03.03.2009

Estetyka powstała w XVIII wielu.

Estetyka jako nauka zaistniała w XIX wieku.

W związku z przemianami reguł sztuki, zaczęła przeżywać swoisty kryzys (ok. końca XX w.) straciła instrumenty analizowania przemian w sztuce.

Zmierzch estetyki był wielokrotnie analizowany.

Estetycy polscy:

1. Maria Gołaszewska

2. Krystyna Wilkoszewska

3. Władysław Tatarkiewicz

4. Roman Ingarden

5. Stefan Morawski („Zmierzch estetyki?”).

6. Anna Zajdler-Janiszewska

Estetyka straciła instrumenty do analizy sztuki w latach 50-tych i 60-tych.

Przestała być adekwatna do nowych zjawisk. Ten marazm trwał przez kilka dekad i został przerwany pod koniec XX wieku.

REAKTYWACJA ESTETYKI: (dominacja estetyki w obrębi nauk humanistycznych) -Zaczyna się mówić o dominującym znaczeniu estetyki w obrębie humanizmu.

Estetyka to „PIERWSZA FILOZOFIA” (Anna Zeiler - Janiszewska).

W roku 2000 odbyła się międzynarodowa konferencja estetyczna (The Estetic Turn).

Estetyka stała się wiedzą odnowioną.

Stała się kluczem do tłumaczenia wielu zjawisk kulturowych.

Najbardziej widocznym zjawiskiem jest ESTETYZACJA RZECZYWISTOŚCI. Dokonuje się ona w różnych obszarach. To proces, który zaczął się dokonywać jeszcze w wieku XIX.

Proces estetyzacji rzeczywistości jest równoległy z procesem DEESTETYZACJI SZTUKI. Oba przebiegają równolegle.

Gdy mówimy „estetyka” to co mamy na myśli?

• Estetyka to nauka o pięknie - to najpopularniejsza formuła.

• Estetyka również wychodzi poza piękno. Przedmiot estetyczny (obiekt zainteresowań estetyki) nie musi być piękny. Oprócz niego badane jest przeżycie estetyczne oraz hierarchia wartości estetycznych.

Estetyka:

• przedmiot estetyczny

• przeżycie estetyczne

• wartości estetyczne

O estetyce można mówić na różne sposoby.

• Są ESTETYKI FILOZOFICZNE.

Wyrastają one z ogólnych dziedzin filozoficznych (poglądy na przedmioty estetyczne wyrastające z ogólnych, wielkich poglądów filozoficznych)

W XX wieku każdy nurt stworzył swoją koncepcję estetyczną np. hermeneutyczna, fenomenologiczna.

• Są ESTETYKI NAUKOCENTRYCZNE - kojarzone z estetykami analitycznymi.

Podstawą jest tutaj fundament nauk humanistycznych budowane na koncepcjach naukowych.

• ESTETYKA ARTYSTÓW:

Zarówno Tatarkiewicz i Morawski mówili o konieczności zbudowania estetyki artystów.

O sztuce powinni mówić artyści, gdyż oni poświęcili jej całe swoje życie, utożsamili się z nią.

- POETYKA SFORMUŁOWANA (poglądy wyrażone o dziele sztuki)

- POETYKA IMMANENTNA (poglądy/cechy wpisane w dzieła sztuki)

• ESTETYKA LITERATURY:

Estetyka literatury ma kategorie estetyczne.

KATEGORIE ESTETYCZNE:

• tragizm

• komizm

• groteska

• piękno

• wzniosłość

• brzydota

• melancholia

Kategorie estetyczne to pomost pomiędzy literaturą a innymi dziedzinami sztuki.

Patrzenie na dzieło literackie jako dzieło sztuki jest bardzo istotne.

2 tendencje w sztuce:

1. próba pokazania cech swoistych danej dziedziny czy dzieła (myślenie konkurujące, podkreślające specyfikę dziedziny).

2. próba łączenia, scalania różnych dyscyplin artystycznych - synteza sztuki.

10.03.2009

MODERNIZM

* „Proces literacki modernizmu od Rousseau do Adorna” Hans Robert Jauss

* „Język modernizmu” Ryszard Nycz

___________________________________________________________________________

Podstawowa periodyzacja historyczna dziejów kultury europejskiej wyznacza trzy fazy:

1. Starożytność

2. Średniowiecze

3. Nowożytność

Ernst Robert Curtius oraz Heuzing („Jesień Średniowiecza”) docenili rolę średniowiecza (które było marginalizowane), jako pewnego pomostu, przekaźnika dorobku antycznego w okres nowożytności.

NOWOŻYTNOŚĆ:

Nowożytność zaczyna się w wieku XVII i XVIII (XVIII w. gdy traktujemy nowożytność jako synonim modernizmu).

Ważne jest, by podchodzić do oświecenia z perspektywy europejskiej.

OŚWIECENIE jest bardzo ważną epoką dla nowożytności. To, co się stało w wieku XVIII ma ogromne znaczenie dla dzisiejszych czasów; niektóre z zapoczątkowanych wówczas przemian trwają nadal.

• „DIALEKTYKA OŚWIECENIA” Teodor Dorno i Maks Horkheimer:

Jauss wspomina o książce z 1947 pt. „Dialektyka oświecenia” Teodora Adorne i Maksa Horkheimera To był początek ogromnej dyskusji o oświeceniu.

- Jak doszło do zła drugiej wojny światowej i holokaustu?

Źródeł tego zła upatrywali w racjonalizmie oświeceniowym.

- To było „odczarowanie świata”

- początek instytucji budowanej przez rozum, rozum instrumentalny. Człowiek dla swojego dobra tworzy nowe mechanizmy i instytucje społeczne, które ostatecznie prowadzą do jego zniewolenia, reifikacji i dehumanizacji, do odrzucenia religii i Boga.

Ta książka była wielką krytyką tego, co rozpoczęło się w XVIII wieku.

• JURGEN HABERNAS:

Polemizował z tym Jurgen Habernas, który podjął w tę myśl (chęć nowego odczytania oświecenia), jednak jego ocena tego okresu była o wiele łagodniejsza

Przemysł kulturowy, przemysł publiczny i ich analiza prowadziły do wniosków mniej krytycznych, mniej radykalnych.

• MICHAEL FOUCAULT:

Filozofem, który z równą siłą podjął analizę oświecenia był Michael Foucault - polemika z „Dialektyką oświecenia”

Pisał o szaleństwie w dobie klasycyzmu i o więziennictwu, badał historię rozwoju zjawisk i instytucji społecznych. Ukazał jak właśnie instytucje stworzone przez człowieka rodziły społeczeństwo opresywne, oparte na wykluczeniu i alienacji.

• SZKOŁA TEMATYCZNA KRYTYKI FRANCUSKIEJ:

George Poulet („Metamorfozy czasu”) i Jean Starobinski („Wynalezienie wolności”) to krytycy, tworzący szkołę tematyczną we francji (lata 60' XX wieku). Ich książki dotyczą literatury i sztuk plastycznych.

Cztery rozumienia słowa „modernizm”:

1. Utożsamiany historycznie z nowożytnością (XVIII w. nowożytność = synonim modernizmu) - aspekt historiozoficzny.

2. Modernizacja społeczeństwa (cywilizacyjna). Industrializacja, kapitalizacja.

3. Modernizm literacko - artystyczny. Prąd i faza przemian w zakresie kultury.

4. Modernizm katolicki.

To ruch reformatorski w kościele katolickim na początku XX wieku, odrzucony encykliką z 1927 roku. Jego twórcą był m.in. Paul Sabatier. Ruch miał silne reperkusje (oddziaływanie) w Polsce (Marian Zdziechowski, Stanisław Brzozowski, Tadeusz Miciński).

MODERNIZM LITERACKI:

Modernizm literacki jako prąd i okres.

Niezależnie od bardzo wielu prac, koncepcji modernizmu, które ukazały się po powstaniu modernizmu i były wymuszone przez zjawisko modernizmu, termin „modernizm” w historii literatury istniał od dawna i posługiwali się nim przedstawiciele różnych literatur narodowych, mówiąc o współczesnej im literaturze.

ANGLIA:

Najważniejszy był modernizm anglosaski:

• Eliot

• Wirginia Wolf

• James Joyce

• Ezra Pound

To „klasyczny” modernizm - WYSOKI MODERNIZM.

Ten modernizm zamykał się w latach 1910 - 1940 (mniej więcej).

NIEMCY:

Pojęcie modernizmu jako prądu funkcjonowało także w Niemczech

- czasopismo „Die Moderne”.

To kręci się wokół postaci Hermana Bahra (wybitny krytyk niemiecki), który wprowadził ten termin do krytyki niemieckiej i rozpowszechnił go w Europie.

FRANCJA:

We Francji nie ma mowy o modernizmie jako prądzie literackim. Raczej mówi się o „duszy modernistycznej”. Nie odnosi się tego tak wyraźnie do prądu literackiego jak np. symbolizmu lub dekadentyzmu.

Polscy krytycy, poprzez swoje recenzję donosili co się dzieje we Francji. Niektórzy sądzili, że w ogóle nie ma czegoś takiego jak francuski modernizm (Lemański: „We Francji nie ma modernizmu”). Inni sądzili, że (Lange: „modernizm to sztuka chwili. Modelująca to, co chwilowe, zewnętrzne i przemijalne. Wyraża się przede wszystkim w romansie. Ukazuje naszą melancholię i cynizm”. To ogólne odczucie, nastrój, raczej diagnoza antropologiczna.

Modernizm był pojęciem, które istniało. To jedno ze słów, „którym nazywano siebie” z własnej perspektywy (Czym innym jest mówienie o modernizmie z odległej perspektywy, przez historyków literatury i kultury).

HANS ROBERT JAUSS

Twórca estetyki odbioru (recepcji).

Jauss wraz z Iserem stworzyli koncepcję modernizmu.

Koncepcja ta została wymuszona przez pojawienie się postmodernizmu (lata 60' XX wieku). Postmodernizm, postkolonializm, postindustrializm, poststrukturalizm, era postpatriarchalna - POST - „przedrostek zwrotnica”.

Postmodernizm to pojęcie bardzo różnie rozumiane, jako następstwo czegoś po modernizmie. Nawet jak nie do końca wiedziano, czym jest postmodernizm (i w ogóle modernizm) to, mówi Jauss, pojawienie się postmodernizmu stworzyło sytuację końca czegoś, poczucia pewnej granicy. To dogodna sytuacja do oglądnięcia pewnej całości, którą miał być modernizm. Warto przemyśleć na nowo modernizm.

Jauss pisze o modernizmie od końca wieku XVIII do lat 60' XX wieku.

W jego rozważaniach dominuje kwestia cywilizacyjna.

Przypomina słynny spór pomiędzy starożytnikami i nowożytnikami (antiquus versus modernus, rozpoczęty w XVIII wieku), który zdaniem Jaussa trwa do dziś. Istnieją momenty, w których ten spór się uaktywnia. Są to „progi epokowe”.

PROGI EPOKOWE MODERNIZMU:

1. W roku 1800 miało miejsce pogranicze niemieckiego klasycyzmu i romantyzmu (rewolucja estetyczna) - Goethe, Schiller, Schlegel

Dzieje się to w związku ze zjawiskiem EMANCYPACJI SZTUKI (wyzwolenie sztuki z politycznego i społecznego kontekstu. Powstanie sztuki jako tworu, który sam generuje sensy).

Wszystko zaczęło się od Kanta i jego filozofia była inspiracją dla estetyki.

Wcześni romantycy to ugruntowali.

XVIII wiek rodzi sztuki piękne istnienie na innej zasadzie; oddzielenie, uniezależnienie

Od wcześniejszego całościowego kontekstu.

2. Następny próg epokowy przypada na połowę XIX wieku.

Wiąże się to z Boudlaire'owskim modernite - ESTETYKA BOUDLAIRE'a

3. Kolejny próg przypada na 1912 rok.

To początek awangardy (Appolinaire).

Miało to oczywiście oddźwięk w literaturze polskiej.

Julian Krzyżanowski poukładał następujące po sobie okresy stworzył teorię par prądów, które w sposób przemienny następują po sobie w historii literatury. Tworzą one sinusoidę.

Podstawowa polska periodyzacja historii literatury:

Średniowiecze Barok Romantyzm Młoda Polska

Renesans Oświecenie Pozytywizm Dwudziestolecie

Modernizm w literaturze angielskiej trwał od 1910 do 1940.

Gdzie w Polsce jest modernizm?

- Młoda Polska trwa od 1890 do 1918. To okres przełomu wieków. Czy to jest koniec romantyzmu, czy może początek modernizmu?

Czesław Miłosz w „Ziemi Ulroh” pisze o pewnym dogłębnym nurcie, towarzyszącym wszystkich historycznym cezurom.

MODERNIZM według Ryszarda Nycza:

Ryszard Nycz datuje modernizm od końca XIX wieku (1890) do roku 1960

Modernizm według Nycza to FORMACJA ŚWIATOPOGLĄDOWO-ARTYSTYCZNA (1890 - 1960).

Postmodernizm uświadomił nam dosyć paradoksalną sytuację funkcjonowania pojęcia modernizmu, które jest nie do końca kompatybilne z tradycją anglosaską, bądź niemiecką (nastawienie europejskie).

Koncepcja Nycza wypływa nie tylko z nastawienia ogólnoeuropejskiego, wynika również z polemiki z dotychczasowymi koncepcjami opisu literatury na przełomie XIX/XX wieku (Wyka i Kwiatkowska: modernizm i Młoda Polska jako synonimy).

KAZIMIERZ WYKA:

Kazimierz Wyka, twórca modernizmu polskiego („Modernizm polski” z 1939) oraz Podraza-Kwiatkowska („Młoda Polska”).

Kwiatkowska traktuje pojęcie modernizmu synonimicznie wobec Młodej Polski. Kazimierz Wyka zaproponował, by modernizmem nazywać wstępny okres młodej Polski (1887 - 1903), twierdząc że tam tworzy się to, co zdominowało następujący okres. Stwierdził, że rok 1910 jest rokiem przesilenia, w którym młoda Polska dogorywa. Wtedy ukazują się dwie książki: Stanisław Brzozowski, „Legenda Młodej Polski”, Kazimierz Irzykowski „Słowo i czyn”. To „dwóch wielkich likwidatorów młodej Polski”.

Nycz mówi, że 1910 rok jest KRYSTALIZACJĄ MODERNIZMU.

Wspomina o czterech ojcach założycielach:

1. Leśmian

2. Brzozowski

3. Irzykowski

4. Berent.

Potem: Schulz, Gombrowicz i Witkacy jako pisarze modernistyczni.

17.03.2009

* „Struktura nowoczesnej liryki” Hugo Friedrich

* „Malarz życia współczesnego” Charles Baudelaire

___________________________________________________________________________

HUGO FRIEDRICH „Struktura nowoczesnej liryki”

Książka ukazała się w latach '50.

Koncepcja Friedricha to jedna z pierwszych analiz współczesności i cechuje ja prekursorskie podejście do zagadnienia.

Od połowy XIX wieku (1850) do połowy XX wieku (1950) - pokaźna formacja.

Wstęp zawiera podstawowe tezy i definicje charakteryzujące nowoczesność, które na stałe weszły do literaturoznawstwa.

W XIX wieku rola poezji się zmieniła (XVIII/XIX w. - przełom)

Friedrich mówi tutaj o „komunikacyjnym zadomowieniu”.

KOMUNIKACYJNE/KOMUNIKATYWNE ZADOMOWIENIE - możliwość porozumiewania się między autorem, a czytelnikiem (jako podstawa relacji).

Chodzi tu w ogóle o sztukę, możliwość porozumiewania się między poetą a słuchaczem.

Nastąpiła zmiana w sposobie widzenia świata, a to pociągnęło za sobą zmianę języka

koncentrowanie się na wewnętrznej strukturze słowa.

Poetom przestało zależeć na komunikacji, wiersze stały się bardziej ciemne i niejasne.

- współpraca między czytelnikiem a nadawcą.

Możliwość porozumienia jest gwarantowana przez wspólnotę świata.

Wcześniej istniało przekonanie o uniwersalności natury ludzkiej i natury świata.

Autonomia sztuki rodzi się wraz z językiem

Z powodu zmian cywilizacyjnych, które zaprojektowały inny model myślenia człowieka, rozpoczęto dążenie do wyodrębnienia sztuki i artysty.

Pojawia się opozycja radości i cierpienia.

Sztuka była zdominowana przez przyjemność. Optymizm wynikał z harmonii porozumienia.

Nastąpiło zerwanie paktu pomiędzy nadawcą i odbiorcą niemożność porozumienia.

Artysta nie czuje się jednym z wielu, harmonijnym elementem społeczności. Zaczyna czuć się wyrzuconym z tej społeczności, wyalienowany.

Narasta poczucie dysharmonii i izolacji. Artysta poszukiwał swojego świata sztuki.

Złamano pewne zasady komunikatywności budowanie własnego języka poetyckiego, jako

Indywidualnego sposobu porozumiewania się.

Światopogląd zostaje ukazany w kategoriach negatywnych - jawi się jako dysonans i dysharmonia, deformacja i brak ładu.

KATEGORIE NEGATYWNE: deformacja, dysharmonia, rozbicie.

Świat nowoczesny rodzi się na gruzach chrześcijaństwa, moralności, dawnej sztuki.

ESTETYKA ROMANTYCZNA:

• Fragment

• Groteska

• Arabeska (forma artystyczna)

Friedrich mówi o coraz większej roli groteski, brzydoty, arabeski i fragmentaryczności świata.

Groteska dla Friedricha to „transcendentalna bufonada”.

W pokawałkowanym świecie istnieje transcendencja. Jak ją odnaleźć? Jak ją zobaczyć? Deformacja przebiega również przez odblask absolutu.

Friedrich mówi o nowoczesności jako o „odromantyzowanym romantyzmie”. Romantyzm wyzbył się pewnej szczególnej cechy.

Mowa romantyczna to mowa uczuć, czysta ekspresja - liryka bezpośrednia.

Baudleaire odchodzi od takiej mowy nowoczesna liryka to LIRYKA ZDEPERSONALIZOWANA.

Ważni twórcy przed Baudleaire'm:

1. ROUSSEAU

• Odejście od świata intersubiektywnego - ucieczka od świata zewnętrznego i użycie instrumentu wyobraźni przez opozycję kultura - natura

• kategoria czasu wewnętrznego (jednostkowego, indywidualnego) różnego od czasu mechanicznego - świat nie istnieje tak samo dla wszystkich

• proces alienacji

• ucieczka od ogólności

• umysł ludzki jest zdolny tworzyć instytucje, które pozornie maja pomagać

potem instytucje społeczne działają przeciwko człowiekowi.

• Krytyka cywilizacji: twór rozumu ludzkiego zaczyna grozić człowiekowi (państwo, władza, technika).

2. DIDEROT

• kategorie estetyczne nie zawsze idą w parze z kategoriami etycznymi. Np. kategoria geniuszu.

Geniusz to nie tylko talent, to ktoś, kto przekracza wszelkie granice. Nie tylko zwykłości i normy, ale także moralności społecznej. Geniusz łączy się z

pewną formą buntu.

Lucyfer - (ten, który niesie światło) staje się patronem genialnych poetów i

artystów.

3. NOVALIS

• Podkreślenie autoteliczności poezji

• Romantycy: artysta = szaman, czarodziej - nie tłumaczy, nie wykłada; mówi tylko po to, by oczarować.

Język poezji w romantyzmie nie musiał być zrozumiały, ale odczuwany -

jako magia - to rodzaj zaczarowania).

Po tym, następuje przyjście wielkiego nowoczesnego - Baudelaire.

Następnie wyodrębnić można dwie linie nowoczesnej poezji:

1. Linia Rimbaut,

2. Linia Mallarme

- to symboliści zainspirowani Baudelaire'm.

CHARLES BAUDELAIRE

„Nie był urodziwy, ale starał się… ” (Pipiel)

1821 - 1867 -- rówieśnik Norwida

studiował prawo, co nie bardzo go interesowało.

