Teatr:
OD POCZĄTKÓW DO 1765
Podobnie jak w większości krajów eur. teatr w Polsce zrodził się w średniowieczu jako teatr religijny. Pierwsze zapisy łac. dramatyzacji liturgicznych pochodzą z XIII w. (Processio in Ramis Palmarum), a dramatu liturgicznego (Visitatio Sepulchri) z poł. XIII w. (przed 1253); pierwszym świadectwem istnienia widowisk obrzędowych w języku pol. jest utwór Skarga umierającego (zapis ok. 1470); przypuszczalnie od XV w. (na Śląsku od XIV w.) były wystawiane misteria (za zachowany fragment misterium uważa się niekiedy tzw. Lament świętokrzyski, czyli Żale Matki Boskiej pod Krzyżem z 2 poł. XV w.). Widowiska rel. inscenizowano w kościołach, potem na placach publ., zapewne na scenie symultanicznej; były odgrywane przez diakonów i kleryków, z czasem przez pobożnych mieszczan i żaków. Od XIV w. pojawiały się wiadomości o występach wędrownych igrców (grywali zapewne scenki komiczne). Rozwój teatru staropol. nastąpił w XVI w., w dobie rozkwitu odrodzenia i reformacji. Pierwszym teatrem świeckim był humanist. teatr studentów i profesorów Akad. Krak., w którym grano od pocz. XVI w. (także na dworze król.) po łacinie, później (zapewne od poł. XVI w.) także po polsku; w repertuarze znajdowały się utwory o tematyce mitol. (Sąd Parysa... J. Lochera). Z kształtowaniem się różnych ośr. teatru świeckiego (szkoły, dwór król.) zapewne wiązało się powstanie moralitetu (Żywot Józefa... M. Reja, Komedyja Justyna i Konstancjej M. Bielskiego); w poł. XVI w. pojawiły się popularne widowiska odgrywane gł. przez żaków z okazji świąt czy mięsopustu (z tym nurtem wiązały się Komedyja o mięsopuście oraz Tragedyja żebracza nowo uczyniona); 1578 wystawiono z inicjatywy J. Zamoyskiego we dworze w Jazdowie pod Warszawą, w obecności Stefana Batorego, pierwszą pol. tragedię renes., Odprawę posłów greckich J. Kochanowskiego. Przeciwnie niż w zach. Europie nastąpił w Polsce bujny rozwój widowisk misteryjnych, który trwał do XVIII w. (pierwsze w pełni zachowane to Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka), pasyjnych i bożonarodzeniowych (z tymi ściśle związane powstanie szopki); ich różnorodne formy, nasycone bogactwem realiów obyczaju pol., wykorzystujące także z biegiem czasu doświadczenia i style teatru świeckiego (tzw. opera pasyjna Utarczka krwawie wojującego Boga z końca XVII w.), ukształtowały w dużej mierze oryginalny charakter staropol. tradycji teatralnej. Zróżnicowane formy wytworzył rozwój komedii: od wplatanych w misteria licznych intermediów (będących w XVII w. najpopularniejszą formą widowiska komicznego), przeróbek sztuk antycznych (Potrójny z Plauta P. Cieklińskiego), po plebejską komedię rybałtowską; i pozostającą w jej kręgu mięsopustną komedię graną na dworach szlacheckich (Z chłopa król P. Baryki) oraz parafrazy barok. komedii wł. (S.H. Lubomirski). Na pocz. XVII w. pojawiły się w Polsce wędrowne zespoły ang. (m.in. ze sztukami W. Szekspira) i wł. zespoły commedia dell'arte, występujące publicznie (Gdańsk, Toruń) i na dworze król. (od 1611 w Warszawie). W 1633 48 na dworze Władysława IV Wazy istniał stały zespół wł.: operowy, komediowy i baletowy (w repertuarze tzw. dramma per musica i commedia dell'arte); 1637 król zbudował na zamku warsz. stałą scenę na wzór wł. scen barokowych. Wpływy franc. klasycyzmu ujawniły się za panowania Jana II Kazimierza i Jana III Sobieskiego w amatorskich, dworskich przedstawieniach sztuk J. Racine'a i Moliera, a także w odegraniu 1662 po polsku, w obecności Jana II Kazimierza, Cyda P. Corneille'a, w przekładzie J.A. Morsztyna. Szczytowy rozwój teatru król. nastąpił za panowania Sasów; oprócz zespołów wł., operowych i commedia dell'arte, należących wówczas do najlepszych w Europie, występowały na dworze także zespoły franc.; 1748 August III zbudował teatr zw. Operalnią, dostępny niekiedy dla szerszej publiczności. Od 2 poł. XVII w. również magnaci (m.in. Lubomirscy, Radziwiłłowie, Braniccy) zakładali w swych siedzibach sceny, wystawiając, w przeciwieństwie do teatru król., przeważnie utwory pol., zwykle własnego autorstwa (U. Radziwiłłowa, W. Rzewuski). Od poł. XVII w. do poł. XVIII w. najpopularniejszą formą teatru były przedstawienia szkolne w kolegiach jezuickich (było ich w całej Polsce 59), pijarskich (23), a także w szkołach różnowierczych; podstawą repertuaru były sztuki rel.-dydaktyczne w języku łac. i pol. (także niem. i ukr.), pisane gł. przez nauczycieli; przedstawienia dawano niekiedy dla szerszego kręgu widzów. W okresie wczesnego oświecenia, w wyniku reformy S. Konarskiego u pijarów, a następnie reformy u jezuitów weszły na sceny szkolne tragedie i komedie franc. klasyków, wystawiane w oryginale i przeróbkach pol., a także pol. utwory propagujące reformy polit. (u pijarów np. Tragedia Epaminondy Konarskiego) oraz naprawę obyczajów (u jezuitów tzw. komedie konwiktowe F. Bohomolca).
