• I Czym jest literatura - wyznaczniki i koncepcje literackości

• Henryk Markiewicz, Wyznaczniki literatury

Problem przeprowadzenia granicy między literaturą a nie-literaturą jest dawny. Jednak głębiej zaczęto mu się przyglądać w związku z dążeniem do ustalenia zakresu i treści nauki o literaturze. Przyczyną problemu w ustaleniu definicji literackości nie jest istnienie wielu zjawisk pośrednich między literaturą, a nie-literaturą, lecz heterogeniczność tworów językowych, które zwykła się dziś uważać za literackie. W związku z tym pojawiają się definicje kładące nacisk na cechy, które zbyt szeroką, bądź zbyt wąsko wyznaczają literackość. Bardzo często badacze podając cechy ograniczają się do poezji, która ma być przykładem literatury, a co z tak odmienną prozą, nie wspominając o dramacie.

Warto jednak przytoczyć proponowane przez badaczy i przytaczane, przez Markiewicza wyznaczniki literatury:

1. Gustaw Lanson - upatruje swoistość utworu literackiego w tym, że jest on dziełem sztuki bądź przedmiotem przeżycia estetycznego; taki jednak wyznacznik odnosi się jedynie do dzieł wartościowych, a co z resztą?

2. Inna grupa teoretyków - utwór literacki jest dziełem sztuki słowa, a więc swoistość literatury sprowadza się do swoistości języka;

1. najczęściej jako cechę swoistą języka literatury wymienia się jego obrazowość; pojecie „obrazowości” czy „oglądowości” rozpowszechniło się w estetyce i badaniach literackich od czasów Hegla, a w tych poglądach mają swe źródło poglądy Bielińskiego, Taine'a, Ingardena, Kaysera; były one wielokrotnie kwestionowane, ale nie straciły dotąd naukowej aktualności; już Hegel wskazywał na to, że obrazowość wskazuje na różne zjawiska

• obrazowanie bezpośrednie - „zdatność tworów językowych zawartych w dziele literackim do wywoływania u odbiorców częstych, wyrazistych i jakościowo bogatych wyobrażeń wytwórczych”

• „konkretne uogólnienie” - reprezentatywność składników rzeczywistości przedstawionej w utworze literackim w stosunku do rzeczywistości pozaliterackiej”

• obrazowanie pośrednie, „figuralność” - „przenośne użycie wyrazów (...), które stwarza językowo jakiś fikcyjny stan rzeczy”

1. język literatury jako odmiana języka emotywnego; pogląd nawiązujący do teorii romantycznych, które wychodzą od liryki jako normy twórczości poetyckiej; współcześnie stanowisko I. A. Richardsa

• „język emotywny przekazuje nie informacje o rzeczywistości obiektywnej, lecz postawy, uczucia i oceny mówiącego”

• wyróżnikiem dzięki tej teorii staje się albo wysoki stopień celowej organizacji, albo jednoczesne zaspokojenie przeciwstawnych impulsów odbiorcy, wywołujące u niego swoisty a wartościowy stan psychicznej równowagi i harmonii

• język poezji, urzeczywistniając zasadę paradoksu czy ironii, jest celowo „zagęszczony”, wieloznaczny i wieloskojarzeniowy, przy czym znaczenie wyrazów jest określone głównie przez ich kontekst - koncepcja Cleantha Brooksa

• „poezja jako język funkcji estetycznej”, „zorganizowany gwałt dokonany na języku potocznym”, „wypowiedź z nastawieniem na sposób jej wyrażenia”, „nastawieniem na sam komunikat, skupieniem się na samym komunikacie dla niego samego” - rosyjska szkoła formalna, Roman Jakobson

• Głównym wyznacznikiem literatury jest fikcja

H. Markiewicz rozpatruje w swoim artykule również transformację znaczeniową terminu literatura.

W końcu stwierdza, że „nawet po wyeliminowaniu określeń wyraźnie fałszywych czy tylko normatywnych, żaden z dyskutowanych wyznaczników literatury nie posiada ważności powszechnej, za względu na swoją heterogeniczność”.

Markiewicz wymienia trzy wg niego najistotniejsze cechy „literackości”:

1. fikcyjność (choćby częściowa) świata przedstawionego; zmyślenie powołujące do istnienia „światy możliwe”

2. „uporządkowanie naddane” (czyli np. rytmizacja wypowiedzi); szczególny sposób uporządkowania języka, naddanie mu pewnych właściwości autotelicznych

3. obrazowość (przy czym obrazowość pośrednia posiada równocześnie cechy fikcyjności); wywoływanie przez tekst językowy przedstawień figularnych:

- obrazowość bezpośrednia - oglądowość, czyli zdolność plastycznego przedstawienia świata

- obrazowość pośrednia - pojęciowa, niefigularna

Utwory, w których spotykają się wszystkie trzy cechy (np. epopeja wierszem) bezspornie można uznać za literackie. Natomiast, jeśli w utworze dostrzegamy jedną tylko cechę, taktujemy go jako „zjawisko graniczne” np.: nowela filmowa (tylko fikcja), rymowany slogan polityczny czy reklamowy (tylko „uporządkowanie naddane”), reportaż (tylko obrazowość).

W końcu nasz wielki badacz i łaskawiec podaje nam stworzony przez niego termin cechy „literackości” - „cechą literackości jest to, że utwór spełnia zasadnicze funkcje językowe (przedstawiającą i wolicjonalną) w sposób odmienny niż wypowiedzi potoczne i naukowe; to znaczy przy udziale fikcji literackiej, a więc pośrednio, nieasertorycznie i ze zmniejszoną jednoznacznością, lub z uporządkowaniem naddanym, lub wreszcie ze zwiększoną obrazowością”.

• Wyznaczniki literatury wg Jonathana Cullera

• I Literackość

Culler uważa, że Literatura to wypowiedź, która „wysuwa na plan pierwszy” sam język (...) nie pozwalając mu zapomnieć, że ma do czynienia z językiem kształtowanym na niecodzienną modłę. Oznaką literackości może być chociażby rym, rytm, niezwykłe złożenie słów.

• II Integracja między poszczególnymi strukturami na różnych poziomach języka

Forma wypowiedzi, jaką jest literatura charakteryzuje się tym, że różnorodne elementy i składniki tekstu wchodzą miedzy sobą w złożone związki np. dźwięk ze znaczeniem, struktura gramatyczna z wzorcami tematycznymi.

• III Fikcja

Fikcyjność to specyficzna relacja pomiędzy literaturą a światem zewnętrznym. Utwór literacki jest zdarzeniem językowym, będącym projekcją pewnego fikcyjnego świata. Cecha ta wyodrębnia język z innych kontekstów, w jakich mógłby być użyty. Skutkiem tego jest możliwość interpretacji relacji miedzy światem rzeczywistym a dziełem.

• IV Literatura jako przedmiot estetyczny

Dzieło literackie jako przedmiot estetyczny łączy w sobie zmysłową formę i duchową treść, a więc jest połączeniem warstwy materialnej i duchowej. Zmusza czytelnika do rozważenia współzależności między forma a treścią. Cechą charakterystyczna takiego ujęcia literatury jest „celowość bez celu”

• V Literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny

Intertekstualność to zjawisko zakładające, że powstanie dzieła jest możliwe tylko dzięki dziełom wcześniejszym, do których się nawiązuje, z którymi się polemizuję i które się powtarza bądź przetwarza. Natomiast autoteliczność literatury to literatura dla literatura, wartość sama w sobie. I Intertekstualność i autoteliczność nie są cechami wyróżniającymi się natomiast wysuwają pewne aspekty użycia języka i kwestie związane bezpośrednio ze znaczeniem

Roman Jacobson, Co to jest poezja?

Problem poetyckiego tematu jest pusty. Nie ma czegoś, co pozostawałoby poza zasięgiem poetyckiej tematyki.

Nawet, gdy nam się udało wyznaczyć środki typowe dla poetów danego okresu, to i tak granic poezji byśmy nie wyznaczyli.

Granicę, która oddziela dzieło poetyckie od tego co nim nie jest, bardzo trudno wyznaczyć, gdyż np. rosyjscy poeci podziwiali poetyckość kart win, inwentarza carskich strojów, rozkładu jazdy czy rachunku z pralni.

Zdarzają się historycy literatury, którzy wiedzą o poecie więcej niż on sam, niż estetyk, który analizuje strukturę jego dzieła, i niż psycholog, który bada strukturę wewnętrznego życia poety.

Wiele historyczno literackich prac do dziś operuje się martwym dualistycznym schematem psychologiczna rzeczywistość - poetycki wymysł i szuka mechanicznej przyczynowości miedzy oboma. Może to nas doprowadzić do pytania - czy ogon jest przywiązany do psa, czy pies do ogona?

Owo równanie o dwóch niewiadomych można uznać za bezpłodne.

Wielorakie krzyżowanie się poezji i osobistego życia przejawia się nie tylko w dobitnej komunikatywności poetyckiego dzieła, ale także jednocześnie w intymnym przesiąkaniu literackich motywów w życie

Moden jest kroczenie śladami kantowskiej estetyki i uznawanie hasła sztuka dla sztuki.

Jednak sztuka nie jest samowystarczalna, lecz jest częścią społecznej struktury, elementem pozostającym w określonych stosunkach z innymi, elementem zmiennym, ponieważ się ciągle dialektycznie zmienia zarówno zakres sztuki, jak i jej stosunek do innych wycinków społecznej struktury.

Treść pojęcia „poezja” jest labilna i czasowo zmienna, ale poetycka funkcja (poetyckość) jest elementem sui generis, którego nie można mechanicznie sprowadzać do innych elementów.

Element ten można ukazać i usamodzielnić, jak to jest w przypadku artystycznych chwytów w kubistycznych obrazach, choć jest to szczególny wypadek.

Najczęściej poetyckość jest częścią złożonej struktury, ale częścią, która w sposób konieczny przetwarza pozostałe elementy i współokreśla wartość całości np. tak jak olej nie jest osobnym daniem, ale także nie jest przypadkowym dodatkiem, mechanicznym składnikiem, zmienia smak całego jedzenia, czasem zaś jego rola jest tak duża, że rybka traci pierwotną genetyczną nazwę i otrzymuje w czeskim nazwę „olejówka”

Jeżeli w dziele językowym zdobędzie dominujące znaczenie poetyckość, poetycka funkcja - mówimy o poezji.

Przejawy poetyckości

• słowo jest odczuwane jako słowo, a nie tylko jako reprezentant nazwanego przedmiotu lub jak wybuch emocji

• słowa, ich zestawienia, ich znaczenie, ich zewnętrzna i wewnętrzna forma nie są tylko obojętnym skierowaniem uwagi na rzeczywistość, lecz nabywają własnej wagi i wartości

• Dlaczego ważne jest zaznaczenie, że znak nie pokrywa się z przedmiotem?

Dlatego, że obok bezpośredniej świadomości tożsamości między znakiem a przedmiotem (A jest A), potrzeba bezpośredniej świadomości braku tożsamości (A nie jest A). Antynomia ta jest konieczna, ponieważ bez sprzeczności nie ma ruchu pojęć, nie ma ruchu znaków, stosunki miedzy pojęciem a znakiem automatyzują się, czynność przechodzi w stan, świadomość rzeczywistości obumiera.

Podobnie jak poetycka funkcja organizuje poetyckie dzieło i rządzi nim, ale przy tym nie bije w oczy wprost, tak i poetyckie dzieło w całokształcie społecznych wartości nie bije w oczy, nie wybija się nad inne. A mimo to jest zasadniczym i świadomym celu organizatorem ideologii.

Poezja broni przed automatyzacją, przed zardzewieniem naszych formułek miłości i nienawiści, oporu i poddania się, wiary i negacji.

• II Sposób istnienia i budowa dzieła literackiego

METODA FILOLOGICZNO - HISTORYCZNA

Przedmiotem badań filologii jest tekst. Najpierw krytykuje się go — ustala się historię, wersję i publikację utworu, czasami jego autorstwa. Następnie rekonstruujemy tekst — badanie rękopisów, odtworzenie jego powstania. Ostatnią fazą badania tekstu jest hermeneutyka filologiczna. Zadaniem historyka literatury jest ustalenie miejsca i pozycji utworu w epoce, która go zrodziła. Liczy się to, co pisarz odziedziczył, przeżył i nauczył. Kryterium literackości jest mowa artystyczna, a reakcja publiczności decyduje o wartości tekstu.

Lektura dzieła to przyjemność, a nie zdobywanie wiedzy. Każdy utwór i każdy pisarz jest niepowtarzalny; jego biografia to tylko uzupełnienie analizy tekstu. Może być rozszerzone o kwestie okoliczności historycznych. Ergo: złożone czynniki zbiorowe zadecydowały o powstaniu dzieła.

Zasady pracy:

1. Studiowanie tekstu i zbieranie materiałów

2. Wyjaśnienie literackie tekstu.

3. Ustalenie historycznej wartości utworu.

Intuicja jest postawą zasadniczą w badaniach literackich.

Ogólny schemat analizy utworu, opartej na współdziałaniu kolejnym naukowego badania i intuicji, przedstawia trzy fazy:

1. Ujęcie intuicyjne całości

2. Oparte na odczuciu całości badania szczegółów

3. Skonstruowanie i odczucie możliwie najbogatszej całości psychicznej, jaką wytworzyć zdoła zawartość tekstu.

Utwór literacki jest wartością, bo dostarcza człowiekowi pewnych podniet, nieosiągalnych w życiu realnym. Wartościowe są dzieła posiadające uniwersalną wartość; natomiast historyczność tkwi rdzennie w strukturze utworu i często nie ma nic wspólnego z biografią twórcy. Utwór literacki jest tekstem celowo zbudowanym, jednością treści i formy, ograniczoną całością, w której tworzywo ma wymowę semantyczną i uporządkowaną treść.

FENOMENOLOGIA LITERATURY (INGARDEN 1893-1971)

Termin FENOMENOLOGIA pojawił się w XVIII w. jako oznaczenie wiedzy o pozorze. W ujęciu Husserla metoda fenomenologiczna polega na odrzuceniu wiedzy pojęciowej na korzyść intuicyjnego oglądu tego, co dane w bezpośrednim doświadczeniu (fenomenu, przez który przejawia się rzecz sama, przedmiot). Ogląd taki pozwoliłby na wydobycie powszechnie ważnej istoty rzeczy, EIDOS. Opis istoty przedmiotu jest zarazem opisem jego znaczenia.

Na podstawie tej metody Roman Ingarden stworzył globalny opis dzieła sztuki.

Utwór literacki jest przedmiotem czysto intencjonalnym, zawdzięczającym swój byt aktom wytwórczym autora i zachowaniom percepcyjnym czytelnika.

Dzieło literackie jest zbudowane z czterech warstw:

1. warstwa brzmieniowa — napisy w tekście, którym konkretyzacji odpowiadają materialne wypowiedzenia

2. warstwa znaczeń — osadzone w brzmieniach znaczenia słowne tworzą sensy zdań, którym odpowiadają intencjonalne stany rzeczy

3. warstwa świata przedstawionego; przedmioty i zdarzenia przedstawione są w sposób schematyczny; zawierają tzw. “miejsca niedookreślone”, które powinny być wypełnione w procesie konkretyzacji czytelniczej

4. warstwa wyglądów uschematyzowanych

Dzieło literackie jest także konstrukcją fazową — jest określonym następstwem słów, zdań itp., realizuje się w czasie, posiada początek i koniec, to również decyduje o konstytucji przedmiotów przedstawionych. Istotą dzieła jest “dwuwymiarowość”. Dzieło literackie domaga się konkretyzacji.

Zdania tworzące wypowiedź literacką są “quasi-sądami”. Zdanie jest sądem, jeśli przyświeca mu intencja orzekania o rzeczywistości; jeżeli mówi nieprawdę jest sądem fałszywym. O tym, że dany tekst jest dziełem sztuki literackiej, przesądza intencja autora, który tworzy quasi-sądy. W momencie, kiedy dzieło zaczyna swój byt intencję reprezentuje struktura dzieła. Czytelnik powinien przejąć intencję autora i odczytać quasi-sądy.

Obok fikcji szczególna budowa utworu, nakierowana na jakości estetyczne, przesądza o tym, że mamy do czynienia z dziełem sztuki. Nastawienie estetyczne może być wywołane również przez konstrukcję świata przedstawionego w utworze.

Ingarden odżegnuje się od koncepcji naśladowania i nieustannie podkreśla autonomiczny charakter literackiej “reprezentacji”. Buduje teorię przeżycia estetycznego, opartego na napięciu między całkowitą fikcyjnością literatury (świat przedstawiony jako byt czysto intencjonalny) a artystycznym “udawaniem rzeczywistości”. Owa gra dystansu (udawania) i wiary (utożsamienia) stanowi jeden z podstawowych momentów w odbiorze dzieła.

Jednakże przeżycie estetyczne nie jest przeżyciem “czystej formy”; warunkiem jego jest wiara odbiorcy w wytworzony świat, a zarazem świadomość, że to tylko literatura.

STRUKTURALIZM

Ojcem strukturalizmu jest Ferdynand de Saussure, który sformułował podstawowe jego tezy:

1. Język jest systemem autonomicznych znaków. Jakkolwiek de Saussure nie wprowadził pojęcia struktury, to jest to pojęcie wynikające z logiki pracy.

2. Język rodzinny każdy opanowuje w sposób nieświadomy oraz posiada niezbędny słownik, kod oraz operacje metajęzykowe.

3. Wypowiedź jednostkowa PAROLE jest pochodna i podporządkowana wobec systemu języka LANGUE, czyli powszechnej zdolności mówienia.

4. Język jest pewnym przedmiotem badania, wyznaczonym przez pewien punkt widzenia o charakterze synchronicznym.

Tezy de Saussure`a kontynuują i uzupełniają uczeni z Praskiego Koła Lingwistycznego (1926). Ponadto strukturalizm dziedziczy nastawienie formalizmu, jego zainteresowanie dla językowej materii literatury. Jednak problematyka jest inna: dzieło literackie, uzależnione od tradycji i systemu języka, funkcjonuje w społecznym procesie porozumiewania.

Dzieło literackie jest strukturą, ponieważ tworzy dialektyczną całość znaczeniową, która zmienia swój sens w zależności od kontekstu; kontekstem tym jest nadrzędna struktura literacka, określana jako prąd, gatunek, tendencja, jak i powiązane z tymi całościami normy i oczekiwania odbiorcy.

Roman Jakobson uważał, że przedmiotem nauki o literaturze jest nie literatura a literackość, to znaczy to, co czyni dany utwór dziełem literackim. Postawił pytanie: co przekształca komunikat językowy w dzieło sztuki? Odpowiedział, że: “poezja jest mową w funkcji estetycznej” oraz “funkcja poetycka — to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji: ekwiwalencja staje się konstytutywnym chwytem szeregu.

W składni dominują stosunki metaforyczne, jej elementy są pod jakimś względem ekwiwalentne, dlatego mogą być nawzajem zastępowane. W szeregu językowym dominują stosunki oparte na metonimii (przyległości). Poezja jest taką praktyką, w której ekwiwalencja charakteryzująca stosunki elementów w kodzie zostaje przeniesiona w organizację dyskursu rozwijającego się zgodnie z zasadą przyległości. Funkcja poetycka to metaforyzacja szeregu językowego.

Badania nad narracją artystyczną opierają się na modelu lingwistycznym. Powtarzają się terminy PARADYGMAT — jako układ równorzędnych możliwości generowania tekstu, oraz SYNTAGMA — jako szereg oparty na przyległości elementów tworzących wypowiedź. Zmieniają się jednak obiekty badawcze: “poetyka lingwistyczna” zajmowała się językowymi poziomami tekstu (fonologicznym, morfologicznym, zdaniowym), badała efekty znaczeniowe, zatrzymała się w mikrostrukturze utworu itd.

Badaniem mitów zajął się Levi-Strauss — traktuje mit jako zjawisko językowe, wyróżnia dwa wymiary: horyzontalny (narracja o przeszłości), parol mitu i wertykalny (rozmaite wersje tych samych elementów historii), langue mitu. Każda jednostka narracyjna mitu — MITEM, funkcjonuje w odniesieniu do tych dwóch wymiarów.

Opis historii jako kombinacji elementarnych jednostek danego korpusu tekstów nie wyczerpuje analizy konkretnego opowiadania. Czynnikiem integrującym jest wypowiedź albo narracja. Włącza ona abstrakcyjne schematy fabularne w system wartości istotnych dla danego społeczeństwa, a ujawniających się w sytuacji opowiadania, punktach widzenia, komunikacji literackiej.

Analiza opowiadania składa się z:

a) wydzielenie poziomów tekstu i ich elementów

b) ustalenie powiązań pomiędzy tymi poziomami

Mają one porządek hierarchiczny.

 

• R. Ingarden, Z teorii dzieła literackiego

T₁ - Z teorii dzieła literackiego, Dwuwymiarowa budowa sztuki literackiej

T₂ - Z teorii dzieła literackiego, Schematyczność działa literackiego

T₃ - Z teorii dzieła literackiego, Dzieło literackie i jego konkretyzacje

czterowarstwowość (T₁)- minimum, które występując w dziele, sprawia, że możemy to dzieło zaliczyć do działa sztuki literackiej; wszystkie składniki całości utworu nie tylko współwystępują ze sobą, ale i są ze sobą ściśle splecione: z jednej strony w dwuwarstwę języka utworu, z drugiej w dwuwarstwę naocznie ujawniającego się świata przedstawionego, w spleceniu zaś rozwijają się po kolei przed „oczyma” czytelnika; zdarza się jednak, że ilość warstw w niektórych utworach lub ich częściach pomnaża się (zachodzi to wszędzie tam gdzie w tekście utworu przytacza się słowa wypowiadane prze osobę przedstawianą w dziele)

dwoistość / opalowość (T₂) - pewna ogólna właściwość wyglądów; jest to wzajemne nakrycie się słów użytych wyraźnie w przenośnym znaczeniu i słownikowego znaczenia słów, ale zarazem przeświecanie się słów przenośnych i słownikowych; w odniesieniu do warstwy przedmiotów przedstawionych i wyglądów jest to przypisanie bez użycia osobnego przymiotnika takiej cechy przedmiotowi przedstawionemu, którą zawsze posiada przedmiot przenośnie użyty, a nie zawsze przedmiot wyrażenia zastąpionego przez wyrażenie przenośne, ale którą właśnie w danym wypadku przedmiot ten ma posiadać; w następstwie tego przedmiot, o który ostatecznie chodzi, obleka się niejako w ową cechę przedmiotu służącego do pośredniego jego określenia; jeden przedmiot jakby prześwieca przez drugi, a przy tym nabiera jego szczególnie wyraziście występującej cechy; warunki wystąpienia zjawiska:

1. wygląd nie może być jednoznacznie i w całej swej pełni wyznaczony przez zetknięcie określonej rzeczy z określonym przedmiotem

2. żaden ze splatających się ze sobą wyglądów nie może być konkretnym, w pełni określonym wyglądem, lecz jedynie tworem niedookreślonym

dwuwymiarowość budowy dzieła (T₁) - jeden wymiar to następstwo faz (części) dzieła po sobie, a drugi wymiar to współwystępowanie wielu różnorodnych składników (warstw); dwuwymiarowość, a zarazem wewnętrzna zwartość budowy, wyróżnia pod względem anatomicznym dzieło literackie spośród wszystkich rodzajów dzieł sztuki; czytając dzieło literackie z jednej strony posuwamy się od jego początku aż do fazy końcowej, słowo po słowie, wiersz po wierszu ku coraz to nowym jego częściom, z drugiej zaś natrafiamy w każdej z tych części na pewną wielość składników, które choć w naturze swej różnorodne, przynależą ściśle do siebie.