Lubił barwne życie paryskie.

Prowadził tułacze życie.

W 1845 ukazuje się „Salon” - utwory o życiu kulturalnym Paryża.

W 1951 przekłady Allana Poe.

W 1857 ukazują się w sprzedaży „Kwiaty zła”, dzieło wieloletniej pracy Baudelaire'a.

Sąd skazał go za to na grzywnę (za bluźniercze utwory).

Baudelaire wpadł w depresję, sięga po narkotyki

w 1862 wydaje „Sztuczne raje”.

W 1864 wyjeżdża do Brukseli. Mimo rozgoryczenia, zostaje tam.

Pojawiają się wtedy utwory okolicznościowe („Odpryski”). Interesują się nim poeci młodej generacji (Vernere, Malarmeut).

Umiera w 1867.

Najważniejsze dzieło poetyckie Baudelaire'a ukazuje się jako całość. Niektóre utwory wchodzą w kanon wierszy przeklętych (1857).

W tym samym roku ukazuje się pierwsza nowoczesna powieść („Pani Bovary” Flauberta).

W 1863 wydano „Malarza życia współczesnego”. To data powstania styczniowego.

• Charles Baudelaire, „Malarz życia współczesnego”

Pierwszy rozdział, „Piękno, moda i szczęście” mówi o pięknie, które składa się z dwóch elementów.

Baudelaire konstruuje swoją definicje piękna nie przeciwstawiając się wcześniejszej tradycji. Jego pojęcie jest pewnym kompromisem.

Piękno jest tworem składającym się z dwóch twarzy:

1. Piękno w tradycyjnym zrozumieniu.

Opiera się na zasadzie uniwersalności.

Jest wieczne i niezmienne.

Myślenie o tym, co jest piękne miało charakteryzować wszystkich ludzi.

Coś, co jest piękne miało być piękne dla wszystkich i wszędzie (uniwersalność).

2. Piękno inne.

Baudelaire zajmuje się w tym tekście malarstwem współczesnym (obyczajowym).

Współczesność jest dla Baudelaire wartością estetyczną.

Współczesność ma wartość sama w sobie - (powiedział to jako pierwszy)

Przyjemność jest teraźniejszością.

Między nowoczesnością a teraźniejszością jest postawiony znak równości.

Piękno jest zmienne. Każda epoka wytwarza swój ideał piękna.

Przemiany świata i cywilizacji determinują zmiany w światopoglądzie człowieka, jak i

w jego egzystencji i sposobie odczuwania.

Myśl Baudelaira nie podąża śladem fundamentalizmu filozoficznego

WSPÓŁCZESNOŚĆ jest:

• Przemijająca

• Ulotna

• Przypadkowa

- jest czymś, co się przydarza, jest przygodą

- jest niematerialna

- jest zmienna, bo nie można zamknąć jej w obiektywne parametry

- jest jednokrotna - nie zamknięta w normę

- ulotność jako funkcja magii

Ulotność i przemijalność współczesności sprawia, że jest ona jednokrotna i nie zamyka się w pewnej normie.

Baudelaire mówił, że piękno ma dwie twarze, wieczną i zmienną. To odpowiada stronie ducha i ciała u człowieka. Mamy do czynienia z czymś, co jest rozdzielne.

Baudelaire chce ukazać element wieczny w tym, co przemijające.

Piękno tworzy jedność, ale na specyficznej zasadzie. Jedno prześwieca przez drugie.

Zasada percepcji: doszukiwanie się wiecznego, stałego piękna w tym, co przemija.

Ostatni rozdział eseju ma tytuł „Pojazdy”.

Nowe piękno jest najściślej związane z ciągłym ruchem cywilizacji.

Zasadniczą przyczyną jest dominacja cywilizacji nowe myślenie o pięknie

Cywilizacja przemysłu, miasto, które żyje zdobyczami techniki.

Wynalazki zmieniają rytm życia.

Modernizm to procesy cywilizacyjne.

Ruch i zmienność jest dostrzeżona przez każdego.

Współczesność sztuki jest wartością samą w sobie.

Sztuka jest archiwum cywilizacji.

Baudelaire jest prekursorem wszystkiego:

• Poezja nowoczesna

• Kubizm - Obraz może przedstawiać w postaci dynamicznych figur w ruchu Baudelaire mówi o ruchu, jako o przemianie formy, które musi pokazać artysta.

• Psychoanaliza 24.03.2009

Baudelaire bywał na licznych wystawach artystycznych odbywających się we Francji i pisywał z nich sprawozdania.

Zastanawiał się nad pojęciem piękna.

Piekno dla Baudelaire'a to teraźniejszość (współczesność) i uniwersalność (niezmienne wartości).

• Piękno \

• Sztuka -- są przemijające i przypadkowe

• Teraźniejszość /

Współczesność: przemijająca, przypadkowa, ulotna.

Piękno (w sensie wąskim) - sztuka

Piękno (w sensie szerokim) - to, co dotyczy człowieka - rzeczywistość

Estetyzacja rzeczywistości: początek w XIX wieku.

Ten tekst jest rodzajem wstępu do katalogu z wystawy Guise'a.

Zadania sztuki zmieniają się i „przyglądają się” temu, co t i teraz.

Rozdziały:

• „POCHWAŁA SZMINKI”

• „KOBIETA”

Określenia i deprecjonujące i wychwalające kobietę.

Tradycja chrześcijańska dostarcza wielu podobnych portretów kobiecych np. Ewa - ciężar odpowiedzialności za grzech pierworodny; a z drugiej strony - kult Matki Boskiej.

XVIII w. - laicyzacja wizerunku kobiety

Relacja między mężczyzną a kobietą wpisana jest w szereg antynomii kulturowych i filozoficznych

„Kobieta to piękne zwierzę”

Kobieta: natura, cielesne --- Mężczyzna: kultura, duchowe

Baudelaire sygnalizując tę antynomię, jednocześnie od niej ucieka próba zmiany perspektywy.

Był mizoginem (podobnie jak Nietsche („Do kobiety to tylko z batem”) i Flaubert).

Kobieta jest istotą zdeprecjonalizowaną, ale uroczą i tajemniczą zarazem.

Nie sposób oddzielić ciała kobiety od ubioru.

Sztuka ubierania się i sztuka w ogóle jako coś, co ma zastąpić naturę.

Piękno kobiety: To, co sztuczne tworzy jedność z tym, co naturalne.

ARTIFICIEL - sztuczność - to, co człowiek jest w stanie stworzyć własnym wysiłkiem - gest człowieka przeciwko Bogu

Natura to jest prostota, czyli nic; nie można jej upiększyć.

To nie sublimacja uciekamy w sztuczność.

W dotychczasowych przekonaniach: natura była/jest amoralna -

„Zło popełniamy bez wysiłku, z natury

Dobro jest dziełem wysiłku, sztuki”.

Sztuka nie naśladuje, nie upiększa natury - sztuka to kreacja.

Jaka jest więc kondycja człowieka?

• wg. Tradycji chrześcijańskiej człowiek jest z natury dobry, ale został skażony grzechem pierworodnym.

• Polemika Rousseau (niewinność i czystość jako stan naturalny) - człowiek przeciwstawiony cywilizacji i kulturze.

• Baudelaire:

• po stronie natury jest zło i barbarzyństwo

• antyświat, antywiara - gest człowieka wymierzony jest przeciwko Bogu - twórcy natury

• człowiek jako twór człowieka

• budowanie sztucznych światów

• Romantyzm: budowanie swojego charakteru/siebie (Goethe, Schiller) - w tym procesie jest sztuka

Baudelaire, aby wyjaśnić na czym polega sztuczność wskazuje na kobietę, na makijaż

odkrywanie twarzy umalowanej kobiety.

Sztuczność nie jest upiększaniem brzydoty.

Sztuka jest wtedy, gdy nie jest naturalnością - antynatura.

Nobilitacja wartości kobiety nie ma waloru etycznego (to nie czyni jej lepszą, dobrą).

Tworzenie siebie: kobieta jako „dzieło sztuki wpatrzone w nieskończoność”.

• „DZIENNIKI POUFNE”

1. „RACE”

2. „MOJE SERCE OBNARZONE”

Bohater tworzony przemijająco, ulotnie i przypadkowo (Gombrowicz „Dzoenniki”).

Kapłan, wojownik, poeta „wiedzieć, zabijać, tworzyć”.

„Cywilizacja to zacieranie śladów grzechu pierworodnego”.

ACEDIA - grzech obojętności, niezaangażowania

Acedią dla Baduleaire'a jest spleen, nuda.

„Dandys jest przeciwieństwem kobiety”.

DANDYS - DANDYZM:

- ktoś, kto służy pięknu

- sztuczność o eksplikacji oryginalności

- potrzeba wyróżniania się, zwracania na siebie uwagi

- dążenie do unicestwienia pospolitości

- tworzony w opozycji do tłumu

- dandys się nie wzrusza

- autoteliczność - skierowanie ku samemu sobie

Dandyzm jako zjawisko historyczne - w okresach przejściowych (zmierzch czegoś).

Dandys jako figura sztuki - potrzeba dystansu do uczuć, do emocji, do samego siebie

mechanizm języka poetyckiego - mechanizm sztuki.

EGZYSTENCJALIZM:

Natura człowieka nie istnieje.

Kierkegaard

Dostojewski

Kafka

Egzystencjalizm niemiecki:

• Heidegger

• Jaspers

Egzystencjalizm francuski:

• Sartre

• Camus

- nieuznawanie Boga - (jako aksjomat)

- egzystencja człowieka jako przedmiot badań

- bezcelowość istnienia ABSURD („Obcy”, „Mit Syzyfa”)

- jedyną drogą wyjścia a absurdu jest bunt („Dżuma”)

- człowiek jest wolny, niczym nie ograniczony

- życie człowieka = nicość

- BUNT:

• Metafizyczny (niedojrzały do czynu)

• Historyczny

DANDYZM:

• Bunt przeciwko porządkowi boskiemu

• Rzuca wyzwanie Bogu

• Zdegenerowana forma ascezy

• Wysiłek, by nie okazać posłuszeństwa Bogu

• Dandys nie jest jednostką - jest postawą/postacią

• Dandys jest na przełomie: na końcu buntu metafizycznego, potem już tylko bunt historyczny.

Camusa do dandyzmu przywiodła interpretacja Baudelaire'a.

Sprzeczność: chłód - zaangażowanie

Nie można sprowadzać dandysa wyłącznie do ciała/zewnętrzności -

- „Dandys to arystokrata ducha. ”

31.03.2009

Centrum koncepcji Baudelaire'a jest pojęcie sztuczności.

SZTUCZNOŚĆ SZTUKI wynikająca z polemiki, sprzeciwu wobec cywilizacji;

Polemika wynikająca z przeciwstawienia kultury naturze

(ANTYNATURA)

Podłożem nowej sztuki jest:

1. sprzeciw wobec natury, związku sztuki i natury

2. doświadczenie cywilizacji i refleksja nad nią (misto, tłum)

Takie podejście wynikała z refleksji nad cywilizacją.

: * sztuka musi dotykać tego, co tu i teraz - to ma wartość estetyczną

* związek estetyki i etyki

* permanentna kreacja również na płaszczyźnie moralności (cnoty).

Dandys jest po kobiecie szczególnym rodzajem artysty.

Baudelaire kształtuje opozycje między artystą a światowcem - próbuje zarysować sylwetkę nowoczesnego artysty.

ARTYSTA	ŚWIATOWIEC
Artysta to specjalista o bardzo wąskim rozumieniu	Typ człowieka, postawa - Człowiek, który interesuje się wszystkim
Określenie artysty jest „prawie obelgą” - ze względu na wcześniejsze rozumienie tego słowa. Wcześniej artysta był rzemieślnikiem. Liczył się warsztat artystyczny. Pojęcie doskonałości, łączone ze sztuką dotyczyło pewnej sprawności warsztatowej. W XVIII wieku było podobnie.	Naczelną zasadą jest ciekawość

Baudelaire utożsamia prawdziwego artystę ze światowcem.

Kieruje nim ciekawość i zainteresowanie całym światem.

Cechy światowca, które można przenieść na artystę:

• Ciekawość świata

• Różnorodność (jako fundament nowej estetyki) pokazywanie różnorodności świata.

otwieranie się na różnorodne

doznania.

Główną cechą artystyczną jest ciekawość świata i (co istotniejsze) różnorodność.

Baudelaire mówił o różnych rodzajach piękna (np. żołnierz i prostytutka). To fundament nowej estetyki. Poszukiwanie piękna we wszystkim, co niesie ze sobą świat. Otwieranie na bogactwo i różnorodność doznań i obrazów.

Oprócz przytoczenia postaci Guise'a, Baudelaire pokazuje Rekonwalescenta (na podstawie „Człowieka z tłumu” Edgara Poe).

artysta to „człowiek z tłumu”

Poe zafascynował Baudelaire'a (choć był prozaikiem).

Baudelaire poświęcił Poemu dwa studia biograficzno - analityczne.

„Edgar Poe i jego ojczyzna nie pojednali się” - Stany Zjednoczone jako więzienie dla Poe'go. Połączył ich krytyczny, a zarazem pełen fascynacji stosunek do cywilizacji ( industrializm i materializm).

„Postęp to ekstaza dla łatwowiarków”.

Rzeczywistości ciągle przekształcających się ulic, pojazdów, wbrew niej rodzi się nowa sztuka. USA bardzo inspirowały Europejczyków (np. Norwid). Otwierały oczy Europejczyków na to, czym jest nowoczesna cywilizacja przeświadczenie, że w tej nowej cywilizacji, nowej rzeczywistości może narodzić się nowa sztuka.

- cywilizacja pozbawiona grzechu pierworodnego

CZŁOWIEK Z TŁUMU:

Człowiek z tłumu to jednostka, która zadziwia swoje otoczenie złością.

1. REKONWALESCENT:

• to postać symboliczna, powracająca do zdrowia i poznająca ciekawość świata

• dostrzega po raz pierwszy różnorodność świata

• powrót w tłum, do życia stwarza szczególne poczucie obcości, stwarza pewien dystans

2. FLANEUR:

• Człowiek z tłumu, wędrujący ulicami miasta to postać flaneura

• Odbywa swoją podróż bez konkretnego celu (dotąd: cel był nadrzędny)

• jest obserwatorem - chodzi po mieście i zbiera wrażenia

• Podróż dla samej podróży

• Jest wyobcowany, wyalienowany i zawsze samotny w paradoksalnej sytuacji bycia w tłumie - czuje odległość pomiędzy tym, w czym jest, a co obserwuje.

• „Człowiek w tłumie jest człowiekiem na pustyni”

• Człowiek wykorzeniony

• Tłum przepływa jak płynna masa przed oczami obserwatora

• Istotny jest moment zaciekawienia - wydobycia czegoś (obserwacja właśnie temu ma służyć) - tutaj rodzi się artysta! (cos przyciąga i wywołuje reakcje twórczą).

„Powrót do zdrowia jest jakby powrotem do dzieciństwa”.

FIGURA DZIECKA:

We fragmencie o dziecku w artyście mamy wiele analogiczności do twórczości Gombrowicza.

Dziecko jest wiecznie ciekawe, wszystko jest dla niego nowością.

Dziecko posiada świeżość spojrzenia i specyficzny rodzaj wrażliwości.

Dziecko jest ciekawe wszystkiego - „zdolność zainteresowania się rzeczami najbardziej nieznacznymi z pozoru”.

„Dziecko jest zawsze pijane”.

„Dla dziecka wszystko jest nowością”.

Rzeczywistość dla Baudelaire'a jest brzydka (obraz metropolii: brzydota, nędza, upodlenie).

ESTETYKA BRZYDOTY w sztuce to zainteresowanie, a raczej fascynacja, rzeczami prostymi bądź wulgarnymi (odkrywanie rzeczy na śmietniku cywilizacji).

Odkrycie przez dziecka obrazu nagiego ojca jest przykładem wrażenia, jakie budzi widok codzienny i pospolity. To dla dziecka objawienie formy.

OBJAWIENIE FORMY (tu Baudelaire jest szalenie XX-wieczny).

„Forma osaczyła go i wzięła w posiadanie. Tak narodził się artysta”

W XIX wieku funkcjonowała bardzo ważna triada:

1. dziecko

2. człowiek pierwotny

3. artysta

Dla romantyków dziecko było pierwotnością.

Pierwotność, bliskość natury, początek, źródło człowieka.

Dziecko było przewodnikiem po świecie fantazji (np. u Goethe'go; Orcio u Krasińskiego - zaświaty, obcowanie z duchami - kontakt ze światem metafizycznym).

To stan przedracjonalny u człowieka.

Dziecko u Baudelaire'a to jeszcze inna figura.

Dziecko Baudelaire'a:

• ciekawość świata - wykazuje ciekawość rzeczywistości w innym sensie niż u klasyków

• odkrywanie różnorodności

• „Geniusz to dzieciństwo odnalezione świadomie” - (dzieciństwo odnalezione wysiłkiem woli, wysiłkiem rozumu). Zmysłem racjonalnym musimy dojść do okresu przedracjonalnego. Musimy uchwycić namiętności w karby rozumu. Namiętności muszą być ukryte w postaci chłodu i dystansu - z tego podobno wypływa liryka Baudelaire'a (myślenie freudowskie).

Rozdział 5: „SZTUKA WIERNEJ PAMIĘCI”

- dalsze objaśnianie opozycji artysta - światowiec

W rozdziale „Sztuka wiernej pamięci” Baudelaire mówi o tym, że rzeczywistość nie jest bezpośrednim tworzywem wyobraźni artysty, nie jest bezpośrednim źródłem sztuki.

Artysta musi ja przetworzyć w swoim umyśle.

Baudelaire czasem wydaje się podpisywać pod manifestem realistów. Jednak nie do końca. Baudelaire określa komedie ludzką i rysunki jako „realną fantastykę życia” czyli fantasmagorię - realnym fantastą był Balzak

(np. Guise musi wszystko przetworzyć w swojej pamięci i wyobraźni, by tam stworzyć właściwy obraz).

- wyobraźnia i kreacja - najgłębsze źródło artysty

SZKIC jako faza wstępne, podejście, przygotowanie.

Romantyzm przyznał fragmentowi jako całości wartość artystyczną.

ESTETYKA FRAGMENTU

21.042009

* „Kwiaty zła” Charles Baudelaire

___________________________________________________________________________

• Charles Baudelaire „KWIATY ZŁA”

- wydane w 1857r. - (w tym samym roku wydrukowano „Pani Bovary” Flauberta).

- 1894 r. - pierwsze polskie tłumaczenie „Kwiatów zła”.

Baudelaire'a zaczęto czytać pod koniec XIX wieku.

Pojawił się na horyzoncie literatury francuskiej dzięki symbolistom.

Baudelaire zaczyna się wpisywać w to, co działo się pod koniec XIX wieku - w ówczesne wydarzenia kulturalno - literackie.

Ważnym twórca stał się dopiero po śmierci.

Baudelaire jest odczytywany jako dekadent (np. w recepcji polskiej. Pierwszym komentatorem jest Zenon „Miriam” Przesmycki).

- wszystko, co napisał okazuje się mieć ogromną wartość.

Każda ze szkół metodologicznych XX wieku odkrywa w Baudelairze coś dla siebie.

• Przykładem jest tutaj np. psychoanaliza.

Najbardziej bulwersujący jest Baudelaire opisany przez Sartre'a.

Wykrył on bowiem wiele kompromitujących faktów z biografii Baudelaire'a.

Napisał on książeczkę „O Baudelairze” gdzie przestudiował go w ramach psychoanalizy egzystencjalnej (jako metodzie badań). Chodziło tu o wolność. Dla Sartre'a egzystencja Baudelaire'a jest chybiona, przegrana bo był on w stanie odchylić horyzont wolności, ale nie udało mu się to. Odkrył wolność, ale nie dorósł do niej, nie doszedł tam, gdzie mógł.