OKRES 1765 1918
Istotną zmianę w życiu teatr. przyniosło panowanie Stanisława Augusta Poniatowskiego; 1765 zrodził się z jego inicjatywy pierwszy stały publ. teatr w Warszawie (nazwany z czasem Teatrem Narodowym), obejmujący zespół wł. i franc. (niekiedy także niem.) oraz powstał pierwszy zaw. zespół polski. Działał początkowo w saskiej Operalni (inauguracja pol. przedstawień 19 XI 1765), od 1774 w Pałacu Radziwiłłowskim, 1779 osiadł we własnym gmachu przy pl. Krasińskich (do 1833). Powstanie Teatru Narodowego zapoczątkowało bujny rozkwit komedii obyczajowo-satyr., przerabianych ze sztuk franc., z przystosowaniem do stosunków pol., pisanych najczęściej wprost na zamówienie teatru (np. J. Baudouin, F. Zabłocki); jego repertuar był początkowo określony król. programem oświecenia sarmatów (tzw. komedie na teatrum Bohomolca, zwł. Małżeństwo z kalendarza, później Zabobonnik i Sarmatyzm Zabłockiego), z czasem jednak, w miarę usamodzielniania się teatru, wzbogacał się o nowe formy i gatunki widowiska (tzw. opera nar., przeróbki dramy, poet. komedie Zabłockiego, jak Fircyk w zalotach czy Król w kraju rozkoszy), a także wyrażał nowe tendencje estet. i polit., zwł. w okresie Sejmu Czteroletniego i targowicy. Wiążąc się coraz ściślej z publicznością, Teatr Narodowy osiągnął dojrzałość w czasach dyrekcji W. Bogusławskiego (od 1783 z przerwami do 1814), który stworzył z niego instytucję o ważnej funkcji społ. i obywatelskiej oraz wysokiej randze artyst., zarówno w okresie rozbudzonych nadziei na reformy państwa (1791 Powrót posła J. Ursyna Niemcewicza), jak w dobie targowicy (Henryk VI na łowach Bogusławskiego) i podczas walki o niepodległość (Bogusławskiego Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale z III 1794 wszedł do tradycji jako pobudka do insurekcji kościuszkowskiej). Do sukcesów teatru przyczynili się wybitni aktorzy: A. Truskolaska, K.B. Świerzawski, K. Owsiński, także sam Bogusławski. W czasach stanisławowskich działały liczne teatry magnackie (dla sceny księżny I.E. Lubomirskiej w Łańcucie J. Potocki napisał 1793 Parady), szkolne (np. Szkoły Rycerskiej) oraz prywatny teatr król. (z nowymi scenami: w Starej Pomarańczarni i Teatrze na Wyspie w warsz. Łazienkach). Zaczęły również powstawać publ. teatry na prowincji: w Lublinie (1778), Lwowie (1780), Krakowie (1781), Poznaniu (1783), Wilnie (1785). Dzięki wytworzonej tradycji i osiągniętemu znaczeniu teatr pol. przetrwał upadek państwa; mimo rozbioru kraju działał dalej, skutecznie broniąc języka i literatury nar., a w chwilach przełomowych dawał wyraz pragnieniom i dążeniom zbiorowości. Przez długi jeszcze czas wierny tradycji i wzorom oświec. (symbolem tego była trwała obecność na scenie aktualnych wersji Cudu mniemanego... Bogusławskiego), wcześnie sięgnął jednak po utwory zwiastujące narodziny uczuciowości romant., zwł. po tragedie Szekspira (Romeo i Julia 1796 i Hamlet 1798 we Lwowie, Król Lear 1805 w Warszawie). Wprowadzenie do repertuaru Teatru Narodowego za dyrekcji L. Osińskiego (1814 33, z przerwami) pol. tragedii klasycyst., propagowanej przez salony lit. i rozwijającą się wówczas krytykę teatr. ( Towarzystwo Iksów), skończyło się, mimo paru sukcesów (Barbara Radziwiłłówna A. Felińskiego 1817), niepowodzeniem; publiczność faworyzowała nowy repertuar romant. (Upiór wg G. Byrona 1821), imponujący bogactwem inscenizacji. Podobnie jak przed rozbiorami Teatr Narodowy był pierwszą sceną kraju; od 1810 nadzorowany przez Dyrekcję Rządową, 1827 został całkowicie upaństwowiony, a jego status organiz. ukształtował się po powstaniu listopadowym 1830 31; zakazano wówczas nazwy: Narodowy. Otwarty 1833 gmach nazwano Teatrem Wielkim (występy zespołów opery i baletu), w jego skrzydle umieszczono scenę dram. p.n. Teatr Rozmaitości; pod koniec XIX w. stworzono jeszcze 2 nowe zespoły: farsy i operetki. Wszystkie te sceny wchodziły w skład instytucji określanej od lat 50. jako Warszawskie Teatry Rządowe (WTR), na których czele stał prezes mianowany przez cara. Po 1831 na wiele lat uległy zerwaniu związki z zachodnioeur. twórczością dram., cenzura nie dopuszczała na scenę sztuk Szekspira, nie mogło być także mowy o graniu utworów pol. powstałych na emigracji, na scenie panoszyły się płaskie melodramaty i farsy. Niewiele lepiej było w mniej skrępowanych cenzurą teatrach Galicji; współzawodniczyły one od lat 40. z WTR, 1842 otwarto teatr we Lwowie, a 1843 przebudowano Stary Teatr ( Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie), ale przedstawienia dramatów Szekspira czy F. Schillera należały do rzadkości, nawet w Krakowie za dyrekcji (1843 45) romantyka H. Meciszewskiego. Sprzyjający romantyzmowi J.N. Kamiński, antreprener i reżyser teatru we Lwowie (do 1848), zasłużył się zwł. wystawieniami komedii A. Fredry. Doświadczenia teatru krajowego po 1831 nie miały wpływu na problematykę i kształt dramatu tworzonego przez poetów