z 20-go lutego 1945 roku mówiła o tym, że wszystkie pozosta-
wione przez Niemców majątki przechodzą na rzecz państwa polskie-
go. Z majątków objętych tym postanowieniem wyłamywała się długa
lista nieruchomości mających zostać przekazanych stronie rosyjskiej.
Ponadto, na mniejszą skalę miały podlegać rekwizycji tylko przed-
mioty o znaczeniu militarnym. W praktyce dowódcy sowieccy bardzo
dowolnie interpretowali uchwały i nie byli szczególnie wybiórczy
podczas konfiskat. Proceder ten kwitł zwłaszcza przed i w trakcie
konferencji poczdamskiej, kiedy to jeszcze nie było oficjalnej decyzji
o przynależności Śląska do Polski. Wtedy też zajęto najwięcej mająt-
ków, które jeszcze długo po wojnie były w rękach rosyjskich. Kolejne
regulacje nastąpiły po konferencji poczdamskiej, na ich mocy ZSRR
zrezygnował z dalszych demontaży i przyznawał Polsce trzydzieści
procent zysków z ziem zachodnich oraz piętnastoprocentowy udział
w reparacjach na rzecz wschodniej, radzieckiej strefy okupacyjnej.
Gregor Thum interpretuje te działania władz radzieckich nie jako chęć
rewanżu na Niemcach, ale bardzo racjonalną próbę podźwignięcia
własnego kraju z zapaści ekonomicznej:

Główne zajęcie […] mężów zaufania polegało teraz na rejestrowaniu
wszystkich istniejących fortepianów, radioodbiorników, maszyn do pisa-
nia itd. Zatajenie tych przedmiotów obłożone było najcięższymi karami.
Po spisaniu na listach wszystko jak popadnie było pakowane na cięża-
rówki, wywożone i brutalnie przez nich przeładowywane do pociągów
towarowych. W ostateczności chodziło przecież tylko o to, by wywieźć
wszystko przed przekazaniem Śląska Polakom

Documentation Verteibung der Deutschen aus Ost – Mitteleuropa, t. 2, red. T. Sche-

ider, Bonn 1954–1961, dok. 219, s. 345 (sprawozdanie z Wrocławia, maj 1951), cyt.
za: G. Thum, Wrocław…, s. 154.

ZECZY

PONIEMIECKIE

Pomimo, że taki był wymiar polityczny i oficjalne intencje działań

sowietów, ich prywatne spotkania z rzeczami często podporządkowa-
ne były innym celom. Od 1944 roku żołnierze sowieccy mieli pozwo-
lenie na wysyłanie paczek do domów, nawet do dziesięciu kilogra-
mów w przypadku oficerów. To zachęcało ich do zbierania trofeów
wojennych i dokonywania grabieży na własny rachunek. Czesław
Lange, jeden z pionierów, skarży się we wspomnieniach na żołnierzy
sowieckich, traktujących mienie niemieckie jak własność i tak zwane
trofiejne, czyli zdobycz wojenną, strzegąc jej chciwie, lub przeciwnie,
niszcząc w ramach rewanżu za wojenne straty

. Również Jochelson

wspomina brutalne napaści sowietów nie tylko na wysiedlaną lud-
ność niemiecką, ale i polską straż strzegącą dostępu do opuszczonych
domów: „Gdy mieszkania zostały zupełnie puste, sowieccy żołnierze
wyładowywali swoje niezadowolenie na meblach, drzwiach i ramach
okiennych, rąbiąc je siekierami oraz wybijając szyby”

. Rzeczy, obok

ludzi, po raz kolejny stały się ofiarami powojennej agresji. Zastępo-
wały w tej nierównej interakcji człowieka, dając innemu możliwość
wyładowania na nich gniewu.

Zabezpieczanie mienia

Osławiona Straż Akademicka stworzona w lecie 1945 roku w celu
ochrony mienia i budynków przejętych przez władze czekającego
na otwarcie Uniwersytetu i Politechniki została uformowana z Gru-
py Kulturalno-Naukowej prof. Stanisława Kluczyńskiego, pierwszego
rektora uczelni. Jej zadaniem było chronienie mienia przed wciąż
zagrażającą dewastacją i rozszabrowaniem. W tym samym czasie po-
woływane zostały przez kierowników poszczególnych wydziałów
uczelni wrocławskich także inne jednostki ochrony. Zabezpieczano
więc obiekty niezbędne do pracy, cenne woluminy i książki. W po-
dobnym charakterze działali „legalni szabrownicy”, czyli pracownicy
administracji polskiej, zbierający książki na potrzeby bibliotek.

Również niektórzy nowi mieszkańcy miasta zabezpieczali i zacho-

wywali nie tylko książki, będące cennym dziedzictwem kultury, ale
także meble i inne wartościowe przedmioty. Przywoływany niejedno-
krotnie Andrzej Jochelson miał swoistą obsesję spisywania wszelkich
przedmiotów, jakie znajdowały się w kolejno zajmowanych przez
niego mieszkaniach. W zajętej po pierwszym prezydencie Wrocławia,

Lange,

Powstanie i rozwój straży ochrony obiektów, [w:] Wspomnienia…, s. 115.

Jochelson,

Kronika…, s. 274.

AROLINA

RZĘK

Bolesławie Drobnerze, willi na Karłowicach znajdował on i spisywał
wiele cennych rzeczy:

fortepian „bechstein”, fisharmonia, ogromnych rozmiarów okręt gdański,
dwa gobeliny sprzed stu lat (wąskie i długie), dwa ładne komplety mebli
(gdańska jadalnia i salonik z 1848 roku), efektowne lampy i właściwie już
nic więcej wartościowego, prócz niekompletnej porcelany, elektroluksu
i elektrycznej lodówki… Resztę prawdopodobnie musieli rozdrapać loka-
torzy […] bądź nieustannie grasujący tu szabrownicy

Jeszcze wielokrotnie we wspomnieniach pioniera pojawiają się

takie spisy. Dokonuje ich jakby bezwiednie, nie dodając żadnych
komentarzy. Jakby to był naturalny moment każdego spotkania z no-
wym miejscem i nowymi rzeczami. Spisywanie to można by interpre-
tować jako pewną formę ocalania dewastowanych rzeczy.

Następne pokolenie

Stanisław Bereś w poruszającym wstępie do książki Jochelsona opo-
wiada własne, dziecięce wspomnienia z podnoszącego się z ruin Wro-
cławia. Pozwolę sobie przytoczyć ustęp w całości, gdyż nie sposób
opisać lepiej od autora budzących się wątpliwości dziecka i odkry-
wania przez nie, zagłuszanego peerelowską propagandą, a przebi-
jającego się w rzeczach, dziedzictwa niemieckiego, wśród którego
przyszło mu dorastać:

Aż do końca lat osiemdziesiątych nazwy Breslau nie można było w Polsce
wymawiać bez poczucia naruszania tabu. A przecież mieszkałem w ponie-
mieckim domu, w którym przez wiele pokoleń rodziły się dzieci niemiec-
kie i umierali niemieccy starcy. Spałem na niemieckiej kanapie, patrzyłem
na niemieckie obrazy, kąpałem się w niemieckiej wannie, jadłem z nie-
mieckich garnków i talerzy, bawiłem się niemieckimi szablami, pisałem
niemieckim piórem i niemieckim atramentem, wertowałem niemieckie
książki… Mógłbym tak wyliczać w nieskończoność. Wciągając rano na ra-
miona szkolną bluzę z wieszaka, odsłaniałem widniejący na nim napis:
„Steuernagel”. To było nazwisko lekarza, który mieszkał w moim obecnie,
a przedtem jego, mieszkaniu.

I należy od razu dodać, że to zakazane uniwersum było światem

rzeczy ekscytujących i pięknych: wykopanej z gruzowisk broni oraz rzeź-
bionych kredensów, szafkowych zegarów, kutych w metalu i szkle lamp.
[…] Niejednokrotnie, jako dziecku, przychodziły mi do głowy niespokojne

Tamże, s. 242.

ZECZY

PONIEMIECKIE

myśli: „Jezus, Maria, przecież to nie nasze, tylko niemieckie”. Niestety
ilekroć chciałem się podzielić z kimś starszym wątpliwościami, krzyczano
na mnie. Tego samego doświadczali moi rówieśnicy. Być może w ten
kategoryczny sposób chciano utwierdzić nas w prawie do tego dziedzic-
twa, które było rekompensatą za ziemie i domy stracone przez rodziców
na wschodzie, być może irytowano się naszą głupotą i niezrozumieniem
praw historii, być może również ukrywano w ten sposób wewnętrzny
niepokój. Nie zmieniało to jednak faktu, że od dzieciństwa moje pokolenie
wychowywane było w nienawiści i strachu przed Niemcami, a jednocze-
śnie cały nasz świat, cały ten kosmos życia codziennego, nawet gusta,
zostały uformowane w obrębie przedmiotów, sprzętów i form tkwiącego
gdzieś pod tym wszystkim ducha niemieckiego

Stanisław Bereś jako dziecko nie jest w takim stopniu jak doro-

śli uwikłany w politykę, nie ulega wpływom propagandy, zadziwia
go i ciekawi świat dookoła. Nie rozumie, jak szybko próbuje się po-
grzebać historię, wie, że tak łatwo nie da się tego zrobić. Podobnie
do niego wspomina powojenny świat Maria Waćkowska, bohaterka
jednego z cyklu reportaży o przesiedleńcach ukazujących się na ła-
mach „Gazety Wyborczej”. „Jak można brać cudze rzeczy?”

– dziwi

się dziewczynka, kiedy ciotka swobodnie korzysta z talerzy, sztuć-
ców, nawet pościeli, należących do wciąż mieszkającej w tym samym
domu Niemki. Przynależność tych rzeczy jeszcze nie budzi wątpli-
wości, które pojawią się dopiero wraz z wyjazdem ich właścicielki.
Dziewczynka będzie musiała pogodzić się z życiem w otoczeniu „cu-
dzych” przedmiotów.

Słowa Beresia oddają atmosferę rodzącej się specyfiki rzeczy po-

niemieckich, które do dziś wzbudzają ciekawość i ukryty niepokój
wrocławian. Poniemieckie szafy, lampy, wieszaki, obrazy emanują
w oczach dziecka czymś pociągającym i nieznanym, „niemieckim du-
chem”. Rzecz zaczyna ujawniać swoje sprawstwo: przyciąga uwagę,
wzbudza niepokój, wyrzuty sumienia, rodzi pytania.

Tuż po wojnie nikt prawdopodobnie nie zastanawiał się nad „du-

chem” przedmiotu i nad tym, jaki jest główny modus jego istnienia.
W powojennych czasach tak, jak przeważnie dzieje się w stosunkach
rzeczy i ludzi, ci ostatni przyjmowali postawę adaptacyjną wobec
rzeczywistości. Marek Krajewski adaptacyjne nastawienie jednost-
ki wymienia jako jedno z założeń jego modelu relacji ludzie-rze-
czy. Na podstawie wiedzy potocznej i codziennej praktyki zakłada,

Bereś,

Wstęp, [w:] A. Jochelson, Kronika…, s. 13–14.

M. Maciorowski, Siedem cudów Marysi, „Gazeta Wyborcza”, http://wyborcza.pl/

swoiobcy/1,11 0 847,8814420, Siedem_cudow_Marysi.html [dostęp on-line: 30.05.2011].

AROLINA

RZĘK

że jednostka działając kieruje się raczej nastawieniem praktycznym
niż kontemplacyjnym wobec przedmiotu

. Rzeczy ponadto „stają się

nie tylko ekspresjami trybu adaptowania się do rzeczywistości ich
użytkowników, ale odgrywają też podstawową rolę w stabilizowa-
niu jednostkowej egzystencji, dawaniu poczucia poznawczego, ak-
sjologicznego, emocjonalnego, behawioralnego bezpieczeństwa”

Mieszkańcy ówczesnego Wrocławia korzystali więc ze wszystkich
„ofert”

proponowanych im przez rzeczy, co podporządkowane

było wymogom przetrwania lub „oswojenia” nowego miejsca za-
mieszkania. Różnorodność sposobów posługiwania się rzeczami nie
tylko wynika z obiektywnych wymogów rzeczywistości, ale także,
jak twierdzi Krajewski, z hierarchii celów, potrzeb jednostkowych,
odmienności kulturowej, zmienności relacji rzecz-człowiek oraz bio-
grafii człowieka.

Interakcje

Z zaprezentowanych powyżej historii rzeczy i ludzi w powojennym
Wrocławiu wyłania się kilka sposobów traktowania rzeczy. Pierwszym
było przywłaszczenie, z jego najpopularniejszą formą – szabrem.
Początkowym i obiektywnym wymogiem szabrowania była chęć
przetrwania. Przywłaszczano więc żywność i niezbędne przedmioty
do bezpośredniej konsumpcji. W przypadku szabrowania jako spor-
tu, podobnie jak dla handlu, rzecz była przedmiotem zainteresowa-
nia prawdopodobnie tylko ze względu na jej poręczność, możliwość
przemieszczenia i ewentualną wartość wymienną. Innej natury był
szaber wybiórczy, do którego na przykład przyznaje się Jochelson.
Rzecz była tu traktowana jako dobro kultury, przestawała być tylko
obiektem zawłaszczenia, stawała się godna ocalenia, dbania, prze-
chowania. Zdobywanie i otaczanie się przedmiotami można uznać
za akty stabilizujące teraźniejszą i przyszłą rzeczywistość, jednak trak-
towanie rzeczy jako dóbr kultury ma dodatkowe znaczenie. Jochelson
jako inteligent poczuwa się do obowiązku ratowania cennych dóbr
kultury i w ten sposób buduje łączność między przeszłością, teraź-
niejszością i przyszłością.

Krajewski,

Ludzie…, s. 135.

Tamże, s. 142.

„Ofertę” za M. Krajewskim rozumiem jako tryb, w jakim uaktywnia się dany przed-

miot w danym czasie i danym miejscu, stając się elementem świata społecznego
i kulturowego. Jednostka może wejść w relację z przedmiotem, korzystając z jego fi-
zycznych, estetycznych, ekonomicznych, komunikacyjnych, kulturowych atry butów.

ZECZY

PONIEMIECKIE

Ocalanie, spisywanie i przechowywanie były jednymi z możli-

wych sposobów postępowania z przywłaszczonymi rzeczami. Skąd
brał się jednak powszechny brak lub co najmniej osłabienie oporów
moralnych przed przywłaszczaniem cudzych rzeczy? Być może jego
źródłem był niejednoznaczny stosunek ówczesnych ludzi do własno-
ści. „Wedle [Jeremy’ego Benthama] własności nie da się sprowadzić
do materialnego stanu posiadania i do czystej przedmiotowości, po-
nieważ własność przekraczając te oczywistości, przede wszystkim
łączy się z przyszłością gwarantując niepodważalnie horyzont oczeki-
wań właściciela”

. Bożena Shallcross, badaczka Zagłady, przywołuje

utylitarystyczne ujęcie własności, aby unaocznić, jak ponadczasowa
i ponadpokoleniowa specyfika własności przyczynia się do „bólu
utraty” powstałego na skutek kradzieży, konfiskaty, zguby. Podob-
nie, choć w nieco innym duchu, o posiadaniu pisze Georg Simmel.
W jego ujęciu „Ja” jednostki rozszerza się poprzez i na rzecz posia-
daną, w ten sposób czyniąc ją równocześnie własnością psychiczną,
bez czego sama własność byłaby zupełnie pozbawiona sensu

. Gdy

następuje przerwanie ciągłości pokoleniowej w posiadaniu i zerwanie
więzi psychicznej, zmienia się zupełnie stosunek człowieka do przed-
miotu. Diagnozowane przez Thuma „zachwiane poczucie własno-
ści” wrocławian mogło być właśnie skutkiem powyższego zerwania
i jedną z przyczyn biernej postawy Niemców wobec przedmiotów
oraz ich dobrowolnego oddawania. Z drugiej strony, nowoprzybyli
przesiedleńcy, zmagający się z „bólem utraty” własnych rzeczy, roz-
poczynali budowanie nowych więzi z napotkanymi przedmiotami
niemieckimi. Specyfika tych więzi, jak się później okazało, była do-
syć niejednoznaczna i nie stanowiła o prostym stosunku posiadania.
Warto zastanowić się, dlaczego rzeczy poniemieckie nie dawały wziąć
się w posiadanie. Być może były one ciągłym wyrzutem sumienia,
niewygodnym świadkiem przeszłości, raziły swą obcością ze wzglę-
du na umieszczone na nich niemieckie napisy bądź nie znano ich
zastosowania.

Kolejnym sposobem traktowania rzeczy w owym czasie było ich

niszczenie. Rzecz w tym procederze stawała się ofiarą w podwój-
nym tego słowa znaczeniu. Z jednej strony, była obiektem brutalnego
traktowania, z drugiej ofiarą poświęcaną na rzecz bezpieczeństwa
wspólnoty czy w walce z wrogiem. W tym ostatnim sensie podpala-
nie na rozkaz niemieckich dowódców całych sektorów miasta w celu

Shallcross,

Rzeczy i Zagłada, Universitas, Kraków 2010, s. 119.

Simmel,

Filozofia pieniądza, przeł. A. Przyłębski, Fundacja Humaniora, Poznań

1997, s. 297.

AROLINA

RZĘK

zaszkodzenia wrogom nie było tylko bezmyślnym działaniem autode-
strukcyjnym, ale już zmuszanie cywilnej ludności do niszczenia wła-
snego mienia z tych samych powodów nie przynosiło wymiernych
korzyści strategicznych. Z perspektywy czasu można powiedzieć,
że działania te przyzwyczajały ludność niemiecką do „bólu utraty”.

Po zdobyciu „twierdzy” żołnierze sowieccy niszczyli wyposażenie

domów niedawno wysiedlonych Niemców, wybijali okna, dewasto-
wali meble. Aktom agresji towarzyszyła chęć gromadzenia łupów
wojennych i wysyłanie ich do rodzin jako pamiątek czy trofeów.
Tego rodzaju działania ukazują, jak cienka była granica pomiędzy
postrzeganiem przedmiotu jako metonimii wroga a percypowaniem
go jako czegoś wartościowego, godnego uwagi i ochrony. Oczywiście
należy zaznaczyć, że wiele zależało też od jakości samego przedmio-
tu. Cenny fortepian był na pewno bardziej atrakcyjnym łupem niż
podniszczony mebel.

Opisane relacje ludzi z rzeczami ukazują również sprawstwo rze-

czy. Rzecz jako element zastanego świata przyjmowała rolę mediatora
pomiędzy ludźmi. Funkcjonowała ona nie tylko w roli zastępczej
ofiary, jak w interakcjach opisywanych powyżej, ale przede wszyst-
kim jako element spajający nowopowstałe więzi społeczne i niefor-
malne wspólnoty, jak na przykład handlujących na szaberplacach
ludzi. Pretekstem do powstawania tych wspólnot była oczywiście
wymiana przedmiotów. Przy okazji wymieniano również poglądy,
doświadczenia, wartości.

* * *

Użyteczność rzeczy była podstawową przyczyną nawiązywania
z nimi relacji. Jak można zauważyć, w niektórych sytuacjach ważna
była także ich materialność. Rzeczy doceniane były ze względu na to,
że były czymś stałym w niestałych czasach. Z drugiej strony, material-
ność traciła znaczenie, gdy niemieckość rzeczy budziła automatyczną
agresję i chęć zniszczenia. Rzeczy stawały się na przemian: ofiarami
człowieka, niemymi świadkami wydarzeń, obiektami agresji lub po-
żądania, mediatorami pomiędzy ludźmi.

Ograniczenie się w opisie do wydarzeń roku 1945 pozwala

uchwycić różne rodzaje pierwszego kontaktu z rzeczami. W tym też
czasie właściwa przynależność rzeczy nie budziła jeszcze wątpliwości.
We wspomnieniach przesiedleńców określane były one jako niemiec-
kie. Pomimo to w oficjalnych dokumentach wydawanych w 1946
roku pojawiało się już słowo „poniemiecki”. Prawdopodobnie „ponie-

ZECZY

PONIEMIECKIE

mieckość” zadomowiła się w języku potocznym dopiero wtedy, kiedy
dzieło całkowitej wymiany ludności zostało zakończone, a dysonans
między widocznym dziedzictwem niemieckim a narzucanym przez
propagandę określaniem go jako polskie stawał się kłopotliwy. Jest
to jednak tylko hipoteza wymagająca potwierdzenia, a więc szczegó-
łowych badań z zakresu pragmatyki języka.

Niepokój i fascynacja przedmiotami poniemieckimi budziły się

dopiero w następnym pokoleniu. W stosunku Stanisława Beresia
do przedmiotów ujawnia się już nie adaptacyjne, ale kontemplacyjne
nastawienie. Władimir Toporow podobne przejście nazywa „zmianą
spojrzenia” na rzecz i pisze, że jego sedno „tkwi w tym, iż rzecz, uwal-
niając się jak gdyby od swego podporządkowania »stosowalności«,
bierności, zmusza człowieka do stawiania rzeczy pytania o nią samą
– »co to jest?«”

. Człowiek, w ujęciu tym, jest winien rzeczy uwagę

i zainteresowanie, które mają prowadzić do odkrycia jej powiąza-
nia z Bogiem

. Pomijając teologiczny charakter namysłu nad rzeczą,

z myśli Toporowa wyłania się ciekawe spojrzenie na rzecz, które nie
tylko docenia jej „rzeczową” użyteczność, ale także uświadamia jej
metafizyczny wymiar i duchowe korzyści, jakie daje podmiotowi

Pytaniem otwartym jest, co przesądza o fascynacji i niepokoju

człowieka obcującego z przedmiotami poniemieckimi. Być może
decydujące są jakości estetyczne przedmiotów, ich styl i solidność,
z jaką zostały wykonane, a które odróżniają je od jakości przedmio-
tów produkowanych w PRL-u. Bereś jakości estetyczne nazywa for-
mami „niemieckiego ducha”. Utożsamienie z nim jakości estetycznych
może oznaczać jego związek z uobecnioną w rzeczy myślą estetyczną
charakterystyczną dla ówczesnej, niemieckiej twórczości, i gustem sa-
mych Niemców. Z drugiej strony, taka percepcja rzeczy poniemieckiej
może być pozostałością po esencjalistycznym rozumieniu tożsamo-
ści rzeczy związanej z tożsamością właściciela. Shallcross wskazuje
na podobną zależność w postrzeganiu rzeczy żydowskich w latach
trzydziestych i czterdziestych ubiegłego wieku, kiedy to „o właściwo-
ściach przedmiotów decydowała tożsamość właściciela, jego etniczny
i rasowy status”

Zmienność właściwości, ze względu na które rzecz poniemiecka

była i jest obiektem zainteresowania człowieka, sprawia, że jej bio-
grafia jest dosyć burzliwa. Po latach część przedmiotów uległa znisz-

W.N.

Toporow,

Przestrzeń i rzecz, przeł. B. Żyłko, Universitas, Kraków 2003, s. 113.