Przechodząc od jednej fazy działa do drugiej, zauważamy, że elementy jednorodne, występujące w różnych fazach, wiążą się na ogół za sobą w całości wyższego rzędu np. brzmienie słów, występujące po sobie w pewnym określonym porządku, wiążę się w pewne całości np. zdania, natomiast zdania wiążą się dalej w jeszcze wyższe całości itd.

dzieło sztuki literackiej (T₃) - nie jest dokładnie tym, co stanowi konkretny przedmiot percepcji artystycznej, jest ono jakby szkieletem, który czytelnik pod wieloma względami uzupełnia czy dopełni, a niejednokrotnie zniekształca lub zmienia, i dopiero w tej nowej, pełniejszej, konkretniejszej (choć nie całkiem konkretnej) postaci stanowi wraz z tymi uzupełnieniami bezpośredni obiekt percepcji i rozkoszy estetycznej; szkielet ten tak jak i warstwy dzieła prześwieca przez „ciało”, w które czytelnik go oblekł

funkcja pokazywania słów (T₁) - jest realizowana przez tzw. cudzysłów; w dwuwarstwie językowej działa stoi jedynie cudzysłów, a co stoi w cudzysłowie jest pokazywanym obiektem; przytoczenia są składnikami świata przedstawionego w dziele i same dla siebie charakteryzują się wielowarstwowością powodując, że odpowiednie części dzieł z czterowarstwowych stają się w pewnej mierze ośmiowarstwowe

funkcje tworów językowych (T₂)

1. f. znaczenia - dochodzi dzięki niej do przedstawienia przedmiotów

2. f. powiadamiania - jest skierowana ku słuchaczowi

3. f. wyrażania stanów i przeżyć osoby mówiącej

4. f. poruszania - wpływanie na słuchacza

konkretyzacja dzieła literackiego (T₃) - twór intencjonalny; całość, w której dzieło występuje w uzupełnieniach i przekształceniach poczynionych przez czytelnika podczas czytania; konkretyzacja wychodzi w wielu szczegółach poza to, co znajduje się w samym dziele, przez to dostarcza czytelnikowi takich danych i wywołuje w nim takie wzruszenia i inne reakcje psychiczne, jakich by mu samo dzieło nigdy nie mogło dać; konkretyzacja jest skutkiem spotkania dzieła i czytelnika; każda konkretyzacja odpowiada jednemu odczytaniu dzieła; tylko jeden typ konkretyzacji uzyskujemy w postawie estetycznej i tylko ten typ odpowiada przeznaczeniu działa sztuki literackiej, ponadto tylko ten typ należy uwzględniać podczas badania wartości estetycznych i artystycznych

miejsca niedookreślenia (T₂) - mogą być niedookreśleniem budowy, ale też niedookreśleniem pod wieloma względami; stanowią charakterystyczną cechę strukturalną i mogą odgrywać w utworze istotną rolę artystyczną; ilość i rozmieszczenie miejsc niedookreślenia w świecie przedstawionym jest zmienna

nazwa ogólna (T₂) - im jest ogólniejsza tym więcej zmiennych w jej treści, im bardziej szczegółowa, tym mniej

obiektywizacja przedmiotu przedstawionego (T₂) - dokończenie konstytucji (budowy) przedmiotu przedstawionego

obraz (T₁)

1. w odniesieniu do warstw przedmiotów przedstawionych jest to objęcie jednym spojrzeniem przedmiotów ze sobą powiązanych i ułożonych obok siebie

2. naoczne zjawianie się świata przedstawionego czytelnikowi w narzucanych mu do pewnego stopnia przez tekst wyglądach ludzi i rzeczy

przecenienie (T₃) - wyczytywanie w tekście przez czytelnika podobieństw do osób mu bliskich czy drogich, przez co przedstawione w dziele rzeczy traktowane są pod kątem osobistym

przedmiot indywidualny (T₂) - przedmiot staje się indywidualnym poprzez:

• określenie czasu i miejsca, w jakim się znajduje

• posługiwanie się imionami własnymi

• kontakt rzeczy ogólnych z przedmiotami, o których wiemy, że są indywidualnymi

Przedmiot indywidualny posiada pewne właściwości strukturalne (formalne):

• posiadanie nieskończonej mnogości cech

• ustalenie każdego z określeń (cech), jest takie a nie inne, ale nigdy nie niezdecydowane

• podpadanie pod zasadę wyłączonego środka, czyli nie posiadanie żadnych miejsc niedookreślenia

przedmiot przedstawiony (T₁) - to wszystko o czymkolwiek jest mowa w dziele lub co zostaje w nim wyrażone przez występujące w nim twory językowe; przedmiotami przedstawionymi nie są wyłącznie rzeczy zmysłowo postrzegalne lub coś indywidualnego!

różnice między konkretyzacjami a dziełem sztuki literackiej (T₃)

1. W warstwie brzmieniowej działa literackiego

1. akt twórczy autora, system znaków przez niego dobrany, wyznacza jedynie w sposób czysto myślowo-intencjonalny wszelkie twory i zjawiska językowo-brzmieniowe w samym dziele

2. całkiem konkretna postać tych tworów pojawia się przy faktycznym głośnym odczytaniu, na realnym konkretnym materiale głosowym; konkretny materiał głosowy opiera się ostatecznie na danych wrażeniowych słuchowych, w skutek tego wszystkie jakości brzmieniowo-językowe występujące w dziele wygłoszonym nabierają określoności, żywotności i cielesności; uzyskana przy głośnym odczytaniu konkretyzacja jest „prawdziwą realizacją” dzieła

2. Zaktualizowanie w konkretyzacji przynajmniej niektórych tych składników działa, które w nim samym są tylko w stanie potencjalności

1. w dziele

• wyglądy przedmiotów przedstawionych są jedynie schematycznie wyznaczone i trzymane niejako przez dzieło w pogotowiu

• potencjalne elementy znaczeń („treść potencjalna”) - zwłaszcza nawy występujące w tekście dzieła

• różnorodne jakości estetycznie aktywne

2. w konkretyzacji

• wyglądy przedmiotów po konkretyzacji są zaktualizowane pod wpływem wyglądotwórczych czynników dzieła, czyli czytelnik efektywnie ich doznaje przy wyobrażaniu sobie przedmiotów w takich sytuacjach i aspektach, jakie dane dzieło wyznacza

• potencjalne elementy znaczeń zostają zaktualizowane, efektywnie pomyślane, spełnione odpowiednie akty znaczeniowe, na równi z aktualnymi, wyeksplikowanymi w tekście składnikami znaczenia; efektywna treść dzieła przez to się w sposób bardzo istotny bogaci, wypełnia, często różnicuje, czasem ujednoznacznia, a czasem dzieje się odwrotnie

• po konkretyzacji wartości estetyczne

• Dzieło posiada wiele miejsc niedookreślenia, natomiast proces konkretyzacji prowadzi do usunięcia ich; u poszczególnych czytelników wytwarzają się na ogół typowe dla nich sposoby uzupełniania dzieła w konkretyzacji

• Samo dzieło jest tworem wielofazowym o jednoznacznie ustalonym porządku następstwa swoich faz, a owo „następstwo” nie jest samo w sobie niczym czasowym, podobnie jak „następstwo” poszczególnych wyrazów ciągu matematycznego. Natomiast w procesie konkretyzacji rozwijają się efektywnie w konkretnym czasie przeżycia czytelnika (danego odczytania) i nabierają różnych charakterów czasowych, których w samym dziele nie posiadają; nie chodzi to o czas przedstawiony w dziele, ale o strukturę czasową poszczególnych faz działa w jego czterowarstwowej budowie; np. podczas konkretyzacji, gdy odczytujemy zbyt długie zdanie i nie jesteśmy w stanie go objąć zrozumieniem powtarzamy go, a więc czasowość jest inna przy konkretyzacji i w dziele

• Samo dzieło nie zajmuje żadnego położenia w stosunku do rzeczywistego świata czy też do czytelnika, konkretyzacja natomiast zwraca się niejako zawsze pewną stroną ku czytelnikowi, a inną się od niego odwraca; dzieje się to w zależności od kierunku uwagi i zainteresowania czytelnika np. warstwa przedmiotów przedstawionych jest bardziej zwrócona do czytelnika, a warstwa brzmieniowa od niego odchylona

schematyczność dzieła literackiego (T₂) - własność strukturalna, występuje we wszystkich czterech warstwach dzieła literackiego, ale uderza przede wszystkim w warstwie przedmiotów przedstawionych

schematyczność / niedookreśloność działa literackiego w odniesieniu do warstwy przedmiotów przedstawionych (T₂) - wynika z dysproporcji miedzy językowymi środkami przedstawienia a tym, co ma być w dziele przedstawione oraz z warunków percepcji estetycznej działa sztuki; „nie tylko zasadnicza niemożliwość zawarcia w skończonym dziele nieskończonej mnogości rysów czy szczegółów, lecz także (a z artystycznego punktu widzenia przede wszystkim) wzgląd na uzyskanie percepcji estetycznej, która odsłaniałaby istotne dla danego działa jakości i zestroje jakościowe, estetycznie doniosłe, domaga się nieraz przysłonięcia lub opuszczenia w percepcji różnych stron lub cech przedmiotów przedstawionych, a więc ich niedookreśloności”

schematyczność (niedookreśloność) w wyglądach (T₂) - jest przyczyną różnego kształtowania warstwy wyglądowej tego samego dzieła przez np. różnych ludzi

schematyczność (niedookreśloność) warstwy brzmień językowych (T₂) - wynika z utrwalenia działa literackiego graficznie w piśmie lub druku; dzieło literackie nie podaje wówczas brzmień słowa, lecz graficzne ich odpowiedniki, a przeważająca większość słów posiada szereg fonetycznych odchyleń od brzmienia należącego to tzw. dobrej wymowy (i to odchyleń, które leżą w granicach poprawności); w tej drodze warstwa brzmień nie zostaje wyznaczona jednoznacznie, lecz jedynie w przybliżeniu.; poza brzmieniem słowa istotny wpływ ma też rytm, rym, melodia zdaniowa, ton wypowiedzi

schematyczność (niedookreśloność) warstwy znaczeń i sensów (T₂) - może wynikać z wieloznacznością słów (im bardziej ściślejszy kontekst, tym mniejsza wieloznaczność), lukami między członami sensu (np. między zdaniami a czasem nawet w zdaniach), luki można podzielić na te nieumyślne, będące wadą kompozycyjną, skazą tekstu, bądź te umyślne będące niedomówieniami

składniki dzieła występujące w poszczególnych fazach, podział za względu na ich typ ogólny (T₁):

2. twory językowo - brzmieniowe (brzmienie słów)

3. znaczenie słowa lub sens jakiejś wyższej jednostki językowej (w szczególności zdania)

4. przedmiot przedstawiony (to, o czym w dziele lub jego częściach mowa)

5. pewien wygląd, w którym przejawia się w sposób naoczny odpowiedni przedmiot przedstawiony

uzupełnienie w procesie konkretyzacji (T₃) - dokonuje się przez składniki w nie występujące, ale wyznaczone jako możliwe wypełnienia miejsc niedookreślenia istniejących w dziele

warstwa brzmień językowych (T₁) - zwarta całość tworzona przez brzmienia słów (twory językowo-brzmieniowe) i zjawiska językowo-brzmieniowe (np. rytm, rymowanie się, melodia wiersza); warstwa ta przy tłumaczeniu na inny język ulega całkowitej wymianie; warstwa brzmień językowych jest na tyle zwarta, iż jeżeli słabo znamy język, w którym jest dane dzieło z trudnością przyjdzie nam na fali coraz nowych brzmień i zjawisk poszczególne „słowa” wyróżnić. Natomiast w przypadku, gdy jakieś dzieło będziemy słuchać w języku zupełnie nam nie znajomym to na fali brzmień nie będziemy potrafili wyróżnić poszczególnych słów. Dzięki swej zwartości i odrębności swych własności fala coraz to nowych brzmień językowych odcina się na tle całego dzieła dość wyraźnie od pozostałych jego składników jako pewna całość przebiegająca wzdłuż całego dzieła.

warstwa przedmiotowa (T₁) - inaczej nazywana światem przedstawionym w dziele, tworzą ją przedmioty przedstawione

warstwa znaczeniowa dzieła (T₁) - zwarta całość tworzona przez sensy coraz to wyższych jednostek językowych; warstwie tej towarzyszy takie zjawisko jak np. dynamika myśli, lekkość i przejrzystość, bądź ciężkość i zawiłość poszczególnych zdań, hierarchiczna zależność jednostek od siebie itp.

wygląd pewnej rzeczy (T₁)

1. wygląd spostrzeżeniowy sensus stricto - stanowi w pierwotnym, węższym znaczeniu konkretne wzrokowe zjawisko, którego doznajemy, spostrzegając daną rzecz, a przez które przejawia się ona i jej właściwości; wyglądy nie są obiektami naszych spostrzeżeń, lecz ich konkretną, naoczną treścią (również słuchową czy dotykową)

2. wyobrażeniowe - doznajemy ich podczas wyobrażania sobie pewnych przedmiotów; na ogół wyglądy nie łączą się ze sobą w zwarte całości w przeciwieństwie do innych składników, ale wypełniają bez przerwy wszystkie fazy utworu od początku do końca, są one aktualizowane przez czytelnika podczas czytania utworu

W dziele literackim wyznaczone są przez tekst jedynie schematy wyglądów spostrzeżeniowych tych przedmiotów, o których mowa w danym dziele.

wyrażenie przenośne (T₂) - ukazuje z jednej strony od razu, że chodzi o co innego, niż dane słowo oznacza w swym ścisłym, słownikowym znaczeniu, z kontekstu zaś bezpośrednio wynika, o co właściwie chodzi; z drugiej zaś strony widoczne jest, że nie jakaś pomyłka lub nieumiejętność językowa autora, lecz określony zamiar artystyczny był powodem i celem użycia wyrażenia przenośnego; wyrażenie przenośne spełnia dwie funkcje:

1. w stosunku do przedmiotów przedstawionych

2. w stosunku do wyglądów

zaktualizowanie wyglądu (T₂) - odbywa się m.in. dzięki „obrazowemu” wyrażaniu się; dzięki opalowości, czyli nasunięciu czytelnikowi równocześnie dwu różnych, ale mimo to jakby nakrywających się przedmiotów, tak, że ostatecznie tylko o jeden z nich chodzi, pobudza wyobraźnie czytelnika, a więc przyczynia się do aktualizacji wyglądów, czyli prowadzi do wyznaczenia wyglądu „opalizującego”

• R. Ingarden, O tak zwanej prawdzie w literaturze

Prawda - dostosowanie mowy do prawdy, zgodność wypowiedzi a rzeczywistości z rzeczywistością

Logika klasyczna - nie uwzględnia czasu i przestrzeni, pada deszcz - nie wiadomo czy gdzieś nie pada

Względna i płynna względem słów strasznie i niestety

Tylko sądy są prawdą, lubię gdy pada deszcz nie

Nie wszystkie zdania są sądami, możliwe, że w Gdyni pada, możliwe to chyba, a modalności nie da się rozstrzygnąć,

Bardzo - logika dwuwartościowa, logika klasyczna czarno - biała

Nie uwzględnia czasu i miejsca

Nieklasyczne definicje prawdy

• pragmatyczne - prawdziwe to co jest sprowokowane, możność sprawdzenia i zastosowania

• powszechne - prawdziwe jest to z czym zgadza się ogół ludzi, specjalistów danej dziedziny

• spójnościowa - kohelenistyczna, prawdziwe jest to co jest wewnętrznie spójne

Tylko sądom przysługuje prawda lub sąd

Sądzenie na serio - pełna odpowiedzialność za sądy, odpowiedzialność logiczna, sądy możemy logicznie uzasadnić

Ślubuję Ci wierność - akt zmieniający stan rzeczywisty, mówienie jest pewnego rodzaju aktem, działaniem, siebie do czegoś zobowiązuję, odnosi się do konkretnej rzeczywistości, tego o czym się mówi, jest sądem jeśli odnosi się do rzeczywistości, jest weryfikowany, sprawdzany poprzez odniesienie do rzeczywistości, musi być spójny logiczny

Sąd - sensowny, pozbawiony indywidualnego piękna, każdy może wygłosić, musi być zrozumiały,

Asercja - przekonanie o prawdziwości sądu, brak dystansu

Ironia nie jest sądem

Sąd należy uniezależnić od emocji, jest obiektywny, niezależnie od tego kto się wypowiada,

Sądy w literaturze - teoria aktów mowy „niby akty”, nie odnoszą się do rzeczywistości, tylko do wyobraźni, wyrażają przekonania a nie stan faktyczny, nie bierze się za nie odpowiedzialności, dystans - autor nie wierzy, że coś w dziele literackim istnieje naprawdę, spójność i poprawność

Quasi sądy są sądami wewnątrz literackimi, sądy sensus stricto dają się zastosować do quasi sądów

Prawdziwe w dziele literackim jest to co odnosi się do rzeczywistości danego dzieła, nie mamy do czynienia z asercją, narrator jest w pewnej mierze odpowiedzialny za to co mówi, sądy są tak sformułowane jakby odnosiły się do rzeczywistości, one tę rzeczywistość kreują, i w obrębie tego wykreowanego świata przedstawionego są prawdziwe

Jak rozpoznać sąd-kwestia przekonania, weryfikacja, sprawdzenie w źródle, znajomość innych dzieł literackich, kontekst jest w stanie nam odpowiedzieć czy to sądy ss czy qs

Zdania kłopotliwe - zdanie w książce o rzeczywistości - raczej jak qs odnosi się do rzeczywistości literackiej, funkcja qs uprawdopodobnienie w dziele literackim

• IV Literatura i język

• Roman Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa

Poetyka zajmuje się przede wszystkim tym co przekształca komunikat językowy w dzieło sztuki.

Wiele zjawisk poetyckich wchodzi nie tylko w zakres wiedzy o języku, ale w zakres całej teorii znaków - semiotyki.

Każdy język zawiera w sobie kilka współbieżnych układów, z których każdy z kolei charakteryzuje się odmienną funkcją. Dlatego język powinien być badany we wszystkich odmianach swych funkcji.

Aby badać język trzeba rozpocząć od konstytutywnych czynników, charakterystycznych dla wszystkich aktów mowy:

KONTEKST

KOMUNIKAT

NADAWCA...............................................................................ODBIORCA

KONTAKT

KOD

Kontekst - sprawia, że komunikat jest efektywny, bo coś znaczy; musi być uchwytny dla odbiorcy; zwerbalizowany, albo taki, który da się zwerbalizować

Kod - w pełni lub choć częściowo wspólny dla nadawcy i odbiorcy

Kontakt - fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą i odbiorcą

Każdy z sześciu czynników determinuje inną funkcję języka. Odmienność każdorazowego aktu mowy polega nie na monopolu którejś z funkcji, ale na odmiennym porządku hierarchicznym tych funkcji.

FUNKCJA POZNAWCZA (oznaczająca, denotatywna) - nastawienie języka na oznaczanie, orientacja na kontekst; jest ona zasadniczym celem licznych komunikatów

FUNKCJA EMOTYWNA (ekspresywna) - wskazuje na bezpośrednie wyrażenie postawy mówiącego wobec tego o czym mówi; chodzi o wyrażenie pewnej emocji - prawdziwej lub udanej

FUNKCJA KONATYWNA - orientacja na odbiorcę, ujawniająca się w formach wołacza i rozkaźnika

FUNKCJA FATYCZNA - nastawiona na kontakt; ukazuje się w zwrotach służących ustanowieniu, przedłużeniu lub podtrzymaniu kontaktu, zaznaczeniu, że kontakt nie został przerwany, pobudzeniu lub sprawdzeniu uwagi współrozmówców; funkcja ta jako pierwsza pojawia się u dzieci, które poprzez nią zdradzają skłonność do komunikowania zanim jeszcze są zdolne nadawać i odbierać komunikaty zawierające informację

FUNKCJA METAJĘZYKOWA - nastawienie na kod, język o języku

FUNKCJA POETYCKA - skupienie się na komunikacie dla niego samego; funkcja ta w zakresie sztuki słowa jest dominująca, ale nie znika w pozostałych aktach językowych, staje się w nich jedynie podrzędna

Przy badaniu lingwistycznym funkcji poetyckiej konieczne jest wyjście poza granice poezji, a zarazem nie należy przy badaniu lingwistycznym poezji ograniczać się do funkcji poetyckiej.

POZNAWCZA

POETYCKA

EMOTYWNA...............................................................................KONATYWNA

FATYCZNA

METAJĘZYKOWA

Aby się dowiedzieć jakie jest empiryczne kryterium językoznawcze dla funkcji poetyckiej oraz jak się to odbija na wewnętrznych cechach każdego utworu poetyckiego trzeba przypomnieć sobie o dwóch podstawowych zabiegach w postępowaniu językowym - wybór i kombinacja.

PRZYKŁAD

Wybór z ekwiwalentnych pod pewnym względem rzeczowników - malec, synek, dziecko, chłopczyk.

Kolejny wybór z semantycznie bliskich czasowników, orzekający o przedmiocie - płacze, wrzeszczy, ryczy, szlocha.

Oba wybory zostają włączone do strumienia mowy.

Wybory dokonuje się na bazie ekwiwalencji, podobieństwa lub różnicy, synonimiki lub antonimiki.

Natomiast kombinacja potrzebna do zbudowania szeregu powstaje na bazie przyległości.

FUNKCJA POETYCKA to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji - ekwiwalencja staje się konstruktywnym chwytem szeregu.

Można by w pierwszej chwili stwierdzić, że metajęzyk również posługuje się następstwem jednostek ekwiwalentnych, jednak poezja i metajęzyk pozostają w stosunku do siebie w diametralnej opozycji - metajęzyk posługuje się szeregiem, aby zbudować równanie, podczas gdy poezja posługuje się równaniem, aby zbudować szereg.

Mierzenie szeregów jest chwytem, które poza funkcją poetycką nie znajduje zastosowania w języku. Tylko w poezji, z jej regularną powtarzalnością ekwiwalentnych jednostek, czas strumienia mowy jest odczuwany jak samo jak czas w muzyce.

• Wiersz a poetyka

Analiza wiersza mieści się całkowicie w kompetencjach poetyki.

Poetyka jest częścią lingwistyki, która rozpatruje funkcję poetycką w stosunku do innych funkcji, a ponad to nie zajmuje się nią tylko w granicach poezji gdzie jest ona nadrzędna w stosunku do innych funkcji językowych, lecz także poza granicami poezji, gdzie jakaś inna funkcja jest nadrzędna w stosunku do niej.

• Wiersze

W wierszu akcentowanym kontrast między wyższą i niższą wydatnością zostaje osiągnięty przez przeciwstawienie sylab pod przyciskiem sylabom bez przycisku.

W wierszu iloczasowym sylaby długie i krótkie są sobie przeciwstawione jako bardziej i mniej wydatne.

Otwarte pozostaje zagadnienie, czy prócz wiersza akcentowanego i iloczasowego istnieje jeszcze inny gatunek wiersza - w językach „politonicznych” wiersz „tonematyczny” oparty na następstwie różnorodnych intonacji zgłoskowych.

Wzorzec wersowy leży u podstaw struktury każdej poszczególnej linijki wersowej, albo w terminologii logicznej - każdego przypadku wersowego.

Wzorzec wersowy jest wcielony w przypadki wersowe, a swobodną wariację tych przypadków określa się zwykle nieco wieloznacznym terminem „rytm”.

Co prawda wiersz składa się przede wszystkim z powtarzającej się figury dźwiękowej, ale nie wyłącznie. Nie należy ograniczać takich cech jak metr, aliteracja czy rytm tylko do dziedziny dźwiękowej.

Rym oparty jest na regularnej powtarzalności ekwiwalentnych fonemów lub ich grup, ale i nieuchronnie pociąga za sobą zależności semantyczne między jednostkami rymowymi.

Bez względu na relacje między dźwiękiem, a znaczeniem w różnych technikach rymowych, obie sfery w nich uczestniczą.

Rytm jest tylko szczególnym skondensowanym przypadkiem o wiele ogólniejszego problemu zwanego paralelizmem.

Według Hopkinsa: projekcja ekwiwalencji dźwiękowych w szeregu, jako jego zasada konstytutywna, pociąga za sobą nieuchronnie ekwiwalencję semantyczną, i w każdej płaszczyźnie językowej każdy czynnik tego szeregu podsuwa jedno z tych dwu współzależnych przeżyć, które Hopkins celnie określił jako „porównanie w imię podobieństwa” i „porównanie w imię odmienności”.