To nie jest portret przychylny Baudelaire'owi - fałszywy i wypatrzony portret poety.

• Innym nurtem zainteresowanym Baudelairem była komparatystyka.

Mario Praz w pracy „Zmysły, diabeł i śmierć w literaturze romantyzmu” mówi o złu, jako temacie XX wieku, który przybiera różne postacie i obrazy.

Mamy tu szatana, Don Juana, femme fatale - (horyzont europejskiej literatury).

• Eksponowanie zła w kontekście religijnym (Eliot)

- Eliot wykreował portret Baudelaire'a jako „poety grzechu pierworodnego” (rozwinął to Miłosz).

- bohater strukturalistów interpretacja „Kotów”

- Baudelaire stał się również bohaterem psychoanalizy

- bohater filozofów i socjologów

Baudelairem zafascynował się Walter Benjamin i Teodor Adorno.

U Benjamina ciągle przewijają się baudelaire'owskie tematy. Ukazuje on Baudelaire'a na tle Paryża XIX wieku. Opisuje on przemiany jego poezji w ramach miasta, obciążonego wszystkimi grzechami XIX wieku.

U Jaussa i Friedricha Baudelaire jest tym „Pierwszym Nowoczesnym”, pierwszym modernistą.

• Wiersz „DO CZYTELNIKA”:

• Znacząca konwencja

• Wiersz - zaproszenie

• „Do czytelnika” - taki zwyczaj formułowania wypowiedzi był w tomikach wierszy pewnego adresu

• Podmiot buduje wspólnotę z czytelnikiem („my”).

• Czytelnik jest partnerem, podejmuje grę utożsamienie.

• Poeta mówi „prosto z mostu”

• Agresywność tego tekstu jest skierowana w dwie strony. To agresywność na zewnątrz kiedy z zewnętrznością poeta się utożsamia.

• Wspólnota z czytelnikiem opiera się na wspólnej egzystencji w złu. To rodowód ludzkości. Zło i grzech to coś, co przenika.

• Czytelnik to hipokryta, nie chce, nazywając zło złem oderwać się od niego. Wprost przeciwnie - czujemy rozkosz zatopienia się w złu.

• Szatan temu aprobuje, ma czynny udział a my świadomie poddajemy się jego kołysance. Szatan jest starym i mądrym alchemikiem (wiedza o rzeczach tajemnych).

• Największym grzechem jest lenistwo, wycofanie.

ACEDIA: (średniowieczny grzech zaniechania);

bezwolność; nie zrobienie czegoś, co powinno się zrobić; otępienie człowieka; życie tylko dla doznań zmysłowych.

• Wspólnota egzystencji, zanurzenie w złu jest dlatego tak obezwładniająca, że łączy się z odczuwaniem rozkoszy w tym zanurzeniu w złu. Szatan nęci, kusi, pociąga i wabi (zło czyni ponetnym)

Warsztat Baudelaire'a jako poety:

- ROMANTYK ANTYROMANTYCZNY zrywa z liryka jako mową uczuć

(konfesyjną).

DEPERSONALIZACJA LIRYKI

(nie jest to liryka bezpośrednia).

- w sposobie mówienia o sobie jest inny niż romantycy.

- pośredniość - poprzez obrazy

- liryka wyobraźni, kreacji

• Wiersz „BŁOGOSŁAWIEŃSTWO”:

• „Błogosławieństwo” to krótka biografia artysty.

• Błogosławieństwo matki jest w istocie przekleństwem (błogosławieństwo jako przekleństwo).

• Wszystko zaczyna się od bluźnierstwa i od przekleństwa.

• Bluźnierstwo jest kierowane do Boga, któremu jako jedynemu zostaje uczucie współczucia i litości.

• „potęga złowroga” jako sprawca

• Poeta schodzi na świat - to wrzucenie artysty w świat międzyludzki.

Jego pochodzenie jest inne, jest pośrednikiem (kreacja ta ma swoje konteksty np. w romantyzmie, który ponownie nobilituje artystę; tradycja epików i dramaturgów greckich mówiących o fatum i przeznaczeniu; w średniowieczu artysta przestaje być pośrednikiem - medium, staje się rzemieślnikiem;)

• Jego życie jest ukazane na zasadzie kontrastu wobec przekleństw matki.

• Wiele elementów tworzących świat na opak (a rebu).

• Relacje między ludźmi oparte są na nienawiści.

• Kompozycja: sekwencje monologów i dialogów

- ciąg wypowiedzi i cytatów

- długa sekwencja matki wycofanie

- opis sytuacji i życia narodzonego dziecka (na zasadzie kontrastu z

matczynymi bluźnierstwami).

• Dziecko jest nieskalane i idylliczne, cały czas pod patronatem Anioła. Nie zdaje sobie sprawy z nienawiści, jaka go otacza. Nie odwzajemnia jej, jest obciążony naiwnością.

• Kontrast: Anioł rozumie i widzi nienawiść matki i bliźnich do dziecka.

• Następnie mamy monolog żony (obraz wyrwanego serca i rzuconego na pożarcie kota). Mamy tu obraz kobiety pysznej, okrutnej i wyrachowanej.

Wydrę mu z piersi serce purpurowe,

I jako pokarm psom rzucę pod nogi,

• Zasadniczym kontekstem jest błogosławieństwo. Błogosławi poeta, a nie Bóg.

• Przekleństwo ludzi czyni artystę! - (nie błogosławieństwo Boga i ludzi czyni artystę).

• To przekleństwo rodzi artystę oraz błogosławieństwo poety Boga ()kiedy człowiek błogosławi Boga to bluźnierstwo).

• „Błogosławiony Boże” - formuła dziękczynna (za boleść, za cierpienie) rodzaj modlitwy dziękczynnej za cierpienie, które jest darem

• Bóg jest chwalony za cierpienie. Cierpienie jest jedną z najwyższych wartości w chrześcijaństwie (Jezus przez cierpienie odkupił człowieka).

• Człowiek jest jednak tutaj własnym odkupicielem. Artysta urasta do rangi odkupiciela, przez cierpienie (figura mesjasza).

• Manifest kreacji artysty zwanego przekletym

• POETE MAUDIT - artysta przeklęty.

Na tą kreację składają się dwa elementy (cechy poety przeklętego):

• Cierpienie wynikające z odmienności i samotności, z odrzucenia.

• Alienacja, wyobcowanie skazanie na poczucie bycia ciągle „nie u siebie”.

• Cierpienie wynikające z poczucia wyjątkowości w tym świecie (poprzez to bycie pośrodku, pomiędzy światami, między niebem a ziemią) - to poczucie jest konfliktogenne - rodzi rozdźwięk.

HOMO DUPLEX

Georges Poulet wprowadził teorię homo duplex, człowieka podwójnego, rozdartego.

U początku był grzech pierworodny

Sprzeczność odraza do życia i ekstaza życiem.

Człowiek żyje pomiędzy Bogiem, a Szatanem (szczególne umieszczenie w obliczu transcendencji) Istnieją dwie dążności: do Boga i do Szatana.

Odrębność polega na skierowaniu swej wyjątkowości ku transcendencji.

POETA PRZEKLĘTY

• Ten, który rozmawia z Bogiem, a żyje z ludźmi (szczególne umieszczenie - twarzą ku transcendencji).

• Zajmuje miejsce miedzy Bogiem, a człowiekiem (człowiek podwójny)

• Narażony na niezrozumienie

• Ból

• Cierpienie (związane z samoświadomością swej ludzkiej pozycji)

• Wyobcowany (niezrozumiany, samotny wśród ludzi)

• Odmienne poglądy i wrażliwość

• Wyjątkowość (błogosławieństwo, które jest przekleństwem)

• Świat jest mu wrogi, nieprzychylny

• Poeta grzechu pierworodnego (wg. Eliota) - nie katolik.

28.04.2009

* „Kwiaty zła” Charles Baudelaire

* „O niektórych alegorycznych odpowiednikach postaci poety” Jean Starobinski

___________________________________________________________________________

* Leszek Kołakowski:

Prawie cała literatura, prawie cała poezja, prawie cała sztuka wyrosła z ludzkiego cierpienia.

* częste odniesienia do Dantego: najlepiej w „Boskiej komedii” wyszło mu zło

* Tadeusz Boy Żeleński: „obraz piekła łatwiej nakreślić” (o Balzaku)

* Witold Gombrowicz:

Doskonałość nudzi. Piękność musi być skażona, żeby potrafiła nas

(nowożytnych) porywać.

Witold Gombrowicz pisał o Janecie: mamy u niego do czynienia z pięknością niższą, która nas teraz fascynuje. Madonna i Rafael już nas nie interesują. Interesuje nas piękność ciemna. Ciągle trwamy w epoce Baudelaire'a. Piękno klasyczne jest nudne.

W dziele Janeta mamy do czynienia z pieknością nieczystą (…), jest nowoczesna.

PIEKNO SKAŻONE

• Wiersz „ALBATROS”:

• Albatros - ptak morski - to poeta.

• Świadome wykorzystanie tradycji - Pomysł stary jak świat, jeszcze z Horacego się wywodzący Kochanowski Mickiewicz ujął w ten sposób akt twórczy. Zazwyczaj są to szlachetne ptaki, szybujące najwyżej. To ten, który jest między niebem a ziemią, podrywa się do lotu i zwraca ku transcendencji. Albatros jest jednak związany z człowiekiem.

• Rybacy chwytają albatrosa i robią mu krzywdę dla zabawy.

• Poeta jest stworzeniem, które śmieszy i niepokoi swoją odmiennością.

• Rybak łamie albatrosowi skrzydła, efekt jest wciąż komiczny.

Do XIX wieku obowiązywały 2 modele posty:

1. kapłan

2. wódz

artysta ośmieszony - jarmarczny - szczególne połączenie wzlotu i upadku

ARTYSTA: człowiek na sprzedaż (metafora prostytutki)

zamiana telnetu i duchowości na towar.

Jean Starobinski

„O niektórych alegorycznych odpowiednikach postaci poety”

Starobinski pisze, że Baudelaire wykorzystuje skrajne, samotne postacie, które wystawiają swoją samotność na życie publiczne.

Są one umiejscowione jakoby między dwoma biegunami.

Te motywy odnosi do koncepcji artysty Baudelaire'a, która jest naznaczona pięknem nierealności.

Baudelaire zachowuje świadomość sztuczności dwóch ról: władcy i błazna. Pomiędzy nimi następuje analogia i zależność. Te postacie się wypełniają.

Dwa typy osobowości komicznej:

1. Śpiewak/tancerz (zwinny i skoczny)

2. Gill, pierrot (mim)

Baudelaire mówi, że w sztuce nie ma miejsca na apoteozę. Trzeba połączyć wzlot i upadek, triumf i klęskę - bo one są wpisane w życie powty. Artysta nie jest w stanie osiągnąć trwałego sukcesu, w którymś momencie twórczości musi być uosobieniem tragicznego klauna, np. :

- „Śmierć bohaterska”

- „Stary linoskok”

- „Fantazja”

- „Spleen”

- „Albatros”

W obrazie artysty do XIX wieku dominowało powinowactwo kapłana i wieszcza natchnionego. Te dwa portrety stają się bardzo aktualne w XIX wieku.

Baudelaire już w XIX wieku jest antyromantyczny. Staje na drugim biegunie, staje się artystą śmiesznym i pogardzanym.

Wkracza tu w obraz artysty sztuka jarmarczna, podrzędna.

Artysta posiada jedną ważną cechę: jest to człowiek na sprzedaż.

Baudelaire mówi o muzie sprzedajnej (metafora prostytucji, która pokazuje, że w nowoczesnym społeczeństwie artysta może zaistnieć albo w samotności albo zabiegając o czytelnika). To zamienianie szczerego złota na towar, który zostaje kupiony.

IDEA KORESPONDENCJI/SYNTEZY SZTUK

Idea korespondencji zdominowała estetykę XIX wieku i stała się czymś ważnym dla wieku XX.

Trzy porządki korespondencji:

1. Faza pierwsza

Estetyka romantyzmu i idea korespondencji sztuki, czyli odpowiedników.

Twórcami są Delacroix, Chopin i Baudelaire, Hugo, Gotiere, Mickiewicz, Norwid.

2. Faza druga.

To nie jest prosta kontynuacja i rozwinięcie idei korespondencji romantycznej.

To koncepcja dramatu romantycznego Ryszarda Wagnera, jego koncepcja syntezy sztuk i jego dzieło totalne, czyli Gesamtkuntswerk.

3. Faza trzecia.

Koniec XIX wieku i symbolizm w sztukach plastycznych i dramacie oraz secesja.

J. Starzyński „O ROMANTYCZNEJ SYNTEZIE SZTUK”

- koncepcja CORRESPONDANCE DES ARTS lub TEORIA ESTETYCZNYCH ODPOWIEDNIKÓW zrodzona w romantyzmie, ulubiona w symbolizmie; rozpowszechniona na przełomie XIX i XX wieku.

- przeświadczenie o wewnętrznej jedności sztuki stale ujawnianej pomimo różnego tworzywa i środków.

- SYNESTEZJA DOZNAŃ ZMYSŁOWYCH - nakładanie się w trakcie odbioru dzieła

doznań słuchowych i wzrokowych lub

dotykowych i węchowych.

- Projekt „estetyki porównawczej” - próba dojścia do stwierdzeń obiektywnych w badaniach struktur formalnych dzieła sztuki.

- Źródło koncepcji wzajemnego uzupełniania się sztuki tkwi w filozofii romantycznej.

- malarstwo brata się z poezją

- Wyznawcy correspondance des arts:

* Delacroix * Baudelaire

* Hugo * Gautier

* Poe * G. Sand

* Balzac * Liszt

* Heine * Mickiewicz

* Chopin * Słowacki

* Wagner * Norwid

- opanować środki, którymi operują inne sztuki

- Nie chodzi o stworzenie nowego gatunku sztuki „syntetycznej” ani o nowy uniwersalny system znaków, który miałby zastąpić dawne.

- Cel: spotęgować inspirację; odświeżyć i rozszerzyć wrażliwość

- siła kształtująca nowe formy ale w granicach tradycyjnego tworzywa i środków

- Romantyzm: sztuka dokonywała się w akcie twórczym genialnej jednostki, w której wątki

czerpane z różnych źródeł stapiały się w jedną całość

- KONCEPCJA ARTYSTY UNIWERSALNEGO:

- ucieleśnia ja Delacroix

- wyrażał to, co niewidzialne, niedotykalne - Baudelaire o poetyckim charakterze

Wyobraźni Delacroix'a.

- malarz-poeta, muzyk-poeta - artysta twórczy, wynalazczy

- co odróżnia wielkiego artystę od rękodzielnika?

Jest to zdolność wynajdowania idei i obrazów mogących wywołać w nas wzruszenie.

- Boski entuzjazm czyni malarzy poetami, a poetów malarzami.

- idea pierwotnej jedności sztuki

- TRADYCJA ORFIZMU (PANPOETYZNU) - charakterystyczny dla romantyzmu

pogląd na świat.

Orfeusz - poeta kapłan.

Poezja jest główną siłą poznawczą umysłu.

- opanować środki, jakimi dysponują inne sztuki

• Wiersz „ODDŹWIEKI” [„Correspondance” ] - (Charles Baudelaire)

• Sonnet

• Manifest idei korespondencji

• Natura jest świątynią.

Jest oniryczna i niezrozumiała i co najważniejsze, jest to przestrzeń sacrum, to przestrzeń Boga/ducha.

• Drzewa są kolumnami tej świątyni. W zbiorowości są nazwane lasem symboli.

• Jest to przestrzeń, w której istnieje tajemnica. Natura jest przestrzenią, w której istnieje język tajemnicy.

• Symbole te chcą być odczytane.

• To nie jest obraz świata antropocentrycznego, w którym podążamy za człowiekiem.

Człowiek wcale nie jest jedynym podmiotem, który może zrozumieć symbol.

• Człowiek jest wyjątkowy, ale jego wyjątkowość ujawnia się w korespondencji (świat patrzy na niego tak, jak on patrzy na świat - wzajemna obserwacja).

• To świat inny niż świat „Albatrosa”. Ten świat jest światem życzliwym, w którym wszyscy jesteśmy zadomowieni.

• Świat jest jednością, zbiorem, całością, ponieważ echa i dźwięki nie pozostają oddzielone od siebie. One łączą się w chóry.

• Wszystko odpowiada sobie nawzajem.

• Ciągle mamy tu tajemniczość - jedność tajemnicy

• Amplifikacja (otchłań mocy)

• Z trzech dziedzin wrażeń najwięcej Baudelaire poświęca zapachowi.

• Zapach - różnorodność oparta o antynomie - „bogate, silne, triumfalne” wzniosłość i siła wrażeń.

• To nie tylko bogactwo piękna, tutaj mamy też zepsucie, które tworzy również kompozycję. Różnica jeszcze polega w intensywności i wzniosłości wrażeń.

• Harmonia opiera się na dysharmonii.

• Wiersz nie dotyczy świata realnego, lecz światów idealnych.

To przestrzeń duchowa a nie empiryczna.

• Kompozycja tego sonetu jest ramowa.

Odpowiednikiem pierwszego wersu jest wiersz ostatni.

• Zmysłowość, poprzez którą świat materii dociera do człowieka jest językiem w jakim świat ducha obcuje z nami (świat materii przenika świat ducha i przenika do nas)

• Korespondencja świata materii i ducha jest zasadą wszechświata. To mistycyzm w jego esencji mistycyzm jest fundamentem idei korespondencji.

Koncepcja sztuki wywodziła się z przesłanek światopoglądowych, które zostały sklasyfikowane przez wspólnie pisane i czytane książki.

EMANUEL SWEDENBORG (1678 - 1772)

Emanuel Swedenborg - jeden z największych mistyków XVIII wieku ważny w XIX w.

Swedenborg był wybitnym uczonym - znakomitym geologiem, fizykiem, chemikiem, astronomem.

Mówi o nim m.in. Czesław Miłosz w „Ziemi Urlo” - Niemożliwa jest wielkość bez skazy

Był parlamentarzystą w sejmie szwedzkim, reformował górnictwo i ustawę alkoholową.

Był aktywny do 1743, kiedy to rzekomo Bóg ujawnił mu świat pozamaterialny („Pan objawił się mnie, swojemu słudze”).

Jego najbardziej znanym dziełem jest księga egzegetyczna „Arcana caelestia”.

Swedenborg uważał odczytanie Biblii za swoje powołanie.

XVIII-wieczna myśl o odkrywaniu 3 sensów w Biblii (dosłowny, alegoryczny i mistyczny).

Jego system to rodzaj metaestetyki.

Swedenborg należał do nurtu iluminizmu. Nurt ten głosił jedność i harmonie świata.

O harmonii świata mówił Pitagoras za pomocą prawd matematyki i muzyki. Bóg jako artysta i wielki muzyk to wyobrażenie mające konsekwencje artystyczne.

Jedność świata jest wielką tajemnicą.

Jedność i harmonia jest zasadą, do której człowiek dochodzi dwoma drogami:

1. odczytując świat (znaki swiata)

2. odczytując Biblię.

Iluminizm Swedenborga mocno zainspirował artystów. Jednym z nich był William Blake.

Idea korespondencji sztuk była formułowana jako teza o jedności sztuk - 1 sztuka niezależnie od dziedzin.

Artysta jako formuła uniwersalna.

05.05.2009

Jedność świata przekładała się na jedność sztuki.

Artysta jest kategorią uniwersalną. Poeta - malarz, muzyk - malarz.

Prawdziwy artysta jest jeden, bo prawdziwa sztuka jest jedna.

W tekście Ch. Baudelaire'a pt. „Ryszard Wagner i Tanheuzer w Paryżu” z 1801 napisał o translacji dźwięków na słowa.

Jak opisać dzieła muzyczne? Nie opisać a przetłumaczyć.

Nie ma tutaj mowy o języku, jest mowa o wyobraźni („uniesienie ponad ziemię”)

Ani język, ani obraz, ani temat nie są tutaj podstawą odniesienia i poszukiwania odpowiedników.

