Szekspir a twórczość antyczna
Zasada trzech jedności
W antyku tragedia opierała się na tzw. zasadzie trzech jedności: czasu, miejsca i akcji. Oznaczało to, iż akcja winna toczyć się wokół jednego wątku (wątki poboczne były niedopuszczalne), w jednym miejscu (najczęściej był to pałac władcy, o wydarzeniach, które działy się gdzie indziej informował chór) oraz nie dłużej niż 24 godziny (najczęściej od wschodu do zachodu słońca). Jak łatwo zauważyć, rygory te znacznie ograniczały możliwości twórcze dramaturgów i zmniejszały atrakcyjność sztuk dla widzów. Zarówno wydarzenia, jak i postaci były typowe i programowo określone (chociaż posiadały oczywiście głębię przesłania, jednak o wiele uboższą w formę niż Szekspirowskie). Szekspir celowo zrezygnował z tej zasady choćby w „Makbecie”, aby móc przedstawić całą panoramę różnych wydarzeń, a poszczególne wątki oddzielone są czasem kilkoma tygodniami, a nawet latami. Całość akcji trwa aż 17 lat, co w tragedii antycznej byłoby nie do przyjęcia. Wydarzenia rozgrywają się w kilkunastu miejscach: szkockie wrzosowiska, park, pola bitwy, komnaty zamku, dziedzińce, siedziba Czarownic. Brak tu również jedności akcji, wprawdzie głównym i wiodącym wątkiem jest namiętna ambicja i dążenie do władzy, pojawiają się jednak i inne: opowieści Czarownic o ich złych uczynkach, monolog Odźwiernego. Podobnie w „Romeo i Julii” Szekspir łamie klasyczną trójjedność: akcja trwa pięć dni i nocy, rzecz dzieje się głównie w Weronie: na ulicach, placu, w domu Kapuletów, celi ojca Laurentego, na cmentarzu, ale pojawia się również Mantua. Obok wiodącego wątku miłości młodych kochanków pojawiają się jednak także inne: nienawiść rodów (drugi główny wątek), walki, rozmowy muzykantów. Szekspir w prawie każdym utworze dokładnie określa pory dnia, co pozwala dokładnie śledzić upływ czasu (upływ czasu czyni niemal namacalnym4), w czasie którego bohater podróżuje po niezliczonej ilości miejsc (dostępne są mu także sfery pozaziemskie: niebo, piekło).
Wprawdzie akcja jest wielopłaszczyznowa, ale panuje tu zasada nadrzędności (to pewien ukłon w stronę klasycznych prawideł) — szczytem takiej kompozycji jest „Antoniusz i Kleopatra”,ale najśmielszym zaprzeczeniem jedności akcji dramatycznej w całej twórczości Szekspira jest Sen nocy letniej5. Włodzimierz Szturc słusznie zauważył podstawową różnicę w komponowaniu akcji między antykiem a Szekspirem: Sofokles — całość akcji, Szekspir — całość zdarzenia6. U Anglika jedność jest wielością miejsc i rozciągłością czasu. Ale dwa plany: fabularny i metafizyczny, tak częste u Williama, znane były już w starożytności (dwubiegunowa konstrukcja). Według Herdera, różnica w pojmowaniu czasu i miejsca spowodowana jest warunkami, w których żyli Sofokles i Szekspir. Gdyby łączyła ich jedna epoka, najpewniej pisaliby w ten sam sposób.
Chór
W tragedii antycznej chór pełnił bardzo ważną, wręcz kluczową rolę: wprowadzał aktorów, oceniał bohatera, doradzał mu, komentował wydarzenia na scenie, wygłaszał opinie i pewne prawdy absolutne oraz pomagał w interpretacji. Był podstawowym składnikiem sztuki. Szekspir w znacznej większości dramatów całkowicie z niego zrezygnował lub ograniczył do minimum — tak dzieje się w „Romeo i Julii” (warto zauważyć, że już Eurypides próbował ograniczyć rolę chóru, tworząc zeń oderwaną grupa śpiewaków). W historii o kochankach chór pojawia się zaledwie (albo aż!) dwa razy — przed I i II aktem, pełniąc podobną funkcję, jak w antyku (przedstawia bohaterów, ich historię, komentuje, zapowiada wydarzenia przyszłe). Główną konsekwencją takiego zabiegu jest wieloznaczność akcji i samych bohaterów. Szekspir nie narzuca interpretacji, nie moralizuje bezpośrednio — pozwala natomiast bohaterom mówić samym za siebie. Chór w tragedii Szekspirowskiej został zastąpiony monologami postaci (szczególnie dotyczy to Hamleta), a jego eliminowanie pozwoliło również na dynamizację toku zdarzeń. Nie trzeba opowiadać, co się dzieje, ponieważ widz sam to obserwuje. Widzi i sam wyciąga wnioski.