Wielkiej Emigracji, nie myśleli oni też (z wyjątkiem C. Norwida) o wystawieniach swych utworów w kraju, formułowane zaś koncepcje i refleksje o teatrze (słynna Lekcja XVI A. Mickiewicza z 1843, zawierająca projekcję słow. teatru przyszłości) odwoływały się do doświadczeń teatru zachodnioeuropejskiego. Powstały wówczas rozziew między dorobkiem dram. Wiekiej Emigracji a krajową praktyką teatr. został zniwelowany dopiero na przeł. XIX i XX w. w twórczości S. Wyspiańskiego; charakterystyczne, że prapremiery sztuk J. Słowackiego w Krakowie (Mazepa 1851) i Lwowie (Maria Stuart 1862, Balladyna 1862, Lilla Weneda 1863) budziły nie tyle opory cenzorów, ile krytyki. Lata 60. przyniosły zmiany w teatrze warsz.; za prezesury (1868 80) przyjaznego Polakom S.S. Muchanowa udało się rozszerzyć repertuar; wrócił na scenę Szekspir, grano sztuki Fredry, po raz pierwszy w stolicy odegrano tragedię Słowackiego (Mazepa 1873). Szczytowy rozkwit WTR nastąpił w 2 poł. XIX w., w tzw. epoce gwiazd, w której pojawieniu się na scenie całej plejady talentów (H. Modrzejewska, A. Żółkowski syn, B. Leszczyński, W. Rapacki, B. Ładnowski, M. Frenkiel) towarzyszyły jaskrawe formy kultu aktorów, czemu sprzyjała m.in. nieautentyczność życia politycznego. Świetnemu aktorstwu nie dorównywał jednak ani repertuar, ani poziom reżyserii, dlatego od lat 80. teatry Galicji skutecznie rywalizowały z WTR. W 2 poł. XIX w. zbudowano stałe teatry także w Poznaniu (1875, w wyniku społ. akcji p.n. Naród sobie), Łodzi (1878), Lublinie (1886), Kaliszu (1900). W ciągu całego XIX w. we wszystkich 3 zaborach działały liczne zespoły wędrowne, które w okresie letnim osiadały w Warszawie i występowały w tzw. teatrzykach ogródkowych. W 1868 1908 działało ok. 40 takich scen z widownią na wolnym powietrzu. Teatr krak. (Stary Teatr, Teatr im. J. Słowackiego) za dyrekcji S. Koźmiana (1871 85), T. Pawlikowskiego (1893 99) i J. Kotarbińskiego (1899 1905) osiągnął wysoki poziom artyst.; słynął ze znakomitego aktorstwa; w repertuarze znalazła się pol. dramaturgia nar. (Kochanowski, Zabłocki, Fredro, Słowacki), klasyka świat. (Szekspir, J.W. Goethe, Schiller) i sztuki współcz., torujące drogę naturalizmowi i symbolizmowi (Tamten G. Zapolskiej 1898, W sieci J.A. Kisielewskiego 1899, Dla szczęścia S. Przybyszewskiego 1899); scena krak. była miejscem prapremier wielkich pol. dramatów romant. (Kordian Słowackiego 1899, Dziady Mickiewicza 1901, Nie-Boska komedia Z. Krasińskiego 1902) i sztuk S. Wyspiańskiego (Warszawianka 1898, Wesele 1901, Wyzwolenie 1903, Noc listopadowa 1908). Wyspiański, projektując kostiumy, dekoracje i oświetlenie do swoich sztuk, zapoczątkował rozwój pol. scenografii; jego koncepcje inscenizacyjne ukształtowały w dużej mierze idee pol. teatru monumentalnego L. Schillera. Na wysokim poziomie utrzymywał się stale teatr lwow.; kierowany przez Pawlikowskiego (1900 06), słynął z wielu wybitnych inscenizacji pol. i obcej klasyki oraz sztuk współczesnych. Wśród aktorów krak. i lwow. wyróżniali się: W. Siemaszkowa, I. Solska, K. Kamiński, L. Solski, A. Mielewski, M. Tarasiewicz. Rozwojowi teatru w Galicji sprzyjała autonomia; w zaborze ros. dopiero po 1905 nastąpiło złagodzenie cenzury i pozwolono zakładać prywatne pol. teatry stałe.
DRUGA RZECZPOSPOLITA
Odzyskanie przez Polskę niepodległości 1918 wpłynęło w istotny sposób na dalszy rozwój teatru, zwł. w stolicy. Symboliczną wymowę miało przywrócenie 1924 Teatrowi Rozmaitości nazwy Teatr Narodowy (po odbudowaniu spalonej 1919 sali). W pełni nowocz. sceną, zarówno w sensie artyst., jak i techn., stał się Teatr Polski (otwarty jeszcze 1913 premierą Irydiona Krasińskiego), zasłużony w propagowaniu pol. repertuaru romant., także dramatów Szekspira, Moliera, G.B. Shawa; wysoki stopień artyzmu w tym teatrze gwarantował doborowy zespół aktorski (M. Przybyłko-Potocka, S. Wysocka, M. Dulęba, A. Zelwerowicz, K. Junosza-Stępowski, J. Węgrzyn, J. Leszczyński), poziom inscenizacji (L. Schiller, A. Szyfman, K. Borowski) i oprawy plast. (K. Frycz, W. Drabik). W okresie 20-lecia międzywojennego pojawiły się nowe prądy reformatorskie w dziedzinie inscenizacji, gry aktorskiej, repertuaru, upowszechniania sztuki teatr.; zaznaczały się one gł. w działalności warsz. zespołów kierowanych przez J. Osterwę ( Reduta), L. Schillera ( Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego), S. Jaracza ( Teatr Ateneum im. Stefana Jaracza). Najpełniejszym ich wyrazem był pol. teatr monumentalny w koncepcji Schillera (m.in. inscenizacje: Kniaź Patiomkin T. Micińskiego 1925, Nie-Boska komedia 1926, Kordian 1930, Dziady 1932). Program Reduty Osterwy, której wytyczną stanowił realizm psychol., był bliski zasadom K.S. Stanisławskiego. W latach 30. w reżyserii uwidocznił się neorealizm; jego rzecznikami byli: Schiller w okresie tworzenia aktualnego teatru polit. (Krzyczcie, Chiny! S. Tretiakowa 1932), twórcy Teatru