W poezji nie tylko szereg fonologiczny, ale także szereg jednostek semantycznych dąży do zbudowania równości. Podobieństwo nadbudowane nad przyległością wnosi do poezji przebiegający przez nią rdzeń symboliczny, polisemantyczny, zasadę wielokrotności.

Wyrażając się bardziej technicznie - każde następstwo jest podobieństwem.

Wieloznaczność jest wewnętrzną, nieodłączną cechą każdego komunikatu z orientacją na sam komunikat; jest nieodłączną cechą poezji.

Waga połączeń dźwiękowo-znaczeniowych jest nieuchronnym wnioskiem wypływającym z nadbudowy podobieństwa nad przyległością.

Poezja nie jest wyłączną dziedziną, w której symbolizm dźwiękowy daje się odczuć, jest ona jednak dziedziną, gdzie wewnętrzny związek między dźwiękiem i znaczeniem przechodzi ze stanu ukrytego w stan jawny i przejawia się najbardziej namacalnie i intensywnie.

W analizie poetyckiej tkanki dźwiękowej powinno się zawsze brać pod uwagę strukturę fonologiczną danego języka i oprócz całościowego kodu również hierarchię różnic fonologicznych w danej konwencji poetyckiej.

Poetyckość nie jest doczepieniem ornamentu retorycznego do wypowiedzi, ale pełnym przewartościowaniem wypowiedzi i wszystkich jej komponentów.

W poezji każdy element słowny zostaje przekształcony w figurę języka poetyckiego.

Poezja jest rodzajem języka.

• Roland Barthes, Teoria tekstu

Tekst - zjawiskowa powierzchnia dzieła literackiego; tkanka złożona ze słów użytych w dziele i uporządkowanych w ten sposób, że narzucają one sens niezmienny i w miarę możliwości jedyny; postrzegalny zmysłem wzroku przedmiot; to co jest napisane; etymologicznie - tkanina;

KRYZYS ZNAKU

Tekst stanowi część składową całości pojęciowej, której ośrodkiem jest znak.

Klasyczny znak jest jednostką zamkniętą, której zamknięcie zatrzymuje sens, nie pozwala by uległ wahaniu, rozdwojeniu czy zbłąkaniu.

Podobnie klasyczny tekst - zamyka dzieło.

W tej koncepcji literalność tekstu, określona przez zgodność kolejnych jego wersji z wersją pierwotną, jest nosicielem jego źródłowości, jego intencji, jego sensu kanonicznego.

Tekst staje się przedmiotem wszelkich hermeutyk.

Tekst jest nazwą dzieła, jako że mieści w sobie jedyny sens, sens prawdziwy.

Koncepcja ta związana jest z określoną metafizyką - metafizyką prawdy.

Nastąpił kryzys metafizyki prawdy - Nitzsche

Językoznawstwo uczyniło naukowo prawomocnym pojęcie znaku, co doprowadziło do zwycięstwa metafizyki sensu

Początkowo nastąpiło zastąpienia kryterium prawdy przez kryterium prawomocności a co za tym idzie do uwolnienia całości języka [langage] spod sankcji treści..

Następnie [Jakobson] spory dział literatury przesunięto do językoznawstwa nadając mu nazwę poetyki.

Wreszcie powstałą semiologia [de Saussure], która zajęła się przede wszystkim analizą wypowiedzi literackiej co spowodowało, że językoznawstwo zatrzymał się na poziomie zdania.

Nowa koncepcja tekstu - w semiotyce literackiej termin tekst oznaczał strukturę formalną obejmującą zjawiska lingwistyczne, na której poziomie bada się semantyzn znaczenia, jak i składnie narracyjną czy poetycką.

Tekst badany jest w sposób immanentny, jako, że koncepcja ta wystrzega się odniesień do treści oraz do uwarunkowań zewnętrznych, a zarazem jednak w sposób zewnętrzny, ponieważ teks jest jedynie przedmiotem zdystansowanej obserwacji uczonego.

• TEORIA TEKSTU

Zadaniem teorii tekstu jest ustawiczne podważanie każdego wypowiedzenia, nie wyłączając jej własnych wypowiedzeń - teoria tekstu jest w sposób bezpośredni krytyczna wobec każdego metajęzyka, jest rewidowaniem wypowiedzi naukowej.

Tekst jest częścią języka i sam zostaje usytuowany w perspektywie języków.

Definicja tekstu wg Juli Kristevy - definiujemy tekst jako aparaturę translingwistyczną, która zmienia uporządkowanie języka ustanawiając związek pomiędzy mówieniem [parole], komunikującym coś i mającym na celu informację bezpośrednią, a różnego rodzaju wypowiedzeniami wcześniejszymi bądź synchronicznymi.

Podstawowe kategorie teoretyczne obecne w definicji tekstu:

1. Praktyki znaczące

Tekst jest praktyką znaczącą, ponieważ praca w wyniku, której dochodzi do zetchnięcia się na jego terenie podmiotu z językiem, ma charakter wzorcowy - „funkcją” tekstu staje się teatralizacja tej pracy. Praktyka znacząca najpierw jest systemem oznaczającym, zróżnicowanym, podporządkowanym typologii znaczeń. A następnie jest to pewna praktyka - co należy rozumieć, że znaczenie nie formułuje się na poziomie abstrakcji [język - langue] ale w miarę przebiegu operacji do której przenika jednocześnie spór podmiotu z Innymi oraz kontekst społeczny. Mnogość, przybierając różne postaci sprzeczności stanowi od początku sedno praktyki znaczącej.

2. Produktywność

Tekst jest sceną produkcji, na której spotykają się producent tekstu i jego czytelnik - tekst „pracuje” w każdym momencie i bez względu na to, od jakiej strony do niego podejdziemy.

Tekst pracuje na językiem [langue] - dekonstruuje on język i tworzy inny związek, wielowymiarowy, bez głębi i powierzchni.

Gdy zaczyna mieć miejsce produktywność -> dokonuje się redystrybucja -> wyłania się tekst.

3. Sensoproduktywność

Sensoproduktywność jest procesem, w trakcie którego „podmiot” tekstu, wymykając się logice ego - cogito i poddając się innym (logice signifiant lub logice sprzeczności) zmienia się z sensem i poddaje się dekonstrukcji („zatraca się).

Sensoproduktywność jest pracą, co bezpośrednio różni ją od znaczenia.

W wyniku tej pracy podmiot bada, w jaki sposób język oddziałuje na niego i dezintegruje go z chwilą, kiedy wkracza on w jego obszar.

Sensoproduktywność w przeciwieństwie do znaczenia nie może zostać zredukowana do aktu komunikacji, przedstawiania czy ekspresji - sytuuje on podmiot (pisarza, czytelnika) w tekście w sposób, który nie jest projekcją, ale „znikaniem”.

Dzięki pojęciu sensoproduktywności tekst staje się zjawiskiem erotycznym.

4. Fenotekst i genotekst

Fenotekst to zjawisko werbalne w postaci w jakiej występuje w strukturze konkretnej wypowiedzi.

Analiza strukturalna stosowana jest w odniesieniu do fenotekstu, ponieważ nie stawia ona sobie pytań, które dotyczyłyby podmiotu tekstu.

Fenotekst jest przedmiotem badań teorii znaku i teorii komunikacji.

Genotekst zakłada operacje logiczne właściwe ukształtowaniu podmiotu wypowiadającego się; jest to miejsce, w którym fenotekst poddany zostaje strukturalizacji, dziedzina niejednorodna - zarazem werbalna i popędowa. Genotekst należy do logiki ogólnej i jest terenem, w którego obrębie zachodzi zjawisko sensoproduktywności.

5. Intertekstualność

Każdy tekst jest intertekstem.

Inne teksty są w nim obecne na różnych jego poziomach, w formach dających się łatwiej bądź trudniej rozpoznać: teksty należące do dawnej lub współczesnej mu kultury; każdy tekst jest nową tkaniną złożoną ze starych cytatów.

Intertekst to ogólny obszar występowania anonimowych figur, których genezę rzadko daje się ustalić, nieuświadomionych czy automatycznych przytoczeń bez cudzysłowu.

Obecna teoria tekstu odwraca się od tekstu-powłoki (tekst był powłoką, pod którą należało doszukiwać się prawdy, realnego przekazu, sensu) i pragnie dostrzec tkaninę w jej strukturze, w mozaice kodów, formuł, elementów oznaczających.

Można określić teorię tekstu jako „hyfologię” - od hyphos - tkanina, zasłona, pajęczyna.

• TEKST A DZIEŁO

Dzieło to przedmiot skończony, wymierzalny, który może wypełnić pewną przestrzeń fizyczną (np. zajmować miejsce na półce).

Tekst jest natomiast polem metodologicznym.

Dzieło to rzecz, którą możemy wziąć do ręki, tekst to zjawisko zawdzięczające swe istnienie językowi.

Obecność tekstu jest wyczuwalna tylko w pracy, w produkcji - prze superproduktywność.

Tekst nie może już zatem pokrywać się dokładnie z uznawanymi dotąd przez nauki o języku jednostkami językowymi czy retorycznymi, których wyodrębnienie implikowało zawsze ideę struktury skończonej.

Tekst to pojęcie, z którym możemy mieć od czynienia na wszystkich szczeblach dyskursu.

Sensoproduktywność, która jest tekstem w trakcie pracy, nie uznaje dziedzin narzuconych przez nauki o języku (mogą one być respektowane na poziomie fenotekstu, ale nie genotekstu.

Teoria tekstu uważa dzieło za produkcję ustawiczną, za wypowiedzenie, z pomocą którego podmiot nadal usiłuje walczyć; podmiot ten to niewątpliwie podmiot autora, ale także i czytelnika.

Teoria tekstu nie tylko poszerza w nieskończoność swobodę lektury, ale i podkreśla równowartość (produkcyjną) pisania i czytania.

• PRAKTYKA TEKSTUALNA

Analiza tekstualna kwestionuje zewnętrzność (obserwator bada zamknięte dzieło z zewnątrz) w imię nieskończoności języków.

Żaden język nie ma przewagi nad innymi językami, a metajęzyk nie istnieje.

Podmiot piszący i/lub czytający nie ma do czynienia z przedmiotami (działami, wypowiedzeniami), ale z polami (tekstami, wypowiedzeniami): sam również zostaje ogarnięty prze typologię ( naukę mówiącą o miejscach przejawiania się parole).

Analiza tekstualna nie będzie odrzucała danych dostarczanych przez historię literatury lub historię powszechną; będzie się natomiast przeciwstawiała temu mitowi krytyki, według którego dzieło podlega przeobrażeniu czysto ewolucyjnemu.

Krytyka dąży do odnalezienia sensu dzieła, a analiza tekstualna podważa ideę signifie ostatecznego: dzieło ani nie zatrzymuje się, ani nie zamyka.

Julia Krysteva zaproponowała, aby analizę tekstualną nazwać semanalizą. Przedmiotem semanalizy jest dialektyczne sformułowanie fenotekstu i genotekstu.

Teoria tekstu jako praktyka uczestniczy w burzeniu gatunków, które bada jako teoria (nie ma krytyków są tylko pisarze, gdyż gdy bada wypowiada się o tekście tworzy jednocześnie nowy tekst).

Teoria tekstu jest nauką o rozkoszy, jako że każdy tekst „tekstualny” (wprowadzony w sferę sensoproduktywności) zmierza w ostateczności ku wywołaniu lub przeżyciu utraty świadomości (unicestwienia), jakiej doznaje podmiot w przeżyciu estetycznym.

SEMIOTYKA

Semiotyka wiele przejęła ze strukturalizmu. Znak lub reprezentacja jest czymś, co dla kogoś zastępuje coś innego pod pewnym względem lub ze względu na pewną własność. Znak składa się z elementu znaczonego SIGNIFIE i elementu znaczącego SIGNIFIANT. Znak językowy jest arbitralny i linearny (czas trwania). Ma charakter dyskretny. Każdy znak daje się rozczłonować na ciąg jednostek mających kształt foniczny i znaczenie. Z kolei każda z tych znaczących cząstek składa się z elementarnych i dyskretnych cząstek — fonemów, które nie posiadają znaczenia. Znak nie posiada znaczenia poza systemem.

Peirce mówi o relacji triadycznej: istnieje znak, przedmiot (podstawa znaku) i interpretant (inny znak, który można przełożyć na znak wyjściowy). Znak zwraca się do kogoś — tworzy w umyśle innej osoby znak ekwiwalentny lub bardziej rozwinięty.

Istnieją trzy typy znaków: indeksy (wskaźniki), znaki manifestujące bezpośrednią obecność swych obiektów; ikony — znak uczestniczy we własnościach przedmiotu; symbol — znak, w którym związek między tym, co znaczy, a przedmiotem opiera się na konwencji czy nawyku. To właśnie symbol jest znakiem we właściwym sensie.

Znak ma trzy odniesienia, które tworzą trzy dziedziny semiotyki:

a) semantyczna — relacja znaku do jego podstawy (obiektu); w tej relacji pośredniczy interpretant (znaczenie);

b) syntaktyczna — to relacja znaku do innych znaków;

c) pragmatyczna — relacja znaku do podmiotu, który się nim posługuje.

Według Barthesa stosunek wew. znaku między znaczącym a znaczonym to relacja symboliczna. Relacja paradygmatyczna łączy znak z rezerwą innych znaków. Relacja syntagmatyczna wiąże znak ze znakami, które następują po nim w zdaniu.

Dzieło literackie jest przede wszystkim tekstem, wypowiedzią utrwaloną w systemie znakowym języka naturalnego.

Mukařowsky przedstawił projekt analizy wypowiedzi poetyckiej jako struktury znakowej. Całość utworu podzielił na elementy znaczące i znaczone; szukał najmniejszych cząstek znaczeniowych, w końcu chciał zrekonstruować całość typu semantycznego.

Znaczenie znaku zmienia się w zależności od sposobu jego użycia.

Moriss uważa, że sztuka wyraża wartości bliskie swoim odbiorcom i na tej zasadzie jest rozumiana.

Mukařowsky uważa, że oznaczenie artystyczne odnosi znak do kontekstu zjawisk społecznych (także wartości), ale odbywa się to w ramach systemu konwencji artystycznych, czyli języka sztuki, który działa analogicznie do języka naturalnego.

Levi-Strauss twierdzi, że obiektem naśladowania w poezji nie są zdarzenia czy poglądy, ale “wielkie przedmioty lingwistyczne”.

• V Literatura a komunikacja literacka i recepcja

• Ryszard Nycz, Osoba w nowoczesnej literaturze: Ślady obecności

Bez względu czy weźmiemy pod uwagę poezję, dramat, prozę czy inne dzieło sztuki, napotykamy na tę samą generalną tendencję, formułę - ucieczka od osobowości.

Eliot, esej Tradycja i talent indywidualny - „poezja to (...) nie wyrażanie osobowości, lecz ucieczka od osobowości”

Ortega y Gasset - „we wszystkich dziedzinach sztuki, napotykamy się na to samo: ucieczkę od ludzkiej osobowości”

Jeszcze w romantyzmie poeta pragną być człowiekiem, ale już w modernizmie poeta zaczynała się tam gdzie kończył się człowiek.

Od Baudelaire'a rozpoczyna się depersonalizacja liryki, przynajmniej w tym sensie, że słowo liryczne nie wyrasta już z jedności poezji i osoby empirycznej

Interpretacja jakiegoś wiersza jako wypowiedzi lirycznej to zatem tyle, co podjęcie próby identyfikacji z procesem, jaki przebiega w świadomości podmiotu mówiącego i w efekcie odczytanie całej wypowiedzi jako dramatyzacji spotkania świadomości ze światem.

Depersonalizacja zachodząca na terenie liryki odpowiada w dziedzinie poetyki powieści toposowi „odejścia autora” (termin Bootha), wskazujący na wyraźną tendencję do trwałego rozdziału empirycznej osoby pisarza od narratorsko - autorskich instancji wpisanych w tekst powieściowy.

Cechą wyróżniającą prawdziwego powieściopisarza jest niechęć do mówienia o sobie samym.

Dramatyzacji i epizacji w dziedzinie liryki, towarzyszy analogiczny proces - liryzacji i dramatyzacji - w dziedzinie powieści.

Wycofanie autora poza świat powieściowy uwydatnia fikcyjno-językowy status mówiącego podmiotu i zarazem uniwersalizuje jego stanowisko oraz poznawcze przygody.

Literatura modernistyczna rodzi się z radykalnego zerwania tradycyjnych więzi miedzy jednostką a światem, a także miedzy autorską intencją a tekstowym znaczeniem.

Depersonalizacja przyczynia się do rozpadu:

• tożsamości doświadczenia jako formy indywidualnego przeżycia rzeczywistości w postaci spójnej, trwałej, podzielanej z innymi dającymi się wyartykułować przez jednostkę

• tożsamości literatury, której głębokie związki z istotą człowieka i naturą rzeczywistości uległy erozji, a samo celowa autonomia stała się substytutem absolutu w sytuacji „transcendentnej bezdomności”

• tożsamości człowieka, której ujęcie statyczne - esencjnej natury i niezmiennych własności charakteru - wyparte zostało przez wizję dynamiczną

Literacki podmiot jest w sposób nieredukowalny oddzielony od odczuwającego i doświadczającego empirycznego podmiotu.

Większość z sformułowanych w Śmierci autora radykalnych tez i supozycji okazuje się dziś trudna do obrony.

Problem statusu osoby nie tylko nie przestał być dalej aktualny, ale i staje się coraz donioślejszy.

Trzy uwagi o pozycji autora w nowoczesnej literaturze:

1. „Pisanie sobą” - Zmiana pozycji podmiotu w nowoczesnej literaturze, dyslokacja ta jest przykładem przemieszczenia pozycji człowieka w jego relacja ze światem zewnętrznym i medium języka. Przedmodernistyczny autor (i podmiot) był osobnikiem uprzednio - przedjęzykowo, przedkulturowo - trwale ukonstytuowanym, stojącym naprzeciw podobnie trwale ukonstytuowanej rzeczywistości, którą najpierw racjonalnie poznaje, a potem przekazuje wynik tego poznania w języku, przedstawia w swej twórczości. Modernistyczny autor (i podmiot) natomiast traci możliwość zachowania zewnętrznego, niezależnego stanowiska i utrzymania dystansu (umożliwiającego obiektywizm poznania). A gdy sam staje się częścią procesu, który opisuje, to konsekwencją tego jest nie tylko subiektywizacja poznania, ale i desubstancjalizacjia ludzkiej subiektywności. Wiedzę, którą dysponuje nie można oddzielić od językowych, kulturowych, empirycznych, podmiotowych warunków jej uzyskania. To z kolei przekreśla pewności i możliwość weryfikacji prawdziwości poznania (w tym i w poznaniu samego siebie).

2. „Pisanie siebie” - Skoro człowiek to istota „rozdwojona w sobie” - po części pozbawiana wyrazu, wymykająca się artykulacji i racjonalnemu poznaniu, oraz część podległą samowiedzy, a nawet konstytuująca się w pojęciowo-językowych kategoriach - to literatura sprowadzająca osobę do roli podmiotu świadomości, podmiotu językowego wypowiedzenia fictio personae artystycznej twórczości, dokumentuje tylko wiernie ów proces „przepołowienia” i utrwalania z konieczności jedynie tych śladów obecności, które osadzić się mogły w materii tekstu. Tak jak statut autorskiej obecności nie daje się sprowadzić do roli zdeprsonalizowanego podmiotu językowej świadomości, tak pole literatury nowoczesnej nie daje się zredukować wyłącznie do literatury funkcjonalnej jako swego paradygmatycznego wzorca.

Literaturę XX wieku charakteryzują dwie, po części komplementarne, po części przeciwstawne, tendencje: z których jedna zmierza do fikcjonalizacji, a druga do empiryzacji głosu autorskiego. Fikcyjny podmiot literackiego wypowiedzenia nie staje tu po prostu naprzeciw świata zewnętrznego, który biernie poddaje się obserwacji i opisowi. Obie strony procesu poznawczego są bowiem częścią tej samej rzeczywistości i kształtują się w toku wzajemnego na siebie oddziaływania. Bezosobowy podmiot fikcjonalnej literatury okazuje się - oglądany od strony kulis artystycznego przedstawienia - podszyty osobową empirią, rezultatem obiektywizacji oraz uniwersalizacji egzystencjonalnego doświadczenia piszącej jednostki.

3. Proces wypróbowywania rozmaitych sposobów łączenia cech obu nurtów - „piętno osobowe” (w znaczeniu cech empirycznej osoby pisarza) ujawnia się w sposób bardzo dobitny i bez względu na pokoleniowe, światopoglądowe czy estetyczne różnice. W twórczości każdego z pisarzy reprezentujących ten nurt już zwykle wymogi zrozumienia utworu, opisania pola semantycznych odniesień, zmuszają do uwzględnienia określonych aspektów empirycznej osoby pisarza np. w poezji budowanie figury lirycznego podmiotu poprzez siatkę odniesień do biograficznych szczegółów i historycznego świata indywidualnego doświadczenia; w prozie ekspansja form narracji pierwszoosobowej. Traktowano wariant ten jako mieszany na zasadzie:

• hybrydyzacji, czyli w tym przypadku mieszania się gatunków literackich z dokumentalno-autobiograficznymi

• naśladowania środkami literackimi form nieliterackich

• przełamywania „paktów” literackich, rozpatrywanego jako czynnik, który uwyraźnia jedynie i problematyzuje ich skuteczności i trwanie

Za sprawą wkroczenia osoby do tekstu granica pomiędzy literatura a rzeczywistością zostaje przełamana i zatarta. Literatura na nowo się uprawomocnia, włączając się w porządek życia jako uprawniona i uprzywilejowana forma jego narracyjnego rozumienia, dramatycznego rozwinięcia czy lirycznego wypowiedzenia.

Manifestacja podmiotowości odbywała się najczęściej na dwa sposoby:

• w formie autorskiej tematyzacji czynności twórczych

• w postaci dziennikowej rejestracji intymnych doświadczeń, należących do „zastrzeżonej” strefy prywatności jednostki.

Poczucie nie przynależności oraz bezkierunkowości indywidualnego życia określające centralne doświadczenie, a może i krytyczny punkt modernistycznej świadomości, wyznacza także położenie człowieka w punkcie wyjścia nowoczesnej literatury polskiej.

R. Barthes, Śmierć autora

- pisanie niszczy wszelki głos, wszelkie źródło i początek

- pisanie to sfera neutralności, złożoności nieprzejrzystości, w której znika nasz podmiot

- gdy jakiś fakt zostanie opowiedziany wyłącznie w celu praktyki symbolicznej autor wkracza we własną śmierć i zaczyna się pisanie

- kiedyś nie był ważny autor tekstu, ale ten, kto w danej chwili tekst przedstawiał,

- to nie autor mówi lecz język

- pisać to docierać do punktu, w którym działa już tylko język,

- zmniejszenie roli autora na rzecz pisania, przyznanie roli czytelnikowi

- desakralizacja obrazu autora pisanie automatyczne, bez zastanowienia, pisanie ziorowe, wypowiedzenie jako całość, pusty proces

- współczesny skryptor rodzi się wraz z tekstem, czasem jego istnienia jest czas wypowiedzi każdy tekst jest pisany z wiecznym tu i teraz,

- pisanie - operacja, której treścią jest akt, dzięki, któremu dochodzi ona do skutku

- tekst - tkanka cytatów pochodzących Podmiotowość nieskończenie wielu zakątków kultury

- pisarz nie tworzy, może tylko naśladować to co już było

- pisanie - systematyczne uwalnianie się od sensu

- tekst utkany jest z wielorakich sposobów pisania, pochodzących Podmiotowość różnych kultur, które wchodzą ze sobą Podmiotowość dialog, wszystko to skupia się na osobie czytelnika

- czytelnik - bez historii, bez biografii, psychologii, ktoś, kto zbiera wszystkie ślady z których powstał napisany tekst

- brak autora w tekście ma 2 źródła

~nieobecność w dziele jako w wytworze - podmiotu nie można utożsamiać z osobowym autorem

~autor nie tworzy tekstu tylko go zapisuje.