Tamże, s. 122.

Tamże, s. 137.

Shallcross,

Rzeczy…, s. 31.

RZEMYSŁAW

UDZIŃSKI

iPod Classic i jego (krótki) żywot

„To nie jest Mac” – głosiła jedyna informacja zawarta na zaproszeniach
na pierwszą prezentację iPoda, która odbyła się 21-go października
2001 roku. Tylko tyle mieli do dyspozycji dziennikarze, żeby rozpo-
znać zaprezentowany im przedmiot, a w końcu i to okazało się nie
do końca prawdą. Osiem lat później mamy trochę więcej informacji
i wydaje się, że wiemy, czym jest iPod. Jest… iPodem.

Taką oto scenę możemy zobaczyć w jednym z odcinków brytyj-

skiego serialu science-fiction Dr Who: w odległej przyszłości toczy się
aukcja antyków, w której uczestniczą przedstawiciele obcych ras, pro-
wadzona z okazji przejścia Słońca w supernową i ostatecznej zagłady
Ziemi. Jeden z wystawionych przedmiotów zostaje zapowiedziany
jako „iPod – urządzenie do odtwarzania czegoś, co nazywano muzy-
ką”. Po tych słowach w pomieszczeniu pojawia się… szafa grająca.
iPod szafą grającą jednak nie jest.

Dr Who to fantazja o podróżach w czasie. Podobny wątek porusza

w swoim projekcie We are not time travelers artysta grafik Alex Verane-
se. Polega on na przeprojektowaniu wyglądu czterech współczesnych
urządzeń codziennego użytku tak, aby pasowały stylistyką do lat sie-
demdziesiątych XX wieku, a następnie przygotowaniu reklam praso-
wych dla ówczesnej klienteli. Urządzenia te to: telefon komórkowy,
laptop, przenośna konsola do gier i iPod, nieomylnie rozpoznawalny
mimo artystycznego lifftingu. Zarówno scenarzyści brytyjskiego serialu,
jak i Veranese, uznali więc iPoda za istotny dla współczesnego życia
codziennego przedmiot, któremu jednak przypisane są pewne ramy
czasowe istnienia – to, co dziś rozpoznawalne bez zastanowienia, było
wcześniej nie do pomyślenia, a w przyszłości zostanie zapomniane.
Niezwykły status iPoda zauważyła też francuska pisarka Angie David,
jemu właśnie poświęcając swój tekst w antologii Nowe mitologie, ma-
jącej być kontynuacją sławnej pracy Rolanda Barthesa.

W niniejszym tekście odniesiemy się do dwóch sposobów rozumie-

nia iPoda pochodzących z dotychczasowej refleksji nad kulturą. Uzna-

RZEMYSŁAW

UDZIŃSKI

nie go za Sterlingowskie gizmo jest dla nas dyskusyjne. Jest to raczej
przedmiot gizmoidalny, czy zmierzający do gizmo. Choć wyróżniają-
cy się dominacją interfejsu nad formą fizyczną, to nadal pozwalający
na określenie swej podstawowej funkcji. Sterling pisze o gizmach jako
o „wysoce niestabilnych, podlegających zmianie przez użytkowników,
wyposażonych w barokową ilość funkcji, dających się zazwyczaj progra-
mować przedmiotach o krótkiej żywotności”

. Postaramy się wykazać,

że spełniając niektóre cechy gizmo, iPod wręcz agresywnie neguje inne.
Również sama nazwa „gizmo”, wskazująca na niedookreśloność, nie
sprawdza się wobec semantycznej inflacji iPoda, który swojego „imienia”
użyczył całej klasie produktów. Interesujący nas w tym tekście iPod Clas-
sic stoi więc między epokami i pokazuje słabość arbitralnych stwierdzeń
Sterlinga o epoce gizmo, która miała rozpocząć się w 1989 roku.

Drugim sposobem rozumienia iPoda, do którego musimy się

odnieść, jest pogląd prezentowany przez Michaela Bulla. W Polsce
do badań Bulla nawiązali m.in. Mirosław Filiciak i Mateusz Halawa.
Koncentrują się oni na domniemanej funkcji izolującej urządzenia
i jego wykorzystaniu do budowania, czy raczej odzyskiwania, pry-
watności w wysoce zurbanizowanym, współczesnym środowisku.
Podejście to więcej ma wspólnego z krytyką kultury niż próbą jej
zrozumienia, ale przede wszystkim zawodzi na poziomie wyjaśnie-
nia specyfiki iPoda, mimo jasnego odniesienia właśnie do niego.
Innymi słowy, podstawienie w tego typu wypowiedziach w miejsce
słowa iPod zwrotu „odtwarzacz mp3”, czy nawet „walkman”, w ża-
den sposób nie zmienia wniosków. Dotarcie do specyfiki tego a nie
innego przedmiotu wymaga dużo bardziej subtelnej analizy w miej-
sce powtarzania banalnych stwierdzeń o stanie współczesności zszy-
wanych, a raczej sfastrygowanych, z kolejnym pobieżnie zbadanym
tematem. Istnienie tego rodzaj diagnoz traktować należy raczej jako
syndrom istotności tematu niż poważną próbę podejścia do niego.

Warto też podkreślić, że poniżej skupimy swoją uwagę głównie

na samym iPodzie, w drugiej dopiero kolejności na jego użytkownikach,
czyli tzw. podestrianach i ich reakcjach na wytwarzane przez przedmiot
możliwości i ograniczenia. Takie podejście wydaje nam się interesują-
cym uzupełnieniem dla prac podążających w przeciwnym kierunku

B. Sterling, Shaping things, Cambridge, Mass., London 2005, s. 11, cyt. za: A. Tar-

kowski, Komputer. Krótka historia wyobrażeń technolkuturowych, [w:] Gadżety
popkultury. Społeczne życie przedmiotów, red. W. Godzic, M. Żakowski, Wydawnic-
twa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 303.

Zob. np. rozwijający refleksję Bulla artykuł Marzeny Kotyczki, Piesze podróżowanie.

Podestrian jako nowy typ wrażliwości miejskiej – wstęp do charakterystyki, „Kultura
Miasta” 2010 nr 2, s. 27-37.

LASSIC

iPod jaki jest, każdy widzi

iPod to cyfrowe urządzenie przenośne, którego zasadniczą funkcją
jest odtwarzanie muzyki. I choć jego funkcjonalność na tym się nie
kończy, gdyż iPod pozwala w pewnym zakresie odtwarzać filmy, zdję-
cia, uruchamiać proste gry, przechowywać notatki i książki adresowe,
t o jednak jego „esencją” pozostaje muzyka. Patrząc od strony konsu-
menckiej nikt lub prawie nikt, nie nabędzie iPoda mając za prymarny
cel granie na nim w jakąkolwiek wariację Arcanoida czy innej prostej
gry. Z czym go więc możemy zestawić? Przede wszystkim z obecnymi
już od dawna na rynku przenośnymi odtwarzaczami muzycznymi –
pierwszym kieszonkowym radiem firmy Sony z 1958 roku, pierwszym
walkmanem, również Sony – dwadzieścia lat później, discmanem
(znów Sony!) w latach dziewięćdziesiątych. Na pierwszy rzut oka
iPod to po prostu kolejny krok na tej ścieżce, nie implikujący nowej
jakości. Dopiero bardziej subtelna analiza pozwoli pokazać, dlaczego
to iPod stał się synonimem przenośnego urządzenia odtwarzającego
po roku 2000 – choć na rynku mamy tuziny podobnych produktów
– i co go różni od poprzedników. Charakterystyczne, że iPod będąc
przecież, jak jego poprzednicy, zastrzeżoną nazwą własną produktu
konkretnej firmy, do jakiegoś stopnia zajął miejsce walkmana i disc-
mana jako synonim całej klasy przedmiotów.

Przez ostatnie osiem lat urządzenie określane dziś mianem iPoda

Classic zmieniało się. Nie były to jednak zmiany rewolucyjne – ani
pod względem możliwości technicznych, ani dizajnu. Osobną sprawą
są powstałe mniejsze i zróżnicowane urządzenia, np. iPod Shuffle,
Mini czy Nano. Diametralnie odmienne są też najnowsze produk-
ty Apple: iPod Touch czy iPhone (będący w istocie iPodem Touch
wzbogaconym o funkcję telefonu). Touch i iPhone, realizujące rady-
kalnie wizję przedmiotu nazywanego przez Sterlinga gizmo, stanowią,
jak wkrótce zobaczymy, granicę rozwoju iPoda i są czymś zupełnie
odmiennym. Można sobie bowiem bez trudu wyobrazić klienta, który
nabywa je z przyczyn innych niż potrzeba posiadania odtwarzacza
muzycznego.

Klasyczny iPod jest trochę większy niż paczka papierosów i mniej

więcej o połowę cieńszy. Wszystkie dotychczasowe modele utrzymy-
wały stały, spójny dizajn z dominantą kolorów: białego w pierwszej
generacji (biały był wówczas rozpoznawalnym sygnałem mówiącym
„Apple!”) oraz srebrnego i czarnego w kolejnych. W późniejszych
generacjach, kiedy iPod stał się flagowym produktem firmy, daleko
wychodzącym poza środowisko odbiorców komputerów jej produk-
cji, dizajn stał się bardziej elastyczny. Srebrny kolor zapowiedział

RZEMYSŁAW

UDZIŃSKI

co prawda późniejsze przejście komputerów Apple w podobne bar-
wy; jednak alternatywna dla srebra czerń, a tym bardziej inne kolo-
ry w przypadku iPoda Nano, były zdecydowanym krokiem „na ze-
wnątrz”, poza obowiązującą w tym czasie estetykę firmy. Produkcja
kolorowych iPodów Nano była zresztą posunięciem dwuznacznym.
Zaspokajały one potrzebę różnorodności i możliwości indywidual-
nego wyboru przez nowych klientów nieprzyzwyczajonych do „mo-
no(kolorystycznej)kultury” Apple, ale też były ukłonem w stronę mi-
łośników marki, pamiętających „tęczowe” czasy iMaców i iBooków.
„Monokultura”

zaczynała się dla nich symbolicznie od 1998 roku,

w którym Apple zmodyfikowało swoje logo, usuwając z niego, na-
wiązujące do ekspresywistycznej rewolty lat sześćdziesiątych, kolory
tęczy.

Poza wprowadzeniem kolorów zewnętrzna forma klasycznego

iPoda nie zmieniła się. Około 40% frontu urządzenia zajmuje ekran,
pod nim mieści się nietypowy kołowy interfejs, który był (i pozo-
staje do dziś) jedną z najważniejszych różnic między iPodem a in-
nymi dostępnymi urządzeniami. Choć wymaga on przyzwyczajenia,
to bardzo szybko zaczyna być określany przez użytkownika mianem
„intuicyjnego”. Realizuje więc to, czego ten poszukuje w produktach
Apple i co jest mu przez tę markę „obiecywane”

. Pierwsze odtwa-

rzacze formatu mp3, z którymi konkurował iPod, przejęły interfejs
z wcześniejszych urządzeń, głównie discmana i odtwarzaczy mini-
disców. Posiadały one serię, zwykle małych i różnie rozmieszczo-
nych, przycisków odpowiadających za zmianę utworów, zwiększanie
i zmniejszanie głośności, włączanie urządzenia itp. Wszystkie te funk-
cje zintegrowane są w przypadku iPoda w interfejs koła, po którym
przesuwamy palcem i które dociskamy w odpowiednich miejscach.
Interfejs przyciskowy starszych odtwarzaczy nie bierze jednak pod
uwagę ilości utworów, które można umieścić na odtwarzaczu mp3
i trudności, jaką sprawia przemieszczanie się między nimi pojedyn-
czo, a nawet w formie abstrakcyjnych folderów (zwykle reprezentu-
jących pojedyncze albumy); pozbawia również użytkownika poczucia
„zborności” i „koherencji” produktu. Mówiąc najprościej – z iPoda nic
nie wystaje, co w połączeniu z dość dużą wagą i metalową obudo-
wą tworzy wrażenie solidności. Znaczącą cechą interfejsu jest brak
przycisku przeznaczonego do wyłączania iPoda. Efekt ten można

Takiego terminu używa się często w krytyce jednolitych rozwiązań stylistycznych

i technologicznych firmy Apple.

Por. D. Gelenter, Mechaniczne piękno. Kryterium estetyczne w informatyce, przeł.

A. Radomski, CiS & W.A.B., Warszawa 1999, s. 122-127.

LASSIC

co prawda uzyskać kombinacją nacisków, ale w praktyce robi się
to rzadko. W połączeniu z długim okresem pracy na wbudowanym
akumulatorze, sprawia to wrażenie, że iPod nigdy nie „zasypia”, jest
zawsze gotowy do pracy.

Problemem kołowego interfejsu jest trudność w manipulowaniu

nim „w ciemno”, kiedy urządzenie pozostaje w kieszeni, torbie, ple-
caku. O ile zwiększenie głośności poprzez sunięcie palcem po klik-
kółku jest możliwe, o tyle zmiana utworu bez obserwacji ekranu
jest trudna. Jednak, po pierwsze, współgra to z funkcją iPoda jako
modnego gadżetu wartego, by go wydobyć i pokazać

, po drugie, jest

jednym z aspektów wspomagających nowy model słuchania muzyki,
w którym za dobór odpowiadają playlisty, „sprytne playlisty” i inne
funkcje urządzenia, a udział słuchacza ma miejsce jedynie na etapie
przygotowawczym. Do obu tych aspektów przyjdzie nam jeszcze
powrócić.

Podobnie na zewnątrz, jak i wewnątrz, iPod jest urządzeniem

rewolucyjnym. Twarde dyski, które ono mieści, miały pojemność
od pięciu gigabajtów (pierwsza generacja) do stu sześćdziesięciu (naj-
większy obecnie dostępny model). Zrezygnowanie z użycia pamię-
ci typu flash umożliwiło zaproponowanie użytkownikowi znacznie
większej przestrzeni na dane. iPod odtwarza bowiem muzykę zapi-
saną w cyfrowym formacie o wysokiej kompresji – za cenę utraty
jakości (mp3 i kilku innych o podobnej naturze np. aac), unikając
tzw. formatów bezstratnych, zajmujących o wiele większą powierzch-
nię dyskową, ale zaspokajających gusta publiczności o większych
wymaganiach co do zgodności z oryginalnym utworem. Pierwsze
iPody o powierzchni dyskowej 5 gigabajtów mogły pomieścić więc
ok. tysiąca utworów muzycznych, najnowsze mieszczą ok. 32 ty-
sięcy, a więc całkiem sporą muzyczną kolekcję, często będącą do-
robkiem życia zbieracza. Po urządzenie sięgają zatem użytkownicy
internetowych sieci wymiany plików, popularnych od 1999 roku,
czyli od powstania Napstera

. Tam bowiem, biorąc pod uwagę ro-

snącą przepustowość łącz internetowych, jednostką rozliczeniową
muzyki jest często spakowany plik, zawierający całą dyskografię da-
nego zespołu. Oczywiście Apple uniknęło posądzenia, jakoby ich
urządzenie było skierowane do takiej publiki, omijając w ten sposób
problemy prawne, w jakie wpadło Sony po premierze pierwszych

Por. wypowiedzi badanych w: R. Zydel, Słuchawki jako gadżet popkultury, [w:]

Gadżety popkultury…, s. 250.

Napster był pierwszym serwisem internetowym umożliwiającym wymianę na szeroką

skalę (głównie nielegalnych) plików muzycznych.

RZEMYSŁAW

UDZIŃSKI

magnetowidów

. Zastosowane zabezpieczenia pozwalają kopiować

pliki jednokierunkowo, wyłącznie z komputera, do którego podłączo-
ny jest iPod, co utrudnia przenoszenie dużych ilości muzyki na inne
komputery. Blokada ta (możliwa zresztą do obejścia) jest drugorzęd-
na wobec szybko rosnących zasobów internetowych sieci wymiany,
swoistej płytoteki Babel. Nieoficjalnie, ale wyraźnie, produkt Apple
korzysta z tego zjawiska. Poza tą „szarą strefą” z urządzenia mieli też
korzystać melomani bez obsesji doskonałego dźwięku, posiadacze
dużych zasobów płyt CD, którzy dzięki iPodowi i zintegrowanemu
z nim oprogramowaniu iTunes, mogli łatwo skopiować swoje kolek-
cje, nadając im większą mobilność i zabezpieczając oryginały przed
zniszczeniem. Identyczne motywacje stały wcześniej za, o ileż bar-
dziej czasochłonnym, procesem kopiowania płyt na kasety magneto-
fonowe używane w walkmanach. Tak przynajmniej przedstawiała się
sytuacja początkowa. Istnienie iPoda i podobnych urządzeń zmieniło
bowiem model dystrybucji muzyki. Półtora roku po premierze urzą-
dzenia Apple uruchomiło internetowy sklep z muzyką (dziś jeden
z najbardziej popularnych w sieci), w którym zakupy odbywają się
przez iTunes. Droga utworu od sklepu do odtwarzacza skraca się
więc nieprawdopodobnie, w zasadzie do kilku kliknięć, które mają
miejsce w czasie synchronizacji i ładowania odtwarzacza.

iPod i przyległości

iPod jest oczywiście urządzeniem przenośnym, które znaczną część
swego „życia” spędza w kieszeni użytkownika. Jednak, przyniesiony
na powrót do domu ulega specyficznemu zakotwiczeniu. Głównie
dlatego, że nie korzystając z baterii (co po raz kolejny podkreśla jego
sensualną koherencję, zwłaszcza, że okres pracy na w pełni nałado-
wanym akumulatorze jest dość długi), potrzebuje ładowania poprzez
łącze USB komputera. Alternatywy, polegające na ładowaniu przez
standardowe gniazdko, są możliwe poprzez dodatkowe urządzenia
(są to jednak produkty firm innych niż Apple, co dla wielu posia-
daczy iPoda ma często kluczowe znaczenie). Najczęściej więc iPod
zajmuje miejsce w specjalnym docku połączonym z komputerem sta-
cjonarnym, który, prócz oczywistych funkcji praktycznych, pozwala
też zaspokoić potrzeby dbałości o własność i wyróżnienia istotne-
go w świecie użytkownika gadżetu. Podobne potrzeby zaspokajają

Lessing,

Wolna kultura, przeł. P. Białokozowicz i in., Wydawnictwa Szkolne i Pe-

dagogiczne, Warszawa 2005, s. 101-102.

LASSIC

wszelkiej maści futerały i pokrowce, chroniące iPoda, ale też pozwa-
lające nosić go w bardziej widocznym niż kieszeń miejscu, np. przy
pasku czy na ramieniu (choć ta druga opcja dotyczy dużo częściej
mniejszych iPodów Shuffle i Nano, przedstawianych jako urządzenia
dla osób aktywnych, gadżety do joggingu czy na siłownię).

Angie David zwraca uwagę na potrzebę odmienną od obsesyj-

nego chronienia iPoda w futerałach: „iPod winien nosić ślady dotyku
i użytkowania, tego co przeżył. Nie jest to bowiem przedmiot war-
tościowy, lecz niezbędnik”

. Projektanci znaleźli jednak ujście dla

obu tych potrzeb – iPod bowiem, jak przysłowiowy medal ma dwie
strony. Jego przód, ekran i klikółko są odporne na zabrudzenia i za-
rysowania, zupełnie inaczej jest z tyłem obudowy, na której pierw-
sze, niewpływające oczywiście w żaden sposób na funkcjonowanie
urządzenia, rysy pojawiają się już w chwilę po wyjęciu z pudełka.
Pierwszy typ użytkowników ma więc oczywisty powód, by je chronić
w futerałach, drugi, opisany przez David, dostaje to, czego pragnie
– ślady eksploatacji nim jeszcze na dobre zacznie używać sprzętu.

iPodowi spoczywającemu na domowym biurku daleko jednak

do funkcji przycisku do papieru. Sprzęgnięty z komputerem natych-
miast przywołuje odtwarzacz muzyczny, a przechowywane na nim
pliki mogą być odsłuchane. W tym czasie zbiór iPoda zostanie uzu-
pełniony, w zautomatyzowanym procesie, o najnowsze pliki, które
pojawiły się w bibliotece iTunes.

Kotwiczenie czy dokowanie iPoda jest też możliwe w innych

urządzeniach niż komputery osobiste, np. radiobudzikach czy wie-
żach stereo, które, przygotowane przez producentów praktycznie wy-
łącznie na użytek posiadaczy iPoda, mogą skorzystać z jego zasobów
muzycznych. Dzięki temu użyteczność zgromadzonej kolekcji nie
kończy się w osobistym, zatkanym przez słuchawki świecie, muzyka
może podlegać transmisji i to w bardzo prosty sposób: poprzez doko-
wanie w sprzęcie, ułatwione przez iTunes dzielenie w domowej sieci
LAN, a w końcu przez przystawki służące nadawaniu z iPoda na fa-
lach radiowych. Te ostatnie są szczególnie interesujące, jeśli przyj-
rzymy się rozrastającemu się przez lata światkowi gadżetów umoż-
liwiających iście bricolagowe remodelowanie funkcjonalności iPoda
przez dołączanie do niego niewielkich „klocków”, takich właśnie jak
transmitery radiowe czy dyktafony. W tym drugim przypadku prosty
zabieg pozwala nam uzyskać dyktafon o praktycznie nieograniczo-
nej powierzchni (pusty iPod najnowszej generacji zarejestruje do 500

David,

iPod, przeł. A. Kocot, [w:] Nowe mitologie, red. J. Garcin, Wydawnictwo

Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 32.

RZEMYSŁAW

UDZIŃSKI

godzin nagrania). Niewątpliwie, jeśli w swej podstawowej formie
iPod Classic nie spełnia do końca formuły gizmo, to otwiera ścieżkę
do jego wytwarzania zgodnie z potrzebami i finansowymi możliwo-
ściami klienta. A im bardziej gizmo staje się gizmem, tym bardziej
towarzyszy właścicielowi w każdej sytuacji, rośnie jego przydatność
odkryta przed użytkownikiem.

Ścieżka dźwiękowa osobistej rewolucji

czy zindywidualizowany muzak?

W jaki sposób poradzić sobie z faktem noszenia w kieszeni kilku
tysięcy godzin nagrań muzycznych? Czy iPod stanowi wyzwanie, czy
konieczność w świecie rozrastających się kolekcji multimedialnych?
Choć pojemność dysku urządzenia wydaje się w pierwszym kontakcie
porażająca, często okazuje się w końcu niewystarczająca. Dodatkowe
gigabajty w kolejnych generacjach produkowanych przez Apple były
nie tylko napędzaniem koniunktury, ale też odpowiedzią na zapotrze-
bowanie, które pozornie tylko daje się sprowadzić do hasła „więcej,
szybciej, lepiej”.

Choć obniżenie standardu zapisu muzyki w odtwarzanym przez

iPoda formacie mp3 sprawia, że zapewne nie jest on gadżetem dla au-
diofilów – grupy, w której „łatwo wskazać na powstający mechanizm
zawłaszczenia sfery estetycznej przez techniczną: kontakt z muzyką
staje się pretekstem do fascynacji technologią”

– to jednak można

doszukiwać się podobnych motywacji w kulcie iPoda i wyjaśniać
w ten sposób jego semiotyczne opanowanie rynku.