Budowa dramatu: akty i sceny
Tragedia antyczna podzielona była na stasimony i epeisodia (stanowiące „środek” sztuki, poprzedzone były prologosem, parodosem, a zakończone exodusem). Tak klarowny podział służył jasnemu przedstawieniu akcji, w której każde wydarzenie ma swoje określone miejsce. Prolog otwierał dramat i zapowiadał temat, a exodus podsumowywał go. Szekspir taką konstrukcję zastąpił aktami i scenami (nie zrezygnował więc całkowicie z podziału dramatu — nie jest on jedną, niepodzieloną całością). Pozwolił też wydarzeniom „dziać się” bez zbędnych zapowiedzi — stąd rezygnacja z prologu i epilogu. Oprócz dialogów i monologów, pojawiają się nieznane dotąd opisy, opowiadania (tzw. didaskalia, czyli teksty poboczne opisujące zwłaszcza stan aury. Szekspir wprowadza przyrodę, zjawiska atmosferyczne jako ważne dopełnienie gry aktorskiej: burze, wiatry, błyskawice oddziałują na bohaterów). Co bardzo ważne — kluczowe dla akcji momenty przeplatają się z epizodami mało istotnymi. W dramacie antycznym całość akcji zmierzała do wyraźnie zarysowanego punktu kulminacyjnego. U Szekspira skomplikowana budowa skutkuje wielością konfliktów, a tym samym zwrotami akcji oraz mnogością ostatecznych rozwiązań. Napięcie nieustannie wzrasta i gwałtownie opada, by potem znów wzrosnąć. W antyku takie rozwiązanie nie byłoby akceptowalne — podobnie jak zabieg tzw. retardacji, czyli scen opóźniających akcję.
Szekspir pozostał przy starożytnym dążeniu do ukazania dramatu w relacji przyczynowo-skutkowej. Dramat nie istnieje po to, by tylko zostać przeczytanym i zagranym, ale by przedstawić konkretne wydarzenie. Zarówno w dramacie antycznym, jak i w Szekspirowskim obowiązuje akcja przyczynowo-skutkowa, zakończona katastrofą. Henryk Zbierski określił taki sposób komponowania dramatu przez Szekspira jako dobrze rozpracowane sceny, wieloplanowość, teatr w teatrze, dramat w dramacie. Szekspir poprzez tryptykową organizację makrostruktury tematycznej osiąga coś w rodzaju trójwymiarowego pogłębienia perspektywy. Istotą kompozycji jest jedność w różnorodności7.
Zasada decorum
Antyczne dramaty zdominowane były zasadą odpowiedniości stylów: tragedie pisane były stylem wysokim, komedie zaś niskim. Szekspir całkowicie zburzył tę harmonię — obok patetycznych słów pojawiają się u niego wulgaryzmy, obok powagi — komizm. Znakomicie widać to w „Makbecie”, gdy Odźwierny w III akcie mówi:
Stuk! Stuk! Stuk! Kto tam? W imię Belzebuba! To jakiś dzierżawca,
co się powiesił z rozpaczy, że się zboże zanadto
sypało. W porę waść przychodzisz. A czy masz przy
Szekspir przemieszał wszystkie możliwe kategorie estetyczne: tragizm z liryzmem, dramat z opowiadaniem, fantazję z realizmem (w starożytności każda z nich była oddzielna, jedne właściwe światu ludzi, inne — bogom). Jednorodność stylistyczna została zastąpiona różnorodnymi kombinacjami, gdyż stratfordczyk wychodząc z założeń realistycznych, porzucił rygorystyczny rozdział na tragedię i komedię, a stworzył odrębny rodzaj sztuki, jednoczącej — jak życie — pierwiastki tragedii i komedii9. Znakomicie widoczne jest to w historii dwojga kochanków, gdy obok tragedii młodych obecny jest komiczny styl bycia piastunki Julii oraz Merkucja. Wielkość i tragizm łączy się w dramatach z urokiem słodkiej poezji.10 Obok poważnych dążeń do władzy są Czarownice, obok zaciekłości wrogów są huczne bale.
Owo antyczne prawidło pouczało również, aby na scenie nie ukazywać scen śmierci. U Szekspira krew leje się strumieniami (zwłaszcza w „Makbecie”), a morderstwa dokonywane są na oczach widzów — tak giną Banko, Makbet, Romeo, Julia. Dramaturg niekiedy wręcz epatuje okrucieństwem, zarzuca nim odbiorców. Krew jest wszędzie, sztylety i trucizny otaczają postaci. Często widz nawet nie chcąc, jest osaczany takimi obrazami, ale zapoczątkował to już przecież Seneka!