• Umberto Eco, Czytelnik modelowy

• ROLA CZYTELNIKA

Tekst stanowi ciąg środków wyrazu, które muszą zostać zaktualizowane przez adresata - czytelnika.

Adresat powinien być operatorem zdolnym do otwarcia słownika na każdym napotkanym słowie i do odwołania się do wcześniej istniejących reguł syntaktycznych w celu rozpoznania, jak terminy funkcjonują względem siebie w kontekście zdania.

Otwarcie słownika oznacza przyjęcie wielu postulatów znaczeniowych - termin jest sam w sobie niekompletny, nawet jeśli zostanie zdefiniowany w kategoriach słownika-minimum.

Tekst różni się jednak od innych typów wyrażania swą większą złożonością, której przyczyną jest fakt, iż jest on wypełniony tym, co nie wypowiedziane. „Nie wypowiedziane” oznacza to, co nie pojawiło się na powierzchni, na poziomie wyrażania; lecz właśnie to nie wypowiedziane musi zostać zaktualizowane na poziomie aktualizacji treści. Pod tym względem tekst, w sposób bardziej zdecydowany niż wszystkie inne przekazy, wymaga aktywnych i świadomych posunięć ze strony czytelnika obliczonych ba współdziałanie.

Przykład - Janek wszedł do pokoju. „Jednak wróciłeś” - wykrzyknęła rozpromieniona Maria.

1. Czytelnik musi zaktualizować swą encyklopedię w taki sposób by zrozumieć, że użycie czasownika „wrócić” w pewien sposób sugeruje w domyśle, że podmiot wcześniej oddalił się

2. Od czytelnika oczekuje się wysiłku inferencyjnego, by z użycia spójnika przeciwstawnego „jednak” wyciągnął wniosek, że Maria nie oczekiwała tego powrotu, a z określenia „rozpromieniona” - że w każdym razie gorąco tego pragnęła.

Teks jest zatem pełen białych plam, luk do zapełnienia, a ten kto był jego nadawcą, przewidywał, że zostaną one wypełnione, i zostawił je puste z dwóch powodów:

1. Tekst jest mechanizmem leniwym; oszczędnym, który żyje kosztem wartości dodatkowej, znaczeń jakie wprowadza weń odbiorca

2. W miarę przechodzenia od funkcji dydaktycznej do funkcji estetycznej tekst chce pozostawić czytelnikowi inicjatywę co do interpretacji, choć zazwyczaj chce też być zinterpretowany z wystarczającym marginesem jednoznaczności. Tekst chce aby ktoś pomógł mu funkcjonować.

Tekst postuluje własnego adresata jako niezbędny warunek nie tylko własnej konkretnej zdolności komunikowania, lecz również własnej potencjalności znaczeniowej.

Tekst zostaje nadany do kogoś kto go zaktualizuje, nawet jeśli nadawca nie ma nadziei lub nie chce, by ten ktoś konkretnie istniał w czasie.

• JAK TEKST PRZEWIDUJE CZYTELNIKA

Kompetencja odbiorcy niekoniecznie pokrywają się z kompetencjami nadawcy.

By „zdekodować” przekaz słowny, trzeba nie tylko kompetencji językowej, ale również kompetencji w różnorakim sensie sytuacyjnej, uruchomienia mechanizmów presupozycji, tłumienia indywidualnych niechęci itp.

Przy komunikowaniu się twarzą w twarz działają niezliczone formy wzmocnienia pozajęzykowego (gesty, mimika itd.),a także niezliczone sposoby wprowadzania redundancji i sprzężenia zwrotnego, wspomagające się wzajemnie.

Tekst jest wytworem, którego przeznaczenie interpretacyjne musi stanowić część jego własnego mechanizmu generującego: generowanie tekstu oznacza zastosowanie strategii, w której skład wchodzą przewidywania co do posunięć innych osób.
































































Dobry strateg musi liczyć się również z tymi przypadkowymi zdarzeniami, stosując jakiś swój własny rachunek prawdopodobieństwa. Tak też musi postępować autor tekstu.

Dlatego czytelnik encyklopedycznie ubogi prędzej czy później wpadnie w sidła.

By zorganizować własną strategię tekstową, autor musi odwołać się do wielu kompetencji mogących nadać treść wyrażeniom, których używa. Musi założyć, że zbiór kompetencji, do którego się odwołuje jest tym samym zbiorem, do którego odwołuje się jego czytelnik. Dlatego też autor przewiduje Czytelnika Modelowego zdolnego do współdziałania w aktualizacji tekstowej w taki sposób w jaki, on autor sobie wyobraża, i do dokonania w procesie interpretacji takich posunięć, jakich autor dokonał przy generowaniu tekstu:

- wybór języka

- wybór typu encyklopedii

- wybór określonej tradycji leksykalnej i stylistycznej.

Autor może ponadto:

- umieścić sygnały wskazujące na rodzaj tekstu, które zawężają audytorium

- ograniczyć zasięg geograficzny.

Wiele tekstów określa jasno swego Czytelnika Modelowego, zakładając apertis verbis specyficzną kompetencję encyklopedyczną.

Przewidywanie własnego Czytelnika Modelowego nie oznacza jedynie „nadziei”, iż ów Czytelnik istnieje; oznacza ono również kierowanie tekstem w taki sposób, by go stworzyć. Tekst nie tylko opiera się na pewnej kompetencji, lecz również do wytworzenia pewnej kompetencji się przyczynia.

• TEKSTY <<ZAMKNIĘTE>> I TEKSTY <<OTWARTE>>

Autorzy wybierają sobie target - będą postępować tak by każde pojęcie, każde odniesienie do encyklopedii, było dopasowane pod czytelnika. Nastawią się na wywołanie określonego efektu. Na pewnych poziomach gar tego typu odniesie sukces.

Jednak jeśli tekst wpadnie w niepowołane przez autora ręce i zostanie źle zrozumiany to z tekstu „zamkniętego” i represyjnego jaki był dotychczas stanie się niezwykle otwarty, będzie maszyną go generowania perwersyjnych przygód.

Może się też zdarzyć, że kompetencja Czytelnika Modelowego nie została przewidziana w dostatecznym stopniu - w wyniku braku analizy historycznej, błędów oceny semiotycznej, uprzedzeń kulturowych, niedoceniania uwarunkowań odbioru.

Nic nie jest bardziej otwarte od tekstów zamkniętego. Tyle, że jego otwartość jest wynikiem działania inicjatywy z zewnątrz, pewnym sposobem użytkowania tekstu, a nie poddawania się jego delikatnej manipulacji.

Motto - nie istnieje prawdziwy sens tekstu - można odczytać na dwa sposoby:

1. że tekstem można posługiwać się tak, jak się chce - to jest sposób rozumienie, który nas nie interesuje

2. że tekst można interpretować nieskończenie wiele razy - to jest sposób, którym się zajmujemy

Z tekstem „otwartym” mamy do czynienia wówczas, gdy autor potrafi w pełni wykorzystać to, co zostało przedstawione na rysunku. Odczytuje go jako model sytuacji pragmatycznej, której nie można uniknąć. Przyjmuje go jako hipotezę, która kieruje jego własną strategią.

Autor stosując przemyślaną strategię będzie dążył żeby niezależnie od wielkości możliwych interpretacji jedna stawała się echem drugiej, tak aby się nie wykluczały, lecz przeciwnie, by się wzajemnie wzmacniały.

• UŻYTKOWANIE I INTERPRETACJA

Należy rozróżnić swobodę użytkowanie testu, pełniącego wówczas funkcję bodźca dla wyobraźni, a interpretację tekstu otwartego.

Pojęcie interpretacji zakłada zawsze pewien dialektyczny związek między strategią autora a reakcją ze strony Czytelnika Modelowego.

Jeśli łańcuch interpretacji może być nieskończony, to uniwersum dyskursu działa ograniczająco na rozmiar encyklopedii. Tekst zaś nie jest niczym innym jak strategią, która ustanawia uniwersum swoich interpretacji, jeśli nawet nie „uzasadnionych”, to dających się uzasadnić. Każda inna decyzja dotycząca swobodnego użytkowania tekstu równa się decyzji rozszerzenia uniwersum dyskursu.

Teksty zamknięte są w użytkowaniu bardziej trwałe od tekstów otwartych. Obmyślone dla bardzo określonego Czytelnika Modelowego z zamiarem represyjnego sterowania jego współdziałaniem, dozwalają na użytkowanie ich w dość rozciągłych granicach.

• AUTOR I CZYTELNIKA JAKO STRATEGIE TEKSTOWE

Mając do czynienia z przekazami o funkcji referencjalnej, odbiorca wykorzystuje takie poszlaki gramatyczne jako indeksy referencjalne - „ja” oznaczać tu będzie empiryczny podmiot aktu wypowiedzi danego wypowiedzenia.

Natomiast gdy teks będzie rozpatrywany jako tekst (np. powieść przemówienie polityczne) Nadawca i Odbiorca są obecni w tekście nie tyle jako dwa bieguny aktu wypowiedzi, ile jako role jego uczestników. W takich przypadkach autor pojawia się w tekście jako:

- rozpoznawalny styl

- czysta rola uczestnika - „ja”

- element aktu illokucyjnego lub czynnik sprawczy siły perlokucyjnej ujawniający „instancję wypowiedzi”, czyli wystąpienie podmiotu obcego wypowiedzeniu, lecz w jakiś sposób obecnego w bardziej rozległej tkance tekstowej; zazwyczaj takie wywołanie ducha Nadawcy jest skorelowane z wywołaniem ducha Odbiorcy.

Używając pojęć takich jak Autor czy Czytelnik Modelowy, trzeba mieć na myśli typ strategii tekstowej.

Czytelnik Modelowy jest zbiorem ustalonych tekstowo warunków fortunności, które muszą zostać spełnione, aby tekst mógł być w pełni zaktualizowany w swej potencjalnej treści.

• AUTOR JAKO HIPOTEZA INTERPRETACYJNA

Przez pojęcie współdziałania tekstowego należy rozumieć aktualizację zamiarów wirtualnie zawartych w wypowiedzeniu.

Współdziałanie tekstowe jest zjawiskiem, które zachodzi między dwoma strategiami dyskursu, a nie między dwoma indywidualnymi podmiotami.

Czytelnik na prawach hipotez, jako klucz do pełnej aktualizacji tekstu, tworzy głębokie struktury semantyczne, nie ujawniające się na powierzchni tekstu - struktury aktantów (pytania o prawdziwy „podmiot” tekstu, nie mieszczący się w ramach pozornie opowiedzianej w nim historii postaci Takiej czy Innej) oraz struktury ideologiczne.

Z Autorem Modelowym jako hipotezą interpretacyjną mamy do czynienia wówczas, gdy wyobrażamy sobie podmiot pewnej strategii tekstowej tak, jak wynika on z analizowanego tekstu, a nie kiedy wyobrażamy sobie ukrywający się za strategią tekstową podmiot empiryczny, który być może chciał, a może miał na myśli lub też chciał mieć na myśli rzeczy inne niż te, które sam tekst, porównywany do kodów, do jakich się odwołuje, przekazuje swemu Czytelnikowi Modelowemu.

Zależnie od tego, jakiego wybierało się Autora Modelowego, zmieniał się domniemany typ aktu mowy, a tekst nabierał różnych znaczeń, narzucając różne formy współdziałania.

• Michał Głowiński, Świadectwa i style odbioru

Jakie materiały należy uwzględniać, by zdać sprawę z metod odbioru właściwych danej epoce, by następnie ujawnić charakterystyczne dla niego style? - wybór materiału do analizy

Bez uwzględniania w tym pytaniu odbioru, pytanie ogranicza się do wyznaczenia granic literatury (patrz Markiewicz, Wyznaczniki literatury).

Analiza odbioru nie polega na analizie samego tekstu, jest on tylko jednym z elementów aktu komunikacji literackiej. Trzeba wziąć po uwagę również konkretyzację.

Fakt odbioru wymaga rekonstrukcji na podstawie tekstów pewnego rodzaju. Wyróżnia się pięć rodzajów tekstów, które pozwalają się interpretować jako świadectwa odbioru, są to przekazy rozmaite i zróżnicowane:

1. wypowiedzi (literackie, paraliterackie, krytyczne), w których sam proces lektury podlega tematyzacji; wyróżnia się trzy typy:

1. wypowiedzi o dziele w dziele dotyczące sposobów odbioru („literatura krytycznoliteracka”, „literacka metodologa literatury”) np. Epos-nasza Norwida będący zapisem konkretyzacji Don Kichota Cervantesa - przykład romantycznego odbioru powieści

2. wszelkiego typu zapisy lektury zawarte w korespondencjach, dziennikach intymnych i innych tego rodzaju dokumentach osobistych ujawniające z dużą wyrazistością styl recepcji właściwy epoce np. zapiski lektur w Dziennikach Żeromskiego

3. ten typ krytyki literackiej, który można określić jako „impresjonistyczny”, czyli wypowiedzi krytyczne, w których elementem najistotniejszym jest przekazywanie wrażeń doznawanych pod wpływem czytania dzieła

2. wszelkiego typu wypowiedzi metaliterackie o charakterze dyskursywnym (krytyczne, historycznoliterackie, teoretyczne itp.), w których czynność lektury nie została stematyzowana; pośrednio jednak wypowiedzi owe świadczą o metodach odbioru, pozwalają ujawnić sposoby myślenia o literaturze, pokazują ogólne kategorie, przy których udziale się je ujmuje; trzeba je rekonstruować na podstawie analizy tego, w jaki sposób, za pomocą jakich kategorii ujmuje się literaturę; świadectwem typu lektury jest już sam język, przywołany w tego rodzaju wypowiedziach, kategorie opisowe, jakie w nich zostały spożytkowane:

3. wszystkiego typu teksty, odwołujące się do innych tekstów poprzez swą strukturę, a więc pastisze, parodie, stylizacje itp.; wskazują one w jaki sposób jest odbierany utwór będący przedmiotem odwołania np. pastisz nie jest na ogół prostą kopią, ale stanowi interpretację wzoru według reguł czytania obowiązujących w danej kulturze literackiej

4. różnego rodzaju transformacje dokonywane na dziele literackim, wchodzą w jej obręb trzy zasadnicze dziedziny:

1. przekłady - jest interpretacją tłumaczonego utworu choćby był najdokładniejszy; to nie kalka utworu, ale wybór świadczący o decyzjach tłumacza, jego smaku literackim oraz sposobie lektury właściwemu epoce, w której tłumaczenia dokonano; analizując przekład jako świadectwo odbioru trzeba pamiętać, że czynnikiem ograniczającym tę analizę jest fakt, że pewne właściwości przekładu są następstwem nie decyzji tłumacza i nie kultury literackiej, do jakiej należy, wynikają zaś z właściwości języka, na którym się tłumaczy

2. parafrazy; osobnym zagadnieniem jest tu przeniesienie dzieła reprezentatywnego dla pewnego poziomu kultury literackiej w obręb gatunku właściwego jej innemu poziomowi np. Romeo i Julia przemieniona w West Side Story

3. transkrypcje - wszelkie przeniesienia utworu z jednego systemu znaków w obręb drugiego, więc w tym przypadku z systemu językowego w system znakowy innych sztuk np. potraktowanie utworu poetyckiego jako tekst pieśni, ilustracje od utworów literackich; jednak najbardziej interesujące są transkrypcje teatralne lub filmowe

Wszelkie przekształcenia dzieła można interpretować jako przejaw jego swoistej lektury, gdyż dokonywane są w myśl pewnych dyrektyw konkretyzacyjnych, właściwych danej kulturze literackiej.

5. badania socjologiczne o charakterze empirycznym, zajmujące się cyrkulowaniem dzieł literackich wśród różnych grup społecznych i właściwymi im sposobami lektury; wyróżniają się one tym, że po pierwsze są świadomie organizowane i z góry przemyślane jako przekazy mówiące o zróżnicowanych społecznie typach odbioru oraz po drugie mogą dotyczyć lektur właściwych wszelkim grupom społecznym, podczas gdy poprzednie grupy nie wykraczały poza krąg znawców

Celem analizy nie jest ujawnienie indywidualnych właściwości lektury, ale charakteru recepcji jako zjawiska społecznego.

Można tu zatem mówić o stylach odbioru, tak jak się mówi o stylach literackich.

1. Styl mityczny - ujawnia się w dziele literackim, które jest odbierana jako przekazem religijnym, głoszący prawdy wiary. Jest on przypisany pewnej całości światopoglądowej. Styl ten obowiązywał jako styl wyłączny w społeczeństwach archaicznych, gdyż kultura ta nie dopuszczała do uformowanie innych stylów. W miarę upływu czasu stracił on przywilej wyłączności. Jego domeną jest recepcja dzieł związanych z sacrum oraz wszystkich przekazów, które traktuje się jako aktualizację światopoglądów zastanych i aprobowanych, przekazów, które nie tylko je potwierdzają, ale także na swój sposób utwierdzają.

2. Styl alegoryczny - jest to styl odbioru, który w sposób zasadniczy organizuje się wokół tez dotyczących struktury dzieła. Podstawą tego stylu jest przeświadczenie o dwuwymiarowości dzieła. Pierwszy wymiar służy ujawnieniu wymiaru drugiego. Alegoryczny styl odbioru polega na szukaniu drugiego dna i to nie tylko w utworach o rzeczywistej strukturze alegorycznej. Styl ten może byś stylem uniwersalnym. W przypadku lektury alegorycznej utworu nie alegorycznego spotykamy się z alegorią narzuconą. Odmiana stylu alegorycznego jest styl, do którego należą dzieła pisane językiem ezopowym.

3. Styl symboliczny - również zakłada dwuwymiarową strukturę dzieła, tylko, że w przeciwieństwie do stylu alegorycznego obie warstwy nie odwołują się do ustabilizowanego systemu poglądów. Symboliczny styl konkretyzacji przyjmuje, że relacje te są z natury niejasne i nieokreślone. Wymiar pierwszy ma sugerować znaczenia zakotwiczone w wymiarze drugim, a więc czytelnik ma tu aktywniejszą rolę. Podobnie jak poprzedni styl może mieć charakter uniwersalny i niektóry utwory mogą być czytane bądź alegorycznie, bądź symbolicznie. Styl symboliczny jest otwarty i respektuje możliwość wielu znaczeń.

4. Styl instrumentalny - odbieranie utworów jako środków działania, wynikających z przesłanek takiej czy innej ideologii. Lektura jako czynność utylitarna, odwołująca się do światopoglądu potocznego, moralizatorska. Dzieło w trakcie odbioru staje się przykładem budującym. W sferze oddziaływania tego stylu ujawnia się tendencja do podziałów dychotomicznych np. czarno-biały świat.

5. Styl mimetyczny - podstawą jest przeświadczenie, iż pomiędzy przedmiotami i sytuacjami z utworu a przedmiotami i sytuacjami z rzeczywistości zachodzi stosunek podobieństwa, naśladowania, odbicia, a więc punktem odniesienia jest tu rzeczywistość, a nie światopogląd. Dokładnie rzecz biorąc - to co się za rzeczywistość w danej kulturze uważa, jest to rzeczywistość zinterpretowana. Idea rzeczywistości jest tu wynikiem z góry przyjętych założeń, wynikiem dokonuje w myśl pewnych zasad interpretacji

6. Styl ekspresyjny - podstawą jest tu sytuowanie czytanego utworu wobec nadawcy. Odbiór taki zakłada nieustanną obecność autora. Natomiast każdy element utworu interpretować można jako - świadomy lub nieświadomy - przejaw jego świata intymnego, jego odczuwania, jego wyjątkowej i z natury niepowtarzalnej sytuacji wewnętrznej. Styl ten zmierza do indywidualizacji.

7. Styl estetyzujący - opiera się na lekturze autotelicznej, a więc odbiorze działa literackiego jako dzieło literacki. Styl ten może współistnieć z pozostałymi, ale w pewnych wypadkach staje się dyrektywna konkretyzacją, w której podstawową kategorią staję się piękno i forma. Lektura taka koncentruje się na dziele samym w sobie. Przykładem może być ludyczny sposób lektury zakładający, że dzieło recypuje się przede wszystkim w kategoriach zabawy i rozrywki.

Style te nie występują w czystej postaci. Tworzą różnego typu układy, często o charakterze hierarchicznym.

Niektóre style na pierwszy rzut oka się wykluczają, a co za tym idzie nie mogą wchodzić ze sobą w związki np. styl instrumentalny i estetyzujący, wyjątkiem jest odmiana ludyczna lektury estetyzującej będąca podporządkowaną stylowi instrumentalnemu. O tym, jakie style mogą wchodzie ze sobą w związki, jak kształtują się ich relacji oraz w jakich sytuacja historycznoliterackich to zachodzi można odpowiedzieć tylko wtedy, gdy style odbioru traktuje się nie jako samodzielnie istniejące zespoły dyrektyw lekturowych, ale jako składniki sytuacji historycznoliterackiej.

Wg Basila Bernsteina kody językowe można podzielić na dwa podstawowe typy - kody ograniczone i kody wypracowane. A co za tym idzie style odbioru można również podzielić na ograniczone i wypracowane.

Style ograniczone charakteryzuje to, że relacje pomiędzy elementami są w dużym stopniu uproszczone i uległy schematyzacji, a więc są łatwo przewidywalne. Można być zatem pewnym, że w obrębie danego stylu po A wystąpi B i że stosunki miedzy nimi zarysują się w sposób z góry wyznaczony. W przypadku tego stylu jest to fakt o podstawowej doniosłości

Style wypracowane odznaczają się zaś mniejszą przewidywalnością, tworząc dogodniejsze warunki dla wszelkiego typu innowacji, są w mniejszej mierze społecznie ucukrowane i zakrzepłe.

Bernstein twierdzi, że dany typ stylu nie jest raz na zawsze przypisany.

O rzeczywistej przynależności danego stylu w danym czasie decyduje sposób, w jaki reguluje on proces lektury.

Style odbioru nie ograniczają się nigdy do jednej epoki, ich istotą jest to, ze pojawiać się mogą w różnego rodzaju układach synchronicznych. Styl lektury właściwy danej epoce jest, więc aktualizacją wybranych elementów repertuaru stylów konkretyzacyjnych.

• VI Historyczność literatury

Tradycja literacka

Utwór jako swoista konstrukcja nosi w sobie swoją literacka historię: historyczność, jego geneza literacka to jego wewnętrzna własność, daje się wyprowadzić z elementów, które w nim uczestniczą.

Tradycją literacką będą te pierwiastki, które są zdolne aktywnie kształtować współczesną praktykę pisarską, które staja się składnikiem nowego układu historyczno-literackiego, nie tracąc jednak znamion swej własnej przynależności.

1. Tradycja w j. potocznym - kultywowane, przekazywanie, wybieranie czegoś cennego - presja wywierana przez przeszłość na teraźniejszość.

R. Ziman pojmuje tradycję jako wybór; (dziedzictwo kulturowe, tradycja i tradycjonalizm znaczą co innego)

2. Dziedzictwo kulturowe-dorobek jaki stworzyła dana kultura, a my stykamy się z nim będąc w tej kulturze

3. Tradycja - łac. przekazywanie

• jest wyborem, my ją kształtujemy, a nie ona nas; jest świadoma

• my z dziedzictwa wybieramy pewne wybory: 2 kryteria: teraźniejszości (teraz wydają się nam przydatne), projektowej przyszłości (wyobrażają o tym co nastąpi)

• tradycja nieustannie ewoluuje

• my kształtujemy tradycję i bierzemy za nią odpowiedzialność

• jest zjawiskiem zmiennym, podlega weryfikacji

• kultura bez tradycji nie może istnieć

• świadczy o trwałości kultury, jest elementem napędzającym jej rozwój

4. Tradycja bywa zestawiana z tradycjonalizmem (obawa przed rozwojem, niechętne weryfikowanie tradycji)

*tradycjonalizm hamuje rozwój kultury

Tradycja w kulturze

Artyści niezbyt chętnie wskazują na swe związki z tradycją, chcą być oryginalni.Artysta jednak nie jest w stanie uciec od tradycji i dziedzictwa.