Przywołując Heideggerowski koncept „myślenia rachującego”,

Robert Losiak podpowiada nam jeszcze jeden technofetyszystyczny
kontekst poprzedzający „kulturę iPoda”:

Najbardziej chyba utrwalonym przejawem myślenia rachującego staje się
potrzeba posiadania muzyki, której ulegają współcześni melomani, a także
masowi odbiorcy, czy raczej konsumenci muzyki. Muzyka konserwowana
w postaci nagrań stała się swoistym rodzajem produktu, przedmiotem
namacalnym, niemal materialnym, który można nabyć, kolekcjonować,
ustawiać na półce. […] Nagranie muzyczne samo w sobie staje się – mó-
wiąc językiem Adorno – fetyszem współczesnego odbiorcy

Losiak,

O współczesnej praktyce odbioru muzyki w perspektywie doświadczenia

estetycznego, [w:] Estetyka-Sztuka-Media. Przestrzenie i konteksty pedagogiczne,
red. M. Jabłońska, Oficyna Oświatowa Atut, Wrocław 2008, s. 63.

Tamże, s. 65.

LASSIC

Z racji ulotnego, niematerialnego i wymiennego charakteru cyfro-

wej muzyki przechowywanej (nawet sam ten zwrot podkreśla tymcza-
sowość tego działania, identycznie jak jego angielski odpowiednik:
store) na iPodzie, fetyszyzacja materialności płyt i kolekcji muzycz-
nych przenosi się tu na fetyszyzację samego iPoda, jako jedynej do-
tykalnej rzeczy w digitalnym świecie. W świecie, w którym nigdy już
nie będzie trzeba rozpakowywać swojej płytoteki, jej opakowanie
musi spełniać wymogi stawiane dawniej samej płytotece. Nie zmie-
nia tego raczej funkcja właściwa dla późniejszych generacji iPodów,
pozwalająca wyświetlać okładki słuchanych albumów.

Wraz z rosnącym dostępem do internetowej płytoteki Babel ba-

rierą korzystania z niej stały się jedynie kompetencje i gusta użyt-
kownika. W takich warunkach iPod jest świadectwem zainteresowań
i sposobów spędzania, tak wysoce przecież waloryzowanego, wolne-
go czasu, rozwijania prywatnych zainteresowań, wyzwolenia z dyk-
tatu ograniczeń. Tysiące godzin nagrań, a podróż przez nie to tylko
kilka prostych gestów. Oczywiście pojawiły się systemy eksperckie
i doradcze bazujące na społecznościach sieciowych. Jako że iPod
prowadzi statystykę odsłuchanych utworów, w czasie dokowania po-
zwala użytkownikowi przekazywać te dane serwisom takim jak Last.
fm, których główną funkcją jest podpowiadanie użytkownikowi mu-
zyki zbieżnej z jego gustami, dotychczas mu nie znanej. A nawet jeśli
sam Last.fm nie dysponuje plikami z polecanymi utworami, to okno
z klientem p2p jest zaraz obok. Podobnie, choć jeszcze bardziej
automatycznie, działa wprowadzona w iTunes 8.0 funkcja Genius
preparująca listy piosenek podobnych do wskazanego utworu. Pro-
wadzi nas to do zmienionego w świecie iPoda sposobu zestawiania
muzyki wyrażonego w haśle „Album umarł. Niech żyje playlista!”.
Wywodzący się z ery płyt winylowych i krążków CD koncept albu-
mu nie ma tu większego znaczenia. Można pobierać równie dobrze
pojedyncze pliki (w taki sposób oferuje je między innymi sam iTunes
Store), jak i całe dyskografie. Utwory z przestrzeni iPodowej kolekcji
będą następnie, w czasie dokowania, bricolagowo rekontekstuali-
zowane w playlisty różnego typu, od ręcznie zestawianych przez
tzw. sprytne (smart) playlisty, którym użytkownik stworzy pewne
uwarunkowania (np. utwory z lat siedemdziesiątych, których nie słu-
chałem od miesiąca), playlisty generowane przez Genius lub wspie-
rane serwisami w stylu Last.fm (zgodne z logiką „daj mi posłuchać
czegoś podobnego do…”) i w końcu kompletnie losowe z użyciem
opcji shuffle. Co ciekawe, nawet ta ostatnia nie łączy się z poczu-
ciem braku kontroli, przywołuje raczej poczucie współgrania pracy
iPoda z nastrojem użytkownika i wzajemnej „empatii”. Playlista typu

RZEMYSŁAW

UDZIŃSKI

100

shuffle

upraszcza generowanie ciągu piosenek i pozwala na łatwą,

jednoklikową jego kontrolę. Dramatycznie rośnie więc możliwość
wpadnięcia w opisaną przez Adorno pułapkę muzyki popularnej:

Doznania nie wymagają tutaj podjęcia jakiegokolwiek wysiłku. Jeśli nawet
pojawia się jakieś skupienie, natychmiast wypala się i znów doprowadza
słuchacza do nieuwagi i stanu rozkojarzenia

Groźbę tę powiększa mobilna natura iPoda, sugerująca jego uży-

wanie w zestawieniu z innymi czynnościami, przede wszystkim prze-
mieszczaniem się w środowisku miejskim. Być może jednak, choć
z tego Adorno ucieszyłby się zapewne jeszcze mniej, muzyka ma tu
drugorzędne znaczenie, a podstawową funkcją iPoda jest rekonkwista
intymności w środowisku wielkiego miasta naładowanym wrażenia-
mi, niekoniecznie przyjemnymi, a często nachalnymi. W tym kierunku
zmierzają rozważania zarówno Michela Bulla, jak i powołujących się
na niego Mirosława Filiciaka i Mateusza Halawy:

Michael Bull, badacz z uniwersytetu w Sussex, przygotowując książkę
o użytkownikach iPodów

, zwrócił uwagę, że technologia ta służy im

do uzyskiwania kontroli nad tym, czego nie kontrolują: przypadkowością,
anonimowością i poczuciem wyobcowania we współczesnych wielkich
miastach. Virginia Woolf w swoim »Dzienniku« przyrównywała kupno gra-
mofonu do otwarcia nowego okna w domu – sfera prywatna otwierała się
na publiczną. Wyjście w miasto z iPodem to możliwość uczynienia sfery
publicznej – prywatną, intymną, domową, moją. – Użytkownicy iPodów
słuchają zgromadzonej w nich muzyki w domu, a gdy z niego wychodzą,
mają już na uszach słuchawki, często z tą samą piosenką – mówi Michael
Bull. – Granice między sferami życia ulegają zatarciu

Jednak rozumowanie to nie podkreśla jakościowej różnicy iPo-

da od poprzedzających go odtwarzaczy, choć wydaje się, że taka
jest intencja autorów. W świecie zautomatyzowanych „eksperckich”
playlist w wątpliwość można poddawać też poczucie kontroli naby-
wane z chwilą podłączenia słuchawek do wszystkich gniazd (iPoda

Kahney,

The cult of iPod, No Starch Press, San Francisco 2005, s. 20.

T.W.

Adorno,

On popular music; cyt. za: J. Storey, Studia kulturowe i badania kul-

tury popularnej. Teorie i metody, przeł. J. Barański, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków 2003, s. 90.

Bull,

Sound moves: iPod culture and urban experience, Routledge, London, New

York 2007.

M. Filiciak, M. Halawa, Prywatność na wynos, „Gazeta Wyborcza” 30.05.2007 nr 125,

dodatek „Kultura”, s. 14.

LASSIC

101

i uszu). Przekonanie, w myśl którego zatkani słuchawkami odcinają
się od dźwięków ze świata zewnętrznego, może jednak zostać posta-
wione w ciekawym świetle przez zestawienie go ze stwierdzeniem
Georga Simmla: „ten, kto widzi nie słysząc jest daleko bardziej zagu-
biony, bezradny, niespokojny niż ten, kto słyszy nie widząc”

iPod narzędziem pirata/

culture jammera

Stała symbioza iPodów i ich użytkowników, wspominane poczucie
wzajemnej empatii, a więc antropomorfizowanie technicznego gadże-
tu, intymność tej relacji, prowadzi nas na niezbyt bezpieczne wody
refleksji o cyborgizacji. Dla Donny Haraway „cyborg jest organizmem
cybernetycznym, hybrydą maszyny i organizmu, wytworem rzeczywi-
stości społecznej i fikcji”

. Czy intymność kontaktu z iPodem wska-

zuje właśnie na rodzenie się podobnego tworu? Na dzień dzisiejszy
hybryda człowieka i maszyny jest jednak raczej, jakkolwiek szeroko
rozpowszechnioną, fantazją kulturową, czego przejawem są nie tylko
dzieła współczesnej literatury i filmu science-fiction, ale i prace teo-
retyków takich jak Haraway. Tymczasem rzeczywiste zrośnięcie się
technologii z ciałem jest na razie czymś, co nam się przydarza – mowa
głównie o protezach medycznych, niż czymś, co wybieramy. Projek-
tanci Apple, jak i innych współczesnych urządzeń elektronicznych,
nie tylko partycypują w tej zbiorowej fantazji, ale też wykorzystują ją,
tworząc produkty, które umożliwiają klientom poczuć się jak cyborg.

Wydaje się także, że do pewnego stopnia użytkownicy iPoda

uwalniają się od wrastającej w nich maszyny, a przynajmniej udowad-
niają swoją możliwość ingerencji w nią. Bowiem „już w momencie
gdy iPod pojawił się na sklepowych półkach, hakerzy zajęli się sposo-
bami zmuszenia go, by robił więcej”

. Zwieńczeniem tej tendencji jest

Rockbox – darmowe oprogramowanie zastępujące firmware i system
operacyjny iPoda. Choć użycie takiego software’u jest nielegalne,
to jednak jego elastyczność i możliwości, większe od natywnego,
przyciągają coraz większą liczbę użytkowników. Elastyczność tę sam
Apple emuluje dopiero w nowej linii produktów z serii Touch. W do-
świadczeniu posiadaczy Rockboxa iPod rozpada się więc na dwie zu-

Simmel,

Socjologia zmysłów, [w:] tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łu-

kasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2005, s. 193.

Haraway,

Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat

osiemdziesiątych, przeł. S. Królak, E. Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki”
2003 nr 1, s. 49.

Kahney,

The Cult of iPod…, s. 74.

RZEMYSŁAW

UDZIŃSKI

102

pełnie rozdzielne sfery: software i hardware, przy czym ten pierwszy
jest wyżej waloryzowany ze względu na świadomość jego elastyczno-
ści. W pewnym sensie Rockbox to Linux w świecie muzycznych od-
twarzaczy, cyfrowy symbol negowania monokultury. IPod staje się tu
obiektem hactivismu – kreatywnego użycia technologii komputero-
wych celem wyrażenia na bardzo prostym, codziennym poziomie cy-
bernieposłuszeństwa

. Skojarzenie iPoda z masową kradzieżą plików

w Internecie pogłębia się, kiedy przyjrzymy się opisywanym przez
Leandera Kahneya sytuacjom wynoszenia na iPodzie software’u za-
instalowanego na komputerach wystawionych w supermarketach

Intymność kontaktu z iPodem można też wyjaśniać dzięki ścisłej,

„cyborgizującej” przyległości jego słuchawek wtykowych, dyskret-
nych, lekkich, choć oczywiście dla obserwatora łatwo identyfikowal-
nych dzięki białej barwie jako cześci iPoda. Jeden z badanych przez
Roberta Zydla internautów mówi nawet:

wystarczą białe słuchawki z białym kablem do iPoda, które są teraz tren-
dowym gadżetem i nawet nie trzeba mieć iPoda oryginalnego, wystarczy
tylko zafundować sobie białe słuchawki, a odtwarzacz, nie iPod, schować
głęboko i to już nadaje trendy i oryginalny wygląd

To jednak jest Mac – marketing i estetyka

Koniec XX w. ujrzał początek nowego terminu opisującego zmiany w pro-
cesie projektowania, które na zawsze odmienić miały rynek. […] Wize-
runek firmy budują nie tylko jej produkty, ale spójne z nimi działania
i kreowanie marki. W ramach tej konwergencji design produktu staje się
częścią informacji o marce i teraz naturalnie łączy nowe technologie z ich
kampaniami reklamowymi. […] Wprowadzenie na rynek iPoda to najlep-
szy przykład sukcesu designu konwergentnego – integracji przedmiotu,
kopii i obrazu reklamowego

Żeby zrozumieć część tego fenomenu trzeba odłożyć na bok

przekonanie, że iPod to nie Mac, poszukać podobieństw między
komputerami firmy Apple i jej odtwarzaczami muzycznymi. Choć
dziś sprzedaż iPoda znacznie przekroczyła już sprzedaż „jabłkowych”

Gunkel,

Editoria: Introduction to Hacking and Hacktivism, „New Media and

Society” 2005 nr 7, s. 595.

Kahney,

The Cult of iPod…, s. 78.

Zydel,

Słuchawki…, s. 250.

Tamże.

LASSIC

103

komputerów, to początkowo iPod był przeznaczony jedynie dla ich
użytkowników, nie współpracował bowiem z dominującym na rynku
systemem operacyjnym Windows, budując swoją „elitarność”, którą
w jakimś sensie utrzymuje do dziś. Omawiane wcześniej poczucie so-
lidności, lepsze parametry sprzętowe, spójność na linii hardware/so-
ftware osiągana przez utrzymywanie projektowania/programowania
przez jedną firmę, wszystko to, podkreślane wyższą ceną (sprowa-
dzającą inne dostępne produkty do roli „braci mniejszych” – zamien-
ników), było cechami produktów Apple na długo zanim ktokolwiek
pomyślał, że warto nosić ze sobą w kieszeni dwa tygodnie nagrań
muzycznych.

Apple był znany z atrakcyjnych rozwiązań, Macintosh był komputerem
słynącym ze swego skrajnie eleganckiego systemu operacyjnego, jak okre-
śliło to jedno z pism komputerowych w 1984 roku – roku narodzin Maca.
To właśnie elegancja sprawiła, że komputery te były tak łatwe w obsłudze,
utrzymaniu i – ogólnie – w użytkowaniu

W ten sposób buduje się odczucie synergii rozwiązań applow-

skich: skuteczny i prosty interfejs, solidny i konwergentny dizajn nie
tylko się sumują, ale tworzą nową jakość. Użytkownicy produktów
Apple to kompletni utylitaryści, nastawieni na efekt, nie na technolo-
giczny proces swoich działań. Z tego powodu jabłko stało się symbo-
lem klasy ludzi kreatywnych: projektantów graficznych, typografów,
dizajnerów, muzyków. Symbolem, a nawet logiem, gdyż chyba żaden
inny logotyp nie jest tak powszechnie i chętnie umieszczany przez
swoich odbiorców w ich codziennych, pozakomputerowych kontek-
stach: na samochodach, ubraniach, ciałach (np. w postaci tatuaży)

David Gelenter suponuje, że prostoty i elegancji było w komputerach
Apple nawet za dużo, że wyprzedziły one swój czas, powodując
„paradoks piękna” w okresie, gdy użytkownicy komputerów pielę-
gnować chcieli swą odmienność, cierpieli na niechęć do inkluzji nie-
-geeków i koncentrowali się bardziej na procesie niż na wynikach,
gdyż to właśnie umiejętności jego opanowania, zarządzania dosowym
środowiskiem komend tekstowych, potwierdzały ich wyjątkowość

Ta niechęć była powodem problemów finansowych Apple w drugiej
połowie lat dziewięćdziesiątych, do czasu, gdy znalazło ono nowy,
szerszy rynek pozbawiony takich zahamowań i rozrastający się gwał-
townie dzięki technologiom p2p.

Gelenter,

Mechaniczne piękno…, s. 51.

Kahney,

The Cult of Mac, No Starch Press, San Francisco 2004, s. 19-29.

Gelenter,

Mechaniczne piękno…, s. 51-68.

Co ciekawe, Apple udało się zmonopolizować nie tylko jeden

konkretny, konwergentny styl

, ale całe pojęcie stylowości, które

obecnie może odnosić się w świecie technologii cyfrowych wyłącznie
do produktów tej firmy. Wszystko, co podobne do iPoda, to tylko
„bracia mniejsi”. I szpetniejsi.

Koniec ery klasycznej

Z dzisiejszej perspektywy wiemy, że kariera iPoda Classic dobiega
końca. Jego jedyna przewaga nad następcami (iPodem Touch i iPho-
nem), tj. większa powierzchnia dyskowa, zostaje w szybkim tempie
zniwelowana. Wielofunkcyjność klasycznego iPoda była bowiem
dość pozorna, pod tym względem różni się on od najnowszych pro-
duktów, podobnie jak współczesne telefony komórkowe różnią się
od tych sprzed kilku lat. iPod Classic był przystankiem w drodze
do gizmo, urządzenia i stale obecnego, osobistego towarzysza cy-
frowego, którego miriady realnych i potencjalnych funkcji pokryte
są jak najmniej odczuwalnym interfejsem. Nie bez znaczenia jest też
usieciowienie. Podczas gdy Classic korzystał tylko z części zasobów
sieciowych, jego następcy nie znają w zasadzie terenów zakazanych
w Internecie. W tej sytuacji pojawienie się nazwy „Classic” jest kolej-
nym przykładem wyczulenia na potrzeby konsumenta, który może
teraz odbierać i przedstawiać siebie jako rezygnującego, wyłącza-
jącego się z fali „nonsensownych gadżetów do wszystkiego, czyli
do niczego”. W coraz bardziej zdematerializowanym świecie iPod
Classic, który do tej dematerializacji znacznie się przyczynił, staje się,
jak na ironię, obiektem solidnym i konkretnym. Warto przyjrzeć się
mu zanim ktoś w muzeum pomyli go z szafą grającą.

Sutherland,

Advertising and the mind of consumer, Allen & Unwin, Crows Nest

2008, s. 238.

RZEMYSŁAW

UDZIŃSKI

105

ARTA

ANYŚ

Od towaru do prezentu.

O opakowaniu w kulturze

Opakowania są wytwarzane po to, by chroniły zawarte
w nich produkty. Czasami jednak zachowują się dość
przewrotnie. Zaczynają dominować, stają się ważniejsze
od zawartości, a niekiedy nawet wiodą własny, nieza-
leżny żywot

Zjawisko opakowywania może być podejmowane przez specjalistów
z dziedzin marketingu, psychologii, estetyki, etyki, prawa, socjologii,
ekologii, a także twórców dizajnu czy sztuki. Oczywiście wszystkie
te perspektywy wzajemnie się uzupełniają i przenikają. Nie można
na przykład mówić o opakowaniu w marketingu bez poruszenia
zagadnień z dziedziny psychologii czy socjologii. Bagaż znaczeń, ja-
kie odnaleźć można w praktyce opakowywania, jest rozmaity. Samo
opakowanie również niesie informacje na temat swojej zawartości,
akceptowanych w społeczeństwie wartości, często bywa narzędziem
manipulacji. Ponadto może ono być postrzegane jako dzieło sztuki
lub tworzywo artystyczne. W pracy tej postanowiłam prześledzić,
w jaki sposób opakowanie uatrakcyjnia towar, a także przyjrzeć się
roli opakowania w praktykach obdarowywania, w których zyskuje
ono indywidualny charakter.

Chciałabym zwrócić uwagę na dynamikę pomiędzy światem spo-

łecznym a światem rzeczy, o której można mówić również w związku
z opakowaniami. Zadaniem opakowania na rynku jest uczynienie
produktu lepiej sprzedającym się towarem. Dzieje się tak poprzez po-
wiązanie opakowania ze znaczeniami i wartościami. Dopiero w toku
społecznej gry i wymiany okazuje się, czy opakowanie spełnia tę rolę.

Schindler, Świat opakowany, [w:] Świat opakowany, t. I, red. J. Schindler, wyd.

Eko-idea. Dolnośląskie Wydawnictwo Edukacyjne, Wrocław 1994, s. 6.

ARTA

ANYŚ

106

W związku z tym paradoksalnie sprawia ono, że towar jest zauważal-
ny na półce. Co ciekawe, podobnie opakowanie prezentu wyróżnia
towar, wydobywając go ze sfery wymiany.

Niemy sprzedawca

Wszechobecność opakowań jest jednym ze wskaźników przemian
rynkowych. Niegdyś produkty sprzedawane w sklepach były solid-
nie odmierzane i pakowane w papier, szklane i metalowe pojem-
niki, drewniane skrzynki czy worki z materiału. To sprzedawca był
rzecznikiem produktu, pomagał wybrać klientowi taki, który będzie
odpowiadał jego oczekiwaniom. Wyglądy opakowań i ich funkcje,
jakie znane są klientom dzisiaj, przywędrowały do Europy ze Sta-
nów Zjednoczonych. Do czasu wielkiego kryzysu opakowywanie
stało się dobrze rozwiniętą branżą, co miało związek ze zmianami,
które zaszły w tym czasie w handlu detalicznym i marketingu. Tym,
co najbardziej wpłynęło na rozwój opakowań, było wprowadzenie
nowego sposobu sprzedaży produktów, mianowicie sprzedaży sa-
moobsługowej w zdobywających ogromną popularność supermar-
ketach.

Pierwszy supermarket – „Piggly Wiggly” – otworzył 6-go wrze-

śnia 1916 roku w Memphis w stanie Tennesee Amerykanin, Clarence
Saunders. W wieku czternastu lat zakończył on edukację i rozpoczął
karierę jako sklepikarz. Po wielu latach zorientował się, że tradycyjny
sposób sprzedaży jest nieefektywny i drogi. Sposób Saundersa był
prosty: niech klienci sami biorą z półek to, co chcą kupić. Sklep bę-
dzie mógł zatrudniać mniej osób, towary będą tańsze, a niższe ceny
przysporzą więcej klientów. Wiele z pomysłów wcielonych w życie
przez Saundersa ma zastosowanie do dziś, a on sam w roku 1932 był
posiadaczem sieci 2,5 tysiąca sklepów w Stanach Zjednoczonych

Wielki amerykański koncern chemiczny Du Pont prowadził na te-

renie Stanów Zjednoczonych w pierwszej połowie XX wieku kam-
panię na dużą skalę, mającą przyczynić się do wzrostu znaczenia
opakowań w handlu. Kampania okazała się bardzo skuteczna. Dzisiaj
nikt już nie musi nikogo przekonywać, jak ważnym jest dobrze zapa-
kować produkt przeznaczony do sprzedaży

Leszczyński,

Supermarket – sztuka sprzedawania, „Wiedza i Życie” 2006 nr 5,

s. 66-69.

Porter,

Cultural Forces and Commercial Constraints: Designing Packaging in the

Twentieth-Century United States, „Journal of Design History” 1999 nr l, s. 25-43.