Decorum nakazywało również omawianie scen miłosnych — Szekspir natomiast ukazuje erotyzm w pełni (co niewyobrażalnie gorszyło ówczesnych). Mistrzostwem dramatycznego ujęcia erotycznego napięcia jest tragedia „Antoniusz i Kleopatra” oraz poemat „Wenus i Adonis”. Z brutalnością aktu seksualnego mamy również do czynienia w krwawym „Tytusie Andronicusie” oraz w „Lukrecji”.
Mimo wielu estetycznych różnic Szekspir zachował jednak starożytną formę tragedii i komedii. Nie wybrał innych dostępnych gatunków — jego teatr łączy się z teatrem antycznym, chociaż w bardzo zmienionym kształcie. Henryk Zbierski znakomicie uchwycił grę kontrastów u Anglika: napięcie — brak napięcia („Romeo i Julia”), dwuplanowa akcja („Juliusz Cezar”), przeplatające się sceny komiczne z poważnymi („Henryk IV”).
Aktorzy
Starożytne dramaty opierały się na grze maksymalnie trzech aktorów11 (wyłącznie mężczyzn). Szekspir pozostał w tej kwestii wierny jedynie względom płci (nawet niezwykle dziewczęcą Julię grał chłopiec), wprowadzając przy tym sceny zbiorowe. Tłum na deskach teatru był novum. Zachwycały szczególnie momenty bitew (sceny batalistyczne), scen koronowania, ulicznych bijatyk. Pewne zmiany wprowadził Anglik również w sferze wyglądu aktorów — zrezygnował z koturnów (dopuszczał do ról osoby niskiego wzrostu), nie było też masek. Przy okazji omawiania wyglądu sceny i aktorów warto zauważyć, iż Szekspir znacznie pogłębił wartość estetyczną sztuk poprzez zmienne dekoracje (w antyku były one bardzo ubogie), dzięki czemu były o wiele bardziej atrakcyjne dla widzów.
Temat i cel pisania dramatu
Starożytni twórcy przy pisaniu swych sztuk tematy czerpali z Homera lub mitologii — opisywali więc historie prawdziwe, ale nie zawsze rzetelnie udowodnione. Podobnie czynił Szekspir. Dramaturg opierał się na starych legendach, korzystał z historycznych kronik (tworząc „Makbeta”, podpierał się „Kronikami Anglii, Szkocji i Irlandii” Raphaela Holinsheda. Z kolei źródłem „Romea i Julii” była „Tragiczna historia Romeusa i Julii” Artura Brooke'a). Włodzimierz Szturc tak określił różnicę w teatrach: Grecja — dramat to konsekwencja dytyrambu, pieśni chóru. Anglia — dramat wynika z nałożenia na siebie reliktów dawnego teatru12. Wprawdzie między inspiracjami twórców jest różnica pod względem czasowo-przestrzennym, to jednak łączy ich wiele — zwłaszcza szeroko rozumiana historia. Znacznie bardziej różni ich cel, jaki miała osiągnąć sztuka. Antyczne tragedie miały na celu wywołać uczucie katharsis, a więc oczyszczenie, litość, współczucie. Miały odzwierciedlać rzeczywistość po to, by widz mógł się utożsamić z bohaterem. Dramat Szekspirowski miał natomiast przede wszystkim pobudzać wyobraźnię — stąd obecność na scenie duchów i elementów fantastycznych, z realiami mających nie wiele wspólnego.
Jednak cechą łączącą oba rodzaje dramatu jest przesłanie moralne, choć ujęte w różnej formie. Według Arystotelesa, celem tragedii było budzenie litości i trwogi, ale i „okropności tragicznej” — ten postulat wypełnia Szekspir należycie, ponieważ jego postaci fantastyczne wzbudzają grozę, podobnie jak czyny głównych bohaterów. Marian Szyjskowski podkreśla, iż celem tragedii Szekspira jest sprawianie głębokich wrażeń przez prawdziwy silny obraz charakterów i namiętności13.