Ateneum (Jaracz, S. Perzanowska), także A. Węgierko i E. Wierciński. W 1933 nastąpiła reorganizacja teatru warsz.; powstało Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej (TKKT) grupujące 6 teatrów (Teatr Polski, Teatr Narodowy, Teatr Letni, Teatr Mały, Teatr Nowy, od 1935 Teatr Powszechny); działały także sceny prywatne. Najwyższy poziom poza Warszawą utrzymały teatry: krak. za dyrekcji T. Trzcińskiego (1918 26 i 1929 32), Osterwy (1932 35) i K. Frycza (1935 39) oraz lwow. za dyrekcji Schillera (1930 31) i W. Horzycy (1931 37); wybijały się teatry Łodzi (Teatr Miejski, zwł. w czasie dyrekcji Zelwerowicza 1920 21 i K. Adwentowicza 1929 30) oraz Wilna (1925 29, gdy Teatr na Pohulance był siedzibą Reduty). Niezależnie od teatrów zaw. od pocz. XX w. rozwijał się ruch amatorski na wsi (dla zespołów lud. specjalnie zasłużył się J. Cierniak), powstawały też teatry proletariackie w miastach (łódz. Scena Robotnicza W. Wandurskiego 1923 28). Dwudziestolecie międzywojenne przyniosło także rozkwit sztuki aktorskiej. Wielu aktorów osiągnęło wówczas szczyt rozwoju artyst., m.in.: Dulęba, Przybyłko-Potocka, Wysocka, Jaracz, Adwentowicz, Węgrzyn, Junosza-Stępowski, Leszczyński, Zelwerowicz, nadto: M. Ćwiklińska, Z. Jaroszewska, S. Broniszówna, Perzanowska, Z. Małynicz, M. Malicka, W. Brydziński, A. Fertner, Węgierko, M. Maszyński, W. Grabowski. Cieszące się dużym zainteresowaniem publiczności warsz. teatrzyki małych form (m.in. Miraż, Czarny Kot, Sfinks, Qui Pro Quo, Perskie Oko) lansowały nowe talenty aktorskie i piosenkarskie (Z. Pogorzelska, H. Ordonówna, L. Messal, M. Zimińska, L. Żelichowska, Z. Terne, S. Górska, A. Dymsza, E. Bodo, L. Sempoliński, K. Krukowski, T. Olsza). Polska plastyka teatr. osiągnęła poziom eur., gł. dzięki pracom Frycza, Drabika, A. Pronaszki, W. Daszewskiego i I. Galla. W 1919 powstał Związek Artystów Scen Polskich (ZASP), którego organem była Scena Polska najważniejsze w okresie międzywojennym czasopismo poświęcone teatrowi i dramatowi. W 1932 utworzono wyższą szkołę Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej (PIST). Do II wojny świat. wysoki poziom artyst. prezentowały teatry żyd. występujące w Łodzi, Lublinie, Krakowie, Wilnie, Lwowie i Warszawie; współpracowali z nimi m.in.: rodzina Kamińskich, Z. Turkow, M. Weichert, J. Rotbaum ( żydowski teatr); ich tradycje kontynuuje zał. 1955 Teatr Żydowski im. E.R. Kamińskiej w Warszawie.
DRUGA WOJNA ŚWIATOWA
W 1939 Niemcy zamknęli wszystkie teatry pol. na okupowanych ziemiach. W 1940 powstała w Warszawie konspiracyjna Rada Teatr., kierowana przez B. Korzeniewskiego, Schillera i Wiercińskiego. Młodzi aktorzy kształcili się w tajnym PIST i na kursach aktorskich. W GG gmachy teatrów zostały przejęte przez okupanta; zezwolono na uruchomienie kilku scen pol. pod warunkiem, że będą prezentować niewybredny repertuar rozrywkowy (nie wolno było wprowadzać elementów lud.: tańców, pieśni, strojów); bojkotowała je większość pol. aktorów i widzów. W VII 1940 władze niem. wydały zarządzenie dotyczące rejestrowania się wszystkich aktorów pragnących pracować w swoim zawodzie; na tajnym zebraniu ZASP podjęto decyzję o bojkocie zarządzenia; zezwolono natomiast aktorom na występy w kawiarniach prowadzonych przez artystów teatru, filmu i muzyków; niesubordynowanym orzekano karę infamii; zaraz po zakończeniu wojny sądy ZASP rozpatrywały prawie wszystkie przypadki nieposłuszeństwa i wymierzały kary stosowne do nowych warunków (np. zakaz występów w Warszawie, zakaz druku nazwiska na afiszu). Działały zarówno teatry jawne, organizowane przez Niemców (w Warszawie Teatr Komedia, Teatr Miasta Warszawy w budynku Teatru Polskiego, ok. 14 teatrzyków rewiowych; w Krakowie Teatr Powszechny), jak i wolne teatry konspiracyjne; tajne grupy teatr. (m.in. pod kierunkiem H. Szletyńskiego, Wiercińskich, S. Daczyńskiego) podejmowały pracę o charakterze studyjnym; Schiller w zakładzie wychowawczym sióstr benedyktynek w Henrykowie pod Warszawą wystawił (z udziałem wychowanek) Pastorałkę (1943), Gody weselne (1943), Historię o Męce i Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (1944), na które to przedstawienia zjeżdżała elita artyst. stolicy. Z inicjatywy Biura Informacji i Propagandy ZWZ-AK powstał w Warszawie Teatr Wojskowy, nad którym opiekę artyst. sprawował Korzeniewski. W Krakowie od 1941 działał Teatr Rapsodyczny M. Kotlarczyka (wystawienia: Króla Ducha 1941, Beniowskiego 1942 i Samuela Zborowskiego 1943 Słowackiego, Pana Tadeusza Mickiewicza 1942) oraz eksperymentalny Teatr Niezależny T. Kantora, działający 1942 44 (inscenizacje Balladyny Słowackiego 1943, Powrotu Odysa Wyspiańskiego 1944). Teatry w Wilnie, Lwowie, Grodnie nie przerwały działalności po wybuchu wojny; miejsce powołanych do wojska artystów zajmowali aktorzy napływający z Polski centralnej; teatry prowadziły działalność w coraz to nowej sytuacji polit. (zmieniające