TOWARU

PREZENTU

107

Ekonomiczne i techniczne parametry związane z inżynierią opa-

kowań, cele biznesowe producentów, a także badania marketingowe
preferencji konsumentów były najważniejszymi czynnikami kształtu-
jącymi projektowanie opakowań sprzedawanych w supermarketach.
Badania te ujawniły klasowe i genderowe różnice oraz preferencje es-
tetyczne i polityczne istotne dla postrzegania produktów. O ostatecz-
nym kształcie opakowania nie decydują sami projektanci, ponieważ
są oni zmuszeni podporządkować się wymogom rynku i uwzględnić
w swojej twórczości preferencje konsumentów.

Opakowanie w marketingu pełni trzy podstawowe funkcje:

ochronną, wynikającą z właściwości fizycznych materiału; informa-
cyjną oraz, najważniejszą w kontekście tej pracy, funkcję promocyjną.
Można powiedzieć, że opakowanie wywołuje transakcję kupna-sprze-
daży. Opakowanie często staje się najskuteczniejszym środkiem rekla-
mowym, ponieważ wpływa na nabywcę w momencie dokonywania
zakupu. Ma ono zatem duże znaczenie dla skuteczności działań mar-
ketingowych, odgrywa ogromną rolę w systemach funkcjonowania
wolnego rynku. Atrakcyjnie opakowany produkt jest sprzedawany
częściej, co prowadzi do zwiększenia zysków i zmniejszenia kosztów
sprzedaży. Można powiedzieć, że opakowanie buduje swoisty ima-
ge, aurę produktu. Jest bardzo silnie eksponowane w kampaniach
reklamowych, ponieważ nadaje tożsamość swojej zawartości, będąc
właściwie jedynym jej nośnikiem. Opakowania na sklepowych pół-
kach niosą często informacje na wyrost; zamiast informować, dezin-
formują. Na przykład: mały produkt umieszczany jest w dużym kar-
tonie, na opakowaniach produktów zawierających sztuczne składniki
odnaleźć można sugestie, że są one naturalne. Nierzadko spotykaną
taktyką jest również upodobnienie szaty graficznej produktów z „niż-
szej półki” do opakowań znanych marek

Najskuteczniejsza reklama odwołuje się do świata wartości; tak

jest również w przypadku opakowań. Opakowanie zaprojektowane
w stylu retro przywołuje wspomnienia rodzinnego domu – dlatego
kupujemy margarynę do pieczenia podobną do tej, którą kupowała
nasza mama. Podobnie, jeśli na opakowaniu kredek widnieją za-
bawne postacie z kreskówek, podświadomie wierzymy, że dziecko
będzie miało wspaniałą zabawę, rysując nimi. Według Jacka Schin-
dlera, specjaliści od marketingu czynią ogromne starania, aby proces
powiązania dóbr z wartościami objął także czynności związane z opa-

Zob. ilustracje na stronie http://demotywatory.pl/1802883/Cola-z-Biedronki [dostęp

on-line: 07.06.2011].

ARTA

ANYŚ

108

kowaniem i rozpakowywaniem

. Twierdzi on, że konsumpcja, która

odnosi się przede wszystkim do produktów, ma również miejsce
w świecie opakowań. Oznacza to, że samo rozpoznawanie opakowa-
nia, kojarzenie z reklamą telewizyjną oraz identyfikacja związanych
z nim wartości, za pomocą których usiłuje się sprzedać produkt,
ma obecnie znamiona konsumpcji. Manipulacja w świecie reklamy
polega na rozbudzaniu coraz to nowych potrzeb, a nie na prostym
ich zaspokajaniu. Ciastka i czekoladki zapakowane w papierową
torebkę lub kartonowe pudełko bez nadruków smakowałyby tak
samo – umieszczenie ich w kolorowym opakowaniu, pobudzającym
wyobraźnię i inicjującym grę skojarzeń, jest nadwyżką, działaniem
marketingowym, w które zostali wciągnięci współcześni konsumen-
ci. Manipulacja marketingowa nie jest skuteczna, dlatego że walczy
z kulturą, ale dlatego że wykorzystuje wiedzę o niej.

Dowodem na moc opakowania w nadawaniu znaczenia produk-

tom jest rodzaj badań marketingowych nazywany „testami ślepymi”.
Polegają one na testowaniu produktów nieopatrzonych żadną nazwą
ani marką – jest to jedyny sposób na wiarygodne zbadanie właści-
wości i jakości samego produktu, zawartości opakowania bez pod-
dawania konsumenta manipulacji związanej z kształtem, kolorem,
rodzajem czcionki czy umieszczonym na opakowaniu elementom
graficznym i zdjęciom.

Opakowania uczestniczą w ostatniej bitwie o klienta w miejscu

zakupu. Ich wygląd powinien od razu pokazywać, dla kogo są prze-
znaczone. Płeć jest jednym z najistotniejszych czynników determinu-
jących sposoby odbioru produktów w miejscu sprzedaży. Na przy-
kład ten sam aparat zostanie sprzedany mężczyźnie jako posiadający
20 milionów pikseli, kobiecie zaś jako prosty w obsłudze. Teorie
marketingowe posługują się w tej kwestii bardzo stereotypowymi
modelami działania kobiet i mężczyzn – opakowania dla kobiet mają
smuklejszy kształt i mniejsze rozmiary, wprowadza się także więcej
kolorów. Opakowanie „męskie” to z reguły proste kształty, na przy-
kład walca, który może przypominać tłok silnika, a także ciemniejsze
kolory i mocne, odważne liternictwo

. Producenci i dizajnerzy w ten

sposób dążą do tego, by przyciągnęło ono uwagę klienta, wyróżnia-
ło się spośród innych oraz wywoływało identyfikację konsumenta
z produktem.

Schindler, Opakowanie jako narzędzie manipulacji konsumentem, [w:] Świat opa-

kowany, t. II, red. J. Schindler, wyd. Eko-idea. Dolnośląskie Wydawnictwo Eduka-
cyjne, Wrocław 1995, s. 4-10.

Sokolińska,

Płeć opakowania, „Wysokie Obcasy” 2005 nr 15, s. 36-45.

TOWARU

PREZENTU

109

Rolę opakowania w sprzedaży produktu zilustrować można hi-

storią opakowywania towarów w PRL-u. W czasie kryzysu ekono-
micznego żywność pakowano w szary papier, a nawet w gazety; sto-
sowano jednobarwne etykiety zastępcze. Ludzie kupowali wszystko,
co pojawiło się w sklepach, a jakość i wygląd produktu rzadko miały
znaczenie. Towar i jego życie na półce rządziły się zupełnie innymi re-
gułami niż dzisiaj. Co więcej, wiele z produktów znajdowało nabywcę,
zanim na dobre zdążyły trafić do sklepu. Zmiana nadeszła z końcem
lat osiemdziesiątych XX wieku, wraz ze zmianą ustroju. W sklepach
pojawiły się produkty, które wcześniej były niedostępne. Puste półki
zaczęły zapełniać się butelkami, torebkami i pudełkami. Po latach li-
chych produktów sprzedawanych w opakowaniach zastępczych pano-
wało przekonanie, że wszystko, co zachodnie jest lepsze niż polskie.
Kolorowe opakowania zagranicznych towarów kusiły w sklepach,
a firmy na masową skalę zaczęły sprowadzać niezliczoną liczbę pro-
duktów, które pod każdym względem uchodziły za lepsze od polskich
odpowiedników. Polskie opakowania zmuszone były szybko zaadap-
tować światowe standardy, ponieważ zaległości do nadrobienia były
istotne. Włączenie się Polski do światowej gospodarki i wejście global-
nych koncernów na nasz rynek skokowo wprowadziły nową jakość
opakowań. Z jednej strony, polepszyła się jakość druku i znajomość
nowych technologii, z drugiej zaczęto wiązać formę i kształt opakowa-
nia z realnymi, czy też wyobrażonymi oczekiwaniami konsumentów.
Z początku były to głównie adaptacje już sprawdzonych rozwiązań.
W pierwszych latach przemian prawie regułą było, że nawet opako-
wania klasycznych, rodzimych produktów projektowano za granicą.
Polskie studia albo nie były odpowiednio wyspecjalizowane, albo ich
dorobek nie dawał zleceniodawcom gwarancji zrozumienia wymo-
gów marketingu, a co za tym idzie, przełożenia ich na język dizajnu
opakowań. Jedną z pierwszych marek powstałych w Polsce w pełnym
kształcie, a więc wraz z opakowaniem, był tani proszek do prania
Dosia, który odniósł niebywały sukces rynkowy. Jego opakowanie
z dzisiejszego punktu widzenia jest już dość przestarzałe, ale wtedy
był to całkiem dobrze radzący sobie produkt polskiego kapitalizmu.
W kolejnych latach zwiększała się liczba lokalnych twórców. Poja-
wiały się coraz doskonalsze adaptacje zagranicznych pierwowzorów
(np. Manti, Apap czy Pluszz), a także kolejne rodzime marki (m.in.
Frugo, Dog in the Fog, czy szampan Dorato

Wraz ze wzrostem rynku nastąpił rozwój oraz rozdrobnienie firm

branży dizajnerskiej. W tej chwili występuje bardzo silna konkurencja.

Zob. ilustracje na stronie http://www.dorato2011.pl/ [dostęp on-line: 07.06.2011].

ARTA

ANYŚ

110

Obecne są zarówno firmy polskie, jak i zagraniczne, które mają tu
swoje oddziały. Ważne jest, że wiodące polskie marki w niczym nie
ustępują zagranicznym. Wódka Soplica czy produkty firmy Dr. Oet-
ker oferowane są w innych krajach w szacie zaprojektowanej przez
polskich dizajnerów. Można powiedzieć, że rozwinął się w Polsce
profesjonalny dizajn, który obejmuje zarówno rozbudowaną metody-
kę pracy, jak i własne autorskie rozwiązania dotyczące projektowania
opakowań

Papier i wstążka

Opakowania stanowią zwykle nieodłączną część prezentów, którymi
obdarowujemy bliskich. Najczęściej upominki opakowujemy zgodnie
z tradycją w ozdobny papier i wstążkę. Wojciech J. Burszta defi-
niuje podarek jako coś, co „okazjonalnie się przekazuje, ale co jed-
nocześnie podkreśla wyjątkowość podobnej czynności, jej niejako
odświętny, intencjonalnie zamierzony charakter”

. Między innymi

dzięki opakowaniu zmianie ulega status przedmiotu – towar staje
się darem. Prezentu nie opakowujemy ze względów praktycznych,
a raczej obyczajowych i estetycznych

. Według powszechnej opinii

staranne opakowanie prezentu jest oznaką szacunku dla obdarowy-
wanego, podnosi także wartość nawet prostego upominku. Zgodnie
z koncepcją Marcela Maussa, ofiarowanie daru jest jednocześnie ofia-
rowywaniem samego siebie

. Ładnie opakowany prezent, wskazują-

cy na zaangażowanie darczyńcy, jeszcze bardziej zaznacza obecność
w nim „ja” ofiaro dawcy

Daniel Howard, amerykański psycholog, przeprowadził w 1992

roku serię eksperymentów mających stwierdzić, czy sposób opako-
wywania prezentów rzeczywiście ma wpływ na to, jak są one postrze-
gane

. W pierwszym, który był przykrywką dla właściwych badań,

udział wzięło czterdziestu pięciu studentów, mających ocenić czte-

Konopka,

Lifestyle z kredensu. O opakowaniach w Polsce i za granicą, „2+3D”

2008 nr 4, s. 22-29.

W.J.

Burszta,

Tajemnice kultury – zagadka daru, [w:] Fenomen daru, red. A. Grze-

gorczyk, J. Grad, R. Koschany, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama
Mickiewicza, Poznań 2004, s. 21-22.

Wolska,

Dyskretny opór kultury, [w:] Świat opakowany, t. II…, s. 10-13.

M. Mauss, Szkic o darze, [w:] tegoż, Socjologia i antropologia, przeł. M. Król,

K. Pomian, J. Szacki, PWN, Warszawa 1973, s. 211-331.

W.J.

Burszta,

Tajemnice kultury…, s. 22.

D.J. Howard, Gift-Wrapping Effects on Product Attitudes: A Mood-Biasing

Explanation, „Journal of Consumer Psychology” 1992 nr 3, s. 197-223.

TOWARU

PREZENTU

111

ry produkty. Po jego zakończeniu wręczono studentom podarunek
w podziękowaniu za udział w projekcie – wełniany pokrowiec na sio-
dełko rowerowe. Część pokrowców rozdano w foliowym woreczku
producenta, część z kolei zapakowano w ozdobny papier i przewią-
zano wstążką. Kiedy badani rozpakowali swoje prezenty, poproszono
ich o wypełnienie ankiety i ocenę tego, na ile otrzymany prezent
był właściwy, potrzebny i atrakcyjny. Po podsumowaniu wyników
okazało się, że ci, którzy otrzymali pokrowiec w ozdobnym opako-
waniu, ocenili go całościowo lepiej niż ci, którzy dostali go bez niego.
W kolejnym eksperymencie Howard chciał dowiedzieć się, czy to,
że prezent zostanie zapakowany, będzie powodowało większą radość
u osoby otrzymującej go. Okazało się, że radość z zapakowanego
podarunku była większa niż z niezapakowanego. W ostatnim z serii
eksperymentów uczony chciał sprawdzić, czy jakość opakowania ma
znaczenie. Pierwsza część badanych dostała prezent w ozdobnym
opakowaniu, druga bez, a trzecia zapakowany w zwykły papier pa-
kowy. Ponownie okazało się, że wstążeczki i kolory mają znacze-
nie – prezent ładnie zapakowany podobał się najbardziej. Podarunki
w szarym papierze nie zostały tak wysoko ocenione jak te zapako-
wane ozdobnie, jednakże zrobiły na badanych lepsze wrażenie niż
te bez żadnego opakowania.

W czasach PRL-u możliwości związane z opakowywaniem pre-

zentów były mocno ograniczone. Dzisiaj okazuje się, że papier ozdob-
ny i wstążka są niewystarczające. Pakujemy na coraz wymyślniejsze
sposoby. Mamy do dyspozycji wiele rodzajów papieru i wstążek, ko-
lorowe torebki, ozdobne pudełka, różnorodne dodatki, które można
przypiąć do opakowania

. Upominki pakujemy samodzielnie, korzy-

stamy z usług specjalistów, a nawet kupujemy prezent w gotowym
już opakowaniu, na przykład komunijne, świąteczne bombonierki

Wybór opakowania i zapakowanie prezentu będą różne w zależności
od tego, kogo obdarowujemy i z jakiej okazji. Wysiłek, jaki wkładamy
w opakowywanie, odzwierciedla nasz stosunek do drugiej osoby.
Nie tylko wybór prezentu, ale także to, w jakiej formie jest darowa-
ny, wyraża bez słów podziękowanie, przeprosiny czy jest po prostu
wyrazem ciepłych uczuć.

Można zapytać, co dzieje się później z opakowaniami, które

po otworzeniu prezentu straciły swoją funkcję. Często opakowywa-

Zob. ilustracje na stronie http://www.magazyndomowy.pl/pakowanie-prezentow/

[dostęp on-line: 07.06.2011].

Zob. ilustracje na stronie http://www.wawel.com.pl/_/big_20080417_161708.jpg

[dostęp on-line: 07.06.2011].

ARTA

ANYŚ

112

nie jest właściwie tworzeniem śmieci, jednak, jak twierdzi Dorota
Wolska, kultura w pewnych sytuacjach stawia opór działaniom po-
dejmowanym na podstawie jedynie praktycznych pobudek

. I tak,

pomimo protestów ekologów i stanowiska mówiącego o zbędności
opakowania, zwyczaje związane z rytuałem obdarowywania w na-
szej kulturze, którego nieodłącznym elementem jest opakowywanie,
od wielu pokoleń pozostają te same.

Zakończenie

Sposób opakowania jest jednym z elementów przekształcających to-
war w dar. Można zaryzykować stwierdzenie, że opakowywanie jest
praktyką, którą można sytuować zarówno w cywilizacyjnym porządku
funkcjonalności, jak i kulturowym porządku wartości

. Z porządkiem

cywilizacyjnym wiążą się różne funkcje opakowywania: ochronna,
informacyjna i promocyjna. W obrębie kultury należy usytuować zwy-
czajowe praktyki opakowywania prezentów. Staranne opakowanie
dobrze dobranego podarunku jest wyrazem wartości estetycznych,
a nade wszystko troski, życzliwości, sympatii i zawiązywania więzi
z drugą osobą. Jednakże usytuowanie opakowania w jednym z tych
porządków nie jest tak jednoznaczne, jak mogłoby się wydawać.
Zdaniem Wolskiej, oczywistym jest, że opakowania na sklepowych
półkach muszą, oprócz funkcji ochronnej i marketingowej, sprostać
jeszcze jednemu wymaganiu: ludzkim gustom, którymi nie da się
w łatwy sposób manipulować, ponieważ są „odporne na perswazje
i racjonalne argumenty”

. Dlatego też autorka sugeruje, aby nie mó-

wić o granicy pomiędzy tym, co praktyczne i funkcjonalne, lecz raczej
o pewnym napięciu, które buduje tożsamość opakowań.

Można powiedzieć, że współcześnie mamy do czynienia z pewną

fiksacją na punkcie opakowywania. Wymogi sterylności dotyczące
żywności każą pakować każdą bułkę sprzedawaną w sklepie w od-
dzielny worek. Ze względu na funkcje ochronne pakujemy cenne
przedmioty. Nie sposób wyobrazić sobie nieopakowanych prezentów
pod bożonarodzeniowym drzewkiem. Gdyby zaś ubiór rozumieć jako
opakowanie człowieka, jako jego sposób wyrazu, można by potwier-
dzić tezę o niezbędności opakowywania w naszym życiu.

Wolska,

Dyskretny opór…, s. 13.

Pietraszko,

Antropologiczne podstawy teorii kultury, tekst niepublikowany, dostępny

w Bibliotece Instytutu Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wroc ławskiego.

Wolska,

Dyskretny opór…, s. 12.

115

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

U granic sprawiedliwego handlu:

kapitalizm a forma towarowa

Fair trade to idea, projekt społeczno-gospodarczy i ruch społecz-
ny. Główne cele, deklarowane w formie hasłowej przez jego ani-
matorów, obejmują „uzyskanie przez producentów większej kontro-
li nad własnym życiem”, „korzystniejsze warunki dla producentów
w rozwijającym się świecie” oraz „partnerstwo między producentami
i konsumentami”

. Fair trade opowiada się za zwiększeniem docho-

dów producentów, a także podniesieniem standardów społecznych
i ochrony środowiska. Skupia się szczególnie na handlu międzyna-
rodowym – produktach eksportowanych z krajów rozwijających się
do krajów rozwiniętych, głównie w zakresie drobnego rzemiosła,
kawy, kakao, cukru, herbaty, bawełny, wina, owoców, czekolady,
kwiatów i złota

. Podejście organizacji działających na rzecz tej idei

można określić jako „zorientowane rynkowo”. Obejmuje ono zasad-
niczo nominalną próbę osiągania przedstawionych powyżej celów
ogólnych poprzez aktywność handlową, a nie bezpośrednie decyzje
czy działania organów państwowych. Gavin Fridell nazywa tę formę
walki o sprawiedliwość społeczną market-driven social justice, czyli
napędzaną rynkowo sprawiedliwością społeczną

. Faktyczny wpływ

fair trade na handel w skali globalnej jest marginalny, według ame-
rykańskiej Fair Trade Federation wynosi poniżej 0,1% udziału w świa-
towej wymianie handlowej

. Jest on „znacznie za mały – pisze Peter

Fairtrade Labelling Organizations International (FLO), http://fairtrade.net [dostęp

on-line: 04.01.2011].

Brough,

Briton finds ethical jewellery good as gold, http://www.reuters.com/artic-

le/idUSL213911220080110, Reuters Canada 10.01.2008 [dostęp on-line: 04.01.2011].

Zob. G. Fridell, Fair-trade Coffee: The Prospects and Pitfalls o Market-Driven Social

Justice, University of Toronto Press, Toronto 2007.

P. Hulm, Fair Trade, http://www.tradeforum.org/news/fullstory.php/aid/1031

[dostęp on-line: 20.12.2010].

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

116

Hulm – by istotnie wpływać na ogólne warunki życia w krajach roz-
wijających się”

. Niemniej, dla wielu takich krajów eksport towarów

w ramach fair trade stanowi istotną część dochodu narodowego,
a ich wymiana decyduje o położeniu materialnym milionów drob-
nych rolników, robotników i rzemieślników. Popularność fair trade
jako idei w świadomości społecznej wydaje się przerastać jej realne
znaczenie ekonomiczne w kontekście szerszych procesów gospodar-
czych w krajach globalnej Północy. Istnieje bowiem wiele czynników
ograniczających lub nawet całkowicie niwelujących możliwości jej
implementacji, a więc skłaniających do krytycznej refleksji nad ogól-
nym optymizmem, który się z nią wiąże.

Niektóre z nich związane są z tymczasowymi albo koniunktu-

ralnymi uwarunkowaniami konkretnych konfiguracji sił rynkowych.
Mają one charakter sytuacyjny i jako takie wykraczają poza obszar
merytoryczny tej pracy. Istnieją jednak przesłanki, by sądzić, że po-
tencjał sprawiedliwej wymiany handlowej ograniczają również czyn-
niki systemowe, względnie niezależne od indywidualnych czy gru-
powych wyborów konsumenckich. Można przypuszczać, że nawet
gdyby wszyscy konsumenci świata mieli wyłącznie dobre intencje,
idea fair trade byłaby niezwykle trudna do realizacji ze względu
na materialne osadzenie w ramach porządku kapitalistycznego,
w którym podejmowane są próby jej realizacji. Należy wobec tego
rozpocząć od omówienia wybranych podstaw organizacji i funk-
cjonowania tego porządku – współistnienia wartości użytkowej
i wymiennej rzeczy, dominacji formy towarowej i związanej z nią
fetyszyzacji towarów. Posłużę się metodologią materializmu histo-
rycznego, aby wykazać, że:

* szereg złożonych i współzależnych systemowych elementów

kapitalizmu może zredukować znaczenie idei sprawiedliwego
handlu do postaci towaru i fetysza;

* w systemie społecznym zdominowanym przez formę towaro-

wą fair trade funkcjonuje w postaci utowarowionej, wspierają-
cej rozwój kapitalizmu i zachowanie jego dynamicznie kształ-
tującej się równowagi;

* „sprawiedliwość w handlu” ma w kapitalizmie szansę na za-

jęcie trwałego miejsca w świadomości społecznej o tyle, o ile
znajdzie niszę w obrębie systemu, którego istnienie przyczynia
się do powstania rażącej asymetrii podziału bogactwa w spo-
łecznym procesie wytwarzania rzeczy – a więc problemu,
do walki z którym fair trade powstał.

Tamże.