Bohaterowie
Bohaterowie tragedii antycznych byli silnie stypizowani, źli bądź dobrzy z woli bogów, działający w sposób jednoznacznie określony (chociaż podejmowano pierwsze próby pogłębienia psychiki osób — Sofokles w „Ajasie” przedstawił „potężne studium” charakteru). Ich los został z góry określony przez fatum — ludzie starożytni wierzyli, iż każdy byt ma przydzielony przez odwieczne prawo los, nad którym panowały boginie: Mojry lub Parki. Postaci tychże tragedii pochodziły zawsze z wyższych sfer i były uwikłane w konflikt tragiczny, polegający na niemożliwości dokonania pomyślnego wyboru między dwiema równorzędnymi racjami. Bohater popełniał wówczas „nieszczęśliwe zbłądzenie”, nie wiedząc, że popełnia zbrodnię. Jakże inaczej rzecz przedstawia się u Szekspira… Tu każdy jest „kowalem własnego losu”, każdy sam decyduje o swych czynach, każdy ma wolną wolę i możliwość dokonania wyboru. Praktycznie wszystkich bohaterów Szekspirowskich charakteryzowała (…) zmienność, łatwość popadania w skrajne emocjonalnie stany — od miłości do nienawiści14. Postaci są wewnętrznie skomplikowane, motywowane głównie namiętnościami, zmieniające się na oczach widzów (Romeo z naiwnego młodzieńca zmienia się w dojrzałego mężczyznę, Makbet z oddanego rycerza staje się bezlitosnym mordercą). Człowiek jest dla Szekspira indywidualnością, jest tak wyrazisty dzięki genialnemu przedstawieniu namiętności w najszerszym sensie tego słowa, obejmującym każdy stan duszy, każdy nastrój, od obojętności czy poufałego żartu aż po najbardziej gwałtowną wściekłość i rozpacz15.
Według Szyjkowskiego, podstawową różnicą między sztukami antycznymi a szekspirowskimi jest fakt, iż Ajschylos szukał fatum w losie, a Szekspir w człowieku (rolę fatum przejęły namiętności). Obaj dochodzili jednak do wniosku, iż ludzie, błądząc, ponoszą za to karę. W zgodzie z Arystotelesem było patrzenie na świat poprzez pryzmat prawdy, prawdy czerpanej z życia i świata. Bohaterowie szekspirowscy to również często osoby wysokiego stanu, lecz postępujące amoralnie. Podczas, gdy antyk zbrodnie i zło pokazywał w kategoriach patosu, stratfordczyk kompromitował je.
Związek Williama Szekspira z tragikami starożytnymi trafnie spostrzegł i opisał Erach Auerbach:
[W] twórczości Szekspira toczy się dramatyczna rozgrywka między demonem antyku i duchem chrześcijaństwa (…). Dramatyczne zdarzenia ludzkiej egzystencji starożytność ujmowała przeważnie w postaci odmian losu, który z zewnątrz i od góry wdziera się w życie człowieka (…), tymczasem w tragedii elżbietańskiej źródłem losów bohatera staje się w stopniu znacznie wyraźniejszym jego własny, swoisty dlań charakter (…), tragedia w sztukach elżbietańskich wynika wprost z serca samych ludzi.16
Dlatego też Szekspir tworzył swe postacie z niezwykłą dbałością o szczegóły psychologiczne, o uwarunkowanie ich poczynań i myśli. Jego sztuki rodzą się tyleż z interpretacji historii i czasów, co z wnikliwej analizy ludzkiej duszy. Ów aspekt będzie jednym z najczęstszych odwołań w dziewiętnastowiecznych dramatach.
Szekspir w romantyzmie
Jednym z najsilniejszych zjawisk w romantyzmie był szekspiryzm, oznaczający czerpanie motywów tematycznych z kronik i przekazów historycznych, przedstawianie bohaterów scenicznych jako postaci pozostających pod wpływem silnych namiętności i konfliktów moralnych, połączone z odrzucenie klasycznych rygorów kompozycyjnych17. Jednym słowem: zafascynowanie Szekspirem. Wszyscy wielcy romantycy w mniejszym bądź większym stopniu odwoływali się i nawiązywali do dramaturga elżbietańskiego, który stał się przywódcą duchowym i artystycznym tejże epoki. Wielu z nich dostrzegało zalety jego dramatów: mistrzostwo charakterystyki, bystrość obserwacji, znajomość serca i namiętności, różnorodność bohaterów, mieszanie kategorii estetycznych, ironię. Praktycznie nie istnieje dramat romantyczny, który w jakiś sposób do Szekspira nie nawiązuje (przez motto, cytat…)18. Wspomniany wyżej szekspiryzm stanowił kluczową tradycję literatury europejskiej, można wręcz powiedzieć, że romantyczny dramat narodził się z interpretacji Szekspira19.