Byłoby zaskakujące gdyby dźwięk nie mógł kojarzyć się z kolorem.

TRANSPOZYCJA

Baudelaire nie mówi o translacji ale o transpozycji. Nie chodziło o ilustrowanie muzyki przez tekst literacki a o próby przełożenia, poszukiwania odpowiedników.

Idea korespondencji mówi o transpozycji uczucia, nastroju, wizji i wyobraźni.

ORFIZM: artysta jako pośrednik miedzy światem, a Bogiem.

- tworzy własne światy - umiejętność kreowania.

Wątek orfizmu - artysta jest pośrednikiem, który tworzy własne światy i własny język, mówiący o sprawach ducha przez odwoływanie się do wyobraźni człowieka.

Umiejętność kreowania obrazów jest czymś bardzo ważnym.

RYSZARD WAGNER (1813 - 1883)

- ostatni z wielkich romantyków

- Uprawiał trzy dziedziny sztuki. Był kompozytorem, pisarzem, dramaturgiem oraz krytykiem i myślicielem.

- Budził ambiwalentne uczucia, ze względu na złożoną i niejednorodną osobowość (egoizm,

egotyzm, determinacja, antysemityzm, nacjonalizm).

- ur. w Lipsku

- początkowo pociągała go twórczość literacka

- przenosi się do Królewca, gdzie zostaje dyrektorem teatru.

- 1837r. - dyrygent przy teatrze w Rydze

- wyjeżdża do Paryża styka się z wielkim swiatem operowym

- przenosi się do Drezna dyrygent

- w okresie Wiosny Ludów pała sympatią dla rewolucji uwertura „Polonia”

- Jego dramaty powstawały w środku stulecia. Okres ten obfitował w rozmaite koncepcje filozoficzne - czas apogeum niemieckiej filozofii.

- Wagner żył i tworzył w polu romantycznej filozofii muzyka romantyczna otworzyła się na filozofię.

- Kompozytor odkrywał perspektywę metafizyczną.

- studium „Religia i sztuka”

Najważniejszym dziełem Wagnera jest dramat muzyczny „Pierścień Nibelunga”.

Oprócz tego znaczące dzieła artysty to „Tristan i Izolda”, „Tannhouser”, „Lohengrim”.

W latach '70 Wagner zapoznaje się z Ludwikiem II Bawarskim, który został fundatorem jego teatru w Bayreuth [bajroit].

W trzecim okresie swojej sztuki, Wagner stawia na koncepcje synkretycznej sztuki

(„GESAMTKUNSWERK” - dzieło totalne):

• brak podziału na arie i duety

• motywy i ich przekształcenia w muzyce

• melodia nieskończona

• słowo + muzyka + obraz

• motywy przewodnie (wiążące całość w potężną konstrukcję)

• monumentalne widowisko

• romantyczny symbolizm

Podstawą idei estetycznej Gesamtkunswerku jest jedność, całość.

Wagner był wyczulony na wymowę dźwięku i języka. Aspekt wizualny obchodził go najmniej. Brał pod uwagę słowo i muzykę, tutaj tkwiło jądro Gesamtkunstwerku.

- Wiersz jest orkiestrą na małą skalę.

- Pisarz powinien być symfonistą na małą skalę.

„PIERŚCIEŃ NIBELUNGA” (1854 - 1872)

- historia świata (mitologia grecka + germańska)

- akcja i treść jako wielka metafora

- części:

1. „Złote runo”

2. „Zykfryd”

3. „Walkiria”

4. „Zmierzch bogów”

WAGNER - NIETSCHE:

Uczniem i przyjacielem Wagnera był Nietzsche (potem się zindywidualizował - usamodzielnienie się ucznia jako gest autokreacji).

Łączyła ich pewna koncepcja kultury, która miała swoje źródło z mitycznej przeszłości.

Z jednej strony dowartościowała narodowe korzenie (nurt odrodzenia mitologii starogermańskiej), z drugiej strony (oskarżano ich o nacjonalizm) sięga to korzeni ogólnoeuropejskich.

Pierwszym znaczącym dziełem Nietzschego były „Narodziny tragedii”.

Wagner, gdy budował Gesamtkunstwerk to zmierzał do odrodzenia obrzędu i rytuału jako podstawy sztuki nowoczesnej. Wzorem była tu tragedia grecka.

„Narodziny tragedii z ducha muzyki”.

Dramat muzyczny Wagnera:

• monumentalność widowisk

• charakteryzował się słynnymi tubami (które zainspirowały m.in. twórców „Gwiezdnych Wojen”), akordami tristanowskimi, operowaniem elementami homofonii i polifonii.

• Barwa i tonacja tych dramatów zasadniczo różniła się od tego, co poprzedzało Gesamtkunstwerk w operze.

Długość dramatu muzycznego, jego fabuła, położenie nacisku na bogatą oprawę widowiska powodowało, że Wagner poszukiwał czegoś, co będzie spajało tą potężną konstrukcję. Tym spoiwem były Leitmotivy.

Pojawienie się na scenie ewokowało i powtarzało dany motyw.

Istota Leitmotivu jest obecna m.in. w prozie Tomasza Manna. Mann jest spadkobiercą Wagnera w wielu dziedzinach, m.in. w odkryciu roli mitu dla sztuki. To dotyczy także literatury, która zaczęła poszukiwać sfery sacrum.

Gesamtkunstwerk, czyli dzieło totalne, obejmujące wszystkie pierwiastki sztuki, jest pewną ideą, która oderwana od rzeczywistej twórczości Wagnera funkcjonuje w estetyce XX wieku.

- W 1983 roku miała miejsce wielka wystawa, która wędrowała po Niemczech, Austrii i Szwajcarii. Nie mówiła o Wagnerze, ale pokazywała zjawiska związane z Gesamtkunstwerkiem.

To pewien typ estetyzacji rzeczywistości. Ukazany był rytuał dominacji hitlerowskiej.

- Karl Heinze Stockhausen był kolejnym muzykiem, dla którego istotna była cała oprawa. To nowoczesny spadkobierca Wagnera.

Podstawą idei estetycznej jest pojęcie całości. Jedność, synteza tworzy całość.

W 1986 Jean Lyotard, prorok dekonstrukcji i postmodernizmu pisze swój manifest, który naładowany emocjami kończy wezwanie do obalenia tego, czym jest jedność i całość. Zawłaszczenie estetyki przez postmodernizm końca XX wieku jest taką samą fikcją jak stwierdzenie, że idea Gesamtkunstwerk była jedyna i niepowtarzalna w XIX wieku.

Odo Marquardt pisał, że myślenie o sztuce jest polifoniczne. Jest wypełnione różnymi mitami estetycznymi. Idea syntezy sztuk ma swoje prawo bytu w sztuce XX wieku.

Symbolizm francuski (Mallarme, Vernere, Rimbaud) nawiązuje bardzo wyraźnie do koncepcji Wagnera.

Mallarme pisze monografie o Ryszardzie Wagnerze. „Pisarz powinien być symfonistą literackim”. Wiersz jest mikroświatem poezji. Ta sama zasada przenikania się dźwięku, barwy, słowa jest możliwa w niewielkiej przestrzeni wiersza.

12.05.2009

* „Samogłoski” Rimbaud

___________________________________________________________________________

SYNESTEZJA (TRANSPOZYCJA WRAŻEŃ)

Synestezja (tzw. transpozycja wrażeń) to zjawisko kojarzenia ze sobą wrażeń pochodzących z różnych zmysłów.

Transpozycja u symbolistów była nazywana audition coloree (barwne słyszenie).

Symboliści widzą możliwość transpozycji muzyki w wiersz.

To jest spostrzeżenie psychologiczne i neurofizjologiczne.

Teoria instrumentacji werbalnej Rene Ghil'a pokazywała konkretne zależności pomiędzy dźwiękami i kolorami. Na podstawie tej teorii oraz jednego z najważniejszych manifestów synestezji, czyli wiersza Rimbauda pt. „Samogłoski” można było obserwować wyraźną modę na potrzebę eksperymentowania.

• Wiersz „SAMOGŁOSKI” Arthur Rimbaud

• „Samogłoski” - każda samogłoska ma swój kolor.

• Kolor - dźwięk „barwne słyszenie”

• Pierwotne źródło kryjące się za dźwiękiem jest utajone - To próba ustalenia pierwotnego źródła, które kryje się za ich tajemnicą.

• Z baudelaireowskiej jedności Kosmosu artyści chcieli wyciągnąć coś dla siebie. Pewną jedność sztuki. Mogą być różne formy, języki ale dzieło sztuki powinno przekazać tą totalność.

Jedność kosmosu, która jest fundowana na istnieniu Boga (odpowiedniość między światem duchów a doznań).

• Sztuka jest jedna, dzieło sztuki powinno tę jedność przekazać.

• „Samogłoski” odsyłają nas ewidentnie do elementów języka.

To różni Baudelaire'a od Rimbauda. Poeta u Rimbauda ma moc odnalezienia tej pierwotności. Baudelaire jest ciągle tym, który próbuje rozszyfrować zagadkę wszechświata, która jest gdzieś zapisana. Kod istnieje w sferze międzyludzkiej. Rimbaud mówi jednak wyraźnie, że to „Ja” odnajdę ten klucz.

• Mamy tu sekwencje obrazów, które są zestawiane ze sobą poprzez skojarzenie.

Kluczem do ułożenia tych sekwencji obrazów - skojarzeń jest kolor.

• Pobudzenie zmysłów odwoływanie do różnych doznań

• Artysta sam próbuje stworzyć sobie Kosmos.

• Obrazy w „Samogłoskach” znajdują się w innych rzeczywistościach ale korespondują z ideałem piękna.

• Chaos wynikający ze skojarzeń zostaje włożony w ramy, w porządek (alfabetyczny).

• Wiersz jest podszyty pewnym porządkiem. Jest to porządek alfabetyczny. To nie francuski alfabet, tylko grecki. Pierwsza litera to alfa a ostatnia to (wypowiedziana wprost) omega.

• Język narzuca jakiś porządek (takie myślenie Rimbauda miało swoje wcześniejsze antecedencje np. Victor Hugo - różnorodność skojarzeń: „społeczeństwo całe, człowiek zawierają się w alfabecie”) - świat, który powstaje wraz z powstaniem języka. Alfabet to świat, język to świat, w którym on uczy się poruszać. Język to świat, ale on nie jest uzależniony od istoty najwyższej - jest tworzony tutaj, jest kreowany przez poetę.

Nie Bóg, nie natura, tylko język.

Rimbaud wyprzedza pewne nurty XX wieku.

„Listy wizjonera” surrealizm (budowanie mechanizmów asocjacyjnych).

Polska:

Ignacy Matuszewski - „Słowacki i jego sztuka”.

Ideałem syntezy ducha i materii jest „Król Duch” Słowackiego (jedność kosmosu, jedność sztuki, jedność języka).

Z jedności sztuki wyprowadzona jest jedność języka.

Polegało to na wierze istnienia prajęzyka (języka człowieka pierwotnego, Boga i aniołów). - - Symboliści chętnie podchwycili tę myśl. Vernere mówił, że poezja to dźwięk. Prawdziwy język jest językiem asemantycznym, tu chodzi o magię dźwięku.

- Do tego nawiązywał dadaizm i inne sztuki.

- Zaumny język - nie dąży do przekazania wiedzy. Mówił o tym choćby Przybyszewski.

Victor Hugo, którego różni pokolenie od Rimbauda, zajął się literami. Pisał o skojarzeniach kształtów różnych liter. X to symbol przeznaczenia, złączone szpady. Społeczeństwo ludzkie i świat cały zawiera się w alfabecie. Rimbaud mówi tak samo: język to świat. Ten świat nie jest uzależniony od istoty najwyższej, od porządku, który zostaje narzucony wprost. Ten świat wyraźnie jest tworzony, kreowany przez swojego twórcę (poetę). Rimbaud, spadkobierca romantyzmu wyprzedza nurty awangardy XX wieku. Jego wizjonerstwo przyczyniło się do rozwoju surrealizmu.

SYNESTEZJA

- kojarzenie ze sobą doznań płynących z różnych zmysłów.

Kwestia synestezji to problem, który w jakiejś mierze wieńczy to, co w sztuce można nazwać syntezą sztuk.

Pod koniec XIX wieku - odrodzenia Kryzys (albo dystansowanie się do tego typu sztuki

albo krytyka).

Pojawiły się polemiki nad nowym trendem:

• „A REBOURS” („Na wspak”) - JONS KARL HUYSMANS

Parodia synestezji twórcy „biblii europejskiego dekadentyzmu” czyli Jorisa - Karla Huysmansa. Był to uczeń Zoli, który świadomie go zdradził.

„A rebours” to historia dandysa (Duke Jan), który jest artystą życia. Próbuje kreować siebie i otoczenie na wzór dzieła sztuki.

opuszcza Paryż i wyjeżdża na wieś, gdzie próbuje tworzyć swoje życie - parodia

doświadczenia synestyzyjnego.

Zaczęto pokpiwać z synestezji.

• „DZIENNIK FAŁSZERZY” ANDRE GIRDES

To głos, który mówi o kryzysie idei myślenia o sztuce jako mieszaninie i syntezie.

To głos, który wprowadza równocześnie słowo klucz do nowej idei estetycznej.

To słowo to „sztuka czysta”. Sztuka czysta nie jest jedna, zmierza ona do odróżnienia się od innych dziedzin sztuki oczyścić powieść ze wszystkiego, co się z nią bezpośrednio nie łączy

Czystość - ona ma właśnie znaczenie w sztuce i wszędzie.

Myślenie o sztuce zaczęło zmierzać w innym kierunku. Spytano o odrębność każdej dziedziny sztuki.

Synteza sztuk = sztuka czysta (Breton).

To, co stworzył Wagner było pierwszym dziełem, które nie istniało jako zlepek różnych materii. Tworzył integralną całość (opartą na syntezie).

U źródeł nowego postrzegania teatru i początku filmu postrzegano te dwie sztuki jako odkrycie syntezy sztuk. Rychło przekonywano, że jedna i druga dziedzina jest czymś zupełnie odrębnym. Tworzy własne prawa i jest sztuką autonomiczną.

Modernizm: widać, jak przełamuje się wiek XIX i zaczyna XX.

ROMAN JACOBSON:

Roman Jacobson, strukturalista, był jednym z inicjatorów praskiej szkoły strukturalnej.

Potem napisał tekst „Poetyka w świetle językoznawstwa”.

Wielki nurt formalno - strukturalny zaciążył nad myśleniem o tym, czym jest nauka o sztuce i literaturze (literatura uzależniona od języka - bo literatura to umiejętność operowania językiem).

literatura to szczególny rodzaj komunikacji.

Kluczowe było wskazanie na język. Wskazanie na język jako coś fundamentalnego dla ludzkiego poznania i tworzenia wynikało m.in. z postrzeżenia literatury z perspektywy języka.

Na początku XX wieku nauka mówi, że literatura to język.

Ten sposób myślenia łączy się ze skierowaniem zainteresowania symbolistów na język poetycki.

Okres formalizmu i strukturalizmu - okres specjalizacji.

Przecinają się dwie utopie: synteza sztuk ↔ sztuka czysta.

Idea syntezy sztuk przybiera bardzo różne formy. Charakterystyczny jest tutaj Aleksander Skriabin, który łączył naukę z przeżyciem mistycznym. Stworzył chociażby fortepian kolorów.

26.05.2009

* „Portret Doriana Graya” Oscar Wilde

___________________________________________________________________________

„PORTRET DORIANA GRAYA” OSCAR WILDE

- powieść o pięknie

- poglądy Wilda

Powieść nowoczesna mieści się w nurcie refleksyjnym sztuka staje się tematem dla sztuki (AUTOTEMATYZM).

- powieści i powieściach, o literaturze - podejmują głęboką refleksję o sztuce

- refleksja ta wpisana jest w konstrukcję powieści

- istotna perspektywa estetyki - obok zagadnień poetyki:

• Postawienie problemu:

* czym jest sztuka?

* kim jest artysta?

• Perspektywa estetyki jako struktura immanentna pozwala rozszerzyć kwestie autotematyzmu

- Powieść skonstruowana w oparciu o rozmowę piękno jest przedmiotem wielu rozmów.

- stawiane pytania:

* Czy piękno bardziej przynależy do sztuki, czy do życia?

* Czy piękno bardziej należy do człowieka, czy bardziej do dzieła sztuki?

* Czy ta powieść o pięknie jest powieścią o sztuce?

* Czy są one tożsame?

- Konstruowanie życia jako dzieła sztuki (ARTYSTA ŻYCIA) jako sposób funkcjonowania w rzeczywistości ESTETYZACJA RZECZYWISTOŚCI.

- dbanie o coś (mające wymiar estetyczny) np. moda - ma nie tylko aspekt funkcjonalny, pragmatyczny. Służy również AUTOKREACJI (uwaga poświęcana modzie wiąże się z ogólnym odbiorem społecznym) Wartość estetyczna nałożona na ciało.

- autokreacja poprzez przedmioty

- AUTOKREACJA - tworzenie samego siebie

Tutaj: dążenie do ideału.




DORIAN:

Ideał piękna, ideał urody

Bazyli zachwycony urodą (kształt, piękno - forma) Graya maluje jego portret potem uroda Doriana zachwyca się Lord Henryk (dostrzega coś więcej niż kształt - wrażliwość).

Gray na widok samego siebie reaguje gwałtowanie tyrada na temat młodości.

Ta powieść jest peanem na cześć młodości.

Jest Pan cudownie młody, a młodość jest jedynym dobrem godnym posiadania - Lord Henryk.

Dorian chciałby, żeby to obraz się starzał, a on pozostał młody pakt (motyw znany z „Fausta” (wątek faustyczny) - sprzedaż własnej duszy za coś, co się uważa za ważne - tutaj: młodość) - przekleństwo, które bohater ściąga sam na siebie.

zachować młodość to zachować piękno.

Lata 90'te XIX wieku:

Romantyzm: czas przewartościowania człowieka w jego etapach życia

(wcześniej: człowiek postrzegany jako osoba/istota dojrzewająca)

nobilitacja dziecka i młodości

dobitne wskazanie na wartość, jaką jest młodość

DORIAN - LORD HENRYK:

Relacja miedzy nimi: (na początku) uczeń - nauczyciel (mistrz)

Odniesienie do mitu o Pigmalionie.

I życie ma swoje wielkie arcydzieła podobnie, jak rzeźba i malarstwo.

Lord zawłaszcza Graya.

Rodzaj presji i zawłaszczenia drugiego człowieka (traktowanie go jako instrumentu muzycznego).

Motorem tych działań jest literatura „A REBOURS” jako model, jako wzorzec człowieka.

Sztuka jest czymś dominującym nad światem.

Bohaterowie realizują modele zachowań zaczerpniętych ze sztuki.

Analogia do powieści Goethego.

„A rebours” potem zostaje określona przez Wilda jako trująca książka doprowadzi do rozpadu.

Od momentu zobaczenia siebie na obrazie, Dorian podejmuje decyzje pod wpływem lorda, podejmuje działania (odmienne od dotychczasowych).

Korzystanie z życia rozpoczęcie nowej ery

(NIE nowy humanizm (Ruskin), a NOWY HEDONIZM).

-postulaty, jak powinien żyć człowiek.

ESETYZM ANGIELSKI

Kwestia estetyzmu angielskiego została poruszona odnośnie Oscara Wide'a i powieści „Portret Doriana Graya”, w której nie tylko pojawia się wątek mistyczny (portret Doriana starzeje się zamiast niego), ale głównie jest to opowieść o pięknie w relacji do innych wartości (głównie moralnych).

Wartości są różne: estetyczne, moralne, narodowe, religijne, społeczne....

Ideologią, która stawia piękno najwyżej, jako wartość fundamentalną jest estetyzm.

Prawdziwa tajemnica życia polega na poszukiwaniu piękna - ta kategoria weryfikuje inne.