ORMA

TOWAROWA

117

Materializm historyczny a kapitalizm

Karol Marks w pracy Przyczynek do krytyki ekonomii politycznej
w następujący sposób określił podstawowe założenia materializmu
historycznego jako metody badania rzeczywistości społecznej:

W społecznym wytwarzaniu swego życia ludzie wchodzą w określone,
konieczne, niezależne od ich woli stosunki, w stosunki produkcji, które
odpowiadają określonemu szczeblowi rozwoju ich materialnych sił wy-
twórczych. Całokształt tych stosunków produkcji tworzy ekonomiczną
strukturę społeczeństwa, realną bazę, na której wznosi się nadbudowa
prawna i polityczna, a której odpowiadają określone formy świadomości
społecznej […]. Nie świadomość ludzi określa ich byt, lecz przeciwnie, ich
społeczny byt określa ich świadomość

W Ideologii niemieckiej, pracy wymierzonej przeciw filozoficznie

dominującej w Europie pierwszej połowy XIX wieku niemieckiej tra-
dycji idealistycznej, Marks i Engels piszą, że

żadnemu z tych filozofów nie przyszło na myśl zapytać o związek filo-
zofii niemieckiej z niemiecką rzeczywistością, o związek ich krytyki z ich
własnym materialnym otoczeniem. Przesłanki, od których zaczynamy, nie
są dowolne, nie są dogmatami – są to przesłanki rzeczywiste, od których
abstrahować można tylko w wyobraźni. Są to rzeczywiste osobniki, ich
działanie i materialne warunki życia, zarówno te, które już zastały, jak i te,
które wytworzyły swą własną działalnością

Wychodząca z założeń materializmu historycznego analiza prze-

obrażeń społeczeństwa „nie tłumaczy praktyki wychodząc z idei, ale
tłumaczy formacje ideowe wychodząc z materialnej praktyki, i zgod-
nie z tym dochodzi do wniosku, że wszystkie formy i wytwory świa-
domości można unicestwić nie przez krytykę duchową, […] lecz tylko
przez praktyczne obalenie realnych stosunków społecznych, z któ-
rych te idealistyczne brednie biorą początek”

„Podobnie jak nie można sądzić o jednostce na podstawie tego,

co ona sama o sobie myśli”, stwierdza Marks, „tak też nie można
sądzić o (…) epoce przewrotu [rewolucji społecznej – K.F.] na pod-

Marks,

Przyczynek do krytyki ekonomii politycznej, przeł. E. Lipiński, Książka

i Wiedza, Warszawa 1953, s. 5.

K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka, [w:] tychże, Dzieła, przeł. K. Błeszyński,

S. Filmus, Książka i Wiedza, Warszawa 1961, s. 21.

Tamże, s. 41.

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

118

stawie jej świadomości”

. Przeciwnie, tę świadomość należy wytłuma-

czyć poprzez „odkodowanie” sprzeczności tkwiących w materialnym
życiu i praktykach danego społeczeństwa, które prowadzą do zmiany
społecznej.

Powyższe spostrzeżenia stwarzają szerokie pole do interpretacji,

jak również nadmiernych i nieuprawnionych uproszczeń. Część ko-
mentatorów i teoretyków, szczególnie pod koniec XIX i na początku
XX wieku, dokonała pozytywistycznej reinterpretacji materializmu hi-
storycznego, postulując istnienie mechanicznych i deterministycznych
relacji dziejowych między dominującą sferą gospodarczą a podpo-
rządkowanymi jej sferami ideologii, polityki i kultury. Oryginalnym
zamierzeniem Marksa było natomiast stosowanie podejścia dialek-
tycznego, przejętego, w istotnie zmodyfikowanej formie, od Hegla.
Baza i nadbudowa, a także inne części analizy Marksa, miały być
postrzegane jako dynamiczne i wzajemnie konstytuujące się czynni-
ki jednego, zmiennego, otwartego i globalnego procesu, a nie sta-
tyczne elementy zamkniętego matematycznego równania, w którym
to, co determinujące jest jednoznacznie odróżnialne od tego, co de-
terminowane. Bertell Ollman porównuje proces zmiany społecznej
w dialektycznym wydaniu materializmu historycznego do „tańca”

w którym jeden element implikuje wszystkie pozostałe, jednak nie
w sposób jednoznacznie określony, ale otwarty i zmienny.

Materializm historyczny w wersji dialektycznej daleki jest od re-

dukowania relacji wewnętrznych w obrębie złożonej matrycy sto-
sunków społecznych do prostej dychotomii kapitału i pracy. Zamiast
tego od początku analizy uwzględnia się takie czynniki warunkujące
porządek społeczny, jak rasa, płeć, pochodzenie etniczne, a ostat-
nio również gatunek

jako nieodzowne dla zrozumienia dialektyki

zmiany społecznej. Materializm pojmowany tu jako metateoria „nie
ma na celu ustanowienia prawdy całkowitej, lecz podejmuje próbę
sformułowania historycznych i geograficznych prawd charakteryzu-
jących kapitalizm w ogóle, jak również obecną fazę jego rozwoju”

Koncentrując się na tym, jak dobra są wytwarzane, dystrybuowane
i wymieniane w erze kapitalistycznej, usiłuje wyjaśnić strukturę, a tak-

Marks,

Przyczynek…, s. 5.

Ollman,

Dance of the Dialectic: Steps in Marx’s Method, University of Illinois,

Chicago i Urbana 2003.

Zob.

np.

Animal Liberation and Critical Theory, red. J. Sanbonmatsu, Rowman &

Littlefield Publishers, Inc., New York 2011, jak również artykuł A. Wojtowicz w ni-
niejszym tomie.

Harvey,

The Condition of Postmodernism: An Enquiry into the Origin of Social

Change, Blackwell Publishing, New York 1990, s. 355.

ORMA

TOWAROWA

119

że dynamikę całego systemu społecznego włącznie z jego korzeniami
i prawdopodobną przyszłością

. Czym jest zatem kapitalizm widziany

z perspektywy dialektycznego materializmu historycznego?

Kapitalizm jest złożonym i nieustannie rozwijającym się systemem

społecznym, który rozumieć można co najmniej dwojako. W sensie
ścisłym jest on systemem produkcji zdominowanym przez proces wy-
twarzania produktów nie bezpośrednio w celu zaspokojenia potrzeb
społecznych, ale dla zysku otrzymywanego w ramach rynkowej trans-
akcji pieniężnej

. W szerszym ujęciu jest on modusem reprodukcji

społecznej lub historyczną „formą społeczeństwa, w której bogactwo
przyjmuje postać kapitału, tj. bogactwa samo-rozwijającego się, wy-
korzystywanego w pierwszym rzędzie do wytwarzania jeszcze więk-
szego bogactwa, a nie do zaspokajania społecznych potrzeb. Główne
środki produkcji, dystrybucji i wymiany stanowią własność prywatną,
a ich właściciele (kapitaliści) działają pod wpływem systemowego im-
peratywu »akumulacji dla samej siebie«”

, przyjmującej postać maksy-

malizacji zysku, a zatem czynienia wszystkiego, co w ich mocy, co nie
napotka obezwładniającego oporu społecznego, w celu otrzymania
największych możliwych zysków. Kapitał, podkreśla David Harvey, to

proces, a nie rzecz. Jest to proces reprodukcji życia społecznego po-
przez wytwarzanie towarów, w który wszyscy z nas w zaawansowanym

Ollman,

Dance…, s. 13.

Warto wspomnieć, że materializm historyczny jest ujęciem holistycznym, tzn. za-

kłada, że możliwe i pożądane jest uzyskanie praktycznego oglądu funkcjonowania
systemu, jakim jest społeczeństwo. Z poglądem tym nie zgadzają się np. teoretycy
postmodernistyczni, poststrukturalistyczni czy dekonstruktywistyczni twierdzący,
że taki ogląd jest albo niemożliwy (sprowadzają go do nieuprawnionej metanarracji),
albo niepożądany (wzbudza w teorii tendencję opresyjną i autorytarną, sprowadza-
jąc zróżnicowane procesy do nadmiernych uproszczeń). Patrz np. prace Michela
Foucaulta, Jean-François Lyotarda czy Jacques’a Derridy. Krytyka poststrukturalizmu
jako podejścia teoretycznego i badawczego, zob. np. cytowana praca Harveya, The
Condition of Postmodernity lub J. Sanbonmatsu, Postmodern Prince: Critical Theory,
Left Strategy and the Making of a New Political Subject, Monthly Review Press, New
York 2004, gdzie autorzy wykazują, że zawartość i styl konstruowania teorii postmo-
dernistycznych/poststrukturalistycznych są pochodną ewolucji sposobu wytwarzania
i obiegu wiedzy w późnym kapitalizmie podporządkowanej w rosnącym stopniu
formie towarowej.

Pewne istotne potrzeby społeczne są w kapitalizmie zaspokajane, jednak ich wystą-

pienie samo w sobie nie jest warunkiem wystarczającym do podjęcia działalności
inwestycyjnej przez kapitalistę, który uruchamia kontrolowane przez siebie środki
produkcji dopiero wówczas, gdy na horyzoncie pojawia się szansa ich pomnożenia
w postaci zysku z inwestycji. Zob. np. E.M. Wood, The Origin of Capitalism: The
Longer View, Verso, London 2002, s. 2, 73-94.

B. Ollman, What Is Political Science? What Should It Be?, http://www.nyu.edu/

projects/ollman/docs/what_poly_sci.php [dostęp on-line: 2.03.2011].

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

120

świecie kapitalistycznym są mocno zamieszani. Uwewnętrznione zasady
jego działania zapewniają, że jest on dynamicznym i rewolucyjnym try-
bem organizacji społecznej nieustannie przekształcającym społeczeństwo,
w którym jest osadzony. Proces ten maskuje i fetyszyzuje, osiąga wzrost
poprzez kreatywną destrukcję, stwarza nowe pragnienia i potrzeby, wyzy-
skuje ludzką zdolność do pracy, przekształca przestrzenie oraz przyspiesza
tempo życia

Towar stanowi fundamentalną kategorię życia społecznego jako

nieodzowny i centralny element procesów produkcji, dystrybucji oraz
wymiany, wokół których organizują się klasy społeczne oraz praktyki
zarówno gospodarcze, jak i kulturowe. Jeśli zaś kulturę rozumieć jako

kompleks znaków i oznaczeń (significations) (włącznie z językiem), które
zazębiają się z kodami przekazu społecznych wartości i znaczeń (me-
anings), wtedy możemy choćby rozpocząć zadanie rozwikłania jego zło-
żoności w dzisiejszych warunkach poprzez uświadomienie sobie, że pie-
niądze i towary są same w sobie pierwszorzędnymi nośnikami kodów
kulturowych

Jeśli jest to prawdą, to dominujące konfiguracje kulturowe będą

mniej lub bardziej ściśle powiązane z charakterem, kierunkiem oraz
częstotliwością przepływów kapitałowych. Jeśli zaś kapitał jest siłą
warunkującą i strukturyzującą materialne i duchowe życie społeczeń-
stwa, a obieg towarów stanowi centralny mechanizm ekspansji ka-
pitału, to warto poddać analizie kategorię formy towarowej leżącej
u podstaw tej ekspansji. Towar, skończony produkt gotowy do wy-
miany na rynku, uważa się zazwyczaj za pewną zrozumiałą oczywi-
stość, rzecz konieczną do codziennego przeżycia. Uważna obserwacja
ujawnia jednak jego złożoną i niejednoznaczną naturę.

Wartość a forma towarowa

Marks otwiera Kapitał wprowadzając kluczowe dla jego analizy ka-
pitalizmu rozróżnienie wartości na użytkową i wymienną (ta ostatnia
to w jego terminologii zazwyczaj po prostu „wartość”)

. Ta pierw-

sza wiąże się z faktem, że dana rzecz zaspokaja pewną potrzebę czy
pragnienie swojego użytkownika, a zatem związana jest nieodłącznie

Harvey,

The Condition…, s. 343.

Tamże, s. 299.

Marks,

Kapitał: Krytyka ekonomii politycznej, t. I, przeł. M. Brzeziński i in., Książka

i Wiedza, Warszawa 1951, s. 37-40.

ORMA

TOWAROWA

121

z właściwościami i charakterem tej rzeczy, która jest widziana jako róż-
na od innych w wymiarze jakościowym. W sensie ścisłym rzecz taka nie
stanowi towaru. Forma towarowa jest nośnikiem wartości wymiennej,
w ramach której dwa dotychczas różne dobra (o różnych właściwo-
ściach i zastosowaniu, zaspokajające zróżnicowane potrzeby i pragnie-
nia) są porównywane wyłącznie ilościowo na podstawie społecznie
niezbędnego

do ich wytworzenia czasu pracy. Praca ma tu charak-

ter abstrakcyjny, a nie konkretny, tzn. występuje jako praca w ogóle,
i tylko jako taka, i tylko ona, przyczynia się do wytworzenia wartości
wymiennej. Ta ostatnia „nie jest cechą rzeczy »samej w sobie«, ale cechą
nadaną przez uczestnictwo w społecznym procesie wymiany dóbr”

Wytworzenie „w rzeczach” wartości wymiennej umożliwiło i, wskutek
rozpowszechnienia procesu wymiany, doprowadziło do powstania jej
miernika niezależnego od pracy abstrakcyjnej, choć ją reprezentującego
– pieniądza. Jako miernik wartości forma pieniężna pozwalała porów-
nywać towary i wymieniać je w ramach transakcji rynkowych z niespo-
tykaną wcześniej łatwością. Ułatwiła także zapomnienie o pracy jako
źródle wartości, która z kolei zaczęła być postrzegana jako siła auto-
nomiczna. Według Marksa „żaden towar nie jest wartością użytkową
dla swojego posiadacza; wszystkie towary są wartościami [wymiennymi
– K.F.] dla tych, którzy ich nie posiadają”

. Zanim towar może odegrać

swoją rolę jako wartość użytkowa, tj. zostać wykorzystany przez swo-
jego użytkownika z myślą o zaspokojeniu konkretnej potrzeby, musi
najpierw uczestniczyć w procesach obiegu i wymiany towarów, a więc
zrealizować się jako wartość wymienna. Towary mogą przyjmować
wysoce zróżnicowane formy, nie tylko rzeczy materialnych, takich jak
odzież, meble czy broń, ale także idei, dzieł sztuki, informacji, seksu
i seksualności, marek handlowych, instrumentów finansowych, a na-
wet, mniej bezpośrednio, ludzkiej uwagi (podstawa sprzedaży czasu
antenowego przez stacje telewizyjne i przestrzeni reklamowej przez
czasopisma, portale internetowe i agencje reklamy zewnętrznej). To-
warem może być też rzecz, w której wytworzenie pracy nie włożono,
ale posiada ona jednak określoną cenę i uczestniczy w wymianie ryn-
kowej, np. ziemia dziewicza czy powietrze; słowem wszystko to, co da
się sprowadzić do ilościowego wymiaru wartości wymiennej i obrotu
rynkowego. We wcześniejszych, przedkapitalistycznych formach spo-
łeczeństwa również wytwarzano rzeczy nie tylko na własny użytek,

Społecznie niezbędny czas pracy to taki, który potrzebny jest do wytworzenia dane-

go przedmiotu w normalnych warunkach produkcji, przy przeciętnych umiejętno-
ściach i intensywności panujących w danym czasie, K. Marks, Kapitał…, t. I, s. 41.

Kołakowski,

Główne nurty marksizmu, t. I, PWN, Warszawa 2009, s. 273.

Marks,

Kapitał…, t. I, rozdz. 2.

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

122

ale także dla innych. Czy w formie towarowej jest wobec tego coś
unikalnie kapitalistycznego?

Nieprzypadkowo Marks rozpoczyna kompleksową analizę syste-

mu kapitalistycznego od omówienia formy towarowej, stanowi ona
bowiem jego rdzeń. Na obecnym, kapitalistycznym etapie rozwoju
sił produkcyjnych rodzaju ludzkiego „nie ma żadnego problemu –
jak pisze György Lukács – który w ostatecznej analizie nie odsyłałby
do tej właśnie kwestii i którego rozwiązania zatem nie należałoby
szukać w rozwiązaniu zagadki, jaką stanowi struktura towarowa”

Według niego, w słabiej rozwiniętych społeczeństwach forma towaru
grała rolę co najwyżej epizodyczną, gdzie handel wymienny (barter),
wymiana naturalna, oznaczała bardziej początek przemiany wartości
użytkowych w towary, niż towarów w pieniądze. Wartość wymien-
na nie miała tu jeszcze własnej formy i związana była bezpośrednio
z wartością użytkową – całościowa organizacja produkcji celowała
zasadniczo w wytwarzanie wartości użytkowych (rzeczy do bezpo-
średniego wykorzystania). Dopiero gdy podaż przekraczała miarę
konsumpcji, wówczas rzeczy zamieniały się w towary, a ich wartość
wymienna zyskiwała znaczenie. Jednocześnie towary służyły do bez-
pośredniej konsumpcji ich nabywcom po obu stronach transakcji.
Destabilizujący społecznie wpływ takiego obiegu nadwyżek produk-
cyjnych manifestował się przede wszystkim nie w obrębie wspól-
not terytorialnych, ale na ich obrzeżach, tam, gdzie one graniczy-
ły z innymi wspólnotami zainteresowanymi wymianą

. Ów wpływ

na wewnętrzną strukturę społeczeństwa, nawet jeśli był istotny, nie
wystarczał do osiągnięcia przez formę towarową pozycji dominującej
w społeczeństwie. „Różnica między społeczeństwem, w którym forma
towarowa jest formą panującą – pisze Lukács – w decydujący sposób
wpływającą na wszelkie przejawy życia, a takim, gdzie występuje ona
tylko epizodycznie, jest raczej różnicą jakościową”

W pierwszym przypadku mamy do czynienia z sytuacją, w której

struktura towarowa przenikła i „na swoje podobieństwo przekształciła
wszystkie przejawy życia społecznego”, stając się „konstytutywną formą
społeczeństwa”

. Jej wszechobecność ma także wpływ na istotę samej

kategorii – kiedy forma towarowa zyskuje charakter uniwersalny, mani-
festowana jest inaczej, niż wówczas, gdy pozostaje fenomenem szcze-
gólnym i odosobnionym od innych zjawisk społecznych. Predominacja

Lukács,

Historia i świadomość klasowa: Studia o marksistowskiej dialektyce, przeł.

M. Siemek, PWN, Warszawa 1988, s. 198.

Marks,

Przyczynek…, s. 38, cyt. za: G. Lukács, Historia…, s. 200-201.

Lukács,

Historia…, s. 200.

Tamże, s. 201.

ORMA

TOWAROWA

123

formy towarowej przypada na rozwój wymiany kapitalistycznej, tj. takiej,
gdzie rzeczy wytwarzane są z myślą o osiągalnej wartości wymiennej,
a nie użytkowej. We wcześniejszych formach organizacji społeczeństwa
forma towarowa była wykluczana tam, gdzie dominowała produkcja

w imię wartości użytkowej, w imię bezpośredniego zaspokojenia własnych
potrzeb; po wtóre tam, gdzie, jak w starożytności i w wiekach średnich,
niewolnictwo lub poddaństwo stanowi szeroką podstawę produkcji spo-
łecznej: panowanie warunków produkcji nad producentem maskuje tu
stosunki panowania i niewoli, które występują i są widoczne jako bez-
pośrednie sprężyny procesu produkcji. W społecznościach pierwotnych,
gdzie panuje prymitywny komunizm, a nawet w antycznych gminach miej-
skich sama ta społeczność i właściwe jej warunki występują jako podstawa
produkcji, reprodukcja zaś – jako jej cel ostateczny. Nawet w średnio-
wiecznym systemie cechowym ani kapitał, ani praca nie występują jako
nie powiązane, przeciwnie, ich powiązania określa system korporacyjny
oraz łączące się z nim stosunki

Natomiast wraz z rozwojem stosunków towarowych i zyskaniem

dominującego znaczenia przez wartość wymienną, społeczeństwo
doby kapitalistycznej rozwija się już nie przy mniej lub bardziej istot-
nym udziale towarów, ale poprzez nie. Forma towarowa przybiera
zaś radykalnie nowe właściwości, które streścić można w pojęciu
fetyszyzmu towarowego.

Fetyszyzm towarowy

Istota towaru polega na współwystępowaniu w danej rzeczy dwóch
różnych aspektów – fizycznego czy naturalnego – oraz formy wartości
(wymiennej). Ten dualny charakter towaru czyni z niej „rzecz diabelnie
zawikłaną, pełną metafizycznych subtelności i kruczków teologiczny-
ch”

. Nie ma nic tajemniczego w zakresie jej wartości użytkowej samej

w sobie – ani w sensie zaspokajania pewnej potrzeby, ani w nakła-
dach pracy koniecznej do jej wytworzenia czy przetworzenia w danym
miejscu i czasie. Stół w sensie użytkowym pozostaje więc zwyczajnym
drewnianym przedmiotem. Kiedy jednak staje przed nami jako towar,
zmienia się w coś nadzmysłowego

. Znajduje się bowiem teraz w re-

Marks,

Kapitał: Krytyka ekonomii politycznej, t. III, [w:] tegoż, Dzieła, t. XXV,

cz. II, przeł. E. Lipiński, Książka i Wiedza, Warszawa 1983, s. 578.

Marks,

Kapitał…, t. I, s. 76.

Tamże.

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

124

lacji wobec wszelkich innych towarów. To z samej formy towarowej
produkt pracy czerpie swój zagadkowy charakter. „Równoważność
różnego rodzaju [społecznej, czyli wykonywanej w jakimkolwiek sen-
sie dla innych – K.F.] ludzkiej pracy otrzymuje rzeczową postać jed-
nakowej wartości przedmiotowej produktów pracy”

. A dokładniej,

„mierzenie wydatkowania ludzkiej siły roboczej czasem jego trwania
przybiera postać wielkości wartości produktów pracy; wreszcie sto-
sunki wzajemne wytwórców stwierdzające owe społeczne znamiona
ich prac przyjmują formę społecznego stosunku między produktami
pracy”

. Wytwory ludzkiej pracy zdają się zyskiwać nie tylko autono-

mię względem swoich twórców, ale także są w stanie „sprawić”, aby
ich życie codzienne, działalność wytwórcza itd., przebiegały torem
nakreślonym przez obieg towarów. Innymi słowy, to, jakich przedsię-
wzięć się ludzie podejmują, jak szybko pracują, co wytwarzają i kiedy,
jak i gdzie kształcą swoje dzieci, jakie rzeczy sami nabywają, jak in-
terpretują swoje potrzeby, jakie mają ambicje, wszystko to wydaje się
im zaczarowane przez potężną siłę formy towarowej, która nie bierze
się z ludzkich relacji społecznych, ale daje im początek. Sam proces
produkcji, rozumiany jako konsekwencja ludzkich wyborów i decyzji,
zostaje zastąpiony w świadomości społecznej przez skończony pro-
dukt pogrążony w odwiecznym, wydawałoby się, procesie reprodukcji
stosunków między towarami. Kiedy taki gotowy, skończony produkt
pojawi się już przed konsumentem (kimś, kto chce wykorzystać wła-
ściwości wynikające z jego wartości użytkowej), wydaje się pochodzić
znikąd, a warunki jego wytwarzania pozostają poza ludzką kontrolą,
jak gdyby konstytuowały się same w ramach bezosobowego procesu,
którego charakter wyznacza forma towarowa. W sensie obiektywnym
przed człowiekiem wyrasta

pewien świat gotowych rzeczy i stosunków między rzeczami (świat to-
warów i ich ruchu na rynku), którego prawa są przez ludzi wprawdzie
stopniowo poznawane, ale nawet wtedy przeciwstawiają się im jako nie-
pokonalne, suwerennie utwierdzające się potęgi. Zatem jednostka może
wprawdzie ich znajomość z pożytkiem dla siebie wykorzystywać, lecz
nawet wtedy nie ma żadnych możliwości po temu, by swym działaniem
wywierać jakiś zmieniający wpływ na sam rzeczywisty bieg zjawisk

Tam, gdzie gospodarka rynkowa została w pełni wykształcona, fety-

szyzacja towarów sprawia, że ludzka praca zostaje z człowieka wyobco-

Tamże, s. 77.