Założenia gatunkowe dramatu romantycznego sformułował Wiktor Hugo w przedmowie do „Cromwella” (który w założeniu miał być kontynuacją dramaturgii Szekspirowskiej):
[J]aki powinien być styl dramatu, życzylibyśmy sobie, aby wiersz był swobodny, bezpośredni, rzetelny, zdolny śmiało wszystko wypowiedzieć bez pruderii, (…), przechodzący z łatwością od komedii do tragedii, zarazem kunsztowny i natchniony20.
Nawiązywanie do teatru elżbietańskiego widać w wielu dziełach Hugo, w „Hernanim”, „Marii Tudor”, „Ruy Blas”. Podobnie jak u angielskiego mistrza, postaci w ciągu akcji zmieniają się, sceną włada dynamizm, patos miesza się z groteską, obok ludzi pojawiają się duchy. Francuz podkreśla, iż poeta powinien być niczym historyk, to właśnie w dziejach ludzkości winien szukać prawdziwego obrazu człowieka (podobnie uważał Szekspir), kierowanego siłami wewnętrznymi. Włodzimierz Szturc podkreśla nawet, iż namiętności Szekspira są u Hugo w dramatach rejestrem chorób romantycznych, które wywołują określone pasje21. Z fascynacji spuścizną stratfordczyka wyrosła również twórczość Deschampsa, Musseta (zwłaszcza „Lorenzaccio”), de Vigny — według tego ostatniego łączenie gatunków literackich, zespolenie rozmaitych stylów wypowiedzi, odrzucenie trzech jedności, wreszcie uaktualnianie dramatu (…) oto podstawowe zasady dramatu nowoczesnego, który winien narodzić się z doświadczenia Szekspira22.
We Włoszech wpływ Szekspira szczególnie mocno dał się zobaczyć w dziedzinie opery. Powstają nowe adaptacje muzyczne „Hamleta” i „Romea i Julii” (twórcami są Achilles Monti i Ugo Foscolo). Do Szekspira sięga również August Wilhelm Schlegel. Zdaniem Aliny Kowalczykowej, to właściwie on stworzył Szekspira romantyków23. Głównymi cechami łączącymi dramaty obu mistrzów są: zmienność miejsca i czasu, kontrast powagi i dowcipu, pomieszanie dialogów z partiami lirycznymi. Według Schlegla, Szekspir najbardziej śmiałe rysy komicznej odmienności wydaje się szkicować z równie beztroską swawolą, z jaką mógł ją oglądać (…) szczyty dramaturgicznej doskonałości osiąga w formie poetyckiej (…) połączył, co głębokie i wzniosłe, najbardziej obce sobie cechy istnieją w nim zgodnie obok siebie24.
Zainspirowany twórczością Szekspira był również Ludwik Tieck, autor „O cudowności u Szekspira”. Tieck podziwiał umiejętność zaciekawienia widza, wprowadzenia go w aktywny udział w sztuce, interesowała go fantastyka w tragediach szekspirowskich oraz niezwykły sposób łączenia śmiechu i powagi. Podobnie jak Szekspir, romantyk wykorzystuje muzykę do uprawdopodobniania wydarzeń scenicznych, podobnie traktuje też ironię i swoistą grę starymi formami i tematami. Jego dramat, tak jak utwory stratfordczyka, to dzieło wielowarstwowe, każdy heterogeniczny element jest jakoby głosem układającym się w szczególnego rodzaju koncert25. Z kolei Hegel podkreślał niezwykłą złożoność charakterów wszystkich postaci występujących u Szekspira — charakter to wewnętrzna, ale nieukształtowana jedność, nowy dramat podważa nawet jedność charakteru i czerpie siły z rozpadu osobowości26. Hegel zauważa też rozpiętość planową bohaterów: są postaci drugoplanowe, jest błazen, są indywidualności. Jest miejsce na wszystko i wszystkich. Wielkie dzieła romantyczne noszą cechy szekspirowskie. Choćby „Faust” (dokładnie jego pierwsza część), który łączy w sobie trzy wielkie tradycje: antyczną, attycką i szekspirowską: indywidualizm, tło historyczne i tzw. „gust Północy”, czyli traktowanie losu jako niezwykłej siły skłaniającej ludzi chcących czynić dobro, czynić zło. Szekspirowskie tematy pojawiają się również u Aleksandra Dumas: zabójstwo z zazdrości, dążenie do kariery, pieniędzy i władzy po trupach, mordercza siła ambicji — „Antony”, „Richard Darlington”. Zupełnie jak u elżbietańskiego mistrza, namiętności prowadzą ku zbrodni i ku śmierci bohatera27.