Eliot przekonuje, że wiarą wielkiego artysty nie jest ucieczka od tradycji, ale sposób eksponowania jej. Im większy talent artysty, tym:

- większe zastosowanie starych rozwiązań

- sposób korzystania z tradycji (np. reinterpretacja testów-Herbert)

- kształtowanie nowego wyobrażenia o jakimś wydarzeniu (np. śmierć Ikara)

- wykorzystanie tego samego elementu do przedstawienia czegoś innego (np.. Kochanowskiego „Odprawa posłów greckich”- elementy stare pokazuje w innej, nowej funkcji)

Dziedzictwo kulturowe pozwala na badanie testów za pomocą tradycji można badać prądy, procesy literackie (mniejsze wycinki).

Tradycja jest praktyką twórczą i artysta jest twórczy, a nie przeszłość.

Pojęcie WPŁYWU jest faktem jednostkowym.

Słowiński wskazuje, że tradycja ma być wyborem, a nie rekonstrukcją. Interesują go mechanizmy, w których elementy stare nabierają nowego sensu, innych wartości estetycznych.

Dwie postawy wobec tradycji:

*dynamiczna, aktywna - artysta korzysta z tradycji w innym otoczeniu innym kontekście

*statyczna - przyjmuje się gotowe rozwiązania. Może wynikać z 2 powodów: warunkowane talentem artysty oraz świadomie korzysta z rozwiązań już istniejących, bo gwarantuje mu to bezpieczne komunikowanie się z odbiorcą

STYLIZACJA jest potrzebna do podtrzymywania konwencji, ale i aktualizowania.

Przejaw tradycji.: stylizacja, parodia, parafraza.

Powtarzanie tego, co znane łączy się z tradycją

Nie ma konwencji bez oryginalności.

KONWENCJA

a)stała

b)zmienna

a)odrywa się od swej genezy, zaczyna żyć własnym życiem

b)ma żywot krótki, jest mniej trwała

Okopie-Sławińska: Dzieło w 100 % nie jest ani oryginalne, ani konwencjonalne. Tradycja i oryginalność są ze sobą w ścisłym związku, działają jak połączone naczynia (jak mniej tradycji - to więcej oryginału)

1. Faza prądu artystycznego - kształtuje się postulaty

2. Faza ofensywna - powstają pierwsze dzieła, które te postulaty realizują

3. Faza szczytowa - kiedy twórcy najciekawiej realizują te postulaty

4. Faza późna - schyłkowa - artyści powielają swe postulaty, jest mniej tworzonych dzieł

Tradycja nie wyklucza oryginalności. Ujawni się ona bardziej wtedy, gdy artysta ma aktywny stosunek do tradycji (a konwencja-gdy ma bierny stosunek)

• VII Intertekstualność i korespondencja sztuki

INTERTEKSTUALNOŚĆ

Bachtin pisał: “Każdy tekst jest zbudowany z mozaiki cytatów, jest wchłonięciem i przekształceniem innego tekstu. W miejsce pojęcia intersubiektywności narzuca się pojęcie intertekstualności, mowa poetycka jest do odczytania jako mowa co najwyżej podwójna”.

Kristeva stawia 3 tezy:

1. Pisarstwo jest zapisem lektury.

2. Każdy tekst jest odwołaniem do korpusu literackiego.

3. Intertekstualność staje się nieodłączną cechą każdej praktyki literackiej.

Nazywa tego typu pisarstwo pisarstwem paragramatycznym.

Intertekstualność jest grą podwójną: nadaje nowy status wcielonym fragmentom (intertekstom), konstruuje nowe teksty na ruinach starych. Jednak zawsze pozostaje w tekście jeden sens.

Dyrektywy dotyczące intertekstualności:

1. stosunek tekstu do intertekstu jest grą znaczeniową, która każdorazowo wymaga od czytelnika odnalezienia jej reguł.

2. pomocą w ich odnalezieniu są systemy deskrypcyjne, które znajdują się o co najmniej jeden poziom wyżej od poziomów określających ideologię intertekstu; są to właśnie interpretanty, pośredniki między tekstem a intertekstem, znaki, na które trzeba przełożyć inne, konkretnie dane znaki.

Trzeba rozróżnić dwie koncepcję intertekstualności: globalną i ograniczoną.

Globalna — całościowy kontekst, doświadczenie językowe otaczające każdego człowieka; pisarstwo, literatura — to tylko skupienie owego kontekstu. Barthes pojęcie intertekstualność sprowadza nawet do pojęcia kodu. Wiąże się to z założeniem, że pisarz posługuje się kliszami w nieświadomy sposób. Te ujęcie intertekstualności ma dwa poważne braki: 1) ignoruje się świadome działanie pisarza; 2) różne rodzaje intertekstualności włącza się do jednego intertekstu.

Ograniczona — to praktyka, która grając na tekstach, stylach i poetykach prowadzi do efektów semantycznych związanych z podwójnym mówieniem: z dialogiem, powtórzeniem tego, co już było powiedziane, a co istnieje w tradycji artystycznej i kulturowej.

Analiza intertekstualna zbliża się w wielu wypadkach do hermeneutyki; zrozumienie funkcji intertekstu wymaga przywołania całego łańcucha skojarzeń tekstowo-językowych oraz kulturowo-biologicznych, w których interpretant nie zawsze daje się odróżnić od intertekstu, a o rezultacie badania często decyduje wiedza badającego.

Ryszard Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy

Intertekstualność - kategoria obejmująca ten aspekt ogółu własności i relacji tekstu, który wskazuje na uzależnienie jego wytwarzania i odbioru, od znajomości innych tekstów oraz „architekstów” (reguł gatunkowych, norm stylistyczno-wypowiedzeniowych) przez uczestników procesu komunikacyjnego.

Intertekstualność nie jest wyłącznie własnością literatury, lecz stanowi stłumiony bądź jawny wymiar każdego typu wypowiedzi.

Tekstowa weryfikacja pojęcia intertekstualności opiera się na dwóch kategoriach:

• o tym, że są jakieś relacje intertekstualne, decyduje istnienie ich wykładników tekstowych w badanym utworze

• o tym, czy są interpretanta, wyprowadzony z cech konstytutywnych

Kryterium to pozwala na określenie istotnych ograniczeń dla intertekstualności w szerokim rozumieniu.

Zgodnie z powyższym kryterium poza zakresem intertekstualnej sfery pozostawałyby: zawartość propozycjonalna (znaczenie sądu, oznajmienia, eksplicytnie wyrażona zawartość semantyczna), jak również implicytnych kontekstowych znaczeń inferowanych prawomocnie wprawdzie, ale pośrednio, bo z treści badanej wypowiedzi, a więc takich, które nie mają swych wykładników w zastosowanych językowo tekstowych środkach analizowanego utworu.

Intertekstualny wykładnik (typy tekstowych wskaźników inferencji):

1. Różne odmiany presupozycji (logiczno-semantyczne, egzystencjalne, pragmatyczne oraz pokrewne); wskazują one na konieczność uwzględniania określonych sądów, wyrażeń, tekstów i wzorców stylistyczno-gatunkowych - innych niż te, które zostały bezpośrednio zrealizowane w tekście

2. Wszelkie przejawy identyfikowanych tekstowych anomalii (gramatycznych, semantycznych, pragmatycznych, literackich), w rodzaju naruszeń ogólnych „zasad konwersacyjnych” oraz zasad bardziej specjalnych np. norm i konwencji literackich; są to te zjawiska wyposażenia jakościowego tekstu, których wystąpienie nie tłumaczy się dostatecznie ani w ramach idiolektu danej wypowiedzi, ani też w kontekście wprost aktualizowanych przez nią konwencji i kodów mowy (miejsca „ciemne”, niezrozumiałe, niegramatyczne, niespójne)

3. Różnego rodzaju atrybucje (jednostkowe, gatunkowe) obejmujące typy inferencji wyprowadzonych z sygnałów językowych tj. wynikających z dokonanych wyborów, uporządkowania i nacechowania zrealizowanej jednostki tekstowej; wskaźniki atrybucji mówią o podzieleniu przez daną realizację tekstową (lub jej fragment) kształtu słownego, własności, reguł i norm - z innymi tekstami czy klasami tekstów

Ogół kontekstów inferowanych bezpośrednio z ich wykładników tekstowych wyznacza zakres intertekstualności właściwej danego utworu, a jednocześnie obligatoryjnej dla każdego odbiorcy.

W obszarze intertekstualności fakultatywnej, narzuconej czy wtórnej, mieściłby się w perspektywie odbiorcy inne związki uwzględniane w lekturze, nie posiadające określonych wykładników tekstowych, lecz niekiedy wywierające nie mniejszy wpływ na wyczytywane znaczenia utworu.

• Relacja tekst - tekst

Pozornie bezpośrednia relacja między dwoma tekstami okazuje się być w praktyce zapośredniczona przez czynnik trzeci, którym najczęściej bywa kliszą bądź idiomatyczną formułą. W literaturze mamy na ogół do czynienia z występowaniem operacji cytowania w dwóch podstawowych rodzajach:

• cytowaniem fragmentów utworów należących do kanonu literackiej tradycji; są one relatywnie stałą i obligatoryjną częścią kompetencji uczestników komunikacji literackiej; funkcjonują w danej kulturze literackiej jako to, co „już znane” i „już czytane”

• cytowaniem tekstów - zarówno literackich, jak pozaliterackich - spoza owej dziedziny; nie obligują one zasadniczo odbiorcy do szczegółowego rozpoznania swego charakteru, poza koniecznością uchwycenia ich ogólnych własności rodzajowych na poziomie socjolektów i typów wypowiedzeniowych

• Relacja tekst - gatunek

Czy do relacji intertekstualnych zaliczać się mogą jedynie odniesienia między poszczególnymi tekstami, czy także związki pomiędzy tekstami a gatunkami i kodami?

Jak uważa M. Riffaterre można mówić o intertekstualności miedzy danym konkretnym działem, a danym archetekstem gatunkowy.

Założenie to wymaga założenia istnienia zbioru intertekstów, po części potencjonalnych, po części już zaktualizowanych w literaturze, z którymi tekst badany dzieli pewne cechy wspólne, zarówno strukturalne, jak i sematyczno-pragmatyczne.

Gatunki traktowane są tu jako normatywne (zinstytucjalizowane) inwarianty rozmaitych wersji aktualizacyjnych danego zespołu reguł tekstowych. Genealogiczne nacechowanie realizowane jest w tekście, a rozpoznawane w lekturze, dzięki odniesieniu do zespołu intertekstów o pokrewnych właściwościach, zorganizowanego w formie archetekstu, który stanowi układ odniesienia dla określonej, gatunkowej kwalifikacji utworu.

Gatunkowy archetekst - swego rodzaju prototyp, reprezentujący egzemplarz idealny (niekoniecznie realnie istniejący), który najlepiej spełnia gatunkowe normy bądź jako reprezentacji rzeczywistego egzemplarza wzorcowego, bądź jako układ cech najbardziej typowych (średnia statystyczna), bądź wreszcie jako system cech o najwyższej mocy rozdzielczej (w stosunku do egzemplarzy innych gatunków).

• Relacja tekst - rzeczywistość

Czy pojęcie intertekstualności służyć winno jedynie objaśnianiu związków danego tekstu z innymi tekstami i archetekstami, czy też może pomóc również w badaniu relacji utworu do tego, co jest nie tylko pozatekstowe, ale i pozajęzykowe?

Pytanie to odnosi nas do generalnej kwestii stosunku intertekstualności do problematyki literackiej mimesis, a w szczególności do zagadnień reprezentacji oraz ewentualnej referencjalności tekstu literackiego.

Spór ten nigdzie nie został rozwiązany w sposób zadowalający czy choćby powszechnie akceptowany.

Nie należy przychylać się do stronniczych ocen kategorii intertekstualności, gdyż można w niej dostrzec:

• szansę rozpatrzenia związków między tekstem literackim a jego społecznym, historycznym, kulturowym kontekstem w ramach spójnej perspektywy metodologicznej oraz jednorodnej aparatury pojęciowej

• wskazanie jako na swa podstawę, wspólną mediacyjną sferę językowo-pojęciowych form reprezentacji wiedzy potocznej, stanowiącą sieć pośredniczących konstruktów między nami, tekstami a kulturowym uniwersum

• możliwość rozpoznania językowych procedur i dyskursywnych strategii, które służą wytworzeniu i uprawomocnieniu takiego efektu w przekonaniu odbiorcy

Referencjalność uznawana jest powszechnie za podstawowy strukturalno-semantyczny mechanizm mimetyczności literatury, dzięki temu, iż literacka reprezentacja presuponuje uprzednie i niezależne od tekstu istnienie jej przedmiotów, co w odbiorze racjonalizowana jest poprzez weryfikację i konkretyzację zgodną z prawami wiedzy potocznej i własną kompetencję odbiorcy.

Nie jest istotne w tym momencie uznawanie literackiej reprezentacji za rodzaj bezpośredniej reprodukcji rzeczywistości językowej. Natomiast decydujące i podstawowe dla literackiej reprezentacji powinno być zbadanie, na czym polega owa presupozycja istnienia, efektywności literackiej referencjalności, wynikająca z jej związku z określonym systemem mediacji.

Wskazanie na pośrednictwo intertekstów może poderwać referencjalność przedstawienia i odsunąć ją ku innym aspektom czy płaszczyznom.

Może to rodzić pewne nieporozumienie. Relacje referencjalne i intertekstualne nie przebiegają przecież wyłącznie w tej samej płaszczyźnie:

• referencja może być skuteczna choć nie jest poprawna - skuteczność odniesienia zależy od zawarcia we własnościach wypowiedzi i w jej kontekście wystarczających dla odbiorcy danych do zidentyfikowania właściwego referentu

• nie wydaje się, by funkcjonujący w tekstach strukturalno-sematycznych mechanizm odniesienia mógł służyć do odróżniania tekstów fikcyjnych od referencjalnych (faktograficznych), gdyż w obu tych przypadkach działa on w ten sam sposób, aktywizując tego samego rodzaju własności i reguły dyskursywne (odniesienie nie przesadza sposobu istnienia swego przedmiotu, jedynie go presponuje)

• zróżnicowanie owo pojawia się w przypadku uwzględnienia odpowiednich typów kontekstów i modeli rozumienia, od których zależą i są realizowane skuteczność i prawidłowość odniesienia

W języku semantyki istnieją dwa światy - aktualny oraz fikcyjny świat literatur.

Badanie intertekstualnego aspektu referencjalności odsłania zarówno wysoce złożony charakter, jak i zakłada kontekstowe uwarunkowania tej operacji tekstowej. Jednakże ani nie rozstrzyga, ani nawet nie prowadzi do żadnych wniosków w kwestii realnego istnienia samego obiektu odniesienia. Objaśnia za to, od jakich językowo-retorycznych procesów, norm, systemów wiedzy zależy faktycznie dokonywanie odniesień. Jest to ważne, dlatego, że większość wypowiedzi referencjalnych jest nieweryfikowalna, lecz uznawana na mocy samego rozpoznawania właściwych cech gatunkowych, stylistycznych czy pragmatycznych. Określona organizacja wypowiedzi, presuponująca istnienie przedmiotów w referencjalnym trybie jest racją wystarczającą do jej uznania. Dobrym przykładem w tym względzie są zwłaszcza apograniczne formy literatury, w których świadomie zatarta została granica miedzy ich fikcjonalnym a referencjonalnym statusem. Może być tak, że jeden „dokument literacki” swa wiarygodność „autentyku” zawdzięcza inercyjnej sile oddziaływania najbardziej specyficznych struktur.

Intertekstualność a mimesis

Stosunek między kategoriami intertekstualności a mimesis wyraża się w dwóch najpowszechniej przyjmowanych stanowiskach oraz jednym, nie wykrystalizowanym jeszcze w pełni:

• tradycyjnopotoczne - chodzi tu o zasadniczo odrębne relacje tekstowe: o stosunek słów do słów (tekstu do tekst) w przypadku intertekstualności oraz stosunek słów do rzeczy (tekstu do rzeczywistości) w przypadku mimesis; jest to stanowisko trudne do utrzymania ze względu na niemożliwość elementarnego zrozumienia, w jaki w ogóle sposób wypowiedź językowa mogłaby naśladować pozajęzykową rzeczywistość. W tej perspektywie nie ma kłopotu z określeniem stosunku między intertekstualnością a mimesis - nie ma miedzy nimi żadnych stosunków.

• standardowe (zwłaszcza w obrębie strukturalizmu) - w ujęciu komunkacyjno-strukturalnym są to relacje tekstowe odmienne wprawdzie w swej genezie, lecz pokrewne rodzajowo, a przy tym wyraźnie nie równorzędne i hierarchicznie uporządkowane; o intertekstualności można tu mówić z sensem tylko w opozycji do tego, co niedialogowe i pozatekstowe; o mimesis - w odniesieniu do diegesis. Słowa naśladować mogą jedynie słowa; określenie tutaj relacji między dwoma strukturami nie rodzi problemów, gdyż skoro literatura jako typ wypowiedzi językowej może odtwarzać tylko to, co językowe - jej formą główną będzie ta, która polega na literackim odtwarzaniu pozaliterackich wzorców mówienia. Mimesis językowa staje się w ten sposób zjawiskiem w pełni zrozumiałym, bezdyskusyjnym i ważnym, lecz nie należącym do „faktów dla struktury oraz rozwoju wypowiedzi podstawowych” oraz stawiającym poza zasięgiem swego zainteresowania formy uznawane tradycyjnie za najbardziej mimetyczne np. narracje realistyczne; stanowisko to wprowadza mimesis językową czy formalną w obręb ogólniejszej i bardziej dla niej podstawowej kategorii

• hermeneutyczno pragmatyczny - nie w pełni wykrystalizowany i trudny do prostego scharakteryzowania, gdyż na rozmaity sposób dochodzący do głosu w różnego typu pracach badawczych; w podejściu tym nie jest ważne to, w jaki sposób literatura naśladuje rzeczywistość, ale, w jaki sposób literatura sprawia, że wierzymy, iż naśladuje rzeczywistość. W tym stanowisku okazuje się, że rzeczywistość (aktualny świat), która jest głównym przedmiotem naśladowania i odniesienia w przypadku literatury, nie jest w samej rzeczy pozajęzykowy - to świat życia codziennego, rzeczywistość kulturowo zinterpretowana a współkształtowała przez pojeciowojęzykowe formy organizacji doświadczenia; w tej perspektywie relacje, między intertekstualności a mimesis (literacką prezentacją) różnią się od wcześniejszych. Reprezentacja jest tym, poprzez co ujmujemy to, co jest poza wszelkimi reprezentacjami. Literacka reprezentacja jest w tym sensie zarówno reprezentacją reprezentacji, jak i odkrywaniem nowego porządku (reprezentacją możliwych form doświadczenia). Intertekstualność natomiast ukazuje tak znaczną rozległość i złożoność owego „poprzez”, że z reguły niepodobna rozstrzygnąć, czy prowadzi ono faktycznie „poza” ową sferę leżącą miedzy odrębnymi dziedzinami. W tym ujęciu, zatem, zakresy intertekstualności i mimesis krzyżują się w newralgicznym punkcie: reprezentacji i jej zagadkowej, wieloznacznej postaci. Z jednej strony intertekstualność staje się ukrytym wymiarem mimesis (wymiarem jej retorycznych strategii i całej iluzjonistycznej maszynerii). Z drugiej strony, mimesis jawi się jako ideał, skryty cel intertekstualnej aktywności.

Konieczność dociekania - w jaki sposób literatura naśladuje rzeczywistość - była konsekwencją uznania prawdziwości tezy, że „literatura naśladuje rzeczywistość” - w ramach tradycyjnego stanowiska akceptującego korespondencyjną teorię prawdy. Niemożliwości jakiegokolwiek racjonalnego rozwiązania tej kwestii (tzn. weryfikacje tej tezy) stymulowały sformułowanie i upowszechnienie stanowiska drugiego (przyjmującego jak się zdaje, koherencyjną teorie prawdy): relacja naśladowania może być uznana tylko w tej postaci, w jakiej zgodna jest z pozostałymi twierdzeniami nauki o literaturze i jej nauk pomocniczych (w szczególności językoznawstwa i semiologii) oraz w jakiej może być zweryfikowana za ich pomocą. Natomiast w pytaniu, jakie stawia sobie trzecie stanowisko najważniejsza jest presupozycja, którą ono zawiera, mianowicie, „że wierzymy, iż [literatura] naśladuje rzeczywistość”, tzn. wprowadzi w miejsce zdania stwierdzącego istnienie jakiegoś stanu rzeczy - zdania mówiącego o przekonaniach, co do istnienia jakiegoś stanu rzeczy.

• Intertekstualność, czyli mediatyzacja

Intertekstualność w odniesieniu do literatury to jeden z aspektów tekstu czy jego wymiarów, którego uwzględnienie rzutować winno w pewien sposób na całokształt zagadnień i kategorii wchodzących w grę w badaniu literatury, być stałym komponentem wszelkich analiz literackich zjawisk. Również nie trudno tu zauważyć oddziaływanie w zakresie szeregu głównych kategorii teoretycznoliterackich.

W miejsce dawnych koncepcji organizacji formy czy autotelicznej struktury pojawia się koncepcja dzieła jako „intertekstualnego konstruktu”. Język zaś jest widziany już nie jako gramatyka i słownik, ale jako magazyn społecznych mitów (socjolekt).

Prawdziwą figurą tego mediacyjnego obszaru jest klisza, bowiem ze względu na swe właściwości (powtarzalność, anonimowość, zużycie, prefabrykację) jest ona zarówno elementarną jednostką intertekstualnych procesów, jak tez podstawową cegiełką literackiej mimesis. W pojmowaniu bezrefleksyjnym zapewnia ona:

• przezroczystość - dzięki homogenizacji

• prawdopodobieństwo - jako czynnik consensusu

• obiektywność przedstawienia - dzięki swym własnością pozwala zidentyfikować przedmiot bez względu na zmieniające się okoliczności czy punkt widzenia

Pojmowana zaś krytycznie:

• staje się podstawowym materiałem techniki regeneracji znaczeń - jako dysautomatyzacji i udziwnienia

• narzędziem parodii, strategii „obniżania chwytów” realistycznego iluzjonizmu w formach metapowieściowych, kolażu intertekstualnego

Poza tym dzięki swym cechom staje się poręcznym „modelem do składania”, gotowym do wykorzystania w najrozmaitszych pisarskich strategiach.

Intertekstualność jest odkryciem wszechobecności pośredniczącej sfery (teorii literatur i dziedziny literackich zjawisk), odkryciem owego „miedzy”, jako instancji mediatyzującej opozycyjne kategorie, coś co różni i łączy zarazem.

Intertekstualność jest zarówno określeniem sfery niezbywalnej mediatyzacji miedzy ogółem intertekstualnych własności i relacji, a polem ekstratekstualnych odniesień i uwarunkowań w społecznej, historycznej, kulturowej rzeczywistości, jak również nazwą jezyka-pośrednika, przekładającego przeciwstawne aparatury terminologiczno-metodologiczne na wspólną dla nich aparaturę intertekstualną.

• VIII Aksjologia dzieła literackiego

• R. Ingarden, Wartości artystyczne i wartości estetyczne

To, co jest wytworem intencyjnych czynności autora to dzieło sztuki. To zaś, co dzięki odbiorowi dzieła przez perceptora stanowi nie tylko rekonstrukcję dzieła w tym, co efektywnie w nim zawarte, a nadto jego częściowe dopełnienie i zaktualizowanie jego momentów potencjalnych i co przeto jest niejako wspólnym wytworem autora i perceptora - to konkretyzacja dzieła. Konkretyzacja ta różni się nie tylko od dzieła, ale i od innych konkretyzacji. Rodzaj i granice tej odmienności są zależne zarówno od właściwości, a specjalnie od typu dzieła sztuki, jak też od zdolności współtwórczych perceptora, przebiegu samej percepcji i zmiennych warunków, w jakich się dokonuje.