Estetyzm angielski- XIX wiek - twórca - John Ruskin

• filozof, historyk sztuki, estetyk

• swoje poglądy wygłaszał w Europie

• mistrz Prousta

• napisał książki o architekturze: „Kamienie Wenecji” i „Biblia z Amiens”

fundament jego filozofii stanowią:

-Biblia

-Natura

-Sztuka

• one stanowią źródła Religii Piękna i Nowego Humanizmu

Nowy Humanizm - zakłada wizję człowieka, na którą składają się różne składniki (społeczne, religijne itd.), jest to postrzeganie człowieka w pełni jego obcowania ze światem; jedność we wszystkich swoich wymiarach (sztuka jest wartością wypływającą z człowieczeństwa).

Ruskin dostrzega piękno we wszystkim:

• jako dar od Boga

• istnieje ono w naturze

• jest wyrażane przez sztukę

źródłem jego inspiracji było średniowiecze - tam poszukuje źródła odrodzenia kultury europejskiej.

Anglia w XIX wieku jest bardzo uprzemysłowiona

Koncepcja Ruskina zatem była tworzona w epoce urbanizmu, uprzemysłowienia.

Idea średniowieczna natomiast polegała na zbiorowości żyjącej w świetle jednej idei religii, która była przekładana na inne wartości.

Rzemieślnik średniowieczny tworzy dla Boga piękne przedmioty i doskonali też przez to samego siebie.

Od tej koncepcji wyszedł uczeń Ruskina - WILLIAM MORRIS, był on:

• twórcą sztuki stosowanej, designu

• myślał o tym, aby tworzyć piękne przedmioty, nie twory powszechnej produkcji, ale wyzwalać piękno przez indywidualną pracę człowieka.

• więc zaczyna projektować ceramikę, tkaniny; zakłada pracownię, gdzie tworzy nową wersję rękodzieła

beautiful house

beautiful book - to nowa wersja syntezy sztuk, projekt wykonuje artysta, sam od początku do końca

pojęcie secesji - odnawia kulturę codziennego życia, sztuka zostaje zaprzęgnięta do nowego projektowania przedmiotów codziennego otoczenia człowieka.

Ruskin uważał, że piękno łączy się z wiarą, uduchowieniem.

Założył bractwo prerafaelitów w 1848 r.

• zakładali łączność duchową, nie tylko ważna była dla nich technika i tematyka

• główna idea - odwołanie się do malarstwa z XIV/XV w., sprzed Rafaela

• jest to malarstwo realistyczne, ale przesycone symbolizmem

• technika malarska - czyste barwy, wydobywanie światła z kolorów

• natura przekłada się na sytuację życiową osób - moralizowanie

do prerafaelitów należeli:

1. William Hunt

2. John Everett Millais

3. Dante Gabriel Rossetti

4. Edward Burne - Johns

Rossetti - wprowadza wątki mitów, np. celtyckich

Stworzył ideał piękna kobiecego, malował portrety kobiet:

• bujne rude włosy

• jasna karnacja

• wydatne usta i kości policzkowe

• typ hermafrodyty - zmysłowość, melancholia

• typ femme fatale - drapieżna słabość

• przenikliwe oczy

miało to wpływ na symbolizm, malarstwo Picassa

2 połowa XIX w. - rodzi się fotografia - w '39 roku nastawiona na użyteczność.

fotografia artystyczna - Julia Margaret Cameron

-urodzona w Indiach

-fotografowała sceny na wzór malarstwa prerafaelitów

-tematyka religijna, legendy arturiańskie

-uroda zdjęć polegała na ich zamgleniu

-nastrojowość

-typ urody kobiety - siostrzenica Cameron i matka W. Woolf - bardzo piękna

Wilde:

uczeń Ruskina, uczeń niewierny.

koncepcja Nowego Humanizmu jest odwrócona Nowy Hedonizm - Dorian poszukuje przyjemności

06.10.2009

13.10.2009

20.10.2009

* Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej Wolfgang Welsch

* korespondencja Gombrowicza i Dubuffeta

___________________________________________________________________________

Awangarda i neoawangarda

WOLFGANG WELSCH:

- filozof i estetyk niemiecki średniego pokolenia.

- współczesna niemiecka humanistyka

- Należy do grona współczesnych estetyków

- dąży do wyróżnienia estetyki jako najważniejszej kategorii (estetyka jako pierwsza dyscyplina).

- Najsłynniejsza jego książka to Nasza postmodernistyczna moderna.

Sam tytuł tej książki tkwi bardzo blisko tytułu artykułu, który czytaliśmy.

- postmodernista w stylu „soft” - Welsch jest modernistą skłonnym do przeformułowania pewnych zasadności, postulatów i tez twórców filozofii postmodernistycznej.

- Dla samego Welscha najważniejszym nazwiskiem jest Jean Francois Lyotard (najostrzejszy przedstawiciel awangardy postmodernistycznej).

Lyotard pokazuje czym jest modernizm i jakie drogi otwiera.

- Brak radykalizmu Welscha jest znamienny przez kontakt/konflikt z Lyotardem.

• „NARODZINY FILOZOFII POSTMODERNISTYCZNEJ Z DUCHA SZTUKI MODERNISTYCZNEJ”

ESTETYKA:

- nauka o przeżyciu estetycznym, przedmiotach estetycznych i wartościach estetycznych.

1. Estetyka jako nauka i dziedzina filozofii, która sformułowała swój cel powstała w XVIII wieku ( ALEXANDER BAUMGARTEN określił estetykę mówiąc o aisthesis - doznaniach zmysłowych, które pozwalają przeżyć piękno).

Baumgarten był twórcą samego terminu estetyki.

2. Szalenie ważną rolę dla estetyki odegrał Immanuel Kant („Krytyka władzy sądzenia”).

3. HEGEL (Wykłady o estetyce)

4. SCHLEGEL (Filozofia sztuki).

Sztuka definiowana przez piękno i piękno definiowane przez sztukę - koncepcja estetyki modernistycznej.

Po raz pierwszy myślenie o sztuce i o pięknie nałożyły się na siebie.

Nauka estetyki zawęża piękno do wytworów człowieka.

Welsch proponuje rozszerzenie pojęcia estetyki do aistetyki.

AISTETYKA ma za przedmiot analizę doznań, zarówno tych należących do sfery artystycznej i tych nie należących do sfery artystycznej - wrażenie, doznanie.

Opozycja między sztuką i życiem była przed modernistów bardzo wyraźnie zaznaczona.

zburzenie opozycji sztuka - rzeczywistość.

Drugie pojęcie, które proponuje Welsch to anestetyka.

ANESTETYKA (od anestezia - znieczulenie)

- Jest to w pewnym sensie przeciwieństwo estetyki oparte na braku, wykluczeniu, ograniczeniu doznań estetycznych.

- To nie jest opozycja do pojęcia estetyki - Welsch mówi o pojęciach komplementarnych. One się mają uzupełniać - pojęcia komplementarne służące do nazywania, określania rzeczywistości współczesnej.

- postawa anestetyczna jest konieczna we współczesnym świecie

- Pojęcie anestetyki łączy się z kulturą nowych mediów. Zarówno telewizji, Internetu i rzeczywistością kultury miejskiego pejzażu.

Kiedy współczesna kultura tworzy nadmiar obrazów, które zalewają odbiorcę, tworząc swoisty szum atakujący nasze zmysły. Postawa odbiorcy charakteryzuje się nie wzmocnieniem postawy receptywnej, tylko właśnie znieczuleniem.

Welsch twierdzi, że jest to rodzaj obrony, ale również sytuacji i postawy, która ma swoisty walor estetyczny.

Pewne odsunięcie, milczenie, wyłamywanie pewnego rozdźwięku, który ujawnia się w natłoku bodźców. To daje efekt, który tworzy pewnego rodzaju nową jakość (jakość anestetyczna). Tworzy to sytuację, w której coś nie jest dostępne zmysłami, ale jednak jest.

Np.

• Czarnobyl (wróg, którego nie czuć, nie słychać, a zabija; coś, co nie jest dostępne zmysłami, a jednak jest.)

• Percepcja medialna - dostosowanie swojej wrażliwości do takiego jednostajnego ataku mediów.

Pojęcie coolness - zobojętnienie i znudzenie jako styl bycia.

Zasadnicza teza Welscha:

W stosunku modernizmu do postmodernizmu nie ma wyraźnego cięcia.

Jaka jest relacja między czymś nowym, a czymś starym?

Postmodernizm był postrzegany jako opozycja modernizmu.

Lyotard zwracał uwagę na przeciwieństwa tych pojęć, ale nie traktował ich chronologicznie (myślenie nie chronologiczne).

Postmodernizm był dla niego stanem ducha, którego zbieżność bardzo łatwo dostrzegał w średniowieczu bądź renesansie.

Welsch jest skłonny, by te dwie epoki traktować w wyraźnych relacjach. Postmodernizm ma być badaniem, przeformułowaniem tez modernizmu.

Postawa skłonna do poszukiwania związków i relacji.

Relacja między sztuką a filozofią jest znamienna.

Welsch nie szuka źródeł postmodernistycznej filozofii w modernistycznej filozofii

(i podobnie nie robi ze sztuką). Takie stanowisko jest logiczne genetycznie. Nie o taką relacje chodzi Welschowi.

Jemu chodzi o relacje między sztuką modernistyczną, a filozofią postmodernistyczną.

Z działań twórczych mają płynąć pewne przesłanki do pewnej wizji rzeczywistości i świata, którą lansuje postmodernizm.

Welsch traktuje sztukę modernistyczną jako sferę modelową. Sztuka jest sferą modelową wobec filozofii postmodernistycznej i, co ciekawe, rzeczywistości.

Estetyzacja rzeczywistości staje się głównym przedmiotem filozofii postmodernizmu (sferą modelową dla rzeczywistości jest sztuka).

Estetyzacja rzeczywistości jako zjawisko jest zrozumiała po zastosowaniu perspektywy analizy sztuki modernistycznej właśnie.

CECHY SZTUKI MODERNISTYCZNEJ -podstawy sztuki (Lyotard):

1. DEKOMPOZYCJA - rozbicie całościowych zjawisk, tradycyjnego modelu sztuki.

Największym wrogiem postmodernizmu jest całość i jedność. Wszystko, co tworzy integralną, systemową figurę całości i jedności jest czymś passe.

Lyotardowi tu chodzi o podstawowe sposoby myślenia, ontologię bytu.

Rozbicie całości i jedności jest zasadniczym powołaniem artysty.

2. REFLEKSYWNOŚĆ - sztuka nie ma mówić o rzeczywistości/odwoływać się do rzeczywistości - ale o samej sobie (AUTOTEMATYZM).

Powstaje nihilistyczne nic. Artysta nie może odwołać się do rzeczywistości. Musi na nowo stworzyć reguły.

Artysta jest tym, który rozbija całość i na nowo tworzy reguły dzieła, którego autorem będzie.

3. WZNIOSŁOŚĆ - odejście od doznań zmysłowych do analizy myślowej (odejście od estetyki piękna do estetyki wzniosłości).

Zanegowanie zmysłów. Nie jesteśmy w stanie objąć zmysłami wszystkiego. Kluczowym pojęciem, jest pojęcie nieprzedstawialności.

NIEPRZEDSTAWIALNOŚĆ/NIEWYRAŻALNOŚĆ - (niemożność wyrażenia, brak ekspresji) przeżycie duchowe innego rodzaju.

4. EKSPERYMENT - wiąże się z nieprzedstawialnością.

Artyści są sprowokowani do odnajdywania nowych dróg, do poszukiwania nowych sposobów wyrażania. Eksperymentowanie wynika z tego, ze podstawą zasadniczą artysty jest poszukiwanie reguł.

Zasadniczą metoda pracy artystycznej są próby (eksperymenty).

Dodatkowym bodźcem jest niemożność wprowadzenia zasady mimesis czy ekspresji.

Filozof i artysta - bracia w eksperymencie (wg. Lyotarda).

Teodor Adorno jest czołowym filozofem modernizmu. Miał świadomość rozpadu metafizyki i możliwości przedstawienia. Stąd myślenie o jego filozofii w kontekstach negatywnych. Dobro pozostaje po stronie tego, co odeszło, pewnej całości i jedności FILOZOFIA NEGATYWNA.

Aprobatywna postawa zostaje przypisana Lyotardowi FILOZOFIA AFIRMATYWNA.

(sytuacja rozpadu jest bodźcem i inspirującym do kreatywności, do poszukiwań, do energii twórczej).

5. PLURALIZM - zróżnicowanie możliwości.

Wielość płynie z dowartościowania sytuacji ciągłego poszukiwania rozwiązań. Leży ona w obrębie poszukiwań tego jednego.

4 watki filozofii postmodernistycznej:

I. DEHUMANIZACJA sprzeciw wobec antropocentryzmu

II. KRYTYKA LOGOCENTRYZMU (rozum)

III. POLISEMIA krytyka monosemii (jednoznaczność)

IV. KRYTYKA WZROKOCENTRYZMU

W próbie skondensowania odpowiedzi na to, czym jest sztuka współczesna, Welsch wskazuje na Jeana Dubuffeta.

JEAN DUBUFFET

- artysta

- Zmarły w 1985 roku

- tworzył i był aktywnym artystą przez ponad 40 lat.

- Był artystą bardzo znanym we Francji i USA. Jego sztuką zainteresowali się abstrakcjoniści ekspresjonistyczni (Pollock, Duchamp).

- Jego osoba budzi ogromne kontrowersje. Przez jednych uważany za geniusza, przez innych za kabotyna i oszusta.

- Był on artystą o dosyć zróżnicowanej twórczości, ale był przede wszystkim pisarzem i krytykiem. Wydał kilka tomów tekstów poświęconych sztuce. I właśnie na tekstach, nie na dziełach Dubuffeta opiera się Welsch.

Modernizm był okresem w którym szczególnie dużo pisano o sztuce. Artyści wyrażali swoje poglądy w sposób dyskursywny. Dubuffet jest szczególnym przypadkiem rodzaj metakrytyki.

- Twórczość Dubuffeta bardzo się zmieniała.

- Tworzył cykle i serie obrazów podejmujących różną tematykę.

- Pierwsze jego prace przypadają na lata 1942 - 1945.

- W 1945 Dubuffet zaczyna interesować się sztuką tworzoną przez ludzi psychicznie chorych.

- Powstaje sztuka l' art brut - sztuka surowa. Np. Pejzaż wiejski (sztuka, która nie jest tworzona w obszarze kultury, przez ludzi rzekomo do tego powołanych).

- Potem rozszerza swoje zainteresowanie na twórczość dziecięcą i twórczość prymitywów (poza konwencją).

- poszukiwanie nowego tworzywa Kiedy Dubuffet odszedł od malarstwa sztalugowego, zaczął on poszukiwać nowych środków. Tworzył z masy plastycznej, zrobionej z różnego rodzaju smakołyków. Brał pomysł od Algierczyków. Nakładał masy na obraz i zarysowywał na niej kształty.

- W pewnym momencie zainteresował się portretami i aktami kobiecymi (w niekonwencjonalnej formie) zarzut analogi do obrazów abstrakcyjnych mówił, że są mimetyczne, bo to albo gigantyczne zbliżenie, albo oddalenie obiektu.

- potrzeba komentowania własnej twórczości

- Kolaż

- rzeźba (polistyren gąbczasta struktura - miękkość i lekkość).

Dubuffet sprzeciwia się tej filozofii, która skonstruowała modernizm.

Istotna jest jednak perspektywa estetyki.

GOMBROWICZ - DUBUFFET

(Listy)

Rok 1968, wioska Vance w południowej Francji. Prowansja. Małe miasteczko, bardzo elitarne i słynne jako miejsce wypoczynku ludzi znanych z kręgów artystycznych. Gombrowicz tam był i ze snobistycznym cięciem szpanował swoimi znajomościami.

Gombrowicz i Dubuffet są prawie rówieśnikami - przyjaźnili się.

Gpmbrowicz umarł w 1969, Jean natomiast w 1985. To jedna z ostatnich znajomości w biografii Gombrowicza.

Piotr Milati zwraca uwagę, że Gombrowicz pisząc listy właściwie nie wykorzystywał ich do innych celów oprócz czysto interesownych. Najczęściej załatwiał interesy, publikacje (propagowanie swojej twórczości). To nie były listy artysty.

- w listach Gombrowicz ma instrumentalny stosunek do adresata

- próba stworzenia płaszczyzny porozumienia

- korespondencje rozpoczął Dubuffet

- Gombrowicz był wrogiem malarstwa i nie lubił muzyki.

- „papieros, biel, karczoch” - obrazowa rozmowa pisarza z malarzem

Opozycja papieros (kultura) - chleb (natura)

| |

nałóg/luksus naturalna ludzka potrzeba

- nie utożsamiają się z czasem, prądem - formułują sądy At hoc.

- bunt przeciwko kulturze popularnej - łączy ich temat i stosunek do kultury

- kwestia oceny dzieła sztuki Gombrowicz: Czy coś jest wartościowe i zachwycające samo w sobie, czy nie, czy po prostu wytworzyła się „kultura zachwycania”

zarzut, że kultura zmusza nas do zachwycania, przyjmowania określonych wartości estetycznych.

Kultura jako pułapka, w którą wpada człowiek (nie tylko artysta, ale też i odbiorca).

Cali jesteśmy zbudowani z kultury - PANKULTURALIZM (determinuje człowieka).

GOMBROWICZ	DUBUFFET
* Nasze wartości opierają się zawsze na naszych potrzebach.	* … tylko miraże, tylko fascynacje tymi mirażami
* Wszelka sztuka opiera się na języku umownym.	* TERAZ - jedyna płaszczyzna dla wszystkiego
* … ale najważniejsze są zawsze te „ale”	* Nasze myślenie jest wynikiem powolnego nawarstwiania się zdobyczy kulturalnych.
* Artyście zawsze grozi coś, co można by nazwać „deformacją zawodową”, a co polega na wyolbrzymianiu znaczenia rzeczywistości artystycznej.	* co to znaczy „autentyczny”?
* Cóż to za kłamliwe plemię - artyści. Artysta nie szuka prawdy; tym, o co mu chodzi jest stworzenie dobrego obrazu, dobrego wiersza - sukces twórczy.	* mój nihilizm niweluje wszystko radykalnie
* Naiwność tak, ale również cynizm, dość cynizmu, żeby wiedzieć, iż sam sobie robię kawał.
* Trzeba by artysta nie ulegał swej władczej podmiotowości.
* Trzeba uznać rzeczywistość, fakty.
* Pozwalałem więc sobie na ten agresywny ton, lecz tylko dlatego, ze mieścił się on, by tak powiedzieć, w ramach naszej gry.
Istnieją 2 sfery: naturalna i sztuczna	Wszystko jest kulturą
Wiara w niepodważalną kondycje ludzką, opartą na czymś naturalnym (tu przeczy sam sobie, gdyż sam uważał, że wszystko jest kulturą).
Autentyczne (wartościowe) - Kulturalne (bezwartościowe).	Rozszerza to o elementy funkcjonujące poza sztuką - rzeczywistość (szczegółowy krytyczny opis rzeczywistości) nie ma czegos takiego, jak geniusz Rembrandta czy piękno Mont Blanc - „Wszystko to miraż” fikcja - ponowoczesność Realny - nierealny (fikcjonalny) - ten podział prowadzi Dubuffeta do nihilizmu. Nihilizm jest z gruntu Niecheańskiego - pozytywny, budujący (nie Schopenhauerowski - deprecjonujący, pesymistyczny).
Walka z kulturą oficjalną	Kwestionuje podział na dobre i złe dzieła sztuki

Opozycja papieros - chleb jest stworzona z perspektywy, gdzie człowiek jest w centrum (antropocentryzm) - myślenie modernistyczne.

spojrzeć na wszystko z innej perspektywy (nie uwarunkowanej kulturowo).