się władze okupacyjne); przez pewien czas nie miały środków materialnych na kontynuowanie występów, borykały się z trudnościami lokalowymi. W Wilnie bez względu na zmieniające się w mieście władze (pol., litew., sowieckie) pol. zespół dram. grał w budynku Teatru na Pohulance, a po przejęciu go przez Litew. Teatr Dramatu i Opery występował w kolejnych nowych siedzibach; dużym powodzeniem cieszyły się także występy Teatru Muzycznego Lutnia oraz rewiowego Teatru Miniatury i kabaretu Ksantypa; wkroczenie do miasta armii niem. (VI 1941, okupacja do VII 1944) położyło kres pracy pol. teatru, wielu aktorów wróciło do Warszawy; 1944 ponownie rozpoczęły występy zespoły pol.: Wileński Polski Teatr Dramatyczny i Wileński Polski Teatr Komedii Muzycznej, które IV 1945 opuściły Wilno i w ramach prowadzonej przez władze Litwy Radz. akcji repatriacyjnej przyjechały do Torunia (zespół dram.) i Łodzi (zespół muz.). Na scenach wil. w tym okresie pracowali m.in.: H. Bielicka, J. Duszyński, L. Kielanowski-Pobóg, J. Kurnakowicz, S. Martyka, M. Melina, S. Perzanowska, M. Szpakowicz, I. Śmiałowski, L. Wołłejko. We Lwowie na podstawie uchwały Rady Komisarzy Lud. (XII 1939) otwarto 5 teatrów: ukr. (Teatr Opery i Baletu w gmachu Teatru Wielkiego, Teatr Dramatyczny im. Ł. Ukrainki), pol. (Lwowski Państwowy Polski Teatr Dramatyczny, Lwowski Państwowy Teatr Miniatury) i Żydowski Teatr Dramatyczny pod dyr. I. Kamińskiej; ze scenami lwow. związani byli m.in.: J. Andrzejewska, A. Bardini, E. Bodo, T. Boy-Żeleński, W. Broniewski, B. Dąbrowski, W. Krasnowiecki, J. Kreczmar, O. Ortwin, Terne, W. Wasilewska, K. Tom; okupacja niem. (VI 1941 VII 1944) przerwała działalność teatrów; 1945 wielu pol. artystów wyjechało ze Lwowa do Katowic. Również w Grodnie działały od 1940 teatry pol.: Polski Teatr Kukiełek W. Jaremy i Państw. Teatr Polski Białorus. SRR A. Węgierki (od VIII 1940 siedziba w Białymstoku, grał do poł. V 1941), z którym związani byli: H. Kossobudzka, T. Mankiewicz, Cz. Wołłejko, J. Woszczerowicz. Poza krajem pol. zespoły teatr. działały jawnie w obozach jenieckich (gł. w oflagach) i w wojsku (teatry frontowe). W Niemczech w Teatrze Obozowym w Murnau urządzał przedstawienia Schiller; po wyzwoleniu obozu (IV 1945) zorganizował pod patronatem YMCA Teatr Ludowy im. W. Bogusławskiego (przedstawienie inauguracyjne Gody weselne VIII 1945 w Lingen), który występował w pn. Niemczech, Holandii, Belgii (inscenizacja Kramu z piosenkami 1945). W Sielcach nad Oką powstał VI 1943 Teatrzyk Żołnierza (od IX 1943 p.n. Teatr Żołnierza 1 Korpusu Pol. Sił Zbrojnych w ZSRR, od X 1944 p.n. Teatr Wojska Polskiego); pierwszy dotarł z WP do kraju i zainicjował życie teatr. w Lublinie (premiera Wesela Wyspiańskiego XI 1944). W 1941 w Buzułuku powstał teatr polowy przy tworzącej się Armii Polskiej w ZSRR; Teatr Dramatyczny Armii Polskiej na Wschodzie występował na szlaku wojennym Drugiego Korpusu Polskiego (Iran, Syria, Palestyna, Egipt), dotarł do Włoch (od 1944 p.n. Teatr Dramatyczny 2 Korpusu, kierownictwo artyst. J. Domańska i W. Radulski); dawał przedstawienia w czasie kampanii włoskiej, od poł. V 1945 w Recanati, a od VIII 1945 w W. Brytanii, gdzie uległ rozbiciu. Później pol. zespoły teatr. działały przy Polskim Korpusie Przysposobienia i Rozmieszczenia, korzystając z transportu wojsk. objeżdżały obozy i inne ośr. pol. osiedlenia na terenie Anglii, Walii i Szkocji (występy w 80 ośr., ok. 600 spektakli); X 1948 teatry pol. otrzymały rozkaz rozwiązania się. Na Bliskim Wschodzie i we Włoszech działały także zespoły rewiowe F. Konarskiego (pseud. Ref-Ren) i Krukowskiego; występowały niekiedy razem p.n. Polish Parade. Podczas II wojny świat. zginęło ok. 350 aktorów; całkowitemu zniszczeniu uległo wiele budynków teatr. (w Warszawie wszystkie oprócz Teatru Polskiego).
OKRES 1944 89 I LATA 90.
Odrodzenie życia teatr. następowało nadzwyczaj szybko; już 1944 45 zaczęły działać teatry we wszystkich większych miastach; 1949 zakończono upaństwowianie pol. scen. Czołowym ośr. teatr. tuż po wyzwoleniu była Łódź; działał tam Teatr Wojska Polskiego (1946 49, kier. Schiller) i jego Scena Poetycka (1945 46, kier. Wierciński i Korzeniewski), powstały: Teatr Kameralny (dyr. M. Melina i E. Axer), teatr rozrywki Syrena. Odbywały się premiery będące wielkimi osiągnięciami w dorobku teatr. pierwszych powojennych lat; należały do nich inscenizacje Schillera (Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Bogusławskiego 1946, Burza Szekspira 1947), Wiercińskiego (Elektra J. Giraudoux 1946), debiuty reżyserskie Axera i Korzeniewskiego. Licznym środowiskiem artyst. dysponował Kraków (Frycz, Pronaszko, Osterwa, W. Woźnik, B. Dąbrowski, Adwentowicz, E. Chaberski, Kotlarczyk, Jarema); na jego scenach przygotowano m.in. premiery Dwóch teatrów J. Szaniawskiego (1946), Niemców L. Kruczkowskiego (1949). W Gdyni powstał 1946 Teatr Wybrzeże (zał. przez I. Galla). W Warszawie najwcześniej wznowił działalność teatr na Pradze; po przejściu gruntownej renowacji ze zniszczeń wojennych zaczął grać 1946 Teatr Polski, dając premierę Lilli Wenedy Słowackiego, w reżyserii Osterwy. Począwszy od sezonu 1947/48 radykalnie zmieniono zasady kształtowania repertuaru teatrów, zwiększając przede wszystkim liczbę wystawień sztuk ros. (m.in. A.S. Gribojedowa, N.W. Gogola, L.N. Tołstoja, A.N. Ostrowskiego, A.P. Czechowa, M. Gorkiego, N.F. Pogodina, W.W. Iwanowa). W 1949 zorganizowano Festiwal Sztuk Ros. i Radz., do finału w Warszawie zakwalifikowano 27 teatrów z 30 spektaklami. Na pierwszej krajowej naradzie dramatopisarzy, artystów teatru i krytyków teatr., zwołanej 1949 w Oborach k. Warszawy z inicjatywy Minist. Kultury i Sztuki (MKiS), zadecydowano o podporządkowaniu scen pol. zasadom realizmu socjalistycznego. Z repertuaru usuwano dramaty Mickiewicza, Krasińskiego, Wyspiańskiego, częściowo Słowackiego (1947 zakaz wystawiania Kordiana), nadmiernie eksponowano sztuki współcz., zwł. tzw. produkcyjne. Scenografia była z reguły werystyczna (umieszczano np. na scenie autentyczne narzędzia pracy). Gra aktorska również musiała być realist., oparta na obowiązującej wersji tzw. systemu Stanisławskiego; aktorom zalecano kontakty z robotnikami i chłopami, w celu zwiększenia naturalności zachowań artystów na scenie. Propagatorem nowej rzeczywistości i nowej estetyki obwołał się Teatr Nowy w Łodzi (wyst. Brygady szlifierza Karhana V. Kani 1949). W 1949 50 upaństwowiono wszystkie sceny, nadając im strukturę przedsiębiorstw państw., pozostających na rozrachunku gospodarczym; zarządzał nimi odtąd wydzielony departament MKiS, stosując plan finansowy i usługowy oraz zestaw repertuarowy polecany teatrom; w repertuarze danego teatru należało utrzymać odpowiednie proporcje procentowe między sztukami ros., współcz. sztukami pol., klasyką pol. i obcą (repertuar z Zachodu miał być zastąpiony przez sztuki ros. i krajów socjalist.). Nastąpił kres modelu teatru, którego preferencje lit. i estet. kształtował dyrektor artystyczny. Wybitni reżyserzy okresu międzywojennego, którzy po wojnie objęli dyrekcje teatrów, byli zwalniani (Gall, Szyfman, Schiller). Przeobrażenia w pol. życiu polit. i kult., które nastąpiły 1955 56, zniosły tego typu ograniczenia. W 1955 odbyła się pierwsza po wojnie premiera Dziadów w warsz. Teatrze Polskim, w reżyserii A. Bardiniego; nastąpiła modernizacja repertuaru współcz.; teatry zaczęły prezentować w dużym wyborze sztuki B. Brechta, J.P. Sartre'a, F. Durrenmatta, E. O'Neilla, A. Millera, M. Frischa oraz autorów pol.: J. Broszkiewicza, S. Mrożka, T. Różewicza (Kartoteka 1960). Inscenizację i grę aktorską wzbogaciło wprowadzenie utworów awangardy zach. S. Becketta (Czekając na Godota 1957), E. Ionesco i J. Geneta, oraz odkrycie pol. awangardy przedwojennej S.I. Witkiewicza, W. Gombrowicza, T. Peipera. Współczesny pol. repertuar zasilili swymi sztukami m.in.: J. Abramow-Newerly, E. Bryll, B. Drozdowski, S. Grochowiak, I. Iredyński, J. Krasiński, J.M. Rymkiewicz, J.S. Sito. Zasadniczą rolę w kształtowaniu oblicza teatru powojennego odegrały wyróżniające się poziomem artyst. inscenizacje kilku pokoleń reżyserów. E. Axer, twórca łódz. Teatru Kameralnego, od 1949 działający w Warszawie, był do 1981 dyr. i gł. reżyserem Teatru Współczesnego (Nasze miasto Th. Wildera 1957, Kariera Artura Ui Brechta 1962, Tango 1965 i Miłość na Krymie 1994 Mrożka, Mackbett Ionesco 1972, Lir E. Bonda 1974, Tryptyk Frischa 1980). Dejmek, dyr. Teatru Nowego w Łodzi oraz Teatru Narodowego i Teatru Polskiego w Warszawie, twórca inscenizacji nawiązujących do tradycji staropol. dramatu i teatru (Żywot Jozepha Reja 1958, 1965 i 1985, Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka 1961 i 1962, Dialogus de Passione 1975), interesował się też dramatem romant. i neoromant. (Dziady 1967, Wyzwolenie 1982 i Wesele 1985 oraz 1992 Wyspiańskiego), jak również nurtem groteskowo-filoz. w repertuarze współcz. (Łaźnia W.W. Majakowskiego 1954, Operetka W. Gombrowicza 1975, Vatzlav 1979 i Ambasador 1981 Mrożka). W 2 poł. lat 50. odnieśli pierwsze sukcesy K. Skuszanka i J. Krasowski, prowadzący przy współpracy scenografa J. Szajny Teatr Ludowy w Nowej Hucie, następnie kierujący teatrami we Wrocławiu, Krakowie i Warszawie (m.in. inscenizacje Skuszanki: Lilla Weneda Słowackiego 1973, Akropolis Wyspiańskiego 1978; Krasowskiego: Sprawa Dantona 1967 i Thermidor 1971 S. Przybyszewskiej); L. Rene był związany z Teatrem Dramatycznym m. st. Warszawy (sztuki Durrenmatta: Fizycy 1963, Romulus Wielki 1966, także m.in. Millera, Sartre'a); A. Hanuszkiewicz był twórcą inscenizacji w warsz. Teatrze Powszechnym ( Teatr Powszechny im. Zygmunta Hubnera), adaptacji prozy F.M. Dostojewskiego, L.N. Tołstoja, S. Żeromskiego, B. Prusa, w latach 70. dyr. Teatru Narodowego, autor popularnych, często