Zasadniczo są możliwe dwa różne typy sposobów percepowania dzieła sztuki:

1. dokonuje się ona w postaci estetycznej i w rozwoju przeżycia estetycznego

2. spełnia się w jakiejkolwiek postawie pozaestetycznej np. naukowo-badawczej lub czysto konsumpcyjnej, w dążeniu do uzyskania jak największej przyjemności z obcowania z dziełem

Jeżeli konkretyzacja dokonuje się w postawie estetycznej wówczas powstaje to, co można nazwać przedmiotem estetycznym. Przedmiot ten może być bliski bądź pokrewny temu, który przyświecał autorowi, bądź różny od niego. Do każdego działa sztuki przynależy określona mnogość możliwych przedmiotów estetycznych.

Wartość dzieła sztuki to nic innego jak tylko doznawana przez perceptora tzw. przyjemność (a w razie wartości ujemnej - przykrość) rozumiana jako pewien określony stan czy też przeżycie psychiczne doznawane przez perceptora podczas obcowania z danym dziełem. Im większa ta „przyjemność” tym większą „wartość” perceptor przyznaje dziełu sztuki. Ponieważ dane dzieło sztuki raz wywołuje taką a raz taką przyjemność a czasem nie wywołuje jej wcale mówi się, że tzw. „wartość” dzieła sztuki jest nie tylko subiektywna, ale i względna, gdyż jest relatywna ze względu na perceptora i jego stan.

Wartość artystyczna dzieła sztuki to coś, co:

1. nie jest składnikiem, ani momentem żadnego z naszych przeżyć czy stanów psychicznych, jakich doznajemy przy obcowaniu z dziełem sztuki; nie należy, więc do kategorii „rozkoszy”, „przyjemności” czy „przykrości”

2. nie jest czymś przypisywanym dziełu potraktowanemu jak on narzędzie do wywoływania takich lub innych „rozkoszy”

3. jest czymś, co w samym dziele się ujawnia jako jego szczególna kwalifikacja, nie należąca do kategorii narzędzia „przyjemności”

4. jest czymś, co istnieje wówczas i tylko wówczas, jeżeli podstawę swego istnienia ma we właściwościach samego dzieła

5. jest czymś, co obecnością swą w dziele sprawia, iż ono należy do istności całkiem swoistego rodzaju, przeciwstawiającego się wszelkim innym tworom kulturowym

Jeżeli w danym przedmiocie brak tego czegoś, co zostało tu nazwane wartością artystyczną to przedmiot ten nie jest dziełem sztuki.

Wartość konstytuuje się na podłożu pewnego doboru jakości wartościowych i jest m.in. zależna od tego doboru zarówno w stopniu swej wartości, jak i w jej typie.

Wartość artystyczna jest czymś, co w samym dziele występuje i w nim samym ma swe ugruntowanie bytowe. Wartość estetyczna jest czymś in concreto i to jako szczególny moment naoczny, determinujący całość tego przedmiotu.

Wartość estetyczna ma u swojego podłoża pewien dobór jakości estetycznie wartościowych, które ze swojej strony opierają się na pewnym doborze własności umożliwiających ich pojawienie się w przedmiocie.

Jakości estetycznie walentne - ukazują się w przedmiotach estetycznych różnego rodzaju, wszystkie odznaczają się tym, że są czymś nam naocznie w percepcji danym lub bezpośrednio zjawiającym się fenomenami, nie zaś czymś, co można dopiero wywnioskować.

Jakości estetycznie wartościowe można podzielić na bezwarunkowo wartościowe (gdy będąc same i współwystępując są estetycznie wartościowe) i warunkowo wartościowe.

Wartość estetyczna, ukonkretniona na podłożu pewnego dzieła sztuki, to nic innego jak tylko wartość zdeterminowana jakością syntetyczną, wyznaczoną przez dobór jakości estetycznie wartościowych występujących w danym dziele. Wartości estetyczne różnią się między sobą właśnie tą syntetyczną determinacją, a odróżniają się gatunkowo od wartości innych podstawowych rodzajów przez to, że cała rola ich istnienia i materialnego uposażenia wyczerpuje się w tym, iż będąc szczególnymi fenomenami, są wyłączone od oglądania i pod delektowania się nimi, nie mają zaś żadnego znaczenia praktycznego, nie służą realizacji żadnych dóbr molarnych czy życiowych. Inaczej mówiąc natura ich wyczerpuje się w byciu „zjawiskiem”.

• S. Sawicki, Problematyka aksjologiczna w badaniach literackich

Zagadnienie wartości jest jednym z najtrudniejszych problemów filozoficznych. Nazwa „aksjologia” pojawiła się na początku XX wieku. W nauce o literaturze dochodzi do głosu jako reakcja na strukturalizm.

Problematyka aksjologiczna w badaniach literackich wyznacza trzy główne kręgi

1. Można opisywać i interpretować wartość w różny sposób ujawniane w literaturze - Wartości ujawniane w literaturze to immanentny świat wartości utworu: aksjologiczne nacechowanie poszczególnych elementów struktury oraz wartości przez utwór przywoływane. Autor przytacza wiersz Norwida, w którym pojawiają się słowa śmierć i zgon, które w aspekcie aksjologicznym oddalają się od siebie - śmierć została nacechowana ujemnie, natomiast zgon - dodatnio. Konsekwencją tego zróżnicowania aksjologicznego jest zróżnicowanie semantyczne. Samo skupienie się na opozycji znaków językowych i analiza pozycji semantycznej odsłania fragment struktury wartości obowiązującej w świecie utworu. Literatura, a zwłaszcza poezja, stara się odsłonić przed nami aksjologiczne wnętrze rzeczywistości. Mniej ważne są fakty i zdarzenia. To, co istotne przejawia się „pomiędzy” i formuje jako niepowtarzalne, różnorodne jakości. Mogą mieć one charakter psychiczny, mogą być związane ze „studium przedmiotu” lub są wytworem własnym utworu, jego wewnętrznych relacji. Pozostają zwykle w jakimś stosunku do wartości, często związane są z aprobatą lub dezaprobatą podmiotu mówiącego, a w ostatecznej instancji autora, literatura jest językiem silnie zwartościowanym i zdolnym do ewokowania rzeczywistości od strony wartości, ukazywania aksjologicznego oblicza rzeczywistości. Jest śladem widzenia, rozumienia i przeżywania autora. Ta funkcja literatury jest doskonale widoczna w tych utworach, które są konkretyzacją pojęć aksjologicznych: miłości, dobroci, wierności itp. Literatura wnosi w życie człowieka możliwość bezpośredniego obcowania z wartościami. Pojęcia je określają, literatura ewokuje. Aksjologiczne jej odczytanie dokonuje się przede wszystkim poprzez badanie relacji między postaciami literackimi, podmiotem mówiącym i autorem a rzeczywistością w dziele przedstawioną. Możliwości jest tu ogromnie dużo. Od uproszczonego - dwuwartościowego świata bajki, po skomplikowaną powieść psychologiczną.

2.Można poznawać wartość literatury poznawać wartość literatury - To problematyka najstarsza i najbardziej kontrowersyjna. Sprowadza się do poszukiwania kryteriów oceny. Kryteria te wyprowadzają jedni z analizy teoretycznej samego dzieła, inni - z badań nad czytelnictwem (recepcją) lub mechanizmem społecznego kreowania arcydzieł. Badania tego rodzaju, związane z odbiorcą i sytuacją odbioru literatury dotyczą dziejów percepcji w aspekcie aksjologicznym. Mówią o tym, co o wartości jakiegoś dzieła sądzono, jak doszło do promowania go na arcydzieło, a nie o wartości samego dzieła. Wartość dzieła jako całości, jakkolwiek uzależniona od różnego rodzaju momentów składających się każdorazowo na sytuację odbioru, jest uwarunkowana bardziej obiektywnymi i trwałymi relacjami. Sztuka jest sferą rzeczywistości bardziej stabilną niż zmienną (wg Sawickiego). Pierwsza relacja ma charakter kategorialny. Dzieło literackie jest tym bardziej wartościowe, im bliższe jest temu, czym jest literatura. Teoria dzieła literackiego jest dla wypracowania metod jego oceny. Wypowiedzią literacką (poetycką) jest taka wypowiedź, która w sposób szczególny nasila funkcję ewokatywną języka w odniesieniu do któregokolwiek elementu sytuacji komunikacyjnej: nadawcy, odbiorcy, desygnatu czy kodu. Metody ewokowania są metodami tworzenia, przekształcania prostego komunikatu w sztukę. Dzieło jest tym bardziej wartościowe, im pełniej realizuje ten imperatyw ewokacji. Relacja druga jest idiograficzna - miarą wartości dzieła jest tu stopień realizacji jego własnej indywidualnej koncepcji, jego wyrazistość. Dzieło jest tym bardziej dojrzałe, im pełniej i konsekwentniej jest „sobą”. Decydującym źródłem informacji pozostaje samo dzieło. „Idealny” kształt dzieła odtwarza się na podstawie całości tekstu, poprzez analizę wszystkich jego elementów i aspektów. Ocena powstaje przez odniesienie do tej całości konkretnych szczegółów, zwłaszcza braków. Przedmiot aksjologiczne interpretowany jest bardziej ograniczony niż interpretacyjny układ odniesienia. To sprawdzanie wartości dzieła przez przymierzanie go do „idealnej” koncepcji ma w badaniach literackich długą i różnorodną metodologicznie tradycję. Trzecia relacja jest antropologiczna. Tu odniesieniem aksjologicznym jest człowiek. Dzieło jest przesłaniem człowieka do człowieka. Śladem twórcy i apelem do odbiorcy. Jest tym bardziej wartościowe, im bardziej jest ludzkie. Im bardziej dzieło wskazuje na perspektywę transcendencji i aktualizacji ludzkiej, im w sposób bardziej poruszający wypowiada jej tragiczne zagrożenia i niespełnienia, im bardziej jest pisane lub mówione w sytuacji warunkującej prawdę wypowiedzi, tym bardziej jest wartościowe. Chodzi tu zarówno o transcendencję zbliżającą się do tego, co poza człowiekiem, jak i w głąb siebie - o poszerzanie świadomości i samopoznanie.

Relacje utworu do 3 układów odniesienia: kategorialnego, ideograficznego i antropologicznego dopełniają się wzajemnie i pozwalają zbliżyć się do dzieła literackiego w aspekcie jego istnienia „ku wartości”.

3. Można badać literaturę jako wartość „dla” - Chodzi tu wartość literatury dla społeczeństw, pokoleń, wybitnych twórców kultury. Prześledzenie mechanizmów przekształcających rzeczywistość literacką w funkcjonujące w literaturze symbole i mity ucieleśniające wartości żywotne wspólnot ludzkich, jest czynnością ważną społecznie. Dotychczas była mowa o bezpośrednim wpływie literatury na odbiorcę. W przypadku czytelnika dziecięcego wpływ ten może być pośredni - poprzez włączanie literatury w proces wychowawczy. Jeszcze bardziej pośrednią wartość może stanowić literatura dla badań historycznych - jako „źródło”, subtelne i mniej świadectwo. Psychologia czy teologia traktują literaturę jako źródło „egzystencjalne”. Są to badania z pogranicza, ciążące ku socjologii, historii, historii kultury, zwłaszcza historii idei, stosujące metody tych dyscyplin: statystykę, ankiety. To „dla” w nazwie może mieć subiektywne lub obiektywne znaczenie. Nie chodzi tu bowiem tylko o psychologiczne czy socjologiczne pojmowanie wartości. Może być ona związana bardziej obiektywnie z „przedmiotem”, któremu służy, czyli - ostatecznie - z odbiorcą literatury i tworzoną przez niego kult.

• IX Teorie interpretacji

• Umberto Eco, Interpretacja i historia

Interpretować teks to wyjaśnić, dlaczego dane słowa mogą zdziałać pewne rzeczy (a nie inne) przez sposób w jaki są interpretowane.

Istnieją trzy intencje:

- autora

- interpretatora - nadająca tekstowi najodpowiedniejszy kształt dla celów interpretatora

- tekstu (intentiooperis)

Są dwie podstawowe postawy interpretacyjne

- odszyfrowanie tekstu jako świata

- odszyfrowywanie świata jako tekstu

Prawda jest utożsamiana z tym co nie zostaje powiedziane lub zostaje powiedziane niejasno i musi być rozumiane poza tekstem lub pod jego powierzchnią.

Interpretacja jest nieokreślona, a próba znalezienia ostatecznego znaczenia prowadzi do konstatacji, że znaczenie bez końca wymyka się i ucieka.

Prawda jest tajemnicą i żadne rozwikływanie symboli i zagadek nie odsłoni prawdy ostatecznej, a jedynie przesunie tajemnicę w inne miejsce.

Gnoza oznacza prawdziwe poznanie bytu. W gnostycyzmie dojrzał syndrom odrzucenia czasu i historii. Gnostyk postrzega świat jako wygnanie, a siebie jako ofiarę swego ciała, które jest dlań grobem i więzieniem.

W starożytnym hermetyzmie i w wiele współczesnych teoriach interpretacji znajdujemy pewne idee, niepokojąco do siebie podobne:

1. Tekst jest nie zdeterminowanym wszechświatem, w którym interpretator może odnaleźć nieskończoną liczbę wzajemnych odniesień.

2. Język nie potrafi uchwycić jedynego w swym rodzaju i wyprzedzającego tekst znaczenia. Przeciwnie powinnością języka jest pokazać, że we wszystkim co mówimy znajduje swój przejaw zbieżność przeciwieństw.

3. W języku odbija się niedoskonałość myślenia - nasze bycie w świecie to nic innego jak niezdolność do znalezienia jakiegoś transcendentalnego znaczenia.

4. Każdy tekst, który przypisuje swoim asercjom jednoznaczność jest poronionym wszechświatem - dziełem niezbyt rozgarniętego Demiurga.

5. Współczesny gnostycyzm tekstowy - każdy kto gotów jest narzucić intencję czytelnika niedostępnej intencji autora, może poznać prawdę, która jest taka że autor nie wiedział co w istocie mówi, bo mówił za niego tekst.

6. Aby ocalić tekst czytelnik musi być trawiony podejrzeniem, że każda linijka tekstu zasłania inne, tajemne znaczenia.

7. Prawdziwy czytelnik to ten kto rozumie, że tajemnicą tekstu jest jego pustość.

• Umberto Eco, Nadinterpretowanie tekstów

Semioza hermetyczna - kryterium interpretacyjne.

Kryteria kojarzenia obrazów i słów:

1. Podobieństwa - podobieństwo substancji i podobieństwo jakości.

2. Homonimii

3. Ironii lub kontrastu

4. Znaku

5. Słowa o innej wymowie

6. Podobieństwa imienia

7. Typu i gatunku

8. Pogańskiego symbolu

9. Ludów

10. Znaków zodiaku

11. Relacji narządu cielesnego do jego funkcji

12. Cechy wspólnej

13. Hieroglifów

14. Dowolne

Podstawowa zasada semiozy hermetycznej - jeżeli dwie rzeczy są podobne, jedna może się stać znakiem drugiej i odwrotnie.

Różnica pomiędzy interpretacja zdrową a paranoiczną, polega na rozpoznaniu, że stosunek jest minimalny i na nie wyprowadzaniu z tego minimalnego stosunku maksymalnych konsekwencji.

Jeżeli nie istnieją reguły pozwalające stwierdzić, które interpretacje są „najlepsze istnieje przynajmniej reguła pozwalająca stwierdzić, które są złe.

Izotopia to zespół różnorodnych kategorii semantycznych, które umożliwiają jednolite odczytanie fabuły.

Stawianie na izotopię to z pewnością dobra strategia interpretacyjna, pod warunkiem, że izotopie nie są zbyt ogóle. Zasada ta zachowuje ważność także dla metafor. Metafora powstaje wtedy, kiedy zastępujemy jeden termin drugim na podstawie wspólnych im obu cech semantycznych.

Celem interpretacji jest znalezienie tego co tekst mówi niezależnie od intencji autora.

O intencji tekstu można mówić jako o rezultacie domysłu czytelnika. Inicjatywa czytelnika w gruncie rzeczy polega na pozbawieniu domysłu co do intencji tekstu.

Intencją tekstu jest wytworzenie Czytelnika Modelowego, który potrafi formułować co do niego domysły, inicjatywa Czytelnika Modelowego polega na wymyśleniu Autora Modelowego, który nie jest tożsamy, z autorem empirycznym, lecz w ostatecznym obrachunku z intencją tekstu.

Tekst jest przedmiotem budowanym przez interpretację, która ma postać zamkniętego koła, ponieważ potwierdza się na podstawie tego co sama zbuduje - koło hermeneutyczne.

Rozpoznać intencję z tekstu to rozpoznać strategię semiotyczną.

Każda interpretacja pewnego fragmentu tekstu może być przyjęta, jeżeli zyska potwierdzenie w innym fragmencie, natomiast musi być odrzucona, jeżeli inny fragment jej przeczy.

• J. Culler, W obronie nadinterpretacji

Nie opowiada się za stwierdzeniem pragmatystów by niczym się nie przejmować, czerpać tylko radość z interpretacji

Interpretacje skrajne są o wiele ciekawsze nić te rozsądne, gdyż mówią o rzeczach dotąd nie omawianych

Nad - brak umiaru, niemożność odgadnięcia kiedy przestać

Interpretacja paranoidalna, odrobina paranoi jest potrzebna do właściwej oceny rzeczy

Nadinterpretacja to zadawanie tych pytań, które nie są konieczne do normalnego porozumiewania się, ale zwracają uwagę na jego mechanizmy.

Booth zamiast interpretacji i nad przeciwstawił rozumienie (stawianie pytań i znajdowanie odpowiedzi, których wymaga tekst) i nadrozumienie (rozpatrywanie pytań, których tekst nie stawia, co może być bardzo produktywne).

Pragmatyści twierdzą, że nie powinniśmy dążyć do rozumienia tekstów, tak jak nie dążymy do poznania komputerów, mimo że ich używamy nawet dysponując niewielką o nich wiedzą.

Eco o dekonstrukcji

• przeciwny

• krytyka skierowana na czytelnika

• wszystko co wymyśli sobie czytelnik jest tekstem

Rorty o dekonstrukcji - bliższy prawdy

• przeciwny narzucaniu się czytelnikowi struktur tekstu

• lektura dekonstrukcyjna to taka, która rozpoznaje to co się już w tekście znajduje

Culler o dekonstrukcji

• znaczenie jest związane z kontekstem

• sam kontekst nie jest niczym ograniczany

• nie możemy wyznaczać granic

Nadmiar zdziwienia (przesadne uznawanie za istotne składników, które w rzeczywistości mogą być przypadkowe) jest najpłodniejszym źródłem wiedzy o języku i literaturze.

• Interpretacja i nadinterpretacja czyli o uprawnieniach czytelnika

• I

Nie jest prawdą, że wszystko jest dozwolone - przynajmniej w dziedzinie interpretacji. W tym jednym zdaniu streszcza się przewodnia myśl odczytów Umberto Eco, wygłoszonych w ramach Wykładów Tannera w Cambridge w roku 1990. Właśnie one, wraz z referatami trójki innych uczestników oraz repliką Eco, składają się na zbiór Interpretacja i nadinterpretacja.

Umberto Eco jest dość niezwykłą i wszechstronną postacią. W 1975 zajął w Bolonii pierwszą w świecie katedrę semiotyki. Jest autorem licznych prac w tej dziedzinie, ale szerszej publiczności jest znany głównie jako powieściopisarz. Dwie powieści - Imię róży oraz Wahadło Foucaulta - sprawiły, że Eco stał się postacią szalenie popularną. Również trzecia jego powieść Wyspa dnia poprzedniego sprzedała się w niezłym nakładzie. Wywarło to zapewne swój wpływ na wybór człowieka, który miał wygłosić Wykłady Tannera.

W swoich wykładach Eco zajął się tematyką wynikającą z jego zawodowych zainteresowań, lecz równocześnie bliską wielu ludziom, którzy o semiotyce nie mają większego pojęcia. Każdy, kto czyta książki, staje wobec konieczności ich interpretowania. Pewnie dlatego na wykładach Eco dotyczących tego właśnie tematu zjawiło się tak wielu słuchaczy. Pewnie również z tego powodu wykłady wywołały tak burzliwą dyskusję. Spróbuję teraz pokrótce zakreślić główne linie sporu.

• II

W pierwszym wykładzie Eco wskazuje na pewną tendencję do przesadnych interpretacji tekstów. Nie sprzeciwia się idei otwartej interpretacji, w której aktywną rolę pełni interpretator czyli czytelnik. Zauważa jednak, że w wielu przypadkach dochodzi do przesadnego wykorzystywania owej otwartości dzieła i czytelnik przyznaje sobie więcej praw niż ich rzeczywiście posiada. Eco zauważa tu analogię pomiędzy zwolennikami interpretacji uzależnionej wyłącznie od czytelnika a poglądami średniowiecznych i późniejszych poszukiwaczy wiedzy tajemnej. Wskazuje na wyraźne podobieństwa w sposobie traktowania tekstów przez te dwie grupy czytelników. W obu przypadkach tekst jest traktowany jako niewyczerpane źródło rozmaitych zależności i wzajemnych odniesień. Jest przy tym wiadome, że odnalezienie takich odniesień jest wyłącznie kwestią pomysłowości czytelnika. Zakłada się również, że język nie jest w stanie wyrazić ani prawdy ani jedynie słusznego znaczenia. Zawsze istnieje możliwość innej interpretacji. Co więcej autor sugerujący, że jego dzieło ma jedno znaczenie, po prostu się myli. Przy takim podejściu do tekstu konieczna staje się nieustanna podejrzliwość i doszukiwanie się w dosłownie każdym zdaniu ukrytego sensu. Oczywiście jeśli ktoś się bardzo postara, to z wielką radością taki sens odnajdzie i będzie mógł poszukiwać jeszcze głębszych znaczeń. I tak w nieskończoność. Eco nie neguje możliwości interpretowania dowolnego dzieła w nieskończoność. Zauważa jednak, że pewne interpretacje wydają się być nieco naciągane czy wręcz paranoidalne. Temat ten rozwija w drugim wykładzie.

Potrafimy interpretować każde dzieło na wiele różnych sposobów i nie mamy możliwości wskazania, która interpretacja jest najwłaściwsza. Potrafimy jednak wskazać przypadki gdy interpretacja z całą pewnością nie jest prawdziwa. Potrafimy wskazać nadinterpretację, choć nie zawsze wiemy dokładnie na jakiej podstawie to robimy. Eco wymienia tu kilka przykładów takich przesadzonych interpretacji. Szukając źródła umiejętności odróżniania interpretacji od nadinterpretacji Eco wskazuje na coś, co nazywa intencją dzieła (intentio operis). Jest to pojęcie dość trudne do zdefiniowania. Eco podkreśla jednak duży związek pomiędzy intencją czytelnika (intentio lectoris) i intencją dzieła w procesie interpretacji dzieła.

• 1. Umberto Eco, Nadinterpretowanie tekstów, [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i nadinterpretacja , Wydawnictwo ZNAK, Kraków 1996, str. 64.

O intencji dzieła można zatem mówić tylko jako o rezultacie domysłu czytelnika. Inicjatywa czytelnika polega w gruncie rzeczy na postawieniu domysłu co do intencji tekstu. Tekst jest mechanizmem, który ma za zadanie wytworzyć swego modelowego czytelnika. [...] Czytelnik empiryczny jest tylko aktorem stawiającym domysły co do postulowanego przez tekst rodzaju czytelnika modelowego. Ponieważ intencją tekstu jest w gruncie rzeczy wytworzenie Czytelnika Modelowego, który potrafi formułować co do niego domysły, inicjatywa czytelnika modelowego polega na wymyśleniu Autora Modelowego, który nie jest tożsamy z autorem empirycznym, lecz, w ostatecznym obrachunku, z intencją tekstu. Tekst jest zatem czymś więcej niż parametrem wykorzystywanym do potwierdzenia interpretacji: tekst jest przedmiotem budowanym przez interpretację, która ma postać zamkniętego koła, ponieważ potwierdza się na podstawie tego, co sama zbuduje.¹

Interpretowanie tekstu polega zatem na tym, aby tworzyć hipotezy dotyczące znaczenia tekstu, a następnie w oparciu o nie próbować zrozumieć dzieło. Interpretacja tym różni się od nadinterpretacji, że niejako pasuje do dzieła. Pozwala zrozumieć całość dzieła i nie stoi w jawnej sprzeczności z żadnym fragmentem. Interpretacja musi zachować wewnętrzną spójność dzięki czemu harmonijnie współgra z dziełem. Nadinterpretacja z drugiej strony tworzy połączenie, które jest wymuszone i wygląda nienaturalnie. Oczywiście to wszystko nie znaczy, że możliwe lub konieczne jest odnalezienie interpretacji, która będzie pasowała do tekstu idealnie, która będzie jedynie słuszną, najlepszą interpretacją. Tekst równie dobrze może prowadzić do wytworzenia czytelnika modelowego, który będzie stawiał wiele różnych hipotez. Przy takim podejściu do interpretacji maleje jednak znaczenie autora empirycznego. Jego intencje dotyczące dzieła, przestają być istotne dla interpretacji. Stosunkiem autora do działa zajął się Eco w trzecim wykładzie.