- coś wytworzone i coś, co rodzi się samo z siebie

Czy intelekt/rozum jest jakimkolwiek przewodnikiem po świecie sztuki?:

• Dubuffet:

- radykalnie odrzuca racjonalizm

- dać upust temu, co jest w sferze nieświadomości (tajemniczej i ciemnej)

• Gombrowicz:

- młodość, surowość, naturalność - jako płaszczyzna porozumienia (fascynacja młodością, intuicją, żywiołowością obudzenie się w człowieku artysty).

- ale „policja jest potrzebna; dyscyplina jest potrzebna” sprowadzenie sztuki do pewnych reguł.

27.10.2009

* Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej Walter Benjamin

___________________________________________________________________________

WALTER BENJAMIN

- wybitny intelektualista o szerokich horyzontach.

- Pisał o Baudelairze. Napisał Pasaże paryskie.

- Łączymy go z pojęciem flaneura.

- Sam Benjamin był marksistą, Żydem urodzonym w Berlinie. Zaczął studiować filozofię w Berlinie, doktorat robił w Szwajcarii. Habilitację mu odrzucono.

- Wyjechał do Francji. Od 1935 roku przebywa w Paryżu, gdzie poznaje między innymi Hannę Arent, która poświęciła mu studia już po śmierci.

- W roku 1939 Francuzi internują Benjamina jako Niemca. Po ataku na Francję udaje się Benjaminowi uciec z obozu internowania i zamierza uciec do USA. Na granicy francusko - hiszpańskiej zostaje zatrzymany i cofnięty do Francji. Benjamin popełnia samobójstwo, które określił wcześniej jako wynalazek modernizmu w dziedzinie namiętności.

- To, co napisał Benjamin w dużej mierze zawdzięcza kontaktom z ciekawymi ludźmi. Są to głównie:

• Gerschon Scholem (odnowiciel chasydyzmu wpływ na Benjamina - jego teksty).

• Bertold Brecht (rozpalił w Benjaminie chęć do komunizmu i marksizmu).

Benjamin poświęcił Brechtowi osobne studia.

• Theodor Adorno i Max Horheimer (tworzyli szkołę frankfurcką).

Ten ostatni, z racji zajmowanego stanowiska, finansował Benjamina jakimiś stypendiami.

- Pod względem poglądów bardzo istotne są wzajemne inspiracje Adornem. Wiele Adorno zawdzięcza Benjaminowi.

Ci dwaj panowie są znani jako autorzy Dialektyki oświecenia. Głównie chodziło tu o poszukiwanie źródeł barbarzyństwa ostatnich lat i o reinterpretację oświecenia.

- Dla Benjamina charakterystyczna jest ponowoczesna niedokończeniowość, czyli forma eseju. Forma ta została w szczególny sposób odnowiona przez tego autora (fragmentaryczność jako cecha jego tekstów).

DZIEŁO SZTUKI W DOBIE REPRODUKCJI TECHNICZNEJ

- W Dziele sztuki w dobie reprodukcji technicznej mamy mocne podkreślenie ścisłej zależności między dziełem a miejscem jego stworzenia.

- związek miedzy procesem modernizacji a dziełami sztuki.

Zmiany w sztuce dotyczą przede wszystkim:

• Zmiany statusu dzieła sztuki (ontologia)

• Zmieniła się też kwestia recepcji relacja między dziełem sztuki a odbiorcą.

- Dzieło sztuki przestaje być formą kultu.

Benjamin oprócz pojęcia flaneura, wprowadził do humanistyki również pojęcie aury.

AURA:

- ma charakteryzować coś, co umarło, odeszło, co należy do przeszłości.

- wynika z niepowtarzalności, z oryginalności konkretnego dzieła sztuki

- związek danego dzieła z określonym miejscem i czasem np. chorał gregoriański

(powstał dla zakonów) - wpisanie w strukturę.

Zasadnicza przemiana XIX/XX wieku to przejście sztuki auratycznej do nieauratycznej; (sztuka w krytycznym momencie pojawienia się reprodukcji technicznej (produkcji masowej) przechodzi od sztuki auratycznej do sztuki nieauratycznej).

Te dwa pojęcia odpowiadają tutaj przejściu zazwyczaj określanym jako kryzys w ujmowaniu podstawowych kategorii opisujących dzieła sztuki, które ustatkowały się od kiedy pojawiła się estetyka (XVIII).

- myślenie o dziełach stuki w kategoriach przedmiotu

- sztuke tworzy coś w rodzaju kolekcji przedmiotów (zbiór) kanony

- sztuka w XIX wieku otrzymała wyraźne granice; wyodrębnienie co jest, a co nie jest sztuką

- wyodrębnienie to funkcjonowało na zasadzie kultu (kult dzieł sztuki) źródła kultowe

Cechy sztuki auratycznej:

1. Związek dzieła sztuki z określonym miejscem i czasem - AUTENTYCZNOŚĆ - (więź oryginału z miejscem i czasem).

Np. chorał gregoriański jest ściśle związany zarówno z miejscem, jak i pewnym rytuałem.

2. Myślenie o dziele sztuki w kategorii przedmiotu - KANON.

Oryginał i oryginalność.

Sztukę tworzy coś w rodzaju kolekcji przedmiotów, które w tym zbiorze znalazły się w oparciu na określone kryteria. Tworzy się zbiór nazwany kanonem.

3. Wartość kultowa dzieła sztuki ekspozycja

Sztuka otrzymała bardzo wyraźną granicę. Przedmioty sztuki zostały wyraźnie wyodrębnione, skodyfikowane.

Elitarne rozumienie sztuki, zdaniem Benjamina, wyrasta ze źródeł kultu.

Antyk:

- źródłem sztuki jest religia, kult.

Renesans:

- kiedy to coś się dzieje w relacji między religią a twórczością sztuka zmienia funkcję (z sakralnej na estetyczną). Dochodzi do pewnego zsekularyzowania kultu.

-Dotyczy on sztuki jako takiej.

- Status artysty nieprawdopodobnie urósł w stosunku do rzemieślnika budującego kaplice (średniowiecze).

- Sztuka zostaje dowartościowana w walorach czysto artystycznych.

- Artysta staje się tym, kim kiedyś był kapłan (zmiana statusu w hierarchii społecznej).

XIX wiek:

- (modernizm przeniknięty estetyzmem) sztuka podniesiona do rangi religii

- Wartość kultowa przemieniła się w wartość ekspozycyjną.

- Ruskin: religia piękna = sztuka

- XIX wiek tworzy instytucje, które służą samej ekspozycji dzieła sztuki. Jest to moment demokratyzacji (DEMOKRATYZACJA SZTUKI), kiedy wydaje się, że dzieło sztuki z salonu wędruje do muzeum. Staje się do pewnego stopnia własnością publiczną. Utwór muzyczny w tej chwili może być wykonywany w publicznej sali filharmonii.

- sztuka auratyczna XVIII-XX w. jest SZTUKA PRZEDMIOTÓW (estetycznych).

- przyspieszenie procesu reprodukcji

- techniczna reprodukcja zmniejszyła osadzenie dzieła w funkcji rytualnej

4. DYSTANS - Brak osobistego kontaktu między odbiorcą a artystą - poznajemy artystę poprzez narzędzie. Aura, która charakteryzuje sposób odbioru dzieła sztuki opiera się na dystansie (brak osobistego kontaktu).

IMMANUEL KANT

Autorem paradygmatu dystansu był Emanuel Kant (POJĘCIE SMAKU - Krytyka władzy sadzenia).

- zdolność osądzania na podstawie podobania się lub nie podobania się

- W jego definicji smaku najważniejszym słowem jest bezinteresowność.

Bezinteresowność sprowadza się do:

• Uniwersalności - wyraziste kryteria wartościowania, które nie podlegają subiektywizacji. Zasady, na których opiera się to, co jest dziełem sztuki SA powszechne i uniwersalne.

Stanowisko esencjalistyczne mówi, że istnieje pewna istota piękna. Pytanie: gdzie jej szukać?

Kant myślał inaczej. Jego uniwersalność leżała w subiektywnej relacji między przedmiotem a podmiotem.

• Dystansu - (dystans fizyczny i psychiczny tworzy aurę dzieła); mówi o czymś, co dzieli. To coś oddalające stwarza aurę.

Wyizolowanie zarówno przedmiotu, jak i tej relacji.

Ja oglądam, doświadczam i ten przedmiot, który jest źródeł. Dokonuje się jakieś oczyszczenie ze wszystkiego innego, przede wszystkim z tego, co odsyła do aspektów praktycznych w kontakcie z dziełem. Wyizolowanie przedmiotu piękna i relacji odbiorcy. Aktywność odbiorcy dotyczy także ruchu. W doświadczeniu estetycznym ważne jest również to, co robi ciało - dystans wytwarzany mentalnie to nie wszystko.

Ingarden: emocja + obserwacja = obcowanie z dziełem

• Kontemplacji - sztuka jako skupienie i marzenie.

Tatarkiewicz: Wyizolowanie przedmiotu i wyizolowanie siebie w relacji z tym przedmiotem. Koncentracja w sensie intelektu i wrażliwości. Stan skupienia i koncentracji.

Aspekt kontemplacyjny:

- przejście od poznania zmysłowego do poznania duchowego (Platon, Plotyn, Kant).

Poznanie zmysłowe → Poznanie duchowe.

Wordsworth - kontemplacja dokonuje się w ciszy.

Kategoria unikatowości powstała w nowożytności.

Istnienie kopii jest obecne już od antyku.

- Wiedza Rzymian o sztuce wzięła się dzięki odlewom gipsowym rzeźb greckich. Kopiowanie było czymś zupełnie naturalnym i powszechnym.

- Jedną z form nauki malowania było kopiowanie obrazów mistrzów (potem: kopiowanie przez maszyny).

- W wypadku fotografii oryginał został utracony. Każde dzieło fotograficzne jest kopią.

Konsekwencją pojawienia się określonej technologii jest zanik opozycji, która charakteryzowała do tej pory prawdziwość dzieła sztuki.

- wcześniej: piękno jako wartość obiektywna (wartość w samym dziele).

- technicyzacja: demokratyzacja w dziedzinie sztuki

- Awangarda: odrzucenia kanonów możemy obdarzyć wartością to, co chcemy

- film:

- zmiana jaką wprowadza sztuka filmowa w percypowaniu sztuki - w teatrze aktor sam przedstawia, w filmie jest to zapośredniczone przez aparaturę; w teatrze jest bezpośrednia interakcja; w filmie obcujemy z efektami pracy wielu ludzi.

Aktor filmowy przedstawia swój kunszt z pomocą aparatury. Benjamin nie mówi tu o filmie jako dziele sztuki, ale o procesie twórczym. My obcujemy z efektem w kinie.

Charakterystyka filmu przez powstawanie, a nie efekt końcowy.

Benjamin budując opozycję teatr - film charakteryzuje sposób w jaki powstaje, a nie to jakim jest.

Reprodukcja zmienia stosunek mas do sztuki symultaniczna recepcja zbiorowa np. film.

Przenikanie się nauki i sztuki (obraz: kontemplacja; film: szok).

03.11.2009

10.11.2009

* Teoria awangardy Peter Burger

___________________________________________________________________________

PETER BURGER

- ur. 1936 roku.

- Autor książek dotyczących francuskiego surrealizmu i zagadnień estetycznych.

- Wykładowca teorii literatury i estetyki

- Głównym jego zainteresowaniem jest teoria estetyczna. Jego prace nawiązują do koncepcji Hegla o końcu sztuki.

- W swoich Teoriach awangardy odnajduje Burger odpowiedź na pytanie o działanie prądów na współczesną sztukę.

- Pojecie działa sztuki trudno odnieść do wytworów awangardy kryzys pojęcia dzieło sztuki.

Rozdział pierwszy dotyczy teorii sztuki Waltera Benjamina. Burger z nim polemizuje.

Burger pokazuje, że Benjamin bierze pod uwagę zmiany jakie zachodziły w sztuce na początku XX wieku. Wspomina o aurze, o związku z kultem i niezbliżalności.

BENJAMIN	BURGER
Analizował sztukę w pierwszym ćwierćwieczu XX w.
Aura bierze swój początek w rytuale kultowym	Sztuka nie uczestniczy już w rytuale - sama jest rytuałem.
Recepcja związana z obecnością aury możliwa jest nie tylko w sztuce sakralnej
Sztuka okresu renesansu i średniowiecza ma dla Benjamina cechę wspólną sztuki auratycznej	Burger mówi natomiast, że nie do końca możemy indywidualnie kontemplować dzieł chociażby średniowiecznych.
Przez techniki reprodukcji zmienia się percepcja sztuki i sama sztuka	Burger zauważa, że utrata aury nie wynika tylko z reprodukcji, ale głównie z intencji artystów, którzy świadomie niszczyli aurę swoich dzieł (jak choćby dadaiści).
Benjamin próbuje przenieść na grunt sztuki również teorię Marksa o tym, że rozwój sił wytwórczych rozsadza stosunki produkcji	Wspomina Burger na związki Benjamina z Brechtem, u którego destrukcja sztuki auratycznej ma miejsce ze względu na techniki reprodukcyjnej
Recepcja indywidualna zostaje wyparta przez recepcję masową	Dla Burgera ma to miejsce w polityce. Resakralizacja, która pojawia się w teorii sztuki dla sztuki.
U Benjamina zaciera się granica między sakralną sztuką średniowiecza a sztuką nowoczesną.	Burger mówi, że możliwość technicznej reprodukcji wymusza inny sposób recepcji.

Polemizują ze sobą dwaj marksiści.

Burger napisał swoją książkę z perspektywy krytyki marksistowskiej.

Zasadnicza polemika między nimi dotyczy absolutyzacji procesów modernizacyjnych i ich roli w przemianach sztuki awangardowej.

* Benjamin w swoim fundamentalnym tekście nadmiernie ocenia rolę reprodukcji technicznej, wskazując, że to ona jest zasadniczym źródłem zmiany paradygmatu artystycznego.

* Burger wskazuje na przemiany społeczne. Przede wszystkim bunt przeciw kulturze mieszczańskiej, gesty jakie wykonuje awangarda by zburzyć etos i estetykę harmonijnie rozwijającej się w życiu artystycznym.

Awangarda postawiła na nowo pytanie, czym jest dzieło sztuki (najbardziej Duchamp).

Burger wskazuje na trzy charakterystyczne cechy dzieła awangardowego:

Burger: cechy/kategorie dzieła awangardowego:

1. JEDNOŚĆ NIEORGANICZNA

Awangarda postawiła na nowo pytanie czym jest dzieło sztuki. Jest to pytanie o kategorię dzieła sztuki. Artystą, który zadał to pytanie był Marcel Duchamp. Ready made - wystawianie przedmiotów gotowych.

Object trouve - rzecz nie będąca rezultatem indywidualnego procesu twórczego.

Problem jedności (całości) dzieło jako coś skończonego,

Organiczna jedność mówiła o pewnej uniwersalności dzieła sztuki. Takie określenie odnosi się do pewnych wyznaczników struktury. Ta całość mówi nam przede wszystkim o tym, że jest to coś skończonego, coś co istnieje w wyraźnych granicach. Jak mówimy 'jedność' i 'całość' w sensie organicznym, to mówimy o relacji wewnętrznych elementów a strukturą całości.

ORGANICZNOŚĆ - relacje pomiędzy poszczególnymi elementami, a całością (wszystko ma wzajemny wpływ funkcje). Dzieło jako struktura organiczna.

W dziele organicznym jedność ogólnego i szczegółowego dana jest bezpośrednio w dziele nieorganicznym ta jedność jest zapośredniczona.

Awangardziści mówią jedności organicznej 'nie'. Oni wypierają organicyzm struktury dzieła sztuki.

Jedność przestaje być zasadą elementarną rozbicie jedności.

Jedność organiczna oparta na spójności i koherencji traci swój sens.

Awangarda chce zniszczyć instytucję sztuki, która została zbudowana nie przez artystów, ale przez społeczeństwo mieszczańskie. Burger patrzy na rzecz z perspektywy historycznej.

Burger wskazuje jednak, że istnieje pewna paradygmatyczna jakość dzieła sztuki. Powstaje pewna forma jedności, którą określa jako nieorganiczną.

2. NOWOŚĆ

Wątek pierwotnie wysunięty przez Teodora Adorna.

Nowość to przełamanie granic gatunkowych, pojawienie się nowych motywów.

To również zmiana paradygmatów fabularnych utworów.

To także zmiana techniki literackiej w formalistycznym sensie (Szkłowski i jego chwyt udziwnienia).

Burger mówi, że pojęcie nowości nie nadaje się do opisu sztuki awangardowej. Jego zbyt ogólne i specyficzne. Ta teza wynika z nadużycia tego pojęcia przez samą awangardę. Po awangardzie pojęcie nowości traci sens. Doprowadziła ona nowość do takiej radykalności, że wyczerpała potencjał opisywania czegokolwiek.

Adorno łączy kwestię sztuki z mechanizmem konsumpcyjnym. Nowość napędza gospodarkę i miała ona napędzać również sztukę.

Doprowadzenie do granicy semantycznej możliwości słowa „nowy” spowodowało, że coś się wyczerpało i załamało.

Postmodernizm będzie bardzo mocno akcentował: wszystko już było.

Burger próbuje budować zespół istotnych problemów dla nowego dzieła sztuki plastycznej.

3. PZRYPADEK

Przypadkowość jako podstawowa zasada sztuki awangardowej

Burger rozumie awangardę, jako ruch który łączy sztukę i życie codzienne.

Należy tworzyć tak, aby praktyka życiowa stała się zasadniczą materią i celem.

To także było gestem wymierzonym przeciwko społeczeństwu mieszczańskiemu, które chciało wszystko zracjonalizować.

Racjonalność eliminuje przypadek.

Przypadek nagle staje się niezwykle istotny. Sztuka próbuje opisywać rozpoznany przypadek. Przypadek ten odsłania pewną tajemnicę świata, odsłania wymiar cudowności i niesamowitości. Coś, co wymyka się schematowi. Moment przedarcia się przez zasłonę. Było to w szczególności widoczne u surrealistów (Rene Magritte).

- tylko to, co przypadkowe jest wolne od ideologii.

Przypadek może być wytworzony.

PRZYPADEK WYTWORZONY - jako efekt procedur kreacyjnych.

Burger podaje dwa tego przykłady:

1. Action Painting - Jackson Pollock

- czysta niekontrolowana ekspresja twórcza

- nieprzewidywalność

Uniemożliwia to kontrolę efektu. Istotny jest gest, impuls zrobienia czegoś.

2. Wybór środków a reszta jest dziełem przypadku.

Przykładem może być poezja konkretna (poezja wizualna).

Motyw przypadkowości w sztuce zainicjował szczególnie Stefan Mallarme swoim poematem Rzut kośćmi.

Poezja konkretna = treść + wygląd (udział tekstu równoważony układem typograficznym; połączenie aspektu słownego i wizualnego.)

To wszystko doskonale ilustruje twórczość Marcela Duchampa.

MARCEL DUCHAMP

- uważany za ojca Awangardy (latarnia dla przyszłych pokoleń - Breton)

- doceniany przez współczesnych artystów

- artysta życia (rozumiany po Wilde'owsku)

- ekscentryczność zdominowana marzeniem, by zniszczyć sztuke i artystę

Czy można stworzyć dzieło sztuki, które nie byłoby dziełem sztuki?

Czy wszystko musi być dziełem sztuki; czy wszystko jest dziełem sztuki?

Doskonałość wcześniej łączyła się z pewnym wysiłkiem.

W pewnym momencie jest to kompletnie zdementowane.

gesty i prowokacje dadaistyczne (sam odcinał się od związków z surrealizmem, dadaizmem itp. )

skandal i szok

• FONTANNA

- wystawienie Fontanny na wystawie - „moment podobny do obalenia Bastylii”

- Dziełem sztuki staje się twór procesu masowego. Nie ma nikogo z talentem i pracą, jest rzecz już gotowa i przyjęta jako skończona. Proces twórczy zostaje wyeliminowany. Miejsce dzieła sztuki zajmuje akt prowokacji.