kontrowersyjnych inscenizacji klasyki (Kordian 1970, Norwid 1970, Balladyna 1974, Wesele 1974, Mickiewicz młodość 1976, Dziady, Część III i Ustęp 1978). W latach 60. Stary Teatr w Krakowie pod dyrekcją Z. Hubnera stał się zespołem reżyserów, których nowatorskie inscenizacje określiły na długo jego pozycję w kraju. Zespół ten tworzyli: K. Swinarski (Nie-Boska komedia 1965, Fantazy Słowackiego 1967, Dziady 1973, Wyzwolenie 1974); J. Jarocki (Matka Witkiewicza 1964 i 1972, Moja córeczka Różewicza 1968, Sen o Bezgrzesznej wg własnego scenariusza 1979, Portret Mrożka 1988, Ślub Gombrowicza 1991), również współpracownik warsz. Teatru Dramatycznego (Rzeźnia Mrożka 1975, Król Lear Szekspira 1977, Pieszo Różewicza 1981, Mord w katedrze Th. Eliota 1982); A. Wajda (Biesy 1971 oraz Zbrodnia i kara 1984 wg Dostojewskiego, Noc listopadowa Wyspiańskiego 1974, Hamlet Szekspira 1989). Odrębną pozycję w pol. życiu teatr. i rozgłos w świecie zyskali: J. Grotowski, założyciel i kier. eksperymentalnego Teatru Laboratorium (Apocalypsis cum figuris 1968), od 1983 pracujący za granicą; T. Kantor (zm. 1990), twórca teatru Cricot 2 (Umarła klasa 1976, Wielopole, Wielopole 1980); J. Szajna, założyciel i dyr. (1971 82) warsz. Teatru Studio, twórca spektakli autorskich, zdominowanych metaforą plast. (Replika 1971, Dante 1974); H. Tomaszewski, twórca Wrocławskiego Teatru Pantomimy (Labirynt 1963, Suknia 1966, Sen nocy listopadowej 1971); Stowarzyszenie Teatralne Gardzienice. Ośrodek Praktyk Teatralnych poprzez działania teatr. wypracowuje niekonwencjonalne formy artyst. (Gusła 1981, Żywot protopopa Awwakuma 1983). Wśród inscenizacji o hist. znaczeniu dla powojennego teatru zwracają uwagę prace artystów już nieżyjących: poza Swinarskim, Bardiniego (Dziady Mickiewicza 1955, Jan Gabriel Borkmann H. Ibsena 1975, krajowe i zagr. inscenizacje oper), Jerzego Kreczmara (Czekając na Godota Becketta 1957, Irydion 1958, komedie Fredry), L. Zamkow (Sen wg Dostojewskiego 1963, Wesele 1969), S. Hebanowskiego (Sen F. Kruszewskiej 1974), Korzeniewskiego (Nie-Boska komedia 1959, kilkakrotnie Don Juan Moliera, tragikomedie A.W. Suchowo-Kobylina), B. Dąbrowskiego (Trzy siostry Czechowa 1950, Wyzwolenie 1957). W pełni sił twórczych zmarli: H. Kajzar (wystawienia dramatów Różewicza i własnych), Z. Hubner (dyr. m.in. krak. Starego Teatru w Krakowie i warsz. Teatru Powszechnego; Mizantrop Moliera 1966, Ulisses wg J. Joyce'a 1970, Lot nad kukułczym gniazdem wg K. Keseya 1977, W oczach Zachodu wg J. Conrada 1980), J. Nyczak (wystawienia komedii Fredry), M. Okopiński (Bazylissa Teofanu 1967 i Termopile polskie 1978 T. Micińskiego). Do zasłużonych reżyserów należą: J. Warmiński, przeszło 40 lat kierujący warsz. Teatrem Ateneum (inscenizacje dramatów Witkiewicza, Peipera, B. Jasieńskiego, A. Trzebińskiego), oraz pełniący czasowo funkcje dyrektorskie w różnych ośrodkach: K. Braun (współpraca z teatrami w Lublinie, Wrocławiu; wyst., m.in. dramatów C. Norwida, Różewicza), I. Cywińska (kierująca teatrami w Kaliszu, Poznaniu, także inscenizacje w teatrach warsz.), M. Englert (1981 przejął po E. Axerze dyrekcję warsz. Teatru Współczesnego), J. Goliński, B. Hussakowski, J. Maciejowski, M. Prus, A. Rozhin, J. Zegalski. Teatr autorski o charakterze poet., odwołujący się do wizualnej metafory, reprezentuje J. Grzegorzewski, teatr zaś psychol., aktorski K. Lupa. Pastiszem konwencji teatr. i innych form widowiskowych posługuje się J. Wiśniewski. Osiągnięcia inscenizacyjne mają: K. Babicki, T. Bradecki (Wzorzec dowodów metafizycznych, sztuka własna 1985), A. Dziuk (1985 założyciel i dyr. Teatru im. I.S. Witkiewicza w Zakopanem), K. Kutz, A. Strzelecki, M. Wojtyszko, K. Zaleski, R. Zioło. Osiągnięciom pol. reżyserii towarzyszy wysoki poziom plastyki teatralnej. W historii powojennego teatru zasadniczą rolę odegrali nieżyjący już: O. Axer, W. Daszewski, J. Kosiński, T. Roszkowska, A. Stopka, Z. Strzelecki, Z. Wierchowicz. Szczytowymi osiągnięciami dzisiejszej scenografii są prace: P. Dobrzyckiego, Z. de Ines, J. Juk-Kowarskiego, A. Kiliana, M. Kołodzieja, W. Krakowskiego, A. Majewskiego, K. Mikulskiego, K. Pankiewicza, A. Sadowskiego, L. i J. Skarżyńskich, E. Starowieyskiej, K. Wiśniaka, K. Zachwatowicz. Spektakle-kompozycje plast. tworzą J. Kalina i L. Mądzik (Scena Plastyczna KUL). Pamiętne kreacje w wyróżniających się przedstawieniach stworzyli nieżyjący już aktorzy: E. Barszczewska, L. Benoit, H. Borowski, Broniszówna, M. Czechowicz, Ćwiklińska, Dulęba, I. Eichlerówna, T. Fijewski, A. Gordon-Górecka, W. Hańcza, L. Herdegen, S. Igar, Jaroszewska, K. Jędrusik, S. Jasiukiewicz, Jan Kreczmar, Kurnakowicz, T. Łomnicki, Malicka, H. Mikołajska, Z. Mrozowska, Z. Niwińska, M. Pawlikowski, J. Romanówna, K. Rudzki, W. Sadecki, H. Skarżanka, A. Śląska, J. Świderski, M. Voit, R. Wilhelmi, Cz. Wołłejko, Woszczerowicz, M. Wyrzykowski, S. Zaczyk. Ma je także