Pogląd Eco na stosunek intencji autora (intentio auctoris) do interpretacji nie jest szczególnie rewolucyjny. Zgadza się on z poglądem, że intencja autora nie jest podstawą, na której powinno budować się interpretację tekstu. W momencie ukończenia pracy nad dziełem autor traci do niego wszelkie szczególne prawa. W skrajnych przypadkach może się nawet okazać, że autor tworzy nadinterpretacje własnego dzieła. Osoba autora empirycznego ma dla interpretacji pewne znaczenie tylko w przypadku, gdy chodzi o określenie dostępnego autorowi słownika. Niektóre słowa i frazy zmieniają z czasem swe znaczenie. Tworząc interpretację należy brać pod uwagę to, w jakich znaczeniach mógł ich używać autor.

Eco nie chce jednak pozbawić autora całkowicie praw do interpretacji tekstu, zwłaszcza, że sam jest pisarzem. Dlatego też daje autorowi prawo do poddania każdej interpretacji krytyce. Jednak ta krytyka nie powinna być prowadzona z pozycji autorytetu, lecz z pozycji czytelnika. Autor ma prawo, tak jak każdy inny czytelnik, do własnej interpretacji oraz do krytykowania innych interpretacji. Jako autor dysponuje często nieznanymi szerzej informacjami, które pozwalają mu wskazać błędy w pewnych interpretacjach. Eco wspiera się tu przykładami dotyczącymi znanych mu interpretacji dwóch jego własnych powieści: Imienia róży i Wahadła Foucaulta.

W trzecim wykładzie Eco wprowadza jeszcze jedno rozróżnienie: pomiędzy interpretacją tekstu a jego użyciem. Przy interpretowaniu tekstu konieczne jest uszanowanie zaplecza kulturowego i językowego tekstu. Użycia tekstu nie dotyczą już praktycznie żadne ograniczenia. Można na przykład użyć tekstów Ewangelii do usprawiedliwienia morderstw, lecz trudno jest nazwać to ich interpretacją. Właśnie przeciw temu rozróżnieniu występuje w swoim referacie Richard Rorty.

W swoim artykule, Kariera pragmatysty, Rorty podkreśla, że nie jest możliwe rozgraniczenie interpretacji od użycia tekstu, bo cokolwiek robimy z tekstem - używamy go. Interpretacja jego zdaniem jest tylko określeniem pewnego specyficznego sposobu używania tekstu. Rorty nie widzi jednak powodu, aby jedne użycia uważać za lepsze i właściwsze niż inne. Krytykuje też podane przez Eco sposoby odróżniania interpretacji od nadinterpretacji, która jest tylko użyciem tekstu. Zdaniem Rorty'ego spójność tekstu bądź jego interpretacji nie może być takim kryterium, ponieważ tekst jako taki nie może być spójny. Spójność tekstu jest czymś, co jest dopiero stworzone przez interpretację. Zatem interpretacja jest sensowna i spójna wtedy, gdy zdołamy przekonać innych, że tak właśnie jest. Przy odrobinie wysiłku i wyobraźni możemy uzasadnić nawet najbardziej wydumaną interpretację i co za tym idzie udowodnić jej sensowność i spójność. Rorty stawia pytanie:

• 2. Richard Rorty, Kariera pragmatysty [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i nadinterpretacja..., str. 95.

Skoro jednak mamy już to rozróżnienie między spontanicznym, brutalnym i nieprzekonującym zastosowaniem obsesji konkretnego czytelnika do interpretacji tekstu a rezultatem trzymiesięcznych starań, by zastosowanie to wysubtelnić i uwiarygodnić, czy musimy je opisywać w kategoriach pojęcia "intencji tekstu"?²

W ten sposób neguje Rorty istnienie kryterium, które istniałoby w tekście, a nie było tylko wytworem czytelnika. W swoim referacie Rorty jak się zdaje krytykuje też samą ideę językowego i semiotycznego badania tekstów. Pisze, że próba odnalezienia ukrytej struktury tekstu, odkrycia działających w nim mechanizmów, jest czymś bezsensownym. Przypomina to bezsensowne próby odkrycia ukrytej prawdy i zrozumienia "O  Co  N a p r a  ;w d ę   Biega". Zdaniem Rorty'ego jest to podejście identyczne z tym, które Eco wykpiwał w Wahadle Foucaulta i w swym pierwszym wykładzie. Tymczasem obcowanie z tekstami nie powinno polegać na poznawaniu o co w nich chodzi. Rorty pisze:

• 3. Tamże, str. 104.

Lektura tekstów polega na tym, że czytamy je w świetle innych tekstów, ludzi, obsesji, pojedynczych informacji i czegoś tam jeszcze, po czym sprawdzamy, jaki jest efekt. Efekt może być zbyt dziwaczny lub idiosynkratyczny [...] może być również fascynujący i przekonujący [...] Niekiedy jest tak bardzo fascynujący i przekonujący, że ma się złudzenie, iż teraz rozumie się, o co w danym tekście   n a p r a w d ę  ;  chodzi. Tymczasem o tym, co fascynuje i przekonuje, przesądzają potrzeby i cele osób, które dają się zafascynować i przekonać. Wydaje mi się zatem, że prościej byłoby anulować rozróżnienie między użyciem tekstu i interpretacją tekstu, a rozróżniać jedynie między użytkami, jakie różni ludzie czynią z tekstu do różnych celów.³

Kolejny mówca, Jonathan Culler, polemizuje zarówno z Eco jak i z Rortym. W polemice z Eco staje w obronie nadinterpretacji. Twierdzi, że tekst nie powinien ograniczać interpretacji, czyli tego, jakie pytania zadajemy tekstowi. Stawianie pytań, które w żaden sposób nie wynikają z tekstu, może być równie interesujące. Więcej, interpretacje są z reguły mniej interesujące i nie są w stanie pobudzić i zainspirować czytelnika. Nadinterpretacje zaś, te w negatywnym sensie tego słowa, zwykle są raczej niedointerpretacjami. Przedstawiają niezupełne i tendencyjne spojrzenie na tekst. Aby uniknąć negatywnych skojarzeń wywoływanych przez słowo nadinterpretacja Culler proponuje użycie nieco innego rozróżnienia. Zamiast mówić o interpretacji i nadinterpretacji radzi mówić o rozumieniu i nadrozumieniu. Rozumienie tekstu byłoby wtedy zadawaniem tekstowi tych pytań, które on niejako wymusza. Inaczej mówiąc byłoby to poszukiwanie intencji dzieła z punktu widzenia Modelowego Czytelnika. Natomiast nadrozumienie tekstu to pytanie o to, co tekst robi i w jaki sposób; jak odnosi się do innych tekstów i innych praktyk; co ukrywa lub tłumi; co prowokuje lub sugeruje.⁴ Ograniczanie interpretacji tekstu wyłącznie do poszukiwania intencji tekstu jest szkolnym pójściem na łatwiznę, w rodzaju grzecznego odgadywania "o czym chciał powiedzieć pisarz". Teksty zaś należy badać z możliwie wielu stron. Przydatne bywa nie tylko zastanawianie się, "co tekst robi", ale również "jak on to robi". Dlatego też Culler ustosunkowuje się dość negatywnie do krytyki analitycznego podejścia do tekstów, którą zaprezentował w swoim odczycie Rorty. Zdaniem Cullera jest to ignorowanie możliwości poznania zasady funkcjonowania nie tylko konkretnego dzieła, ale i literatury w ogóle.

• 4. Jonathan Culler, W obronie nadinterpretacji, [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i nadinterpretacja..., str. 114.

Ostatni referat, autorstwa Christine Brooke - Rose, koncentruje się na pewnym typie powieści, które autorka nazywa historiami palimpsestowymi. Są to powieści, których akcja (zwykle mniej lub bardziej fikcyjna) jest osadzona w rzeczywistości historycznej, lecz często jest to historia nieco zniekształcona bądź przekształcona. Powieści te często na nowo interpretują historię, patrzą od nowa na religijność i duchowość człowieka. Tak jest w przypadku Szatańskich wersetów Salmana Rushdiego, czy choćby powieści Umberto Eco. Zwłaszcza w Wahadle Foucaulta tego ostatniego mamy do czynienia z dość nowatorską interpretacją historii. Rzeczywistość tych powieści jest przesunięta jakby bliżej fantastyki, historie są często nieortodoksyjnie przedstawiane, co czyni je dość niezwykłymi. Często zdarza się, że pojawiają się w nich elementy magiczne lub też sprawiające wrażenie magicznych. Dzięki temu powieści tego typu najlepiej realizują swój cel, którym według autorki jest:

• 5. Christine Brooke-Rose, Historia palimpsestowa, [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i nadinterpretacja..., str. 134.

[...] osiągnięcie tego, co tylko powieść potrafi osiągnąć, a co w adaptacji kinowej, teatralnej czy telewizyjnej uległoby znacznemu spłaszczeniu czy zredukowaniu [...] zadaniem powieści, w przeciwieństwie do historii, jest rozciągnąć nasze horyzonty intelektualne, duchowe i imaginacyjne do granic wytrzymałości.⁵

Trudno odmówić jej racji w tym punkcie. Zagadnienie to, jakkolwiek bardzo interesujące, wymyka się jednak poza główny nurt dyskusji.

W swojej replice, która zamyka zbiór, Eco podtrzymuje większość swoich twierdzeń. Nadal utrzymuje, że tekst zawiera coś, co pozwala nam rozpoznać jego nadinterpretacje. Nawet jeśli, jak twierdził Rorty, coś takiego nie jest zawarte w samym tekście, lecz w relacji tekst - czytelnik. Wszak nie ma tu znaczenia czy mówimy o czymś co istnieje samoistnie w tekście, czy też mówimy o relacji. To istnieje. Eco broni także, znów przed atakami Rorty'ego, potrzeby poznawania języka. Nie tylko pozwala to pisarzom lepiej pisać, ale również pozwala w całkiem nowy sposób spojrzeć na pewne teksty i poczuć pewien specyficzny rodzaj satysfakcji. Wspominając własną fascynację powieścią Gerarda de Nervala Sylvie, Eco pisze:

• 6. Umberto Eco, Replika, [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i nadinterpretacja...,str. 144.

[...] nie zadowoliła mnie przyjemność, której doświadczałem jako zauroczony czytelnik: chciałem również doświadczyć przyjemności zrozumienia, w jaki sposób tekst wytwarza efekt mgły, który tak mnie cieszył.⁶

Eco krytykuje również twierdzenie Rorty'ego, iż nie ma lepszych i gorszych interpretacji. Po pierwsze, niektóre interpretacje są bardziej zgrabne od innych i jakby więcej wnoszą, co usprawiedliwia nazywanie ich lepszymi. Po drugie, gdyby wszystkie interpretacje były prawdziwe, oznaczałoby to również, że wszystkie są fałszywe. To zaś prostą drogą prowadzi do stwierdzenia, że interpretacje jako takie nie podlegają ocenie i weryfikacji, bo nie ma powodu, aby słuchać opinii kogokolwiek innego i zmieniać własne zdanie. To zaś prowadzi do uznania bezcelowości wszelkich dyskusji. Zgodzenie się na istnienie lepszych i gorszych interpretacji pozwala zaś wygłaszać autorytatywne twierdzenia na temat przeróżnych utworów, ale pozwala też takim twierdzeniom się sprzeciwiać. Właśnie dzięki takiemu podejściu trwać mogą wszelkie dyskusje - również ta.

• III

Cechą dobrego mówcy jest to, że gdy mówi, wierzymy, że mówi dobrze. Nawet jeśli chwilę później przyjdzie nam wysłuchać mówcy głoszącego przeciwne opinie. Co ciekawsze, jeśli drugi mówca okaże się równie utalentowany, to jemu również uwierzymy. Niektórzy mówią, że prawda zawsze leży pośrodku i każdy ma coś sensownego do powiedzenia. Tak zapewne jest również w przypadku tej dyskusji.

Myślę, że rację ma Rorty twierdząc, że interpretacja jest tylko specyficznym użyciem tekstu. Jednak nie znaczy to wcale, że pojęcie interpretacji jest nam zbędne. Równie dobrze można twierdzić, że nie ma sensu mówić o bieganiu, bo jest to tylko specyficzna forma chodzenia. Zwłaszcza, że w obu przypadkach możliwe jest rozróżnienie. Wszak Eco słusznie twierdzi, że potrafimy rozpoznać nadinterpretację. Natomiast jeśli chodzi o kryterium odróżnienia, to zgodziłbym się raczej z Rortym. Stworzenie interpretacji to tylko kwestia odpowiedniego uzasadnienia swoich twierdzeń i udowodnienia, że nasza interpretacja pasuje do dzieła. Jednak trudno jest twierdzić, że interpretacja zależy wyłącznie od czytelnika. W pewnym sensie dzieło wyznacza ramy interpretacji, choć niekoniecznie w sposób, o którym mówi Eco.

Czytając dowolną książkę od samego początku tworzymy jej interpretacje. Robimy to niejako spontanicznie, bez określonego planu. Interpretacja powstaje na styku książki i naszego światopoglądu, systemu wartości itp. W jakiś sposób jest ona efektem próby urobienia książki do naszych oczekiwań, niekoniecznie świadomych. Intencja dzieła, o której mówi Eco, to po prostu taka interpretacja tekstu, jakiej chce w danej chwili czytelnik, jakiej potrzebuje do nawiązania osobistego kontaktu z książką. Tworzymy ją nieświadomie i niejako czytając - poznajemy to, co sami tworzymy. Właśnie dlatego nie ma większego znaczenia to, co chciał wyrazić autor. To co stworzył jest dla nas tylko kolorową mapą, na którą nakładamy własną siatkę, dopisujemy własne nazwy i dodajemy legendę. Jeżeli mamy minimum elastyczności, to potrafimy tak przekształcać siatkę, przez którą postrzegamy, aż osiągniemy zadowalający nas efekt. Tak długo jak robimy to niemal nieświadomie i szczerze, tworzymy interpretację. Możemy jednak również przyjąć z góry siatkę, do której zamierzamy dopasować daną książkę. Przy odrobinie inteligencji i pomysłowości uda nam się książkę dopasować do takiej siatki, ale robimy to jakby z premedytacją. Nie czytamy książki, ale ją zniekształcamy. Świadomie nie dopasowujemy siatki do książki, ale książkę do siatki. Potrafimy to zrobić, ale wtedy jest to już inny sposób użycia tekstu. Możemy to robić w różnych celach, dla rozrywki, aby dokuczyć innym czytelnikom i tak dalej. Ważne jest jednak, że robimy to świadomie.

Pozostaje jeszcze kwestia postulowanego przez Cullera nadrozumienia. Moim zdaniem również to nie jest już interpretacją. Czym jest wobec tego? Najlepiej pasuje tu chyba określenie: rozważania zainspirowane przez dzieło. Książki potrafią nas zmieniać, tego nie da się ukryć. Siatka, która powstała podczas czytania książki, może mieć też inne zastosowania. Czasem zdarza się, że spojrzymy przez nią na świat, na ludzi, na pewne zagadnienia czy inne książki i widzimy to wszystko w nowy sposób. To potrafi być na swój sposób fascynujące i jak pisała pani Brooke-Rose rozciąga nasze horyzonty intelektualne i imaginacyjne. Wydaje mi się, że w tym właśnie tkwi siła powieści palimpsestowych - uczą nas skrajnie nowego spojrzenia na świat, który (jak nam się zdawało) już dobrze znaliśmy. Przeczytanie Szatańskich wersetów Rushdiego zmienia sposób widzenia Islamu, tak jak przeczytanie Ostatniego kuszenia Chrystusa Kazantzakisa zmienia sposób widzenia chrześcijaństwa a lektura Wahadła Foucaulta Eco zmienia sposób widzenia ezoteryki i mistyki. W tym tkwi potęga nadrozumienia książek.

Wróćmy jednak do interpretacji. Spróbujmy odpowiedzieć na pytanie co dzieje się, gdy nasza interpretacja spotyka się z innymi interpretacjami, gdy wkraczamy w sferę intersubiektywności? Czy możemy niektóre interpretacje uważać za lepsze od innych? Większość ludzi zgadza się co tego, że nie istnieje jedynie słuszna interpretacja jakiegokolwiek dzieła. Ale większość ludzi zgodzi się chyba również z tym, że istnieją lepsze i gorsze interpretacje. Trudno wskazać kryterium, na podstawie którego dokonuje się takiej oceny, ale chyba każdy jej dokonuje. I prawdopodobnie wszyscy dokonujemy takiej oceny w oparciu o analogiczne źródła. Czynimy to opierając się na własnym systemie wartości czyli prawdopodobnie jest to po prostu kwestia gustu. Jednakże, zwraca na to uwagę Eco w swej replice, w przypadku większości tekstów istnieje coś w rodzaju zgody społecznej na pewien schemat interpretowania dzieła. Niektóre interpretacje są szanowane przez większą liczbę ludzi i jako takie uznawane są za bliższe ideału niż te, które zbyt daleko odbiegają od tego schematu. Te pierwsze sprawiają wrażenie bardziej zdroworozsądkowych, te drugie - wydumanych.

Schemat ten powstaje dlatego, że wielu ludzi zgadza się z taką interpretacją. Dzieje się tak prawdopodobnie dlatego, że interpretacje te tworzone są z mniej osobistego a bardziej ogólnokulturowego punktu widzenia. Taka interpretacja wykorzystuje pewne wspólne wielu ludziom wartości i dzięki temu do wielu ludzi przemawia. Oczywiście ta interpretacja, jak każda inna, podlega weryfikacji. Każdy ma prawo zaprezentować własną wersję i poddać ją publicznemu osądowi. Ci interpretatorzy, których dzieło będzie mieściło się w granicach kulturowych mają szansę znaleźć pewne uznanie, a nawet stworzyć interpretację doskonalszą, która zastąpi poprzednią. Ci zaś, których interpretacje będą oderwane od tego wspólnego nurtu, muszą się liczyć z tym, że ich dzieło zostanie nazwane nadinterpretacją, ponieważ nie przemówi do zbyt wielu ludzi. Oczywiście jest możliwe, że ich interpretacja spodoba się pewnemu gronu ludzi, ale rzadko ma szansę na ogólną akceptację. Eco pisze:

• 7. Tamże, str. 147.

Jednakże pewne interpretacje da się rozpoznać jako nieudane, ponieważ przypominają muła: niezdolne są do wytworzenia nowych interpretacji i nie można ich zestawić z tradycjami poprzednich interpretacji.⁷

Przyrównanie takich interpretacji do muła wydaje mi się bardzo trafne. Tak jak muł rodzi się przez połączenie dwóch różnych zwierząt, tak interpretacje powstają z połączenia dwóch różnych czynników - dzieła z jednej strony i czytelnika/interpretatora z drugiej. Wkład czytelnika jest tam na tyle duży, że interpretacja staje się zbyt osobista i niezrozumiała dla przeciętnego czytelnika. Dla twórcy takiej interpretacji może się ona wydawać interesująca i inspirująca. Podobne wrażenie może sprawiać na innych ludziach, ale i tak nie będzie w stanie wpasować się w klasyczny nurt interpretacji. Niejako będzie stanowiła ciało obce, które nie wyrasta ze wspólnego z innymi interpretacjami pnia, lecz pojawia się znikąd. Jeżeli założymy, że interpretacje z głównego nurtu są w jakiś sposób lepsze, mamy w miarę sensowne kryterium, dzięki któremu możemy rozpoznawać nadinterpretacje. Należy jednak pamiętać, że jest to rozróżnienie wyłącznie opisowe, bo także nadinterpretacje mają swoje zalety - słusznie podkreślali to w swoich referatach Rorty i Culler.

Mówiąc krótko, to czy interpretacja jest właściwa czy nie, zależy wyłącznie od punktu widzenia. Z pewnego punktu widzenia lepsze są interpretacje schematyczne, z innego całkowicie nowe. Zatem wyłącznie cel, w jakim tworzymy interpretację, determinuje to, czy jest ona interpretacją czy nie. Dla nas prywatnie interpretacją może być wszystko, co tylko zechcemy. Jeśli jednak chcemy stworzyć interpretację konkurencyjną dla aktualnie obowiązującej - musimy narzucić sobie pewne ograniczenia. Problem pojawia się dopiero wtedy, gdy naszą osobistą interpretację chcemy narzucić innym, zapominając o tym, że schematyczne interpretacje rządzą się swoimi własnymi prawami. Z drugiej strony problemem jest również to, że schemat chce ograniczać nasze osobiste interpretacje. Warto byłoby pamiętać o tym, czemu ma służyć nasza interpretacja i nie używać jej w niewłaściwych celach. Potrafi to czasem popsuć prostą przyjemność płynącą z lektury.

• X Współczesne teorie badań literackich

• Dekonstrukcja, J. Culler, Derrida

Destrukcja lata 60, na tle kryzysu metodologicznego, filozoficznego, teoretycznego, teoria literatury, próba abstrakcyjnego ujęcia tego co nie ma wspólnego mianownika, każda teza posiada element z zewnątrz wprowadzony, nie wynikający z definicji, każda definicja ma jakąś słabość.