Tamże.

Lukács,

Historia…, s. 204.

ORMA

TOWAROWA

125

wana i sama, jako siła robocza, staje się towarem i musi podążać ścieżką
wytyczoną przez obiektywne i nie-ludzkie prawa obiegu towarów

Fetyszyzacja towarowa rzutuje także na nieustannie rozszerzany konsu-
mencki wymiar funkcjonowania człowieka w kapitalizmie. Poszerzenie
zakresu rzeczowego wymiany towarowej sprawia, że coraz więcej de-
cyzji podejmuje się w charakterze i z pozycji konsumenta. Taki sposób
uczestnictwa w życiu społecznym stanowi kolejną formę alienacji, w ra-
mach której wymagające kolektywnej rozwagi i rozwiązania problemy
społeczne, oceniane są przez odosobnionych decydentów „głosujących
za pomocą portfela” na ledwie rozróżnialne nieraz alternatywy.

Guy Debord rozwinął koncepcję fetyszyzmu towarowego, cha-

rakteryzując sposób przejawiania się towaru w drugiej połowie
XX wieku jako „spektakl”. Stanowi on „etap całkowitego podpo-
rządkowania towarom całości życia społecznego”, na którym „nie
dość, że utowarowienie stało się widoczne, to nie widać już nic poza
nim: świat widzialny jest światem towaru”

. Spektakl stanowi w tym

sensie „uwieńczenie zasady fetyszyzmu towarowego, społecznego
panowania rzeczy »jednocześnie zmysłowych i nadzmysłowych«”

W miarę, jak obraz zyskał pierwszorzędne znaczenie w życiu „spo-
łeczeństw, w których panują nowoczesne warunki produkcji – pisze
Debord – wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło
się, przybierając postać przedstawienia”

. Stosunki społeczne między

osobami są w związku z tym nieuchronnie zapośredniczone przez
obraz

. „Spektakl to nieustanna wojna opiumowa o zrównanie dóbr

z towarami”

, w której nadzmysłowość (wartość wymienna) domi-

nuje i wchłania zmysłowość (wartość użytkową) tak, by ta druga
mogła wyrażać się wyłącznie poprzez pierwszą. W społeczeństwie
spektaklu „towar przegląda się, jak w stworzonym przez siebie świe-
cie”

. Ludzie biernie, choć niekiedy w złudnym poczuciu aktywności

niewykraczającej poza ramy narzucone przez utowarowienie życia
społecznego, obserwują rozwój wydarzeń w warunkach stale rosną-
cej alienacji. Jaką rolę w świecie społecznym, zdominowanym przez
poddawaną fetyszyzacji formę towarową, wyalienowaną pracę ludzką
i spektakl zbudowany na „nadzmysłowych” obrazach może odegrać
idea wymiany sprawiedliwej?

Tamże.

Debord,

Społeczeństwo spektaklu, przeł. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 48.

Tamże, s. 45.

Tamże, s. 33.

Tamże, s. 34.

Tamże, s. 49.

Tamże, s. 52.

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

126

Fair trade w świecie dominacji formy towarowej

Fair trade w rozumieniu instytucjonalnym to sieć organizacji pozarządo-
wych stanowiących system łączący rolników, robotników oraz rzemieśl-
ników z krajów światowego Południa z odbiorcami towarów w krajach
Północy poprzez zespół zasad „sprawiedliwego handlu”

. Warto jednak

powtórzyć, że całość popularnego przedsięwzięcia, określanego mia-
nem fair trade nie tylko ma znikomy udział w globalnym obiegu towa-
rów, ale zorientowana jest też na niewielką i, w porównaniu z innymi,
bardziej zaawansowanymi technologicznie gałęziami gospodarki, mało
dochodową działalność. Z drugiej strony, dla dochodów wielu gospo-
darek narodowych Południa eksport produktów objętych rzeczowo
przez fair trade ma kluczowe znaczenie

. O ile więc w skali gospodarki

światowej znaczenie tego projektu jest marginalne, to dla milionów
drobnych wytwórców może ono oznaczać „być albo nie być”

. Przyj-

rzyjmy się na początek instrumentom wykorzystywanym przez sieć
organizacji fair trade, mającym umożliwić realizację ich celów.

Hulm wymienia pięć narzędzi stosowanych przez organizacje

sprawiedliwej wymiany, które mają przyczynić się do jej rozwoju:

1. Wyższe ceny (price premiums) – produkty wytwarzane spra-

wiedliwie kosztują często więcej od swoich standardowych
odpowiedników, a część różnicy trafia do społeczności wy-
twórców w celu poprawy warunków pracy.

2. Certyfikaty i oznaczenia (certification and labelling) – stan-

dardy służą do poprawy jakości produktów, warunków pracy,
ochrony środowiska, rozwoju biznesu i organizacji szkoleń.

Fridell,

Fair Trade Coffee and Commodity Fetishism: The Limits of Market-Driven

Social Justice, http://www.law.buffalo.edu/baldycenter/pdfs/Regional07Fridell2.pdf [do-
stęp on-line: 2.03.2011]. W pracy Fridella, na którą natknąłem się już podczas pisania
niniejszego artykułu, autor formułuje wnioski zbieżne z moimi, choć dochodzi do nich
inną drogą. Zgadzamy się zatem, że: struktura kapitalizmu generuje problem rażącej
asymetrii w dystrybucji środków warunkujących jakość ludzkiego życia; „sprawiedliwy
handel” na warunkach wyznaczonych przez asymetryczne stosunki rynkowe próbuje
rozwiązywać problem za pomocą środków, które go wywołały. Brak jednak u Fridella
szczegółowej analizy formy towarowej, która, w moim mniemaniu, jest kluczowym, acz
dotąd niezbadanym w kontekście fair trade, elementem porządku kapitalistycznego.

Tamże.

Choć pochopne byłoby założenie, że to, co dobre dla gospodarki narodowej jako

całości, jest automatycznie dobre dla drobnych rolników, rzemieślników czy robotni-
ków. Dialektyczny materializm historyczny umożliwia dostrzeżenie fundamentalnych
konfliktów klasowych w obrębie zorganizowanych w formie państwa społeczeństw.
Państwo nie jest w tym ujęciu instytucją neutralną. Wręcz przeciwnie, jednym z jego
niepisanych zadań jest kontrola i dyscyplinowanie klas rządzonych i umożliwienie
reprodukcji asymetrii w dostępie do środków życiowych.

ORMA

TOWAROWA

127

Fair trade ostatniej dekady wydaje się być kojarzony głównie
z tą formą aktywności. Stanowi ona obszar fuzji informacji
o towarze oraz jego wizerunku.

3. Mikrokredyt – ma pomóc drobnym producentom rozpocząć

działalność i umożliwić im konkurencję na rynkach lokalnych
oraz uzyskanie certyfikatów otwierających drogę na rynki
państw Północy

4. Wsparcie techniczne – obejmuje rozwój biznesu, informację

handlową, porady nt. standardów jakości, szkolenia itd.

5. Aktywizm (advocacy) – jest ważnym elementem marketingu,

w ramach którego kształtowanie marki (branding) i przekaz
fair trade są umiejscowione dosłownie na każdym opakowaniu
produktu. Skorzystać z tego mogą jednak nie tylko organizacje
fair trade, albowiem np. supermarkety uważają oznaczenia
nadawane przez nie za użyteczny sposób promocji towarów
dla n i s z y klientów, skłonnych zapłacić więcej za kawę, która
gwarantuje producentom uczciwą płacę

Hulm dodaje, że fair trade to nie tylko apel do sumienia konsu-

mentów, ale także skuteczny model biznesowy, w ramach którego
produkty oferowane są w konkurencyjnych cenach. Przedstawiciele
podmiotów organizujących sprawiedliwy handel utrzymują, że zasto-
sowanie powyższych instrumentów pozwala producentom na godzi-
we życie, zdobycie niezbędnych umiejętności i wiedzy, doświadcze-
nia w handlu i eksporcie, uzyskanie dostępu do kredytu, wsparcia
technicznego i informacji rynkowej. Twierdzą też, że lepsze ceny dla
wytwórców nie stanowią dodatkowego obciążenia dla konsumentów,
ponieważ organizacje fair trade usuwają wszelkich pośredników po-
między produkcją a sprzedażą detaliczną. Utrzymują ponadto, że po-
przez swoją działalność oferują konsumentom narzędzie edukacyjne
promujące rozważny konsumpcjonizm

. FLO (Fairtrade Labelling Or-

Muhammad Yunus, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie ekonomii w 2006 roku,

zwraca uwagę, że mikrokredyt staje się stopniowo narzędziem sprzyjającym dużym
bankom, obciążającym kredyty coraz wyższym oprocentowaniem. Brak osadze-
nia w społeczności, której członkom pożyczane są środki na rozwój działalności
oraz brak zdecydowanej polityki rządów ograniczającej samowolę banków są, jak
uważa Yunus, czynnikami umożliwiającymi przekształcenie mikrokredytu w narzę-
dzie wytwarzania zysku (a więc reprodukcji kapitału), zob. M. Yunus, Sacrificing
Microcredit for Megaprofits, „New York Times” z 14.01.2011, http://www.nytimes.
com/2011/01/15/opinion/15yunus.html [dostęp on-line: 2.03.2011].

Hulm,

Fair Trade…

Fairtrade Labelling Organizations International & International Fair Trade Association,

A Charter of Fair Trade Principles, http://activistnotes.wordpress.com/2008/06/06/a-
draft-charter-of-fair-trade-principles-flo-and-ifat [dostęp on-line: 2.08.2006].

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

128

ganisations International), jedna z największych i najpopularniejszych
sieci organizacji oznaczających produkty konwencjonalnych wytwór-
ców spełniających ustalone odgórnie standardy, mówi ponadto o pro-
dukcji towarów w ramach „organizacji demokratycznej”. Zakłada ona
tworzenie spółdzielni lub przedsięwzięć związkowych (w zależności
od oferowanych towarów), brak eksploatacji siły roboczej oraz zrów-
noważone korzystanie z zasobów środowiska naturalnego. Towary
sygnowane przez FLO są ponadto sprzedawane po gwarantowanej
cenie minimalnej z bonusami wypłacanymi producentom na rozbu-
dowę infrastruktury społecznej i ekonomicznej. Tego rodzaju mo-
nitoring prowadzony m.in. przez FLO (obejmującą 23 organizacje
narodowe w Europie, Ameryce Pn., Australii i Nowej Zelandii) poja-
wił się dopiero w ostatniej dekadzie XX wieku. Wcześniejsze formy
aktywności obejmowały próby stworzenia alternatywnych rynków
wymiany towarów i większe zaangażowanie w bezpośrednią dzia-
łalność produkcyjną.

Ewolucja fair trade w latach osiemdziesiątych charakteryzuje

się odejściem od wizji alternatywnego systemu wymiany towarowej
i zwrotem w kierunku konkurencji na głównych rynkach towaro-
wych, kolonizowanych wówczas przez nowo powstających gigan-
tów agrobiznesu. Był to czas gruntownego przeobrażenia sposobu,
w jaki żywność była wytwarzana i dostarczana konsumentom

Małe, przeważnie rodzinne farmy, zarówno te oferujące lokalne
produkty w krajach globalnej Północy, jak i te eksportujące na ich
rynki, były szybko wypierane przez przedsiębiorstwa opierające się
na modelu rolnictwa uprzemysłowionego i masowego. Ten pro-
ces restrukturyzacji poprzez konsolidację otworzył jednak drogę
przedsiębiorczym biznesmenom i inwestorom do prowadzenia zy-
skownej działalności na mniejszą skalę. Drugą stroną wzrostu skali
produkcji i wiążącej się z nim monopolizacji rynków żywności było
powstanie nowej i specyficznej niszy rynkowej do zagospodarowa-
nia. Żywność dotąd uważana za zwyczajną, wytwarzana lokalnie
oraz wolna od nawozów sztucznych i pestycydów, została wykre-
owana na rarytas, a jej zmniejszona podaż stała się okazją do pod-
niesienia cen oraz wdrożenia szeregu praktyk dodatkowo zwięk-
szających jej atrakcyjność w oczach klientów. Jej rynkowy image
oparty na rzekomej unikalności wzbogacono przekazem etycznym
(warunki produkcji, ochrona środowiska) oraz obiecywaną (wyższą
od standardowej) jakością. Ponadto skrupulatnie budowano marki,
za którymi ostatecznie można było ukryć rzeczywiste warunki pracy

Equal Exchange, http://www.equalexchange.coop/story [dostęp on-line: 4.01.2011].

ORMA

TOWAROWA

129

wytwórców niezależnie od tego, czy zapewnienia o ich poprawie
były zgodne z prawdą.

Reorientacja fair trade w kierunku rynkowym

pociągnęła

za sobą dobrowolny udział korporacji transnarodowych, oferujących
dobra sprowadzane z Południa (a także z pewnych regionów w ob-
rębie rynków wewnętrznych Północy) w projekcie, monitorowanym
przez organizacje non-profit. Wynikała ona z dwóch czynników.
Po pierwsze, preferowane wcześniej alternatywne rynki wymiany
towarowej były zbyt małe dla potrzeb eksporterów. Po drugie, wa-
runki ekonomiczne, polityczne i ideologiczne, w których działalność
komercyjna fair trade była podejmowana, zmieniły się dramatycznie
z nastaniem globalizacji neoliberalnej. Kiedy wprowadzane w jej ra-
mach reformy „doprowadziły do zaniku projektów interwencjoni-
stycznych w skali globalnej oraz »wykoleiły« szerszy ruch fair trade”

polityczno-ekonomiczna rzeczywistość jego funkcjonowania została
istotnie przekształcona. Zwrot w kierunku korporacji był rezultatem
sytuacji, w której przedstawiciele fair trade nie mogli już liczyć na sta-
bilizujący wpływ międzynarodowych porozumień towarowych czy
wewnętrznych polityk regulacji cen.

W następstwie przyjęcia podejścia rynkowego to podmioty go-

spodarcze zorientowane na wytwarzanie zysku eliminują innych po-
średników, same stając się monopolistycznym (z perspektywy danej
społeczności wytwórców) pośrednikiem w obrocie towarami; zajmu-
ją pozycję pomiędzy producentem i konsumentem oraz prowadzą
działalność marketingową, biznesową i koordynującą wytwarzanie
towarów. Z błogosławieństwem organizacji fair trade wyrażonym
w postaci charakterystycznych i rozpoznawalnych, marketingowo
wypromowanych oznaczeń, przedsiębiorcy jednocześnie zbliżają
wytwórców i konsumentów oraz skutecznie ich dzielą, kontrolując
przepływ towarów podyktowany zasadami gospodarki rynkowej.
Zarządzające potężnym kapitałem firmy, zajmujące ekskluzywną ni-
szę rynkową fair trade, są poważną siłą zdolną arbitralnie narzucać
warunki drobnym wytwórcom, których jednocześnie reprezentują
w oczach konsumentów. Znaczna część sieci organizacji sprawiedli-
wego handlu działa na zasadzie non-profit. Niektóre jednak powstają
i funkcjonują w mniej lub bardziej bezpośrednim celu przyswajania

Krytyka omawianego odejścia dużej części organizacji fair trade od koncepcji ryn-

ków alternatywnych w stronę komercjalizacji w ramach rynków konwencjonalnych
na przykładzie m.in. Max Havelaar France, zob. Ch. Jacquiau, Les Coulisses du com-
merce équitable: Mensonges et vérités sur un petit business qui monte, Éditions Mille
et une nuits, Paris 2006.

Fridell,

Fair Trade…, s. 45.

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

130

tzw. wartości dodatkowej

, powstałej w wyniku działalności wytwór-

czej realizowanej przez rolników, robotników czy rzemieślników.
Wartość dodatkowa jest przekazywana z rąk wytwórców pod kontrolę
właścicieli/udziałowców firm.

Equal Exchange, najstarsza (powstała w 1986 roku) amerykań-

ska, demokratycznie zarządzana spółdzielnia fair trade, jest przy-
kładem takiego podmiotu. Sprowadza ona na rynki amerykańskie
kawę, herbatę, cukier, kakao i czekoladę od spółdzielni rolniczych
w Azji, Afryce i Ameryce Południowej, a także współpracuje z produ-
centami żurawiny, pekanów i migdałów ze Stanów Zjednoczonych.
W porównaniu z rozwiązaniami organizacyjnymi oferowanymi przez
korporacje transnarodowe dominujące w produkcji żywności, wy-
miana towarów strukturyzowana w sposób spółdzielczy przy zysku
wypracowywanym zgodnie z przyjętymi normami etycznymi może
wydawać się krokiem naprzód. Ale czy znaczące etycznie i skuteczne
politycznie stanowisko można zająć jednocześnie z wypracowywa-
niem istotnych zysków?

Bardziej niż poważnym wyzwaniem wobec zdominowanej przez

imperatyw akumulacji kapitału rynkowych stosunków wymiennych,
omówione formy realizacji fair trade są przedłużeniem ich logiki
w erze masowego i zmechanizowanego wytwarzania żywności. We-
dług Fridella, fair trade nie kontestuje drastycznych nierówności
w dystrybucji dochodu między krajami Północy i Południa, pod-
trzymuje dominację konsumenta nad producentem poprzez zasadę
suwerenności tego pierwszego, a także nie buduje solidarności kla-
sowej (a więc świadomości wspólnego niesprawiedliwego położenia
w procesie wytwarzania towarów) pomiędzy producentami

. Za-

miast tego, realizacja sprawiedliwego handlu w jego obecnym kształ-
cie wymaga istnienia tych form niesprawiedliwości. Po pierwsze, wy-
maga ona istnienia na Północy popytu na dobra wytwarzane przez
biedniejsze Południe. Po drugie, konsumenci mają suwerenne prawo
postępować „etycznie” lub nie, w zgodzie z własnym sumieniem
i jako jednostki, a ich potrzeby a priori są ważniejsze od potrzeb pro-

Marks odróżnia stopę zysku od stopy wartości dodatkowej. Ta pierwsza stanowi

stosunek uzyskanej wartości dodatkowej do kapitału stałego (surowce, narzędzia,
maszyny itd.) i zmiennego (zużyty na płacę roboczą) wyłożonego w produkcji, i jest
obiektem zainteresowania kapitalisty. Stopa wartości dodatkowej odnosi się nato-
miast do stosunku wartości dodatkowej do samego kapitału zmiennego i unaocznia
wyzysk robotnika w procesie produkcji, pozwalając dostrzec różnicę między tym,
jaką wartość dodatkową wytworzył, a jaką sobie przyswaja. Zob. L. Kołakowski,
Główne nurty marksizmu…, s. 293.

Fridell,

Fair trade…, s. 6-7.

ORMA

TOWAROWA

131

ducentów. Po trzecie, przekaz fair trade trafia do nieprzypadkowo
wyselekcjonowanej bazy konsumenckiej – niszowy i ekskluzywny
charakter imageu wytworzonego dla towarów fair trade (jakość,
unikalność, etyczność, wyższa cena) przemawia do konsumentów
zamożnych, których stać na nabycie droższych produktów i dla
których przydanie konsumpcji wymiaru stylistycznego stanowi
wartość. Uprzywilejowanie ograniczonej grupy konsumentów samo
w sobie jest istotną barierą dla penetracji społeczeństwa przez ideę
fair trade. Hulm szacuje, że nawet wobec zauważalnego wzrostu
wymiany w ramach fair trade w ciągu ostatnich lat, dziś tylko ok.
dwadzieścia procent konsumentów jest skłonnych zapłacić więcej
za produkty nabyte w ramach sprawiedliwej wymiany, co ogranicza
potencjalną ekspansję projektu. Dla organizacji fair trade kluczowe-
go znaczenia nabiera to, jak ta idea jawi się w oczach konsumentów.
Chęć jej propagowania otworzyła im drogę do włączenia się do gry
rynkowej, której zasady podporządkowane są reprodukcji i pomna-
żaniu kapitału poprzez formę towarową. W tym sensie sprawiedliwy
handel zostaje wpisany w szerszy kontekst obiegu towarów i propa-
guje formę towarową jako konieczne i niekwestionowane m e d i u m
usytuowane pomiędzy producentem i konsumentem. Wykorzystanie
omówionej koncepcji fetyszyzmu towarowego pomoże lepiej zrozu-
mieć sposób, w jaki idea i projekt sprawiedliwego handlu zyskują
społeczny rozgłos.

Dyskurs na temat fair trade nosi znamiona dychotomii w spo-

sobie definiowania stosunków produkcyjnych. Z jednej strony,
uczestnicy złożonych relacji społecznych redukowani są, w sensie
ekonomicznym, do producentów i konsumentów towarów (rzeczy
wymienianych w obiegu towarowym) – a więc określani instrumen-
talnie jako elementy reprodukcji nadrzędnej, dominującej i podda-
wanej fetyszyzacji formy towarowej. Postrzegani jako siła robocza
oferowana na sprzedaż na rynku, ludzie są zwyczajnie warunkiem
niezbędnym do wytworzenia towarów. Z drugiej strony, szczególnie
o rolnikach, rzemieślnikach i robotnikach mówi się jako o ludziach
zasługujących na objęcie kontroli nad swoim życiem, godne warunki
pracy i płacy oraz czyste środowisko naturalne; słowem – na spra-
wiedliwość. Niezależnie od oferowanych przez fair trade realnych
szans na reformę, ten sposób definiowania relacji społecznych jest
rutynowo redukowany do kontekstu p r o m o c j i i m a r k e t i n g u
– to jest sposobu osiągania pozycji rynkowej poprzez kreowanie po-
zytywnego wizerunku określonej działalności handlowej. Działalność
ta, zanim zostanie podjęta, musi zawierać obietnicę opłacalności dla
nie-wytwórczych podmiotów działających dla zysku wypracowa-

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

132

nego przez bezpośrednich wytwórców. Broszury finansowe Equal
Exchange wyraźnie ukazują rozdźwięk komunikatów kierowanych
do konsumentów zainteresowanych poprawą losu wytwórców oraz
tych kierowanych do potencjalnych inwestorów, którym z kolei fir-
ma jawi się jako dynamicznie rozwijające przedsiębiorstwo oferujące
szansę na zysk

. Może się wydawać, że zysk nie wyklucza szacunku

dla pracownika. Jest tak jedynie w płaszczyźnie niezobowiązujących
deklaracji; realia ekonomiczne utowarowionej siły roboczej nie po-
zostawiają wątpliwości co do tego, jak rozstrzygane są konflikty po-
między kapitałem i pracą.