Według Beniamina Konstanta, dramat romantyczny, tak jak dramat szekspirowski, maluje namiętności, rysuje rozwój charakteru ludzkiego i pokazuje wpływ czynników społeczno-politycznych na działania bohatera — bowiem akcja należy tu do namiętności28, co jest najbardziej znamienną cechą łączącą dramaty obu epok! To właśnie w grze uczuć i skomplikowanym wnętrzu człowieka uwidacznia się szczególna fascynacja romantyków osobą wielkiego renesansowego dramaturga!
Do polskiego romantyzmu William Szekspir został uroczyście wprowadzony przez Adama Mickiewicza, który również był patronem walki przeciw oświeceniowemu racjonalizmowi, walki o nową postawę poznawczą i o nowe widzenie świata29. Motta z utworów Szekspirowskich są obecne w „Romantyczności”, II części „Dziadów”, „O poezji romantycznej”. Dziady część III (obok „Kordiana” i „Nie-boskiej komedii”) stanowią wzorcowy model dramatu romantycznego i świadectwo wpływu Szekspira: przedstawiają wydarzenie historyczne, mieszają rodzaje i gatunki literackie, posiadają luźną kompozycję (łączą dramę i operę). Jest w nich Opatrzność i walka wybitnej jednostki ze złym duchem (u Szekspira było nim samo wnętrze człowieka), jest także metafizyczny charakter — połączenie świata ludzi z innym wymiarem.
Twórcy dramatu romantycznego posunęli się jednak dalej niż elżbietański mistrz — stanowi on bowiem skrajne odejście od zasad opartych na konwencjonalnych regułach porządku temporalnego30. Podczas gdy Szekspir szanował i nierzadko stosował klasyczne reguły (choć oczywiście odpowiednio zmodyfikowane), romantycy nie liczyli się z żadnymi prawidłami i prawdopodobieństwami scenicznymi. Wzorcami zarówno dramatów renesansowych, jak i romantycznych jest traktowanie snu, wątki moralitetowej psychomachii i dramaty rodzinne31. Korzeniowski tragedie zła wiązał z istnieniem zbrodniczych charakterów (podli ludzie są przyczyną niesprawiedliwości i krzywdy innych), Kraszewski w „Tęczyńskich” spenetrował psychikę ludzką, kobiecą zwłaszcza (…) postać Doroty z Tęczyna opętanej przez wybujałe namiętności, zemstę i chuć32i bezpośrednio nawiązał tu do kobiet Szekspirowskich.
Elżbietańskiemu geniuszowi nie oparł się również Jan Maksymilian Fredro w „Haraldzie”, gdzie obecny jest ów dramatyczny duch Szekspira, którego samo wejrzenie przejmuje zgrozą dzisiejszych klasyków33, owa doskonała znajomość psychiki i wewnętrznych sił (szczególnie zemsty). Z kolei w „Mendogu” Euzebiusza Słowackiego obecna jest tak charakterystyczna dla stratfordczyka namiętna miłość i zemsta, wściekłość i dzikie żądze, jest też moment wahania i trud dokonania wyboru — wszystko co znamienne dla dramatów Szekspira! Elżbietanin obecny jest w polskim dramacie również dzięki Karpińskiemu, którego tytułowa Judyta (1792) to dama o iście makbetowskim charakterze, której intrygi pociągają za sobą kolejne zbrodnie; oraz dzięki Minierskiemu, którego „Kamma” z 1822 roku przedstawia morderstwo przy współudziale zjawisk przyrody.
Jednakże twórcą, którego dzieła są najbardziej zbliżone (pod każdym względem) do dramatów elżbietańskiego mistrza, jest Juliusz Słowacki, określany często wręcz mianem „polskiego Szekspira”. Praktycznie w każdym jego dziele widać wpływ utworów renesansowych, począwszy od drobnych elementów, po całe założenia i ideologie. Jest tak zapewne dlatego, że w Paryżu, w którym często przebywał, panowała magia nazwiska Szekspira34. Słowacki przejął od swego „guru” miejsce najważniejszych zdarzeń — zamki nasycone szekspirowską grozą, występują w większości dramatów Słowackiego. To miejsce rozpusty i nędznych knowań, politycznych intryg, miejsce poniżania ludzi szlachetnych35 — tak jest w pałacu Nowosilcowa, pałacu Senatora, pałacu Hetmana, pałacu Cencich.