Język, czy możliwy jest metajęzyk, odp. Powstanie humanistyki, nauka tworzy modele, nie jest odwzorowaniem rzeczywistości, jest ot sposób ujęcia, rozwój nauki polega na kwestionowaniu nauk wcześniejszych, teoria nie chce ustanawiać praw, stara się opisywać

Dekonstrukcja - nurt poststrukturalistyczny, humanistyczny, nie jest zakwestionowaniem strukturalizmu ani jego kontynuacją, koncepcja fikcji

Szpilka i ból gdyby nie było bólu nie zauważylibyśmy szpilki, nie wiemy co było pierwsze, kategoria przyczyny i skutku to figura myślenia, która nie istnieje na zewnątrz, istnieje w nas, ból ze szpilką możemy zamienić, dekonstrukcja sugeruje, że przyczyna i skutek to sposób myślenia, nasze myślenie ukształtowane jest w pewnej strukturze, możliwe jest używanie innych schematów, nasza myśl niedokładnie przypasuje do rzeczywistości

Struktura i centrum - centrum struktury to wolna gra, ma wskazać kierunek interpretacji, jest w środku i na zewnątrz, centrum ma czymś rządzić, więc jest na zewnątrz, ale samo słowo centrum wskazuje, że musi być w środku, w końcu nie wiemy gdzie jest to centrum

Sceptycyzm, filozof, nie jest tak że my go nie rozumiemy, on sam siebie nie rozumie, bo używa słów niejednoznacznych, ale taka jest specyfika języka

Struktura to wolna gra, inżynier tworzy, majsterkowicz używa tego co ma pod ręką, każdy tekst jest majsterkowiczem, w tekście są pewne elementy, nad którymi autor nie jest w stanie zapanować, elementy sklejone z różnych dziedzin, powodują że ta całość zaczyna się rozłazić, nie jest możliwe ustalenie jednoznacznego sensu wypowiedzi

Brikolaż - używamy słów z różnych dziedzin co powoduje, że nie wiemy o czym piszemy

Mówienie- bierzemy słowo używane wcześniej i kojarzymy je z innymi słowami

Prawidłowość słowa znamy znaczenie i kontekst, sytuację, każde kolejne użycie słowa może znaczyć coś innego, nawet przez powtarzanie tego samego zdania może znaczyć coś innego, fakt powtarzania może wszystko zmieniać, znaczenia słów nie są stałe, one są dane, my używamy znaczeń tylko w przybliżeniu, wiedząc co znaczą

Langue - język jako system Signifiant, element znaczący, znaczenie

Parole - język jako użycie, w zasadzie zawsze mamy z tym do czynienia, Signifie element znaczony, znak

Znaczenie rządzi znaczącym,

Derrida znaczenie nie rządzi znaczącym, znaczenie jest zawsze określane kontekstowo

Istnienie marginesu oznacza, że trzeba przedefiniować pozycję centrum

Zawsze operujemy znaczeniami, to co jest powiedziane, nie zawsze wiemy co znaczy, autor w zasadzie nie wie co mówił, nie da się wiedzieć co się mówi,

Dekonstrukcja przyznaje, że nauka posługuje się metaforami i w przybliżeniu jesteśmy w stanie powiedzieć co coś znaczy, tropi pewne pory, opozycje, nie dekonstruuje tekstu, nie on wskazuje na niejasności w tekście, tekst dekonstruuje się sam, nie jest możliwy żaden metajęzyk

Filozofia rodzaj pisarstwa, odmiana literatury

Interpretacja - kwestia odczytania - nie ma jednego zinterpretowania tekstu, każde odczytanie jest błędne, dzieło nie istnieje, jest jakaś literatura, pojęcie dzieła sygnalizuje jakieś zamknięcie, nie ma dzieła jest tekst, skoro istnieje jakieś błędne odczytanie tekstu to musi istnieć jakaś prawda, istnienie błędnych rozumień zakłada istnienie prawdziwych, ale prawidłowe odczytanie dzieła to nie znalezienie jeszcze błędu. Nikt nie jest tak wolny by mógł czytać jak chce, bo czytamy z wnętrza tradycji, kultury pewnego języka, nasza psychika funkcjonuje w jakimś języku, nie ma nic poza tekstem, dzieło jako takie nie istnieje

• Hermeneutyka, Gadamer, Człowiek i język, Heidegger, Janion Hermeneutyka

Hermeneutyka - interpretacja, objaśnianie tradycji, odsłanianie tego co zakryte, od Hermesa, wzięła swój początek od badań tekstów świętych, jest to traktowanie tekstu, świadomość interpretującego z czym się styka

Biblijna - odrębna dziedzina badań, pewien sposób odczytywania tekstu z tradycji, kierunek badań lit głównie XX w., jako pewna teoria zrozumienia i interpretacji

Heidegger

1. twórczość poetycka niewinna, jest materiałem, fikcja, zmyślenie, gra wyobraźni, nie powiązana z rzeczywistością

2. mowa jako jedno z najniebezpieczniejszych dóbr, jest związana z myśleniem, język poprzedza myśli, żywa mowa jest pozbawiona gramatyki i struktur, mówienie jest nie do końca świadome, mowa coś skrywa, np. dziecko nie zna gramatyki a mówi, jest nieświadome reguł, język nie jest narzędziem, z narzędzia się korzysta świadomie, można się nauczyć jego używania, ma określoną funkcję, można je poskromić, języka nie, mowy używamy nieświadomie, podobieństwo do psychoanalizy, jesteśmy zadomowieni w języku

3. zanurzenie w języku, nie da się od niego uciec, przychodzi nie wiadomo skąd, rodzimy się z nim, bez języka nie jesteśmy w stanie myśleć, mówiąc o języku używamy mowy, człowiek nie jest w stanie zachować dystans wobec tego co bada, mówimy zawsze z wnętrza, musimy sobie uświadomić, że mówimy z jakiegoś kontekstu

mara, poezja, są niebezpieczne, bo posługują się mową, która nie do końca na nas wpływa

Język, ma zdolność nazywania, ustanawia pewne byty, jeśli coś niewłaściwie nazwiemy zaczniemy błądzić w rzeczywistości, nazwanie jest zamknięciem czegoś, to jak coś nazwiemy wpływa na to jak to będziemy pojmować, w akcie mówienia zawarte jest to, że coś zakrywamy.

Nieskrytość Aletheia, pojęcie prawdy ma charakter nieskrytości, ale działa na zasadzie latarki, świecąc w jeden punkt resztę zakrywa.

Zadanie dla hermeneutyki odkryć to czego nie widać, odczytać autora lepiej niż on sam siebie rozumie, hermen zakłada, że tekst zawiera jakąś prawdę, ale jednocześnie musi dotrzeć do sensów skrytych, nic nie jest kawa na ławę.

Hermeneutyka - traktowanie tekstu jako tekst święty, zakładanie, że mówi prawdę, prawdy nie da się powiedzieć, więc nigdy nie jest absolutna, każdy tekst wyraża czyjś sposób rozumowania rzeczywistości, rozumienie to nie tylko proces intelektualny, to również sposób bycia, to jak rozumiem wyraża się w moim rozumieniu bycia

Jak ja mogę zrozumieć siebie - człowiek może zrozumieć siebie tylko przez swoje wytwory, tylko to co jest na zewnątrz, rozumienie to wymawianie czegoś przez coś innego, żeby coś zrozumieć musimy znaleźć metaforę i analogię, każdy człowiek posiada poglądy, tradycje, muszę uświadomić sobie własny moment historyczny, muszę rozpoznać tradycję tekstu, literatura objawia prawdę.

Hermeneutyka nie chce tekstu zmieniać, podchodzi do tekstu z szacunkiem, najpierw zrozumie siebie potem tekst.

Słownik pojęć filozoficznych Romana Ingardena, pod red. A.J. Nowaka, L. Sosnowskiego, Kraków 2001

Hasła: Dzieło sztuki - literackie, Wartość artystyczna - jakość artystyczna, Wartość estetyczna - jakość estetyczna, Prawda, Prawda w dziele sztuki, Fenomenologia, Intencjonalność, Schematyczność

Twierdzenia Ingardena o budowie dzieła literackiego:

1. Literackie dzieło sztuki jest tworem wielowarstwowym i zawiera następujące warstwy:

1. brzmień słownych i tworów brzmieniowych wyższego rzędu

2. jednostek znaczeniowych, w tym znaczeń zdań i związków zdaniowych

3. uschematyzowanych wyglądów „przez które pojawiają się różnego rodzaju przedmioty przedstawione w dziele”

4. przedmiotów przedstawionych, ujawniających się przez uschematyzowane wyglądy, a wyznaczanych przez sensy zdań wchodzących w skład dzieła

2. Dzieło sztuki literackiej jest dwuwymiarowe. Pierwszy wymiar jest wymiarem rozciągania się ogółu warstw. Drugi określa następstwo części

3. Dzieło literackie jest tworem schematycznym. Co najmniej niektóre z warstw zawierają miejsca niedookreślenia

4. Zdania orzekające, które występują w literackim dziele sztuki, nie są właściwie sądami, lecz quasi-sadami. Podobnie ma się rzecz z pytaniami i rozkazami itp.

5. „O ile dzieło literackie jest wartościowym działem sztuki, każda z jego warstw zawiera specyficzne jakości. Są to jakości wartościowe różnego rodzaju, a mianowicie artystycznie wartościowe i estetycznie wartościowe”

Teoria budowy warstwowej dzieła literackiego stanowi odpowiedź na pytanie o relacje formy i treści (lub materii).

Ingarden był gotów przyjąć trzy rozumienia relacji treści i formy:

1. przeciwstawienie „formy kategorialnej” jako tego, co „radykalnie niejakościowe” i treści jako ogółu „momentów jakościowych”

2. przeciwieństwo formy i „struktury” jako ogółu stosunków między składnikami oraz treści jako ogółu składników

3. przeciwstawienie formy zewnętrznej jako warstwy brzmieniowej i wewnętrznej jako ogółu sposobów przedstawiania oraz treści jako warstwy znaczeniowej

Zostały tu wyłączone wszelkie relacje „treść-forma”, które przekreślają owo różnicowanie, a stwierdzające np. że w dziele wszystko jest formą, ewentualnie wszystko jest językiem.

Pojęcie warstwy u Ingardena zakłada odróżnialność, nie zaś oddzielność poszczególnych warstw różniących się między sobą materia i rolą, jaką pełnią w budowie całości dzieła przy dominacji warstwy tworów znaczeniowych.

Podstawową częścią analizy warstwy znaczeniowej były dla Ingardena tezy dotyczące charakteru prawdziwości zdań literackiego dzieła sztuki. Punktem wyjścia jest rozróżnienie trzech typów zdań (sądów):

1. sądy w sensie logicznym, tj. zdania, które poprzez wytwarzany przez siebie intencjonalny stan rzeczy, wskazują na pewne realne stany rzeczy realnych oraz roszczą sobie prawo do tego, by owe stany zachodziły faktycznie nie jako czysto intencjonalne, lecz zakorzenione w niezależnej od sądu sferze bytowej

2. „czyste zdania orzekające” nie roszczące sobie pretensji do prawdziwości

3. quasi-sądów usytuowanych pomiędzy „czystymi zdaniami orzekającymi”, a sądami logicznymi

• Quasi-sądy

1. Posiadają habitus sądów, ale brak im momentu stwierdzenia czegokolwiek na serio, ponieważ brak w ich przypadku „identyfikacji intencjonalnego stanu rzeczy z rzeczywistością”

2. Ich wypowiedzenie uważa Ingarden za literacki akt twórczy, za „ustanowienie”, które wyróżnia je od sądów twierdzących

3. Dzielą się one na:

1. zdania dotyczące własnego, indywidualnego świata literackiego, a więc bliskie czystym zdaniom oznajmującym

2. zdania wytwarzające przedmioty dostosowane do „ogólnego typu” możliwych w danej czasoprzestrzeni przedmiotów realnych, np. zdania poświęcone znanym postaciom historycznym; nie można w ich przypadku mówić o sondach sensus stricto, gdyż brak im momentu osadzenia na serio w rzeczywistości

1. Z jednej strony obecność quasi-sądów ma być wyznacznikiem literackości tekstu, z drugiej jednak to właśnie literacki kontekst nadaje zdaniom charakter quasi-sądów i sprawia, że wszelkie ego zdania (nie tylko orzekające) ulegają analogicznej modyfikacji, w kierunku quasi-sądowości

2. Koncepcja quasi-sądów stanowi wyraz Ingardenowej tendencji do redukcji pozaliterackich elementów przy opisie dzieła literackiego (pewnej odmiany ergocentryzmu) oraz dowód na traktowanie kolejnych warstw dzieła literackiego jako przedmiotów pochodnie intencjonalnych - bowiem charakter quasi-sądów jako tego typu przedmiotów polega w szczególności na ich niedookreśleniach: na braku realnych odniesień i braku asercji

Ingarden uważał za kluczowy dla współczesnej literatury stosunek dzieła literackiego do rzeczywistości i rozpatrując stosunek aktualnych badań dla arystotelesowskiej mimesis, wymieniał następujące wersje zagadnienia:

1. Pytanie o naśladowanie rzeczywistości

2. Pytanie o funkcję reprezentacji

3. Pytanie o istnienie świata odrębnego, ale wplątanego w pewne związki ze światem dzieła

4. Pytanie o istnienie „świata odrębnego dla siebie”

Ingarden wyróżnia trzy terminy pojęcia „autor”

1. realny autor dzieła transcendentalny wobec niego

2. autor przedstawiony w dziele np. podmiot liryczny

3. „autor jako przynależy do danego działa podmiot sprawczy (...) wyznaczony przez sens dzieła, iż z dzieła i tylko z dzieła dowiadujemy się o nim”

Z analizy struktury dzieła literackiego wynika szereg twierdzeń z zakresu ontologii i estetyki:

1. Odmówienie dziełu literackiemu zarówno charakteru przedmiotu fizycznego, jak i psychicznego, a więc wskazanie na jego transcendencję wobec doznań twórczy, a także wobec przedmiotów wyobrażeniowych jak również psychicznych

2. Funkcją dzieła literackiego jest ukonstytuowanie się w odbiorze konkretyzacyjnym przynależnych do dzieła przedmiotów estetycznych

3. Przedmioty estetyczne określa Ingarden jako konkretyzacje dzieł, odróżniając je od samych dzieł

4. Warunkiem ukonstytuowania się przedmiotu estetycznego jest przeżycie estetyczne, szczególna odmianę doświadczenia, która pojawić się może po przyjęciu przez odbiorcę dzieła postawy estetycznej. Ani przedmiot estetyczny, ani przyjęta postawa estetyczna nie mogą być rozpatrywane jednostronnie, lecz jako całościowa sytuacja estetyczna. Postawa ta polega m.in. na przejściu od zainteresowania faktem realnego istnienia pewnych jakości do nastawnia na same jakości. W przypadku dzieł literackich nastawienia takie powstaje głównie dzięki występowaniu w nich quasi-sądów nie orzekających nic o rzeczywistości

5. dzieło literackie jako twór schematyczny jest estetycznie neutralne. Natomiast przedmiot estetyczny stanowi wielowarstwową całość ograniczoną o zhierarchizowanych funkcjach tworzących polifoniczny zespół, w którym udział biorą jakości estetycznie wartościowe swoiste dla każdej z jego warstw

6. Wartości estetyczne, które mieszczą się w systemie jakości estetycznie doniosłych, należy odróżnić od służebnych wobec nich wartości artystycznych.

„Przez prawdziwość w ścisłym tego słowa znaczeniu rozumiemy pewien określony stosunek między zdaniem pełniącym funkcję sądu a wybranym przez sens tego zdania obiektywnie zachodzącym stanem rzeczywistym. Jeśli ów stosunek zachodzi, wówczas to zdanie nabiera pewnej cechy względnej, którą wyznaczmy słowem prawdziwy. W sensie przenośnym samo to prawdziwe zdanie nazwane bywa prawdą”

Sąd jest prawdziwy, jeżeli stan rzeczy wyznaczony przez jego treść zachodzi niezależnie od istnienia sądu w obrębie tej dziedziny bytu, w której dany sąd go umieszcza. Za wyjątkiem czystych zdań orzekających, których Ingarden nie odróżniał od sądów, przytoczone określenie prawdy ogranicza zakres jej występowania do sfery zjawisk językowych.

Wynika z tego, że nie mogą być logicznie prawdziwe dzieła sztuki pozbawione dwuwarstwy brzmieniowo-znaczeniowej. Ale również dramaty czy nowele nie mogą tez być brane pod uwagę, gdyż na przeszkodzie stoi modyfikacja, której musi podlegać każde zdanie orzekające włączone w obręb literackiego dzieła sztuki. Modyfikacja ta polega na zablokowaniu tych funkcji orzeczenia, które umieszczają wyznaczony przez treść zdania stan rzeczy w niezależnej dziedzinie bytu jako tam rzeczywiście zachodzący. Zwięźlej mówiąc zdania orzekające w literackich dziełach sztuki intencjonalnie wyznaczają stany rzeczy, ale nie osadzają ich egzystencjalnie w żadnej, niezależnej dziedzinie bytowej - nie są rzetelnymi sadami, choć zachowują ich pozór zasługują na miano quasi-sądów.

Nie każda, lecz tylko założona w intencji sądu zgodność jego treści z rzeczywistością czyni zeń sąd rzetelny - prawdziwy.

Sądy prawdziwe dotyczą nie przedmiotów podobnych do rzeczywistych, lecz wprost przedmiotów rzeczywistych.

Gdyby w literackim dziele sztuki występowały same sądy prawdziwe i fałszywe, to nie występowałaby w nim warstwa przedmiotów przedstawionych.

Przy braku warstwy przedmiotów przedstawionych trudno by mówić o podobieństwie czy niepodobieństwie między światem dzieła a rzeczywistością zewnętrzną wobec niego.

Ingarden wyróżnia trzy typy jakości w dziele sztuki:

• jakości neutralne (jakości estetycznie obojętne)

• jakości wartościowe estetycznie (jakości estetycznie doniosłe)

• jakości samych wartości (jakości wartości estetycznych)

Jakość artystyczna (jakość artystycznie wartościowa) jest takim momentem konstrukcji dzieła, który pełni w nim funkcję artystyczną. Spełniają funkcje:

• podbudowują one syntetyczną wartość artystyczną dzieła

• umożliwiają naoczne pojawianie się w przedmiocie estetycznym jakości estetycznie doniosłych; jakości artystyczne są służebne względem ich estetycznych odpowiedników

Istnieją dwa typy jakości artystycznych:

• będące przejawem doskonałości i mistrzostwa wykonania; wśród nich szczególną grupę tworzą tak zwane jakości materiałowe

• sprawne do oddziaływania na odbiorcę

Odróżnienie jakości artystyczne od estetycznych opiera się na wieloaspektowych kryteriach. Kierując się nimi można tak określić wartości artystyczne:

1. mają one swój fundament w neutralnym szkielecie dzieła

2. są pochodne bytowo od działań twórczych artysty

3. ugruntowane wystarczająco w dziele sztuki jako takim

4. nie muszą być naocznie dane

5. poznajemy je pośrednio

6. są środkami do unaoczniania jakości estetycznie walentnych

7. są wartościowe pośrednio

Cztery kategorie elementów budujących dzieło sztuki:

• aksjologiczne obojętne elementy podbudowujące

• sprawności artystyczne

• jakości estetycznie doniosłe

• wartości estetyczne

Aksjologiczne neutralny szkielet dzieła stanowią jakości decydujące o przynależności do rodzaju sztuki i związanej z tym strukturze dzieła oraz jakości konstruujące określone indywiduum artystyczne. Są to momenty konstrukcyjne dzieła, same w sobie aksjologicznie indyferentne, ale mogące pociągać za sobą występowanie jakości artystycznie wartościowych.

Wartości artystyczne - nadbudowują się nad jakościami artystycznymi oraz podobnie jak one są bezpośrednio związane z podstawami bytowymi dzieła sztuki i z jego aksjologicznie neutralnym szkieletem. Wartości artystyczne są służebne wobec wartości estetycznych. Ich funkcja polega na doprowadzeniu do zaistnienia wartości estetycznych, które mają charakter absolutny (stanowią ostateczny cel sztuki). Nazywane były przez Ingardena „sprawnościami do jakościowego ukazania się w dziele określonych jakości estetycznie walentnych”. Nie są one składnikiem czy momentem stanów lub przeżyć czytelnika, są kwalifikacjami samego dzieła sztuki, któremu nadają swoistość w obrębie wszystkich zjawisk kulturowych.

Na Ingardenowską koncepcję wartości estetycznych składają się trzy twierdzenia:

1. Wartość estetyczna stanowi naocznie daną jakość, którą Ingarden porównał do „jakości postaciowej”, w rozumieniu psychologii postaci. Wartość ta jest zdeterminowana pewną jakością syntetyczną, wyznaczoną przez określony dobór „jakości estetycznie walentnych”.

2. Wartość estetyczną należy odróżnić od wartości artystycznej. Ta pierwsza osadzona jest w przedmiocie estetycznym, mająca absolutny (autoteliczny) charakter. Nie służy niczemu, jej celem jest ujawnić się preceptorowi, który ma jej „oddać sprawiedliwość” tj. odpowiedzieć na nią właściwą reakcją emocjonalno-intelektualną (np. na piękno - zachwytem). Natomiast wartość artystyczna osadzona jest w dziele sztuki i wykazuje służebność wobec wartości estetycznej.

3. Wartość estetyczna - być może każda wartość - jest czymś pochodnym w stosunku do własności przedmiotu wartościowego. Nie można jej po prostu nadać przedmiotowi, tak jak nadaje mu się barwy, kształty itp.

• Fenomenologia

Metoda fenomenologiczna została wprowadzona do filozofii przez Edmunda Husserla. Roman Ingarden przejął tą metodę od swojego mistrza, ale nie w sposób pełny i bezkrytyczny.

Naczelna zasada fenomenologii głosi, że ostatecznym źródłem i podstawą poznania jest bezpośrednie doświadczenie, przez które rozumieć należy „każdy tai akt poznawczy, w którym przedmiot jest dany nam sam w oryginale (osobiście), czyli - jak mówił Husserl - jest „cieleśnie samoobecny”.

Fenomenologia oferuje możliwość uzyskiwania sądów ogólnych przez prawomocny sposób docierania do istoty przedmiotów.

Powinno się dążyć nie tyle do poznania poszczególnych faktów, ile do apriorycznego poznania istoty przedmiotów.

Poznanie aprioryczne dzieli z poznaniem zmysłowym, na którym się nadbudowuje, bezpośredniość i naoczność. Natomiast różni się od niego wartością poznawczą. Przy tym jej prawdziwość nie zależy od prawdziwości podbudowującego go doświadczenia.

Metodę fenomenologiczna stosował Ingarden we wszystkich podejmowanych przez siebie badaniach.

• Intencjonalność

Wyraz „intencyjny” i „intencjonalny” pochodzą od łacińskiego słowa intentio. Według słownika łacińsko-polskiego intentio znaczy m.in. uwaga, baczenie, zamiar, zamysł. W zastosowaniach filozoficznych wysunęło się na czoło rozumienie intencji i wyrazów pochodnych jako „skierowanie się” ku czemuś. Ingarden tak to wyjaśnia na przykładzie aktu spostrzeżenia: „ Intencja zawarta w akcie jest właśnie intencją dzięki występującemu w nim szczególnemu momentowi, który utarło się nazywać momentem intencjonalnym lub inaczej: dzięki intencjonalności. Jest to moment pierwotny, którego nie można już rozłożyć na momenty prostsze. Stosunkowo najlepiej można sobie zdać sprawę z tego, czym on jest, gdy się go określi jako odnoszenie się do czegoś lub dotyczenie czegoś. Dzięki niemu (lub w nim samym) akt zwraca się ku czemuś, dotyczy czegoś. Na intencję składa się moment intencyjny i treść aktu”.

Wyraz „intencjonalny” ma znaczenie szersze, gdyż używa się go na określenie:

• aktu świadomości, zawierającego w sobie moment intencyjny

• przedmiotu będącego odpowiednikiem i wytworem takiego aktu

• Schematyczność

Dzieło sztuki ma schematyczny charakter. Schematyczność konstytuuje istotowy moment dzieła sztuki w sensie strukturalnym oraz tworzy ramy, w których przebiega każde poznanie dzieła, i jako dzieła sztuki, i jako przedmiotu estetycznego. W każdym dziele pewne jego cechy dane są tylko schematycznie i muszą „zostać wypełnione” - zaktualizowane i skonkretyzowane - przez odbiorcę. Owe schematycznie prezentowane cechy, to w terminologii Ingardena miejsca niedookreślenia oraz wyglądu uschematyzowane, poprzez które owe cechy są obecne w każdym dziele sztuki.

różnorodnść

to inna nazwa funkcji poetyckiej oznaczająca, że w tekście oprócz następowania po sobie słów w pewnym porządku gramatycznym istnieje jeszcze szereg podobieństw pod względem brzmienia i znaczeń, a na podstawie tego tworzy się właśnie szereg skojarzeń, bo utwór poetycki oprócz warstwy słownej nastawiony jest na to, żeby wskazywać sam na siebie

zmienna, chwiejna

równoważnych, mających tę samą wartość logiczną, polegającą na tym, że wrażenia wzajemnie z siebie wynikają

używających różnorodnych intonacji zgłoskotwórczych dla zróżnicowania znaczeń wyrazowych

wyrażenie to ma szerszy zakres niż „znajomość kodów

Poszukiwanie w utworze śladów obecności autora3

prywatne kody i ideologiczne punkty widzenia nadawcy

niejasność wyrażenia

niejasność treści

przekaz - wyrażenie jako źródło informacji

subkod A

subkod B

subkod C

prywatne kody i ideologiczne punkty widzenia odbiorcy

konotacje swobodne

błędy interpretacyjne

przekaz - treść jako tekst interpretowany

subkod D

subkod E

subkod F

sytuacja ukierunkowująca presupozycję

konkretna sytuacja powodującą dewiacje presupozycji

formułowanie presupozycji

presupozycje „dewiacyjne”

zasób wiedzy przypuszczalnie wspólny dla odbiorcy i nadawcy

rzeczywisty zasób wiedzy odbiorcy

odbiorca

1

---