Podstawowym warunkiem umożliwiającym „etyczny” wybór

konsumencki jest dostęp do tych informacji o towarze, które skryte
są w jego formie poprzez proces fetyszyzacji. Towar jawi się bowiem
jako „pochodzący znikąd” lub chwilowo „zamrożony w obiegu”,
a jego pochodzenie, jak również w dużej mierze właściwości jego
wartości użytkowej, przesłonięte są ceną i innymi elementami staran-
nie wytworzonego wizerunku. Konkretna rzecz znajdująca się przed
nami tu i teraz, wytworzona w konkretnych warunkach tam i wtedy,
przez tych a tych ludzi, staje się towarem, rzeczą a b s t r a k c y j n ą ,
w której te właściwości stają się niewidoczne. Fair trade obejmuje,
jak wspomniano, starania o edukację konsumentów, a więc ponow-
nego ujawnienia zatartych przez formę towarową relacji społecznych
procesu wytwarzania rzeczy. Ta działalność edukacyjna odbywa się
jednak nie ponad i poza formą towarową, ale p o p r z e z n i ą . Z tego
właśnie względu nie może ona przyjąć innej postaci, jak tylko same-
go p r o m o w a n i a t o w a r u poprzez tworzenie jego pozytywnego
wizerunku w oczach konsumentów. Tworzenie wizerunku towaru
pogłębia i utrwala zaś, a nie kontestuje, fetyszyzm towarowy. Infor-
macje, do których konsumenci docierają, mają z reguły charakter po-
stulatywnych haseł lub jednostronnie i selektywnie przedstawianych
pozytywnych stron realizacji projektów poszczególnych organizacji.
„Etyczność” wyborów konsumenckich jest zatem fundamentalnie
podporządkowana formie towarowej w sytuacji, w której edukacja
zostaje przekształcona w reklamę i staje się kolejnym sposobem pod-
wyższania wartości wymiennej oferowanych towarów. Nawet, gdyby
wypracowane w ten sposób nadwyżki kapitałowe trafiały z powrotem
do producentów Południa czy uboższych regionów Północy, to sama
dominacja formy towarowej pociąga za sobą alienację producentów
od owoców ich pracy; towary wydają się pogrążone w autonomicz-

Equal Exchange 2009 Business Report, http://www.equalexchange.coop/media/

Annual_Reports/BR2009.pdf [dostęp on-line: 15.02.2011].

ORMA

TOWAROWA

133

nym obiegu, żyją własnym życiem i w magiczny sposób wypracowują
dla producentów środki utrzymania mocą swojej wartości wymiennej.
Ponieważ realizacja podstawowych postulatów fair trade (autonomia
wytwórców, godziwa płaca, wysoki standard ochrony środowiska,
brak eksploatacji siły roboczej dzieci) zależy od edukacji suweren-
nych konsumentów poprzez selektywne i sfragmentaryzowane ko-
munikaty i obrazy narzucone przez formę towarową, szanse powo-
dzenia projektu należy postawić pod znakiem zapytania.

Przekształcenia struktur zaangażowanych w jego realizację rów-

nież każą sądzić, że dążenia reformistyczne są w rosnącym stopniu
podporządkowywane imperatywowi akumulacji kapitału w formie
własności prywatnej. Po latach dominacji sieci pokroju FLO w „sprze-
daży etyki” (selling ethics) nisza konsumencka, jaką wytworzyły, jest
kolonizowana i pogłębiana przez gigantyczne korporacje transna-
rodowe. Idea fair trade jest w ten sposób kooptowana na potrzeby
prywatnych „inicjatyw etycznych” podejmowanych przez podmio-
ty nieprzestrzegające standardów wyznaczonych np. przez FLO, ale
posiadających nieporównywalnie większy potencjał marketingo-
wy

. Istotnie, konsumenci podejmują decyzje o nabyciu towarów

nie w kontekście wolności dostępu do informacji, lecz „przymusu
i manipulacji masywnych, korporacyjnych kampanii reklamowych
mających na celu projektowanie (engineer) wyborów konsumenc-
kich – w samych Stanach Zjednoczonych duży biznes wydaje rocznie
ponad 3 biliony dolarów na marketing”

Fetyszyzacji w kapitalizmie poddawane są nie tylko rzeczy mate-

rialne, wytwory fizycznej pracy ludzkiej, ale również m.in. idee jako
wytwory ludzkiej myśli. Fair trade stanowi obszar kolonizacji pry-
watnego kapitału Północy nie jako i d e a przekształcenia stosunków
produkcyjnych, lecz jako fenomen, który sam w sobie stał się f e t y -
s z e m i zaczął „żyć własnym życiem”. Zawartość merytoryczna idei
przekształconej w towar, czyli posiadającej wartość wymienną na ryn-
ku, i poddanej presji rynkowej, podporządkowana zostaje wymogom
obiegu towarów. Herbert Marcuse ukuł termin tolerancji represyjnej
(repressive tolerance; dzisiaj używa się go jako synonimu wspomnia-
nego określenia „kooptacja”) dla określenia sposobu, w jaki kapita-
lizm poddaje potencjalnie rewolucyjne idee oswojeniu tak, aby wy-
rażały one jego własne ideały

. Jako forma społeczeństwa kapitalizm

Tamże, s. 7.

Dawson,

The Consumer Trap: Big Business Marketing in American Life, University

of Illinois Press, Urbana 2003, cyt. za: G. Fridell, Fair Trade…, s. 7.

Marcuse,

Repressive Tolerance, [w:] A Critique of Pure Tolerance, red. R.P. Wolff,

Beacon Press, Boston 1997, s. 95-137.

RZYSZTOF

ORKASIEWICZ

134

odznacza się niezwykle wysokim stopniem elastyczności i odporności
na zewnętrzną kontestację. Niezależnie od tego, jak radykalne było
wyzwanie rzucone porządkowi kapitalistycznemu, historycznie sku-
tecznie neutralizowano je poprzez sprowadzenie do wymiaru towaru,
poddanie fetyszyzacji, usunięcie jego opozycyjnych korzeni przez
efektywną redukcję do postaci symbolu oderwanego od społeczno-
-historycznego tła czy rodowodu. Nawiązująca do młodzieńczego
buntu muzyka punk, tatuaże czy jaskrawo farbowane włosy zostały
przekształcone w przynoszącą zysk modę

. Sylwetka Che Gueva-

ry, który poświęcił życie walce przeciwko kapitalizmowi, jest znana
głównie z nadruków na koszulkach i pozbawiona jakichkolwiek kon-
kretnych rewolucyjnych skojarzeń. Idea fair trade została podobnie
poddana kooptacji tak, że zamiast kontestować niesprawiedliwość
społeczną, stała się narzędziem propagującym wzmożenie niszowej
konsumpcji poprzez jej s t y l i z a c j ę za pomocą etycznych sloganów.
Im wyższy poziom konsumpcji w ramach niszy, tym „lepiej” zarówno
dla wytwórców, jak i organizacji fair trade oraz wszelkich innych
pośredników. Gdy idea została już odpowiednio zneutralizowana
na potrzeby wytwarzania zysku dla spółek komercyjnych oferujących
produkty bezpośrednio w sprzedaży, oznaczenia organizacji pokroju
FLO zaczynają funkcjonować podobnie jak marki, dla których kluczo-
we jest logo budzące pozytywne i odpowiednio ogólne skojarzenia
– w tym wypadku z etyką. Ponadto, w miarę jak wartość wymienna
towarów abstrakcyjnych przesłania wartość użytkową konkretnych
rzeczy

, aspekt ilościowy przeważa nad aspektem jakościowym ofe-

rowanych dóbr, zarówno w obiektywnym procesie produkcyjnym

jak i w subiektywnym wymiarze świadomości społecznej, zreduko-
wanej do świadomości indywidualnych konsumentów. Ci zatomizo-
wani konsumenci są widzami spektaklu, w którym „świat zmysłowy”
(warunki wytwórcze ubogich producentów Południa, drastyczne we-

Turow,

Media Today: An Introduction to Mass Communication, Routledge, New

York 2009, s. 172.

Zob. T. Adorno i M. Horkheimer, Dialektyka Oświecenia. Fragmenty filozoficzne,

rozdz. 3, przeł. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii PAN,
Warszawa 1994, s. 189-231, gdzie autorzy omawiają zjawisko przyćmiewania war-
tości użytkowej towarów przez ich wartość wymienną na przykładzie przemysłu
kulturalnego.

Zob. np. K. Marks, Nędza filozofii, [w:] tegoż, Dzieła, t. 4, przeł. K. Błeszyński,

Książka i Wiedza, Warszawa 1961, s. 91-92, gdzie autor pisze o dominacji wymiaru
ilościowego nad jakościowym w odniesieniu do siły roboczej, czyli urzeczowionej
pracy: „Czas jest wszystkim, człowiek jest już niczym; jest co najwyżej ucieleśnieniem
czasu. O jakości nie ma już mowy. Ilość decyduje o wszystkim: godzina za godzinę,
dzień za dzień”.

ORMA

TOWAROWA

135

wnętrzne nierówności w obrębie poszczególnych państw eksportują-
cych towary do krajów Północy, eksploatacja pracowników na plan-
tacjach, restrykcyjne regulacje prawne uniemożliwiające uzyskanie
przez producentów realnej autonomii itd.) jest zastępowany przez
„wybrane obrazy, które istnieją poza nim [marki, kampanie marketin-
gowe, logo, abstrakcyjna, nominalna i frywolna etyka konsumencka
– K.F.], a jednocześnie domagają się uznania jako to, co par excellen-
ce zmysłowe”

. Rzeczywistość prawdziwie zmysłowa jest przecież

odległa – kontakt z producentem z krwi i kości niezmiernie rzadko
jest bezpośredni, czyli zmysłowy. Zazwyczaj może być utrzymywany
tylko za pomocą wysiłku wyobraźni konsumenta. Ta z kolei kształto-
wana jest przez specjalnie wyselekcjonowane obrazy dotyczące tego,
czym etyka dla konsumenta być powinna i jak winna być wyrażana.
To, co realne, łatwo uchodzi uwadze bombardowanej przez wszech-
obecną formę towarową, która przemienia wszystko to, „co w działal-
ności ludzkiej ma p o s t a ć p ł y n n ą, w zakrzepłe rzeczy, które j a k o
n e g a t y w bezpośrednio doświadczanych wartości stają się wartością
jedyną”

. Jako potencjalne urozmaicenie spektaklu oferowanego kon-

sumentom towarów-obrazów w systemie kapitalistycznym, fair trade
stanowi raczej szansę dla kolonizacji przez kapitał niszy „etycznej kon-
sumpcji”, niż zagrożenie dla status quo, w którym interesy ludzi pod-
porządkowywane są dynamice obiegu towarów. Być może całkowite
wchłonięcie rzeczywistości materialnej (zmysłowej) przez obraz jest
niemożliwe, zważywszy na to, że jest ona potrzebna do tego, aby sam
obraz generować i odtwarzać. Jako potencjalna przestrzeń realizacji
sprawiedliwości społecznej jest ona natomiast w rosnącym stopniu
relegowana do roli tła, na którym rozgrywa się przykuwający uwagę
publiczności spektakl. Wydobyć tę pierwotną rzeczywistość z drugiego
planu, na nowo uczynić ją widoczną i postawić w centrum społeczne-
go zainteresowania może tylko obserwator krytyczny i uczestniczący
w procesie przekształcania stosunków społecznych. Osoba opierająca
swą tożsamość na akcie konsumpcji nie będzie jednak w stanie tej roli
odgrywać uczciwie i konsekwentnie.

Zakończenie

Dominacja formy towarowej jest historycznie immanentną właściwo-
ścią kapitalizmu jako formy społeczeństwa oraz centralnym elemen-

Debord,

Społeczeństwo…, s. 45-46.

Tamże, s. 45.

tem modusu jego reprodukcji, nieuchronnie pociągającym za sobą fe-
tyszyzację towarów. Relacje społeczne konstytuujące proces produkcji
i wymiany rzeczy znikają za zasłoną wartości wymiennej. Próba ich
ponownego wydobycia na światło dzienne za pośrednictwem idei
i projektu fair trade prowadzi do przekształcenia podejmowanych
reform w nowe narzędzie kapitalistycznej reprodukcji społecznej.
Równowaga systemowa kapitalizmu strukturyzuje ludzkie intencje
tak, by działania, w jakie się przeradzają, wspierały jego ekspansję.
Niezależnie od moralnych pobudek poszczególnych uczestników
wymiany rynkowej, skutki ich działań i realizowanych przez nich
projektów sprowadzone są do postaci, w jakiej wspomagają obieg
kapitału. Kapitał z kolei cechuje się bezprecedensową elastyczno-
ścią, która umożliwia mu przyswojenie sobie ruchów opozycyjnych
i obliczonych na reformę oraz włączenie ich w ramy logiki obiegu
towarów. Wydaje się zatem, że dopóki kapitalizm pozostaje globalnie
dominującą formą organizacji społeczeństwa, dopóty sprawiedliwość
w sferze produkcji i wymiany dóbr będzie relegowana do roli margi-
nalnej, podporządkowywana celowi akumulacji kapitału i wykorzy-
stywana zwyczajnie jako środek do jego realizacji.

137

NNA

OJTOWICZ

Zwierzę (nie) jest rzeczą – uprzedmiotowienie

zwierząt w nowoczesnym społeczeństwie

Miliony czujących istot są każdego roku zabijane i zniewalane dla potrzeb
ludzi. Większość z nich żyje i umiera w okropnych warunkach: smrodzie,
ciemności, bólu i strachu. Wyjątek stanowią może nieliczne zwierzęta ho-
dowane w małych, wiejskich gospodarstwach dla celów niekomercyjnych
oraz w niektórych z tzw. „hodowli ekologicznych”. Okrutne warunki eks-
ploatowania zwierząt pozaludzkich są często poddawane do publicznej
dyskusji przez tzw. „obrońców zwierząt”, których postulaty nierzadko
zyskują spore poparcie społeczeństwa. Wielu ludzi zgodzi się przecież,
że zwierzęta hodowane dla mięsa, mleka i jaj powinny mieć zapewnioną
wystarczającą przestrzeń życiową, świeżą wodę, pożywną karmę, opiekę
weterynaryjną oraz minimum bólu i stresu przed śmiercią. Większość
z nas nie widzi jednak moralnego problemu w zabijaniu tych zwierząt,
a tym bardziej w ich hodowaniu. Przyczyną tego jest status zwierzęcia

w naszej kulturze – jest ono towarem, własnością, maszyną, surowcem,
zabawką, prezentem… Jest r z e c z ą. Rzeczą, o którą wprawdzie powin-
niśmy się troszczyć, ale która istnieje, by służyć naszym potrzebom.

Własność prywatna – naturalne prawo człowieka

Przyczyną antropocentrycznego pojmowania zwierząt pozaludzkich
i środowiska naturalnego jako własności człowieka jest głęboko zako-

W większości przypadków używam określenia „zwierzęta pozaludzkie” dla okre-

ślenia zwierząt innych niż człowiek. Termin ten, podobnie jak „pozaludzie” (non-
humans) jest popularny w anglojęzycznej literaturze dotyczącej praw zwierząt i ma
podkreślać przynależność człowieka do królestwa zwierząt oraz brak wartościującej
granicy pomiędzy ludźmi i innymi zwierzętami. Czasami jednak, wyłącznie ze wzglę-
dów stylistycznych, świadomie będę używała słowa „zwierzęta”.

NNA

OJTOWICZ

138

rzeniona w społeczeństwie i kontynuowana przez wieki tradycja my-
ślowa. Utrwalona została ona przede wszystkim w myśli judeochrze-
ścijańskiej, na której ufundowany został europejski system wartości
(niniejszy tekst z konieczności będzie się ograniczał do opisywania
tradycji europejskiej). Biblia przedstawia zasady istnienia człowieka
w świecie w sposób jednoznaczny:

A wreszcie rzekł Bóg: „Uczyńmy człowieka na Nasz obraz, podobnego
Nam. Niech panuje nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym, nad
bydłem, nad ziemią i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi!”

Powołując się na biblijne prawo ustanowione przez Boga, który

dał człowiekowi we władanie ziemię i wszystkie zwierzęta, ludzie za-
częli rościć sobie pretensje do niczym nie ograniczonego korzystania
z zasobów naturalnych i do podporządkowywania sobie innych zwie-
rząt, nie bacząc na ich indywidualne interesy. Bob Torres w książce
Making a killing opisuje taki nasz stosunek do innych zwierząt okre-
śleniem „might-makes-right” (w wolnym tłumaczeniu: „mogę to zro-
bić, więc jest to słuszne”

– fakt, że jako jedyny gatunek zdołaliśmy

doprowadzić do zinstytucjonalizowanego podporządkowania sobie
innych, sam w naszym mniemaniu usprawiedliwia to podporządko-
wanie, czyni je słusznym i klasyfikuje inne gatunki jako niższe i ist-
niejące po to, by służyć człowiekowi.

Prawo własności jest jednym z fundamentów systemów demo-

kratycznych i kapitalistycznych. Jest zaliczane do najważniejszych
praw człowieka, obok prawa do życia i wolności. Jednym z „oj-
ców założycieli” nowoczesnej teorii praw własności był John Locke
(1632-1704), angielski filozof, który swoją myśl również oparł na bi-
blijnym prawie, gwarantującym ludziom dominację nad wszelkim
boskim stworzeniem. Opracował on koncepcję naturalnego prawa
do własności prywatnej opartego na pracy. Natura była przez niego
postrzegana jako dobro wspólne wszystkich ludzi, z których każdy
mógł – poprzez wykonanie pewnej pracy – uczynić jej część swo-
ją własnością prywatną. Tak było i w przypadku zwierząt, które
poprzez upolowanie lub „udomowienie” (czyli powiązanie z nimi
ludzkiej pracy) zostawały przez człowieka usunięte ze stanu Natury
i stawały się Własnością

. Człowiek mógł, według Locka, zrobić

Biblia Tysiąclecia, Pallotinum, Warszawa 1990, Ks. Rdz. 1, 26.

Torres,

Making a Killing: The Political Economy of Animal Rights, AK Press,

Oakland, Edinburgh, West Virginia, 2007, s. 27.

Locke,

Two Treatises of Government, cyt. za: G. Francione, Introduction to Animal

Rights: Your child or the dog?, Temple University Press, Philadelphia 2000, s. 52.

WIERZĘ

(

NIE

)

JEST

RZECZĄ

139

ze swoją własnością, co uważa za stosowne, nawet zniszczyć ją,
o ile miało to służyć jego korzyści, przetrwaniu lub komfortowi ży-
cia. I chociaż od czasów Locka minęło ponad trzysta lat, to niewiele
się w tej kwestii zmieniło.

Przeświadczenie o dominacji człowieka nad innymi zwierzętami,

oparte na koncepcji własności, jest właściwie samonapędzającym się
mechanizmem. Historyczne dowody wskazują, że to właśnie udomo-
wienie i posiadanie zwierząt przyczyniło się bezpośrednio do rozwinię-
cia idei własności prywatnej i pieniędzy. Gary Francione zwraca uwagę
na wspólne źródłosłowy słów „bydło” (cattle) i „kapitał” (capital) w ję-
zyku angielskim, a także na analogiczne przykłady w innych językach
(np. hiszpańskie „ganaderia” oznacza „własność”, „ganado” – „bydło”;
łacińskie „pecunia” – „pieniądze”, „pecus” – „bydło”)

. Jednocześnie

wysoka pozycja prawa własności w naszym systemie prawnym i etycz-
nym oraz wielowiekowa tradycja oparta na wykorzystywaniu innych
zwierząt ugruntowują nasz stosunek do nich i ich status jako rzeczy.

Regulacje prawne i ich konsekwencje

Spostrzeżeniu, że zwierzęta pozaludzkie istnieją w naszej kulturze
jako rzeczy, zdają się przeczyć regulacje prawne w wielu krajach,
m.in. polska Ustawa o Ochronie Zwierząt. Pierwsze zdanie tej ustawy
brzmi wszakże: „Zwierzę, jako istota żyjąca, zdolna do odczuwania
cierpienia, nie jest rzeczą. Człowiek jest mu winien poszanowanie,
ochronę i opiekę”

. Wystarczy jednak pobieżna lektura dalszej części

tego aktu prawnego, aby przekonać się, że zwierzę w praktyce nie
jest niczym więcej, jak tylko przedmiotem. Ustawa zarówno implicite,
jak i explicite, stawia te żywe i świadome istoty na równi z mieniem.
Czytamy w niej, że „[z]wierzęta wolno żyjące stanowią dobro ogól-
nonarodowe”

, a w przypadku popełnienia określonego rodzaju

przestępstw, sąd może zarządzić „przepadek zwierzęcia”, czyli ode-
branie go „właścicielowi”. Również „poszanowanie, ochrona i opieka”,
będące powinnością człowieka, są tu rozumiane w specyficzny sposób.
Prawo chroni psa przed zabiciem go przez człowieka, np. w akcie gnie-
wu, tego samego psa można jednak zastrzelić bezkarnie, będąc my-
śliwym i stwierdzając, że może płoszyć „zwierzynę łowną”. Francione

Francione,

Introduction …, s. 50-51.

Ustawa z dnia 21 sierpnia 1997 r. o ochronie zwierząt, Dz. U. 1997 Nr 111 poz.

724, Rozdz. 1, Art. 1.1, http://isap.sejm.gov.pl/Download?id=WDU19971110724&ty-
pe=3 [dostęp on-line: 10.06.2010].

Tamże, Rozdz. 6, Art. 21...

NNA

OJTOWICZ

140

opisuje eksperyment dotowany przez rząd amerykański, który polegał
na przypalaniu żywej świni palnikiem przez kilka tygodni, bez poda-
wania jej środka znieczulającego, w celu sprawdzenia, czy i jaki wpływ
na nawyki żywieniowe zwierzęcia mają liczne poparzenia

. Gdyby ktoś

przypalał tę samą świnię poza laboratorium, zostałby z pewnością ska-
zany za znęcanie się nad zwierzętami. Przykłady te pokazują, że w re-
gulacjach prawnych takich jak polska Ustawa o Ochronie Zwierząt
czy amerykański Animal Welfare Act, nie chodzi o dobro zwierzęcia
i o jego prawo do życia, wolności czy nietykalności, a jedynie o wpo-
jenie ludziom pewnych norm postępowania. Akty te mówią: zabijanie
zwierzęcia czy powodowanie jego cierpienia jest złem i podlega karze,
ale jedynie w przypadku, kiedy nie służy (instytucjonalnie sankcjono-
wanym) ludzkim celom. Określają one również, które zwierzęta służą,
do których celów. Według polskiego prawa nie można zabić i zjeść
kota, choćby najbardziej „humanitarnie”. Innymi słowy, ustawy takie
nie uczą nas niczego więcej, jak tylko tego, że zwierząt można używać
jedynie zgodnie z ich przeznaczeniem. W istocie więc utrwalają one
przedmiotowy status zwierząt pozaludzkich, obecny w potocznym my-
śleniu ludzi i w kulturze.