W „Mindowe” Słowacki wplótł reminiscencje z „Hamleta”, „Makbeta” (czary w świątyni), „Romea i Julii”, „Ryszarda III”. Jest tu demonstracja obłędu — Aldona niczym Ofelia! Nie ma jedności akcji (są dwa główne wątki: walka wiar i romans), przyczyną tragedii jest namiętność. Sztuka przesycona jest momentami krwawymi i brutalnymi (krew się leje, a trup ściele się gęsto). Jest tu także szekspirowska ironia (tragiczna ironia słów Dowmunta). W „Beatrix Cenci” z kolei obecne są szekspirowskie furie, przeczucia, sny, podsycające moce namiętności36, jest też uderzająca swoboda w zakresie gatunkowej poetyki oraz manewrowanie efektami scenograficznymi37. Z kolei w „Marii Stuart” obecna jest postać błazna, znanego z „Króla Leare'a”; jest też dążenie do władzy za wszelką cenę (Botwel) i chęć zemsty (Maria). Są halucynacje i obłęd, rozterki moralne i kara. W „Kordianie” aż roi się od motywów szekspirowskich: scena „Przygotowania” jest jakby żywą kopią scen z Czarownicami z „Makbeta”,monologi wygłaszane przez Kordiana są tożsame z monologami Hamleta, pojawia się miasto Dover (znane z „Króla Leare'a”). Kordian siedząc nad morzem, czyta dzieło Szekspira. Słowacki równie swobodnie porusza się w kwestiach kompozycyjnych, lekko traktuje założenia czasowo-przestrzenne, czy jedność akcji. Podobnie jak jego mistrz, wprowadza na scenę tłumy, podkreślając jednocześnie indywidualizm bohatera. Polskim „Hamletem” został okrzyknięty „Horsztyński”. Szczęsny Kossakowski polskim Hamletem38 — dzieło zawiera problem zemsty, ironię tragiczną i przeplata sceny radosne z ponurymi. To właśnie tu Szekspir jawi się jako protoplasta ludzi współczesnych cierpiących na tzw. Chorobę wieku39.
Ale dziełem napisanym najbardziej w szekspirowskim stylu jest „Balladyna” — baśń dramatyczna Słowackiego gra aluzjami do Szekspira i dramaturgia Szekspira stanowi dla sztuki Słowackiego płaszczyzną odniesienia40. Krasiński (przyjaciel i pierwszy czytelnik dzieł Słowackiego) napisał, iż to Szekspir porodził „Balladynę” w głowie Juliusza. Nawiązań do utworów dramaturga elżbietańskiego jest tu tak wiele, że nie sposób ich wszystkich wyliczyć. Spróbujmy jednak… Scena uczty z IV aktu „Makbeta” jest niemalże dokładnie przerysowana w III akcie „Balladyny” — tak jak Makbetowi ukazuje się duch Banka, tak Balladynie — duch Aliny, jest też widoczny kontrast między wesołością gospodarzy a atmosferą grozy. Ogromne podobieństwo zachodzi między głównymi bohaterami — Balladyna i Lady Makbet są kobietami o diabolicznej ambicji, poprzez zbrodnie dążącymi do władzy królewskiej41. Paralelne są również same słowa obu dramatów: Makbetowskie beware Macduff, beware the tkane of Fife to polskie lękaj się drzewa! Lękaj się kwiatu! W „Balladynie” są również nawiązania do „Snu nocy letniej” — Goplana jest stworzona na wzór Tytanii, Skierka i Chochlik to polscy Puk i Pajęczynka (niektórzy dopatrują się tu też postaci Ariela i Kalibana z „Burzy”). Z „Króla Leare'a” zaczerpnięte zostały rysy okrucieństwa, wiarołomstwa, swaty. Są tu charakterystyczne dla Szekspira sceny zbiorowe, ruchliwość, kontrasty, pomieszanie liryzmu z epiką, optymizmu z krwawą powagą. Cała „Balladyna” jest dramatem z podtekstem szekspirowskim42. Według Stanisława Makowskiego, Słowacki stworzył rodzaj szekspirowskiego ekstraktu, rodzaj hiperszekspiryzmu43. Sam Słowacki bardzo precyzyjnie określił swój stosunek do wielkiego mistrza dramatu renesansowego: Szekspir i Dante są moimi kochankami!44.