- Zostaje tylko jedna rzecz: podpis. Fontanna posiada podpis Richarda Moota.

- liczy się WYBÓR PRZEDMIOTU „stworzenie nowej myśli, wybranie kontekstu”.

to bunt przeciwko instytucji sztuki, bunt przeciwko procesowi twórczemu.

Duchamp - eksperymentator operowanie gotowymi rzeczami - to zadanie artysty.

Duchamp umarł w 1968 roku.

W tym samym roku John Cage (artysta awangardowy) proponuje mu nagranie utworu. Nagranie to jest wynikiem efektów dźwiękowych, które powstały w trakcie gry w szachy obu tych panów.

Jeszcze przed śmiercią Duchampa miał miejsce spektakl oparty na Wielkiej szybie. Na scenie rozplanowano wszystkie elementy wielkiej szyby Duchampa. On sam wykonał scenografię.

Euna cosa mentale - sztuka to jest idea (sztuka tkwi w umyśle) - (Leonardo da Vinci).

Wybór ready mades przez Duchampa to sprowadzenie sztuki z poziomu idei do poziomu estetyki.

U źródeł jakiegokolwiek artefaktu miała być idea.

Gra z odbiorcą opiera się na odczytaniu tej idei.

Nie chodzi tu o przeżycie estetyczne poddane kontemplacji.

Duchamp w gruncie rzeczy nie szokował, zmierzał do tego, by odczytywać, przeprowadzać pewną lekturę jego artefaktów.

MERET OPERTHIND (związana ze środowiskiem surrealistów)

• Futrzana filiżanka (1936) - filiżanka ubrana - przebrana w futro.

Breton wystawił ja nazywając Śniadanie w futrze (analogia do Śniadania na trawie lub Wenus w futrze).

Burger analizując pojęcie dzieła awangardowego - analizuje jego jedność i organiczność jedność nieorganiczna, nowość, przypadek (dalej) alegoryzacja i montaż.

24.11.2009

* O kolażu tekstowym. Zarys dziejów pojęcia. Ryszard Nycz

* Kulturowa teoria literatury (wstęp). Ryszard Nycz
___________________________________________________________________________

Kolaż i instytucjonalna teoria sztuki.

Czym różni się montaż od kolażu?

- Montaż jest pojęciem szerszym i zawiera w sobie kolaż.

- Źródła jednego i drugiego są różne.

- Oba odsyłają do tego, co wizualne.

- Kolaż zrodził się w sztukach plastycznych, a montaż ma szczególną bliskość ze sztuką filmową.

Nycz przypomina historię kolażu.

- Podobne strukturalnie były sylwy i centony.

- Styl groteskowy jest już od dawna łączony z kolażem.

Polegał on na łączeniach, deformacjach i chciał wywołać zaskoczenie i niespodziankę w odbiorcy.

- kolaż akcentuje ostrość montażu.

- Arcimboldi - ten, który zapoczątkował awangardę.

KOLAŻ:

• Zasadniczo jest wynalazkiem awangardowym (XX w.), ale antecedencje już dużo wcześniej

• Rodzi się z kubizmu - (kubiści, szczególnie Picasso i Braque).

- Papiers colle - klejony papier - przykłady kolażu kubistycznego.

Darto papier i kładziono na podstawę dosyć gładko obok siebie. Późniejsi autorzy zdecydowali się na nożyczki.

• Idea kolażu wyrasta z nastroju radosnej wolności

• Kolejny nurt, w którym kolaż się ujawnił, to futuryzm. Niewątpliwe są tu zasługi Włochów (Marrinetti, Tzara, Bocioni).

- Dążono do tego, by poezja była czymś oglądanym oraz do pewnej syntezy.

- Kolaż typograficzny. Ważnym przedmiotem kolażystów stało się liternictwo.

• Zatarcie osobliwości tworzywa

• DADAIZM idea połączenia sztuki i życia

- Dadaizm był nurtem, który najbardziej radykalizował te tendencje.

- Od początku traktowali oni dzieło sztuki jako równoznaczne ze sposobem bycia, zachowaniem.

- Najważniejsze nazwiska: Duchamp, Tristan Tzara (estetyka przypadku - poezja przyadku), George Grosz, Max Ernst (absurd, przypadkowość, gra wyobraźni znaki przedstawiające różnorodność, czerpane z różnego tworzywa; łączył z surrealizmem).

- Bardzo często odwoływano się do Lautreamonta.

- Absurd, przypadkowość, gra wyobraźni.

- KURT SCHWITTERS:

- to, co stworzył był specjalnym rodzajem kolażu (Merzbild).

- W Berlinie w 1918 związał się z towarzystwem dadaistów.

- Chodziło o budowanie rzeczy nowych, rozpoczynając od gruzów - brak - (po wojnie). Po zakończeniu I wojny światowej Europa przedstawiała jeden wielki śmietnik (1 wielki śmietnik - prototyp nowej sztuki) materiałem dla sztuki może być wszystko. Motyw śmietnika pojawiał się przez cały wiek XX.

- Większość artystów neoawangardy myśli o śmieciu i odpadku w kategorii nadmiaru.

- To, co robił Schwitters to było branie ze śmietnika różnych odpadków, przedmiotów drewnianych itp. i nie klejenie, ale raczej przybijanie tego wszystkiego. W efekcie powstawało dzieło trójwymiarowe.

- Skojarzenie dwóch realności pozornie niemożliwych do skojarzenia na płaszczyźnie pozornie niesprzyjającej ich porozumieniu.

- Jego wielką ideą było stworzenie przestrzeni artystycznej. Wyodrębnił część mieszkania i zaczął ją przekształcać. Forma, która nie byłaby ani kolażem, ani asamblażem.

- Szukał form przestrzennych, utożsamianych z miejscem egzystencji artysty.

- w literaturze: używanie w tekstach cytatów z innych dzieł lub z dzieł pozaliterackich.

KOLAŻ LITERACKI:

• Futuryści: za pomocą kolażu uzyskiwali efekt symultaniczności

• Kubizm: narzędzie krytyki plastycznego przedstawienia

• Surrealizm: iluzja przenikania realności

• Dadaizm: wszystko może być sztuką po REKONTEKSTUALIZACJI.

- Z kolażem możemy się spotkać w sztuce filmowej - Grifftth, Fellini, Eisenstein, Wajda (Wszystko na sprzedaż), Woody Allen (Czerwona róża z Kairu) fotomontaż.

- W sztuce fotografii, fotomontażu kolaż jest często łączony z Raulem Hausmanem.

Jego dzieła były wycinane i wklejane.

- Sztuka kolażu również dotarła do teatru: Kantor, Grzegorzewski, Wiśniewski.

- kolaż jako metoda twórcza w happeningu i performansie

- w muzyce: Strawiński, Cage, Chopin

STRUKTURA KOLAŻOWA - najważniejsze cechy:

1. NIESPÓJNOŚĆ

- wyrwanie rzeczy przynależących do jednego porządku i dodawanie ich do drugiego.

- Łączy się różne porządki

- Niespójność między porządkiem życia codziennego a sztuką.

- Były to dzieła ' w toku', ciągle nie ukończone. To nie jest stawianie kropki nad i.

2. NIEADEKWATNOŚĆ POJĘCIA MIMESIS

- kolaż jest antymimetyczny

- Kolaż awangardowy przeciwstawia się tradycyjnej relacji opartej na mimesis. Awangarda zdecydowanie zrywa z tą tradycją.

- sztuka awangardowa nie chce naśladować rzeczywistości, a tworzyć nową (choć paradoksalnie kolaż czerpie z rzeczywistości w sposób bardzo dosłowny, materialny lub np. tekst zasłyszany na ulicy).

- negacja reprezentacji

- Ta rzeczywistość jest mocno osadzona w swoim macierzystym kontekście. Rzeczywistość jest wyrwana - wiemy, że drewno jest drewnem. To samo dotyczy literatury.

Jednostka kolażowa odsyła do kontekstu macierzystego w formie cytatu. Nie poprzez naśladowanie. Przyklejona gazeta nie jest źródłem informacji. Nie chodzi o mimesis, ale o semiosis. Jest to tworzenie znaków i nowych struktur znaczeniowych. Wynika to z kontrastu, który jest nie tylko łączy rzeczy z diametralnie różnych źródeł, ale często jest to operowanie materiałami ze sztuki wysokiej i niskiej.

Kolaż musi być na tyle wyrazisty, by zostać odczytany jako cytat.

3. WIELOZNACZNOŚĆ

4. INTERTEKSTUALNOŚĆ

- cytowanie: powtórzenie lub zestawienie z elementami innego kontekstu przekształcenia semantyczne.

Kolaż jako „uniezwyklenie” przezwyciężyć automatyzm językowy.

Kolaż jako remedium na konwencjonalizację.

DEKONTEKSTUALIZACJA.

Kolaż tekstowy należy do klasy DZIEŁ OTWARTYCH.

Interdyscyplinarność (montaż jako szerokie pojęcie).

Cytat - kryptocytat - klisza - „cytaty z rzeczywistości”.

Kolaż jako odpowiedź na kryzys reprezentacji tradycyjnych technik.

Odbiorca zmuszony do innej percepcji.

Kolaż KUBISTYCZNY: stłumiona odrębność poddana nadrzędnym regułom + symultaniczność (widok z kilku stron) Peiper, Ważyk.

Kolaż POSTMODERNISTYCZNY: jednostki nieprzetworzone

Kolaż ideologiczny: służy perswazji

Pisarze europejscy, którzy używają techniki kolażu:

• Ważyk

• Peiper

• Wat

• Konwicki

• Białoszewski (!)

• Miłosz

• Czyżykowski

• Jasieński

• Apollinaire

• futuryści

Kolaż modernistyczny:

• Eliot (Ziemia Jałowa)

• Pond

• Joyce.

Technika eksperymentalnej prozy narracyjnej (w twórczości Coratazara, Grassa

w Polsce: Buczkowski, Białoszewski, Kuśniewicz.

Kolaż w literaturze - np. proza Buczkowskiego

Funkcje kolażu:

1. KRYTYCZNA:

(w stosunku do tradycyjnej koncepcji dzieła sztuki).

2. KONSTRUKCYJNA

(forma otwarta, nieciągła, budowana na kontrastach).

3. INTERTEKSTUALNA

Kolaż rozpowszechniony w kulturze masowej (wzornictwo przemysłowe, reklama, plakat).

Kolaż jest na przecięciu sztuki i rzeczywistości.

LEOPOLD BUCZKOWSKI:

- polonistyka (UJ) i ASP (Warszawa)

- teatr amatorski

- Proza ma cechy kolażowe (metatekstowe wskaźniki)

- cytat, kryptocytat i quasicytat

- subkody nakładane na siebie nowa konstrukcja

- rozpad obrazu świata jako punkt wyjścia

- brikolaż

- gry intertekstualne

KULTUROWA TEORIA LITERATURY (wstęp) Ryszard Nycz

Europejskie myślenie o sztuce, które tkwiło już w antyku nagle z powodu 'niepoważnych' dadaistów i futurystów legło w gruzach.

Jak się odnaleźć w nowym świecie?

W latach 60' z różnych stron płynęły pewne pomysły, które akcentowały z jednej strony topos wyczerpania, z drugiej natomiast były nakierowane na nowe propozycje.

Sporą rolę odegrała filozofia analityczna i późne dzieła Wittgensteina.

Z drugiej strony wyraźny był amerykański nurt neopragmatyzmu i dekonstrukcjonizm francuski.

Nycz streścił artykuł Stanleya Fisha (językoznawca), który jest jednym z czołowych przedstawicieli pragmatyzmu.

- Wszystko zaczęło się w 1964 roku, kiedy Andy Warhol, czyli pierwsza twarz amerykańskiej popkultury, wystawił Brillo Box.

- Była to kompozycja złożona z paru sześcianów - pudełek proszku do prania.

- To zostało wystawione jako dzieło sztuki.

- Andy Warhol już był dobrze znanym twórcą.

- Kompozycja Brillo Box stała się przedmiotem całej książki amerykańskiego estetyka - Artura Danto. To jemu zawdzięczamy pojęcie The Art Word - ŚWIAT SZTUKI.

- Zainspirowany tekstami Danto pojawił się jeszcze jeden amerykański estetyk - filozof, czyli George Dickie. Jest on uważany za twórcę tego, co uważamy za instytucjonalną teorię sztuki.

INSTYTUCJONALNA TEORIA SZTUKI

Kluczem teorii instytucjonalnej teorii sztuki jest stwierdzenie, że wszystko może być dziełem sztuki (podobnie jak u Duchampa, Dubuffeta, Gombrowicza).

Ta koncepcja łączy się z trzema problemami:

1. Pytanie o autora.

O tym, czy dany przedmiot jest dziełem sztuki decyduje wola i intencja autora.

Tak postawiona teza prowadzi do sztuki konceptualnej.

Jeden z artystów reprezentujących tą sztukę mówił: dziełem sztuki jest to wszystko, o czym nie myślę w tym momencie.

2. Pojęcie świata sztuki.

Oprócz kwestii intencji pojawia się dylemat podobieństwa dwóch przedmiotów, z których jedno jest dziełem sztuki a drugie produktem codzienności.

Świat sztuki - należą do niego artyści, krytycy, szefowie galerii, instytucje sztuki. Instytucje kierują się nie estetycznymi podstawami w swoich wyborach.

Mogą kierować się np. pobudkami biznesowymi. Są to określone role społeczne, które są zakorzenione jednak w instytucjach społecznych.

3. Nowa teoria sztuki.

Dane dzieło sztuki jest dziełem sztuki tylko w tym czasie i miejscu, w którym zostaje uznane za dzieło sztuki. W tym czasie i w tym miejscu istnieje pewna koncepcja sztuki.

01.12.2009

* Aktualność piękna. H. G. Gadamer

___________________________________________________________________________

Umberto Eco Historia piękna

PIĘKNO:

Przegląd stanowisk estetyki:

Hermeneutyka: definicja pojęcia piękna

Synteza, czym jest dzieło sztuki i czym jest piękno.

Koncepcja piękna powstała w antyku.

Grecy rozumieli piękno inaczej niż my

etyczny wymiar piękna i jego powiązanie z dobrem

symetria w sztukach plastycznych - odnosi się do piękna wizualnego.

harmonia - odnoszona do dzieł muzycznych

To, co jest dobre jest przyjemne - Arystoteles.

piękno ujmowane liczbowo (kategorie ilościowe i jakościowe)

1. piękno moralne \

2. piękno estetyczne - to, co wywołuje przeżycia estetyczne

3. piękno wzrokowe /

Najważniejsza teoria piękna: WIELKA TEORIA - piękno można obiektywnie opisać na

podstawie kategorii ilościowych i

jakościowych.

Piękno polega na proporcji i blasku.

TEZA OBIEKTYWIZMU: pewne układy są piękne same przez się, a nie dlatego, że

podlegają gustom.

Teza subiektywizmu.

Odróżnienie piękna w szerokim sensie (sensu largo) - kategoria nadrzędna - i piękna w wąskim sensie (sensu stricte).

Manieryzm - koncept to piękno

XVII w. - wzniosłość

Kategoria patosu

Reklamy - język waloryzujący

2 ważne tradycje:

1. tradycja wielkiej teorii

PITAGORAS PLATON ŚW. AUGUSTYN

(proporcje, symetria, ład, harmonia i umiar - podstawą są liczby).

2. POLTYN ŚW. TOMASZ

(wnosi pojęcie blasku. Piękne mogą być także przedmioty proste).

• Portret artysty z czasów młodości

- typowa powieść o artyście - modernistyczna powieść rozwojowa

- o Stefanie Dedalusie

- wątek edukacji

- kluczowa scen: Dedalus nad morzem widzi dziewczynę - zerwanie więzów - wolność i siła

(przeżycie epifanii)

- Eco o poetykach Joyca:

- piękno, harmonia, świetlistość - blask - potrzebne do piękna

- pytanie: kim jestem?

- Joyce jest autorem odnowienia pojęcia epifanii - objawienia - świeckiej iluminacji (nowoczesnej).

- napisał książkę Epifania (poznanie w obrazie piękna; epifania - wersja claritas - błysk;)

- piękno nie tylko jako kategoria przedmiotu

- EPIFANIA MODERNISTYCZNA (w przeciwieństwie do- epifanii natury - romantyzm).

- piękno jest elementem samopoznania

AKTUALNOŚĆ PIĘKNA H.G. Gadamer

- Poszukiwanie racji bytu sztuki - uprawomocnienie

pytanie o to: Czy współcześnie piękno/sztuka ma racje bytu?

Jakie jest uwarunkowanie sztuki/piękna dzisiaj? - prawdziwość treści dzieła

- chrześcijaństwo wobec tradycji sztuki (VI i VII w.) - chrześcijańskie posłannictwo uprawomocniało sztukę w nowy sposób np. Biblia pauperum

- reformacja eksponuje nowy wymiar sztuki (np. Jan Sebastian Bach)

- Przerwanie jednolitej tradycji (związek sztuki z boskością) - XIX w. - (Hegel)

Hegel: intencją filozofii jest teoretyczne ujęcie prawdy głoszonej przez chrześcijaństwo

(przeszłościowy charakter sztuki) sztuka nie jest już w oczywisty sposób zrozumiała

- w starożytności pogląd, że można adekwatnie oddać boskość w sztuce; później dzieło

Przestało byś samą boskością.

- „zerwanie paktu” - Baudelaire

- XIX w. - aspekt wspólnotowy

- artysta w XIX w. - brak więzi ze społeczeństwem (outsider - tworzy własną wspólnotę).

- wykorzenienie, alienacja, posłannictwo + stanie na uboczu i postawa mesjanistyczna

- występowanie przeciw mieszczaństwu tworzenie nowych wspólnot

- złamanie zasady centralnej perspektywy (Cezanne)

- prowokacja i skandal

- poczucie obcości odbiorcy wobec sztuki

- kubizm: zniesienie związku miedzy przedmiotem a kształtem plastycznym.

- współczesność jako zadanie

- odmienne mechanizmy opisu - nie można się od przeszłości oderwać (perspektywa antropocentryczna).

- sztuka przeszłości i sztuka nowoczesna - obydwie są sztuką i należą do siebie wzajemnie

- pamięć i przypomnienie

- zaktywizowanie naszej postawy wobec sztuki

- artysta przezwycięża napięcie między oczekiwaniami podsycanymi przez dawny zwyczaj a nowymi nawykami

- Świadomość historyczna - rodzaj instrumentacji duchowej naszych zmysłów, który z góry określa nasze doświadczanie sztuki.

- refleksyjność

- wytwarzanie: dzieło - wspólne użytkowanie

- jeszcze do XVIII wieku sztuka to „sztuka piękna”

- dla Greków sztuka to naśladowanie natury

- piękno: to, co jest zwyczajowo uważane za piękne w życiu publicznym

- cechą piękna jest to, że wspiera się na uznaniu i przyzwoleniu wszystkich

- samoreprezentacja

- piękno wyznacza porządek całości

- Dla Greków naoczną postacią piękna jest kosmos - porządek nieba

- doświadczenie miłości i piękna pomaga duszy wznieść się na wyżyny prawdy.

- Piękno dla Platona to widzialność ideału dzięki pięknu przypominamy sobie prawdziwy świat.

- Funkcja piękna: usuwanie przepaści między ideałem a rzeczywistością.

- COGITO SENSITIVA - poznanie zmysłowe (Baumgarten)

- ten rodzaj prawdy, z którym stykamy się w doświadczeniu piękna domaga się, abyśmy uznali ją za prawdę obowiązującą nie tylko subiektywnie.

- krytyka jest doświadczeniem samego piękna

- nie pytać: czemu to służy?

- poznanie to wykroczenie poza to, co subiektywne

- co nas pociąga w pięknie?

Coś jednostkowego, co domaga się uznania za prawdę ogólną.