W sprawach nie objętych ustawami „chroniącymi” prawa zwierząt

są one traktowane na równi z rzeczami. Mówi o tym wprost Ustawa
o Ochronie Zwierząt: „W sprawach nie uregulowanych w ustawie
do zwierząt stosuje się odpowiednio przepisy dotyczące rzeczy”

Przykład takiego zastosowania prawa pokazuje znana i wielokrotnie
opisywana w literaturze dotyczącej praw zwierząt sprawa sądowa Sta-
te vs. LeVasseur z 1980 roku

. Kenneth LeVasseur, student i asystent

w laboratorium morskim Uniwersytetu w Honolulu, został oskarżony
i skazany za kradzież, po tym jak wywiózł z laboratorium i wypu-
ścił na wolność dwa delfiny butlonose. Delfiny te, Kea i Puka, były
przetrzymywane w zbyt ciasnych (choć odpowiadających przepisom
prawa), osobnych, szklanych zbiornikach, otrzymywały zbyt małe
(choć znów – przepisowe) porcje żywności i po dwóch latach niewoli
wykazywały wyraźne objawy chorobowe i zachowania autodestruk-
cyjne. LeVasseur postanowił je uwolnić, by zapobiec – nieuniknionej
w przeciwnym razie – śmierci zwierząt. Jego linią obrony było twier-
dzenie, że dokonując czynu przestępczego, miał na uwadze dobro
„innych”, i że dobro to było większe niż straty wyrządzone przez sam

Francione,

Introduction …, s. 71-72.

Ustawa z dnia 21 sierpnia 1997…, Rozdz. 1, Art. 1.2...

M.in. J. Dunayer, Animal Equality: Language and Liberation, Ryce Publishing,

Derwood, Maryland 2001, s. 172-173.

WIERZĘ

(

NIE

)

JEST

RZECZĄ

141

czyn. Sąd jednak odrzucił tę obronę, argumentując, że „inny” według
prawa stanowego to „inna osoba”, a delfiny nie były osobami, lecz
własnością. Prawo, które status osób nadaje korporacjom i stowa-
rzyszeniom, w tym przypadku po raz kolejny zrównało żywą istotę
z rzeczą.

Zdaję sobie sprawę z ryzyka, jakie wiąże się z używaniem terminu

„osoba” w odniesieniu do zwierząt. Sięgając po tę kategorię nie spo-
sób uniknąć powiązań z myślą Boecjusza czy św. Tomasza z Akwinu,
z personalizmem chrześcijańskim, koncepcją duszy, osoby boskiej
i stworzonej na jej podobieństwo osoby ludzkiej. Skłaniam się jednak
ku bardziej materialistycznemu rozumieniu osoby – jako bytu rozum-
nego, odrębnego od innych, samoświadomego, będącego podmio-
tem celowych działań, zdolnego do nawiązywania więzi społecznych
i doświadczania świata na swój, indywidualny sposób. Istnieje szereg
dowodów, wskazujących na to, że zwierzęta inne niż człowiek – czy
to ssaki, czy drobne bezkręgowce – również spełniają te kryteria.
Dunayer podaje liczne (i poparte obszerną naukową dokumentacją
biologów i behawiorystów) przykłady ptaków, ryb, owadów planują-
cych przyszłość, wyciągających wnioski z przeszłości, nawiązujących
silne relacje społeczne, uczących się nawzajem metod wytwarzania
i używania narzędzi, a przede wszystkim wykazujących świadomość
własnego „ja”

. Każdy z nas potrafi zresztą przytoczyć podobne przy-

kłady z własnych obserwacji. Z kolei badacze tacy jak George Lakoff,
rozwijając koncepcję ucieleśnionego umysłu, ukazują zależność na-
wet najbardziej abstrakcyjnych i „duchowych” elementów ludzkiego
poznania od naszego (zwierzęcego, śmiertelnego i ograniczonego)
ciała, zrównując tym samym nasz sposób istnienia w świecie i jego
doświadczania z tymi właściwymi innym zwierzętom

. Mając na uwa-

dze to, iż wszystkie istoty czujące doświadczają siebie i świata i że ży-
cie każdego stworzenia jest dla niego tak samo ważne, proponuję
tutaj używanie kategorii „osoby” jako przeciwstawnej „rzeczom” oraz
uznanie wszystkich zwierząt za „kogoś”, zamiast „coś”.

Uprzedmiotowiający język

Status zwierząt w naszej kulturze to oczywiście nie tylko ich status
prawny. Jak wykazano wcześniej, prawo i kultura są ze sobą wza-

Zob. J. Dunayer, Speciesism, Ryce Publishing, Derwood, Maryland 2004, s. 79-81

Zob. G. Lakoff, M. Johnson, Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its

Challenge to Western Thought, Basic Books, New York 1999.

NNA

OJTOWICZ

142

jemnie powiązane: zmiany wartości, jakie łączymy ze zwierzętami,
powodują zmiany w naszych regulacjach prawnych, a z drugiej strony
istniejące regulacje i koncepcje prawne narzucają pewien sposób po-
strzegania i odnoszenia się do zwierząt pozaludzkich. Podobnie jest
z językiem, którego używamy. Feministki wywalczyły już w języku
angielskim zmianę męskiego określenia policeman na uniwersalne
police officer, w języku polskim coraz częściej występują słowa takie
jak „prezeska” czy „psycholożka”. Podobnie w odniesieniu do kwe-
stii zwierząt i ich praw – rażący do niedawna „gatunkowizm” staje
się coraz powszechniejszym określeniem, w angielskich publikacjach
nie dziwi słowo nonhumans, którego przeniesienie na język polski,
jakkolwiek konieczne, wydaje się dość kłopotliwe („nieludzie” ma
wydźwięk pejoratywny, częściej używane „pozaludzie” brzmi wciąż
jeszcze bardzo sztucznie). Nadal jednak, zwłaszcza w potocznym
użyciu, funkcjonuje w odniesieniu do zwierząt pozaludzkich język
pozbawiający je indywidualności i grupujący razem z przedmiota-
mi. Język taki nie tylko jest odzwierciedleniem naszego postrzegania
innych zwierząt jako rzeczy – równocześnie podtrzymuje on status
quo, utrwala przedmiotowy status zwierząt i legitymizuje takie ich
traktowanie.

Przykłady można mnożyć. W języku angielskim powszechne jest

określanie zwierząt zaimkiem it, czyli „to”, zamiast mówienia o nich
„ona” albo „on”. W języku polskim wprawdzie jest używany rodzaj,
w większości przypadków nie ma on jednak nic wspólnego z płcią
zwierzęcia. Na samca żaby mówimy „ta żaba”, podobnie jak używa-
my rodzaju przy rzeczownikach „ta ławka” czy „ta książka”. Zwierzę
to „coś”, nie „ktoś”. „Coś mnie ugryzło”, „Coś tam biega w krzakach”
– mało kto używa w podobnych zdaniach słowa „ktoś”, a ten, kto
używa, naraża się na śmieszność bądź niezrozumienie.

Powszechne jest mówienie o zwierzętach odzierające je z pod-

miotowości i cech indywidualnych – zlewające je w jedną substancję.
Kupujemy w sklepie trzydzieści „skrzydełek z kurczaka”, choć prze-
cież pochodzą one od przynajmniej piętnastu zwierząt, a nie jedne-
go kurczaka. Analogicznie, w karcie w restauracji widnieją „dania
z ryby”, chociaż, aby je przyrządzić, trzeba było zabić wiele ryb.
Określenie „żywy inwentarz” wprost klasyfikuje zwierzęta jako część
wyposażenia domu czy gospodarstwa.

Bardzo często używamy zaimków dzierżawczych w odniesieniu

do „naszych” zwierząt. Mówimy „mój pies”, jednak nie na tej samej
zasadzie co „mój mąż”. Jak zauważa Joan Dunayer w znakomitej książ-
ce Animal Equality, w tym drugim przypadku rzeczownik wskazuje
na naszą relację z określaną osobą, w pierwszym zaś – na nasz stan

WIERZĘ

(

NIE

)

JEST

RZECZĄ

143

posiadania

. „Mąż”, „przyjaciel”, „współlokator” – to wszystko rzeczow-

niki określające relację. „Pies” jest nazwą gatunku, funkcjonującą w tym
przypadku jako nazwa rzeczy. Gdyby odwrócić tę sytuację, analogicz-
nie do „mój pies” należałoby o mężu powiedzieć „mój człowiek”.

Każda ze zinstytucjonalizowanych form eksploatowania zwierząt

pozaludzkich wykształciła swój własny język uprzedmiotowiający
je. Jeśli chodzi o przemysł spożywczy, mówi się o „producentach
drobiu” (firma jest tu producentem, kura – produktem) lub „produ-
centach mleka” (krowa, własność „producenta” jest więc tutaj jedy-
nie maszyną wytwarzającą produkt – mleko). Określenia takie jak
„bekoniak”, „kura nieśna” wprost wskazują na funkcję tych zwierząt
i ich przeznaczenie. Roczny skup „żywca” liczony jest w kilogramach
– znowu pojedyncze, niepowtarzalne jednostki stają się niepodziel-
ną substancją. Zwierzęta używane do eksperymentów naukowych
również są „produkowane”, a nawet odpowiednio „projektowane”.
Eksperymentatorzy używają wobec nich takich określeń jak „próbki”,
„modele”, a po skończonym eksperymencie „utylizują” je. Podobny
żargon wytworzyły również inne gałęzie przemysłu eksploatującego
zwierzęta pozaludzkie – myślistwo, zoo, cyrki i aquaparki, przemysł
futrzarski i rozrywkowy. Używanie języka uprzedmiotowiającego inne
zwierzęta czyni ich wykorzystywanie neutralnym moralnie, tworzy
dystans pomiędzy ofiarami, jakimi są zwierzęta, a ludźmi, którzy je
eksploatują. Podobne zastosowanie ma uprzedmiotowiający język
używany niekiedy względem ludzi. Mechanizm ten opisywał m.in.
Zygmunt Bauman w książce Nowoczesność i Zagłada

Zwierzęta-rzeczy mają również w naszym języku przypisane

do siebie kategorie. W Encyklopedii PWN funkcjonują określenia takie
jak: „zwierzę użytkowe”, „zwierzę ozdobne”

. Kategorie te, podobnie

jak „zwierzę cyrkowe”, „laboratoryjne”, „pasterskie” czy „pociągowe”,
redukują zwierzęta pozaludzkie do narzędzi, a sens ich istnienia –
do funkcji pełnionej na rzecz człowieka.

Zwierzę utowarowione

Zwierzę stało się w naszej kulturze towarem. Oprócz wskazanej już
wcześniej wartości użytkowej, posiada również wartość wymienną.

Dunayer,

Animal Equality…, s. 7.

Bauman,

Nowoczesność i Zagłada, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 223.

Encyklopedia PWN, hasło „zwierzęta użytkowe”, http://encyklopedia.pwn.pl/haslo.

php?id=4002518 [dostęp on-line: 22.09.2007].

NNA

OJTOWICZ

144

Oczywistymi przykładami utowarowienia zwierząt są te hodowane
dla mięsa, mleka, jaj czy wełny:

Zwierzęta pracują, by produkować towary lub by być towarem, a robią to jako
najzwyklejsza własność człowieka. Zazwyczaj mówimy o tym stosunku przy
pomocy wielkodusznych terminów, opisując naszą „opiekę” nad zwierzętami
jako „hodowlę”, lub siebie samych jako strażników ich „dobrostanu”, jednak
pod tymi wygodnymi i sielankowymi wyobrażeniami stosunku zwierzę-czło-
wiek, kryje się system eksploatacji, który przynosi zysk producentowi, jedno-
cześnie odmawiając zwierzęciu jego prawa do pełni życia

Problemy etyczne związane z ich eksploatacją są szeroko oma-

wiane, choćby w cytowanych przeze mnie pracach, chciałabym więc
skupić się na innych zwierzętach-rzeczach i zwierzętach-produktach,
również tych, należących do gatunków, które w naszym mniemaniu
mają w kulturze status szczególny, a nawet są nazywane przyjaciółmi
człowieka.

Status taki z pewnością mają psy. Są one towarzyszami ludzi,

znajdują miejsce w naszych domach, na naszych kanapach i nie-
rzadko w naszych sercach. Niestety są również uprzedmiotowione
i utowarowione, co przejawia się na różne sposoby. W większości
przypadków psy mieszkające z ludźmi są kupowane, mają więc swoją
wartość rynkową. Kupujemy je w sklepach zoologicznych, na baza-
rze lub w hodowlach. Hodowle psów rasowych są ukierunkowane
pod kątem uzyskiwania określonych cech fizycznych i psychicz-
nych, takich jak rodzaj i kolor sierści, łagodność czy posłuszeństwo.
W przypadku, gdy okazuje się, że zwierzę nie przejawia pożądanych
cech, zdarza się, że zostaje oddane. Labrador, który jest uważany
za psa łagodnego, „idealnego dla dzieci”, trafia do schroniska, gdy
tylko zacznie wykazywać objawy agresji czy trochę mniej ułożony
temperament. W lepszym przypadku trafia do „naprawy” – psiego
psychologa czy tresera, który pomaga wydobyć z niego przydatne
dla nas cechy – sprawić, by służył nam, jak należy. Warto zwrócić
uwagę na to, że funkcjonowanie schronisk w naszej kulturze jest po-
dobne do funkcjonowania wysypisk śmieci – spychane na margines
przestrzeni miejskiej, skupiają zwierzęta (przedmioty) niepotrzebne,
niechciane, „wadliwe”, póki ktoś przez przygarnięcie (przetworzenie)
ich nie da im „drugiego życia”.

Psy rasowe są też zmuszane do uczestnictwa w wystawach, kon-

kursach, pokazach. Jest to jawny przykład ich uprzedmiotowienia,

Torres,

Making…, s. 66.

WIERZĘ

(

NIE

)

JEST

RZECZĄ

145

sprowadzenia do roli eksponatu, obiektu estetycznego. Podobne
konkursy z ludźmi (głównie kobietami) jako eksponatami również
degradują człowieka do roli obiektu. Różnica jest jednak zasadnicza
– ludzie biorą udział w takich konkursach z własnej woli, a poza nimi
funkcjonują w innych rolach społecznych. Pies jest powołany do ży-
cia, kupiony i hodowany w celu bycia „czempionem”, jest to jego
główna tożsamość i faktyczny sens istnienia w ludzkim świecie.

Psy, koty, chomiki i inne zwierzęta „domowe” bywają kupowane

i dawane w prezencie dzieciom w celu wyrobienia w nich wrażliwości
oraz nauczenia troski i odpowiedzialności. Jakże paradoksalny jest sta-
tus zwierzęcia w tym przypadku. Z jednej strony, uczy się dzieci, że jest
to żywe stworzenie mające swoje potrzeby, odczuwające ból i wyma-
gające opieki. Z drugiej, zwierzę to jest prezentem, jest sprowadzone
do roli zabawki edukacyjnej bądź pomocy dydaktycznej. Poradniki
o tym, jak postępować z psem czy kotem, widnieją w księgarniach
w dziale „hobby”, tuż obok poradników dla akwarystów, wędkarzy
(sic!) czy ogrodników. Zwierzęta „domowe” często stają się prezentami
– mężowie, chcąc udobruchać żony, kupują im słodkie szczeniaczki,
przyjaciele zapalonego akwarysty sprawiają mu egzotycznego gada.
Niewątpliwie większość z tych zwierząt jest potem traktowana z miło-
ścią, a przynajmniej troską. Niemniej jednak taka intencja posiadania
czy podarowania komuś zwierzęcia ignoruje całkowicie jego interesy,
odziera je z prawa do wolności (bo samej wolności prawdopodobnie
nigdy nie zaznało) i ze statusu osoby. Uprzedmiotawia.

Skrajnym przykładem zwierząt utowarowionych są te, którym

poza funkcją użytkową i wartością rynkową zostały nadane inne
atrybuty towaru – takie jak marka czy patent. OncoMouse™ to znak
towarowy zastrzeżony dla myszy modyfikowanych genetycznie
w sposób wynaleziony przez Philipa Ledera i Timothy’ego A. Ste-
warta. Wszczepiony myszy specjalny gen czyni ją bardziej podatną
na raka, a co za tym idzie bardziej użyteczną do eksperymentów
medycznych. Prawa do tego „wynalazku” posiada firma DuPont. Cho-
ciaż mowa tu oczywiście o setkach zwierząt, a nie o jednej myszy,
opatrzenie zwierzęcia znakiem OncoMouse™ całkowicie wymazuje
jego indywidualność, implikując, że jest ono takie samo jak wszyst-
kie inne, mimo że eksperymenty psychologiczne przeprowadzane
na gryzoniach przez innych naukowców wykazywały ich inteligencję
i zróżnicowane charaktery. Taka mysz jest nie tylko narzędziem, jest
narzędziem zaprojektowanym przez człowieka, zmodyfikowanym
dla jego potrzeb. Jest specjalistycznym produktem, którego tajniki
wytwarzania chroni prawo. Człowiek nie jest już tylko posiadaczem
zwierzęcia. Jest jego twórcą.

NNA

OJTOWICZ

146

Innymi „markowymi” zwierzętami są hipoalergiczne koty i psy,

sprzedawane przez firmę Allerca. Kilka modeli zwierząt, opatrzo-
nych wspólną marką Lifestyle Pets jest prezentowanych na stronie
internetowej firmy. Ich opis i prezentacja nie różni się wiele od pre-
zentacji najnowszych modeli samochodów:

Nasz standardowy kot hipoalergiczny, dostępny od 2006 roku, kot hipo-
alergiczny ALLERCA GD jest przyjacielski, skory do zabawy i czuły. Kot
ALLERCA GD dostępny jest we wszystkich kolorach sierści i wzorach.
Sierść jest średniej długości, niekłopotliwa w utrzymaniu, a linienie ogra-
niczono do minimum

Dostępny jest również model ASHERA GD, który „jest nie tylko

naprawdę hipoalergiczny, ale jest również jednym z najrzadszych
kotów na świecie” – został bowiem zaprojektowany tak, by przypo-
minał geparda. Kot jest dostarczany w pakiecie razem z certyfikatem
autentyczności, pojemnikiem do transportu, wszczepionym czipem
i kompletem szczepień. Producent zapewnia możliwość zwrotu kota
w ciągu czternastu dni w przypadku braku satysfakcji, a także roczną
gwarancję wymiany na „nowy” egzemplarz w razie śmierci, w wy-
niku choroby lub wypadku. Na stronie są też świadectwa zadowo-
lonych klientów wraz ze zdjęciami kotów. Imiona kotów nadane
im przez właścicieli są ujęte w cudzysłów – dla firmy każdy z nich
pozostaje modelem ALLERCA GD. Fakt, że firma proponuje wymianę
kota na „nowego” w razie śmierci, świadczy o całkowitym zaprzecze-
niu jego podmiotowości i indywidualności. Język strony Allerca jest
uprzedmiotowiający. Zwraca również uwagę sama racja bytu tego
„produktu” – jest on przeznaczony dla ludzi, którzy c h c ą p o s i a d a ć
kota mimo alergii. Nie chcą dać schronienia kotu bezdomnemu i po-
móc mu przeżyć w nieprzyjaznym środowisku, w którym znalazł się
nie z własnej winy. Słowem – nie kieruje nimi dobro kota. Chcą oni,
aby specjalnie dla nich został „wyprodukowany”, powołany do ży-
cia całkiem nowy kot, by zaspokoić ich egoistyczną potrzebę. Jest
to kwintesencja postawy konsumpcyjnej, a zwierzę w tym przypadku
nie różni się od innych towarów, które konsumujemy.

Ku humanistyce nie-antropocentrycznej

Omawianie problemów etycznych związanych z wykorzystywa-
niem zwierząt zwykle skupia się na kwestii ich dobrostanu. Do rangi

http://www.allerca.com/html/hypoallergenic.html [dostęp on-line: 10.06.2010].

WIERZĘ

(

NIE

)

JEST

RZECZĄ

głównego problemu jest wynoszone cierpienie powodowane przez
chów przemysłowy, a większość postulatów „obrońców zwierząt”
ma na celu minimalizację tego cierpienia, przy całkowitej, milczącej
zgodzie na ich wykorzystywanie. Promowane są ekologiczne, „huma-
nitarne” sposoby hodowli zwierząt jako rozwiązanie tego problemu.
Inną etyczną kwestią, szeroko dyskutowaną, jest problem zabijania
istot pozaludzkich. Stawiane są pytania o to, czy mamy prawo je za-
bijać dla mięsa. Wykazuje się też wtedy szereg powiązań produkcji
mleka bądź jaj z zabijaniem zwierząt – cielęta, zabierane „mlecznym”
krowom, trafiają do rzeźni, kurczęta płci męskiej na fermach są za-
bijane jako nieprzydatne, ich śmierć jest więc skutkiem ubocznym
produkcji jaj. Wykorzystywanie zwierząt nie jest więc ukazywane
jako zło samo w sobie, jest złem poprzez swój związek z zabijaniem.
„Obrońcy zwierząt” (m.in. Peter Singer, będący niejako ikoną tego
ruchu) działają jednak w ten sposób na ich niekorzyść – podtrzy-
mując i ugruntowując ich przedmiotowy status w naszej kulturze.
To on jest bowiem prawdziwym problemem – postrzeganie innych
zwierząt jako należnej nam własności, narzędzi do osiągania naszych
celów i zaspokajania potrzeb. Aby cokolwiek naprawdę zmieniło się
w relacjach ludzie-inne zwierzęta, taki status zwierząt musi zostać
zakwestionowany. Należy zrewidować antropocentryczną wizję świa-
ta, w której człowiek wyłączony jest z porządku natury, a ta jest mu
podległa i może być mu bez ograniczeń podporządkowywana. Po-
móc w tym może „zwrot nieantropocentryczny” w humanistyce, m.in.
koncepcja Bruno Latoura, ukazująca człowieka uwikłanego w sieci
relacji z bytami nie-ludzkimi

. Jestem w pełni świadoma, że w świe-

cie, w którym obecnie żyjemy nie sposób jest egzystować nie czerpiąc
korzyści z wyzysku zwierząt (w tym ludzi). Nieantropocentryczne
postrzeganie świata i nadanie zwierzętom pozaludzkim statusu osób
może być jednak pierwszym krokiem do zmiany tej sytuacji.

Latour,

Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci,

przeł. K. Abriszewski, A. Derra, Universitas, Kraków 2010.

Document Outline