Dramat romantyczny charakteryzuje się prawie identycznymi cechami, jak jego pierwowzór, dramat szekspirowski. Zrywa między innymi z zasadą trzech jedności: bohater nie jest ograniczony ani w czasie, ani przestrzeni, wątek główny przeplata się z licznymi epizodami. Podobnie jak Szekspir, twórcy romantyczni mieszają gatunki i style literackie: obok dramatu sąsiaduje liryzm i epika — to w pełni dzieła synkretyczne. U stratfordczyka częstymi towarzyszami bohaterów ludzkich były duchy, zjawy i wszelkiego typu istoty fantastyczne — w romantyzmie jest identycznie, na scenie goszczą postaci o niejasnym „statusie ontologicznym”: w „Kordianie” są Szatan i Czarownice, w „Dziadach” widma i duchy. Znacznie częściej w dramacie XIX-wiecznym gości chór z przewodnikiem (u Szekspira przewodnik nie występuje w ogóle). Różna jest także kompozycja obu dramatów — romantyczna sztuka jest „otwarta”, tzn. brak w niej ciągu przyczynowo-skutkowego, tak charakterystycznego dla antyku i dramaturga elżbietańskiego. Ponadto ze względu na charakter metafizyczny dramaty Mickiewicza i Słowackiego są olbrzymim wyzwaniem dla reżyserów i aktorów — mają charakter wybitnie niesceniczny, w przeciwieństwie do dramatów Szekspira. Łączy je natomiast pogłębienie psychiki bohaterów, postaci są wyraziste i działają pod wpływem silnych emocji (namiętności), są wybitni i nieprzeciętni, to jednostki indywidualne, często osamotnione (nierzadko różni ich jednak motywacja działań — u Williama są to egoizm i chęć zaspokojenia ambicji, a u romantyków miłość do narodu, zemsta). Podobna jest także panoramiczność świata przedstawionego i wieloperspektywiczność oraz osadzenie wydarzeń na tle historycznym. Tożsamy jest również nastrój sztuki — pełen grozy i napięcia, tajemniczości i niepokoju. Wspólna jest też obecność tłumu na scenie. Alina Kowalczykowa stwierdziła, że dramat romantyczny uwolnił się spod presji klasycznych reguł, doprowadzonych do absurdalności w Oświeceniu, że zastąpił klasyczną statyczność, skończoność i harmonię przez wybuchowy dynamizm, ekspresję uczuć, nagłość świetlnych i akustycznych efektów, zburzenie starannej kompozycji postaci45.
Dramat romantyczny łączy kontrasty: piękno i brzydotę, powagę i komizm — tak jak robił to mistrz renesansowy, określony przez wyżej wymienioną autorkę jako rewelator mrocznej głębi duszy, ten, który unicestwił kanon formy dramatycznej i imitował charaktery i pasje46. Stefania Skwarczyńska określiła dramat romantyczny w następujący sposób: dramat ten daje szeroki obraz życia apelujący swą barwnością sceniczną, łatwo uchwytny i łatwy do zapamiętania. Nasyca akcję zdarzeniami zewnętrznymi i zachowuje bogactwo przeżyć wewnętrznych bohaterów, których liczby nie ogranicza wzorem tragedii klasycznej47.
Wielu wybitnych teoretyków literatury i teatru zastanawiało się nad fenomenem Williama Szekspira. Marian Szyjkowski twierdził, iż nigdy przed Szekspirem geniusz człowieka nie sięgnął tak głęboko w serce ludzkie i nie nakazał lepiej przemówić uczuciom językiem natury (…) Szekspir miał geniusz pełen mocy i obfity, ale najmniejszej iskierki dobrego gustu i żądnej znajomości reguł48 — zgadzam się z pierwszą częścią tej wypowiedzi, jednak kwestia o braku wiedzy na temat prawideł jest niesprawiedliwa, ponieważ Szekspir znał i cenił poetyki antyczne (Stephen Greenblatt podaje wielostronicowy wywód na temat znajomości sztuk antycznych, zwłaszcza Terencjusza i Plauta49). Wiedział, jak należy pisać, lecz wiedział również, iż może sobie pozwolić na pominięcie owych reguł. Gdyby nie on, teatr nadal byłby miejscem pięknych i wzniosłych wydarzeń, niekoniecznie jednak atrakcyjnych dla widzów. Szekspir przybliżył człowiekowi zagadnienia związane z jego ciałem i duszą, przybliżył też teatr widzowi. Pozwolił na to, by kultura była jednocześnie rozrywką, dzięki niekonwencjonalnemu potraktowaniu dramatu. Gdyby nie Szekspir, zapewne nasz rodzimy dramat romantyczny w ogóle by nie zaistniał. Dlatego też w pełni zgadzam się ze zdaniem Guizota, którego wypowiedź została przytoczona w książce Włodzimierza Szturca: Szekspir jako człowiek teatru, znający życie sceny najdokładniej, ustanowił nowe prawidła dla dramatu, prawidła o charakterze teatralnym, które stanąć musiały w sprzeczności z zasadami jedności miejsca i czasu50.
Szekspir jest wielkim reformatorem teatru i sposobu patrzenia na człowieka. To geniusz, którego talent był, jest i będzie nie do ogarnięcia i skopiowania. Szekspir to ojciec nowożytnego teatru i nowożytnej myśli o psychice ludzkiej.