w swoim dorobku N. Andrycz, która niekiedy występuje jeszcze gościnnie. Wysoki poziom sztuki aktorskiej ostatnich lat określiły role, których kreatorkami były m.in.: T. Budzisz-Krzyżanowska, K. Janda, J. Jankowska-Cieślak, M. Komorowska, B. Krafftówna, Z. Kucówna, S. Kwaśniewska, I. Kwiatkowska, M. Lipińska, A. Lutosławska, D. Michałowska, I. Olszewska, A. Polony, A. Seniuk, M. Stebnicka, D. Szaflarska, J. Szczepkowska, H. Winiarska, E. Wiśniewska. Wybitne role stworzyli: m.in. J. Bińczycki, H. Bista, B. Baer, J. Englert, P. Fronczewski, J. Frycz, J. Gajos, K. Globisz, A. Hanuszkiewicz, G. Holoubek, J. Kamas, K. Kolberger, M. Kondrat, W. Kowalski, J. i M. Kociniak, A. Łapicki, O. Łukaszewicz, H. i P. Machalica, I. Machowski, W. Michnikowski, Z. Mrożewski, D. Olbrychski, M. Opania, W. Pokora, B. Pawlik, F. Pieczka, W. Pszoniak, I. Przegrodzki, J. Radziwiłowicz, A. Seweryn, J. Stuhr, B. Sochnacki, A. Szczepkowski, J. Trela, M. Walczewski, Z. Zapasiewicz. Na pocz. lat 80. wielu artystów teatru (gł. czł. NSZZ Solidarność) żywo zareagowało na nowe uwarunkowania polit. i społ.; po wprowadzeniu stanu wojennego na kilka tygodni zamknięto wszystkie teatry, rozwiązano ZASP, wielu aktorów, zachowując pracę w swych macierzystych teatrach, podjęło, na znak protestu przeciw oficjalnej polityce, spektakularną akcję bojkotowania występów w telewizji, radiu i artyst. imprezach propagandowych; na ich indywidualne i spontaniczne decyzje władze odpowiedziały restrykcjami (skreślanie nazwisk z publikacji, zwolnienia ze stanowisk dyrektorskich, np. Holoubka z warsz. Teatru Dramatycznego, Brauna z wrocł. Teatru Współczesnego). Publiczność poparła bojkot, nie uczęszczała do niektórych teatrów, jej zdaniem podporządkowanych władzom; na widowni okazywała oklaskami poparcie lub dezaprobatę postawom aktorów. Tworzące się ówcześnie Duszpasterstwa Środowisk Twórczych sprawowały mecenat nad rozmaitymi imprezami artyst. (z udziałem artystów popierających bojkot) organizowanymi w kościołach, salach parafialnych i w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej. Ludzie teatru także sami podejmowali inicjatywy artyst., np. działalność (od 1981) Teatru Domowego (grali m.in. E. Dałkowska, E. Kamiński), którego występy w prywatnych mieszkaniach oglądała zaprzyjaźniona z artystami publiczność. Stowarzyszeniem twórczym ludzi teatru jest Związek Artystów Scen Polskich. Wyższe uczelnie teatr. istnieją w Krakowie, Warszawie i Łodzi, Wrocławiu, Białymstoku. Konfrontacji osiągnięć artyst. teatrów dram. służą liczne festiwale, ogólnopol. i regionalne. Teatr pol. cieszy się uznaniem w świecie; świadczą o tym sukcesy zespołów wyjeżdżających na występy gościnne oraz inscenizacje przygotowywane przez naszych reżyserów i scenografów w zagr. teatrach. W kulturze teatr. dużą rolę odgrywają teatry studenckie. Sporo sukcesów odnoszą także teatry lalek, ich występy cieszą się uznaniem publiczności w kraju i za granicą; wysoki poziom artyst. przedstawień wypracowali m.in.: J. Dorman, W. Fełenczak, Z. i W. Jaremowie, M. Jarnuszkiewicz, A. Kilian, J. Kilian-Stanisławska, H. Ryl, L. Serafinowicz, P. Tomaszuk, W. Wieczorkiewicz, J. Wilkowski. Poza krajem ośr. pol. życia teatr. jest Londyn, w którym historia niektórych scen sięga okresu zakończenia II wojny świat.; po likwidacji pol. teatrów wojsk., które dotarły do W. Brytanii, XI 1948 powstał Polski Teatr Dramatyczny (po kilku zmianach nazwy od 1960 zw. Teatrem Polskim ZASP, od 1982 występy we własnym, nowo wybud. gmachu); 1946 M. Hemar prowadził pol. kabaret w klubie Orzeł Biały (od 1950 p.n. Kabaret Hemara, od 1955 Teatr Literacko-Satyryczny); 1959 utworzono Teatr dla Dzieci (od 1963 p.n. Teatr dla Dzieci i Młodzieży Syrena); 1983 powstał Teatr Nowy POSK-u (Pol. Ośr. Społ.-Kult.), w którym występują członkowie Związku Artystów Scen Polskich za Granicą oraz artyści przybyli z Polski; z londyńskimi scenami współpracę podjęli m.in.: R. Bogdańska, W. Budzyński, A. Cwojdziński, Domańska, Jarosy, Kielanowski-Pobóg, Konarski, T. Korian, W. Majewska, W. Mirecki, M. Modzelewska, Radulski, W. Sheybal, Terne, Tom. Poza W. Brytanią także w innych krajach pracują pol. artyści teatru, którzy przez wiele lat odnosili sukcesy artyst. w kraju; niektórzy z nich mają stałe kontrakty zagr., np. Seweryn gra w Comedie Francaise w Paryżu, Pszoniak występuje w teatrach Paryża, Londynu, Lozanny. W St. Zjednoczonych pracuje Braun, reżyser wielu przedstawień i pracownik nauk. kilku uniwersytetów amer.; 1983 85 Grotowski prowadził swe warsztaty teatr. w Kalifornii (od 1985 we Włoszech). W 1995 działało w Polsce 87 teatrów dram. i 32 teatry lalek. Centrum życia teatr. to Warszawa i Kraków, duże ośr. Wrocław, Łódź, Gdańsk, Szczecin, Katowice, Poznań. Problematyce teatr. są poświęcone czasopisma: Teatr, Dialog, Pamiętnik Teatralny, Theatre en Pologne/The Theatre in Poland (organ Polskiego Ośrodka ITI).