- Baumgartem: estetyka = SZTUKA PIEKNEGO MYŚLENIA

- do sztuk plastycznych najłatwiej zastosować pojęcie estetyki

- myślenie estetyczne - kieruje się wyobraźnią, zdolnością człowieka do kształtowania sobie obrazu.

- w pięknie nie ma nic ogólnego (jak w przyrodoznawstwie).

- Immanuel Kant: mówię, że coś jest piękne, to zakładam zgodę każdego.

- kiedyś: dzieła to wytwory; sztuka to produkcja dzieł Cel: upiększanie świata

- Awangarda: uwolnienie dzieła od wszystkich treści obrazowych tradycji

- „bezinteresowne upodobanie” - postawa estetyczna; nie można zapytać, czemu służy?

- pobudzenie estetyczne bez pojmowania

- „piękno wolne” - niezależne od znaczenia - Kant

- sztuka tworzy coś wzorcowego, a nie wytwarza według reguł

3 WYZNACZNIKI PIĘKNA:

1. GRA - ujecie wspólnotowe

2. SYMBOL - poznanie

3. ŚWIĘTO - partycypowanie (uczestnictwo)

antropologiczna baza naszego doświadczenia sztuki

GRA:

- podstawowa funkcja życia ludzkiego

- ruch bez celu; to tu, to tam - ruch samorzutny

Funkcja prezentacji przez grę:

- gra wymaga współuczestnictwa

- gra to czynność komunikowania

- brak dystansu miedzy tym, kto gra i tym kto się przygląda

- widz uczestniczy

W nowoczesnej sztuce zastąpić dystans widza zaangażowaniem uczestnika gry

Hermeneutyczna tożsamość dzieła

Dzieło chce być rozumiane zgodnie z tym, „co ma na myśli” wychodzące od dzieła wyzwanie

My musimy je uaktywnić, połączyć, wypełnić przestrzeń.

Piękno przyrody - cechuje nieokreśloność ekspresji

Patrzymy na przyrodę oczami wychowanymi przez sztukę.

Sztuka nowoczesna odsyła nas ku nieokreśloności.

Symboliczność

08.12.20009

*

___________________________________________________________________________

Historia brzydoty Umberto Eco

Czym jest brzydota?

Tatarkiewicz: tym, co nie jest piękne (brak piękna)

- jako przedstawienie czegoś brzydkiego (przedmiot przedstawienia)

- wpisana w samo dzieło sztuki

Karl Rosenkranz, Estetyka Brzydoty (pierwsza synteza brzydoty) ukazała się w 1853 roku (to ważne).

Brzydota jako element sztuki istniała od zawsze.

Możemy mówić o brzydocie tego, co:

1. Przedstawiane w sztuce.

2. Jest samym dziełem sztuki. To przykład 'złej' sztuki, trywialnej, niskiej.

Antyk:

- Grecy wykorzystywali motyw brzydoty głównie w epoce hellenistycznej. Przykładem są rzeźby z rejonu Aleksandrii.

Starali się jednak generalnie unikać drastyczności, łamania zasady umiaru.

Ład i porządek był podstawowym kanonem sztuki.

• Grupa Laokoona - krzyk i rozpacz.

To motyw dysharmonii, czegoś co nie mieści się w estetyce klasycznej. Nawet nie mieści się w sztuce. Eksponuje zbyt silną emocjonalność.

Schopenhauer bardzo krytykował tę rzeźbę.

- Tragicy chcieli, by sceny pełne patosu były opowiadane a nie przedstawiane, by odgrywane były poza sceną.

Cały świat antyczny był przesycony namiętnościami. Równocześnie szukano środków by nadać im miarę i granicę.

Średniowiecze:

- Brzydota w sztuce średniowiecza - niezłym przykładem jest dance makabre, motyw piekła. Często przedstawiany był szatan i inne odmiany demona.

Motyw pasji był klasycznym tematem, w którym przedstawienie szpetoty ludzkich twarzy było obecne. Ważne jest tutaj również samo cierpienie, przedstawienie cierpiącego ciała.

- W średniowieczu brzydota była pojmowana jako dopełnienie piękna.

Pewna funkcjonalność istniejąca na tym świecie tłumaczy możliwość istnienia rzeczy pięknych i brzydkich.

- Brzydota w sztuce średniowiecznej miała funkcję moralizatorską.

Była podporządkowana etyce chrześcijańskiej. Często również spotykamy w tym okresie przedstawienie tak zwanych mirabiliów.

Okres przełomu średniowiecza i renesansu przynosi przedstawienia, które wykorzystują brzydotę ludzkiego ciała w innych kontekstach. Chodziło o realizm przedstawienia.

Wcześniej występowało równanie pomiędzy brzydotą a złem.

Teraz deformacje ciała ludzkiego służą charakterystyce, pokazaniu 'duszy' danej postaci.

Renesans:

- Renesans przynosi pierwsze przedstawienia starców i starych kobiet.

oderwanie brzydoty od zła a piękna od dobra np. „Starzec z wnukiem”, „Człowiek

Śmiechu” V. Hugo

- Okres trochę późniejszy przynosi nurt karykatury.

Malarstwo Goi czy ekspresjonistów - deformacja twarzy

Funkcje brzydoty:

1. Przedstawienie realistyczne.

- charakterystyczne (brzydota nadaje cech charakteru).

- naturalistyczne (to, co brzydkie rodzi się z biologii).

2. Kwestia moralizatorska.

- Brzydota zostaje określona konkretną ideologią.

- Socrealizm - przedstawienie piękna podszyte propagandą.

3. Funkcja imaginacyjna.

- Dotyczy satyry, groteski.

- W estetyce nowożytnej pojawia się świadomość relatywizmu takich kategorii, jak piękno i brzydota.

4. Brzydota jako środek ekspresji.

- Funkcja ekspresywna towarzyszy brzydocie praktycznie zawsze.

Zola: naturalizm łamie zasadę nieprzedstawiania pewnych motywów.

Zainteresowanie tym, co wymyka się kanonom urody.

Naturalizm: istotny moment w historii brzydoty modernizacja, rozwój przemysłu

- protest przeciwko brzydkiemu miastu nowoczesnemu

Imagizm - brzydota rodzi się z bodźców wyobraźniowych

imaginacja

Roman Jaworski - Historie Maniaków (1909) - manifest estetyki brzydoty

Deklaruje tutaj stworzenie nowego programu estetycznego (postulat zmiany estetyki).

Chodzi o „dziwną brzydotę”.

Jego głos odbił się w twórczości Witkacego, nurcie groteski, katastrofizmu.

KAMP

Notatki o campie. SUSAN SONTAG

- Pokazuje nowy typ wrażliwości estetycznej, która jest nieokreślona, subiektywna.

- Camp to forma estetyzmu, która jest z jednej strony patrzeniem na świat, a z drugiej oddzielnym przedmiotem.

- To kategoria miłowania sztuczności, przesady, teatralności.

- Rzeczy podlegają deformacji.

- Camp to wytwory kultury i człowieka.

- Ważna jest nie treść, a styl.

• Secesja jako najpełniej rozwinięty kamp

• Hermafrodyta

• Malarstwo prerafaelitów

- naiwny camp - taki, który jest zamierzony

- Pojawia się pojęcie ekstrawagancji - przepychu, nadmiaru w sposobie zachowania się.

- Często chodzi o wychodzenie poza kategorię genderu.

- Camp jest formą zabawy, odwraca normy wartości i kiedy mówi o rzeczach poważnych to żartuje, a kiedy mówi z powagą to o rzeczach błahych.

- Z campem łączy się snobizm.

- Wychodzenie poza normy estetyczne, by wyrwać się z opresyjnej kultury, decydują o tym, co jest smaczne a co nie.

- Koneser campu jest współczesnym dandysem, z tą uwagą, że dandys lubował się w rzeczach nie osiągalnych dla innych, a koneser campu odnosi się do sztuki masowej - Camp jest dandyzmem kultury masowej.

15.12.2009

05.01.2010

* O górności. Pseudo Longinos

* Krytyka władzy sądzenia. Immanuel Kant

___________________________________________________________________________

KATEGORIA WZNIOSŁOŚCI I PATOSU

Na początku był ARYSTOTELES:

- Poetyka i Retoryka

- Patos stał się u Arystotelesa bardzo istotnym składnikiem.

- FABUŁA (mythos) jest duszą tragedii (nie opowieść, nie słowo, nie widowisko).

- Fabuła składa się na PERYPETIE i ROZPOZNANIE (anagnorisis).

Edyp ma rozwiązać zagadkę - Sfinks i śmierś Lajosa.

- Trzecim składnikiem jest natomiast PATOS, czyli dosłownie CIERPIENIE.

buduje zdarzeniowość

Cierpienie było dla greków źródłem wiedzy/mądrości (pathei mathos - nauka płynąca z cierpienia).

Patos był utożsamiany ze stylem wysokim.

Styl wysoki miał dwa wytłumaczenia:

• gravis - poważny

• grandis - wielki (również w sensie monumentalnym)

Rozumienie patosu jako kategorii retorycznej (a nie estetycznej) to tradycja trwająca od antyku po wiek XVII i XVIII.

PSEUDO-LONGINOS

Traktat O GÓRNOŚCI

- I w. n.e.

- Traktat Pseudo Longinosa jest przeciwstawiony innemu traktatowi Cecyliusza (odpowiedź). - Traktat ten wpisuje się w polemikę attycystów i azjanistów, którzy proponowali dwie różne koncepcję styku.

- wzniosłość charakteryzuje się tym, że doprowadza do wstrząsu.

- Pseudo - Longinos mówi, że patos istnieje tylko w kategoriach perswazyjnych.

ARS PERSVANENDI - retoryka - sztuka przekonywania.

Patos zmierza do przekonania kogoś o czymś.

- Pseudo - Longinos mówi, że retoryka powinna opierać się na innych środkach na etyce i emocjach.

Antyczna szkoła retoryki stworzona była dla mówców i polityków.

- Umiejętność wysławiania się czemuś służyła.

- Atrakcyjność mowy miała przekonać do argumentu.

- Retor antyczny to nie był człowiek pięknie mówiący, ale był to człowiek obdarzony konkretnymi cnotami (kwalifikacje moralne).

Połączenie kwestii osobowości z umiejętnością wysławiania się było czymś oczywistym dla ludzi antyku.

• Wielkoduszność - otwartość na innych, górność

• Małoduszność - brak wrażliwości, płaskość

PODSTAWOWE ŹRÓDŁA WZNIOSŁOŚCI:

1. WIELKODUSZNOŚĆ

Zdolność do wzniosłego sposobu myślenia - forma otwartości na innych.

(w przeciwieństwie do małoduszności)

- górność np. w charakterystykach Flauberta przeciwstawiana płaskości, czyli

Trywialności i egoizmowi).

2. ŻARLIWOŚĆ

Zdolność intensywnych przeżyć.

Emocjonalność w sensie umiejętności przeżywania czegoś silnego.

3. FIGURY MYŚLI I MOWY (mechanizmy językowe)

Pewne mechanizmy językowe są środkami do osiągnięcia efektu patosu.

Są to:

1. AMPLIFIKACJA (wznowienia)

2. HIPERBOLIZACJA (wyolbrzymienie)

Poetyka klasycyzmu i neoklasycyzmu charakteryzowała się głównie tego rodzaju mechanizmami wzniosłości.

4. TROPY STYLISTYCZNE

Określone użycie pewnych figur stylistycznych (pewnych mechanizmów)

określony efekt.

1. WYLICZENIE

2. APOSTROFA

3. ANAFORA

4. METAFORA (peryfraza)

5. UKŁAD WYRAZÓW I ZDAŃ

(składnia, rytm, melodia wypowiedzi)

Paralelizm składniowy (postanaforowy) - każde zdanie jest podobnie zbudowane.

Nie tylko literatura, ale w ogóle jakikolwiek tekst może być nacechowany wzniosłością.

Do dnia dzisiejszego posługujemy się mechanizmami antycznymi by osiągnąć ten efekt.

Okres funkcjonowania patosu i wzniosłości trwa do XVI/XVII wieku.

Traktat ten został odkryty dopiero w renesansie i przetłumaczony przez Boileux.

Interpretacja Boileux sprawiła, że kategoria wzniosłości weszła do estetyki.

Nowa historia wzniosłości jako przede wszystkim kategorii estetycznej zaczyna się od dwóch filozofów XVIII wieku:

EDMUND BURKE

- fizjologista (działanie fizjologii ludzkiej)

- pierwsze poważne rozważanie w kwestii wzniosłości w myśli nowożytnej.

- zauważa, że przyjemność nie jest najbardziej pożądanym doznaniem.

- silniejszym impulsem jest to, co przynosi grozę, ból, cierpienie, strach.

- Burke'a interesowała kwestia fizjologii, działania organizmu. Właśnie z obserwacji organizmu stwierdził, że na człowieka bardziej intensywnie działa to, co sprawia mu ból.

- Istnieje sfera, która działa na człowieka zupełnie inaczej niż piękno.

Np. Publiczna egzekucja ściąga na ulice więcej osób niż spektakl teatralny.

- Uczucia, które są kojarzone z wzniosłością wywołują przedziwne reakcje w ludzkim organizmie. Wstrzymują one na moment siły życiowe (zapiera nam dech w piersiach), żeby później rozładować tę emocję.

- Wzniosłość ma charakter mieszany - łączy w sobie dwa typy emocjonalności: przerażenia i pewnej rozkoszy, które daje rozładowanie tych emocji.

- Ważny jest też dystans wobec rzeczy, która wywołuje u nas emocje. Dzięki niemu jesteśmy równie przerażeni, co zachwyceni (warunek wzniosłości).

- Źródła wzniosłości:

- trwoga - dźwięk

- nagłość - głosy zwierząt

- niepewność - smak

- samotność - zapach

- trudność - dotyk

- przepych - ból

- światło

- Jakości piękna:

• małe

• gładkie,

• delikatne

• rozmaite pod względem kształtów i barw

IMMANUEL KANT

- Kant rozdzielił pojęcia piękna i wzniosłości.

Piękno Wzniosłość

kontemplacja wstrząs

forma idea

ograniczone nieograniczone/nieskończone

- Wzniosłość jest ujęta tylko w sferze umysłu, jest transcendentna.

- Piękno zawiera się w przedmiocie - da się ogarnąć, zawrzeć w materii.

- Przyroda nie jest wzniosła.

- Wzniosłość jest w człowieku, jest w nas samych (to idee).

- Nasze wyobrażenia potrafią uwznioślić rzeczywistość.

- Nie ma obiektywnych przesłanek za tym, co jest wzniosłe.

- Myślenie Kanta przede wszystkim stworzy grunt dla romantyków Szczególnym przykładem jest malarstwo Caspara Davida Friedricha (istnienie człowieka poprzez kontemplację).

- Człowiek powinien trwać w granicach, które potrafi zrozumieć - Goethe

- Romantycy chcą te granice przekraczać

- romantyczny panteizm, transgresja

KATEGORIA WZNIOSŁOŚCI

- synonimiczny podział samego pojęcia

- Lyotard uczynił z tego pojęcia pojęcie kluczowe dla postmodernistycznej estetyki.

- PRZEŻYCIE WZNIOSŁOŚCI - przekraczanie ograniczeń

(przedstawianie niewyobrażalnego, nieprzedstawialnego)

FRYDERYK SCHILLER

- Listy o wychowaniu estetycznym człowieka (1801) - Zawierają rozdziały o wzniosłości i patosie.

- Nawiązuje do wzniosłości Kanta.

- Dla Schillera wzniosłość jest przede wszystkim szczególną cechą człowieka.

- Człowiek jako osadzony w biologii i historii ma powołanie, by zmierzać do wzniosłości.

- Wzniosłość jest dla Schillera kategorią antropologiczną i etyczną.

- Pojęciem utożsamianym ze wzniosłością jest wolność.

- Wzniosłość już od początków rozumienia tego pojęcia miała wpisaną pewną dysharmonię, nieład.

- Schiller pojmuje ją, wpisując ją w antropologię i etykę, jako POCIAGAJACY CHAOS (zjawiska natury będące kwintesencją wzniosłość, np. wzburzone morze.

- Również historia, czyli coś, co wyrwało się z ręki Boga a jednocześnie nie do końca jest w posiadaniu człowieka).

- ANARCHIA MORALNA (pociągające zło, Szatan Miltona) tego, co widzimy w świecie.

Jest to dziwaczność fizycznego istnienia (ułomność wiecznie intrygująca).

Tatarkiewicz:

- piękno romantyczne jest całkowicie różne od piękna klasycznego.

- Jest to piękno silnego uczucia i entuzjazmu, piękno wyobraźni, poetyczności, dziwności, nieograniczoności, głębi, tajemniczości, dalekości, malowniczości, siły, konfliktu, cierpienia i silnego uderzenia.

- Wzniosłość z punktu widzenia estetyki stała się kategoria kluczową dla romantyzmu (romantycznej estetyki).

- W klasycyzmie najważniejsze jest piękno, a w romantyzmie górność i polot.

Adam Mickiewicz

- wiedział co tworzy.

- Znał Pseudo - Longinosa i Burka

- Zdolność do silnego odczuwania i do działania.

- Szlachetność czynu, człowieka, który jest zdolny do czynu daje wymiar etyczny

postawa moralna

- U Słowian duch jest bardziej rozwinięty niż u innych narodów (Mickiewicz).

- Prolog do III części Dziadów:

• Człowieku, gdybyś Ty wiedział, jaka Twoja władza

• wolna wola

• hymn o wolności człowieka (ma ona legitymizację)

• przekonanie o nieprawdopodobnej sile tkwiącej w człowieku, o jego potędze.

* Św. Augustyn - transcendente ipsum (przekraczaj samego siebie).

Myśl o ciągłym wykraczaniu poza swoje ograniczenia.

* Wzniosłości tekstu literackiego szukamy w warstwie retorycznej.

Najbardziej charakterystyczna jest tutaj hiperbolizacja.

Wszystko w Improwizacji Mickiewicza służy wyogromnieniu.

* Język jest napięty jak struna, a wszystkie figury służą stworzeniu sytuacji maksymalnego napięcia.

* Gradacja, metafory, symbolika.

* Wzniosłości szukamy również na poziomie przedstawienia.

Co tworzy i konstruuję wzniosłości?

Utożsamienie artysty z Bogiem, osoba odrzuconego poety - wybrańca, skrajny indywidualizm, skrajna rozpacz i cierpienie.

* Być wzniosłym to nie tylko wznosić się, lecz także upadać.

* Mickiewicz jest buntownikiem patos/cierpienie jako znamię szlachetności (ujecie romantyczne).

* tworzenie słowem, myślą, uczuciem

* harmonia sfer

Abi Warburg

- historyk sztuki.

- Stworzył koncepcję form patetycznych.

- Analizował różne przedstawienia, od sztuki antycznej po renesans i katalogował gesty rytualne/symboliczne, które uważał za formy wyrażenia patosu.

- Co niszczy wzniosłość?

• komizm

• śmiech

• parodia.

- Napoleon: bardzo łatwo przejść od patosu do śmieszności.

- Nadęty patos bywa swoim przeciwieństwem.

- Fryderyk Nietzsche stworzył figurę człowieka dostojnego. Pod wieloma względami Nietzsche był ważniejszy niż Kant dla wzniosłości młodopolskiej.

- „Miara jest nam obca” - mówili poeci młodopolscy.

- Eksponowanie namiętności, cierpienia, szukanie pozaklasycznego języka.

- Po II wojnie światowej nastąpił okres, który odwracał się od tego, co jest patetyczne czy wzniosłe.

- To, co jest przeciwieństwem wzniosłości to to, co jest płaskie, lub nawet ostentacyjnie niskie.

- Jednocześnie utrzymuje się nurt biblijny, mityczny i w pewnym stopniu sakralny.

Wzniosłość:

• figury stylistyczne

• motywy (samotność, artysta, indywidualizm).

• symbole

• toposy

12.01.2010

* Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?. Jean-Francois Lyotard

* O zjawisku tragiczności, Scheller

_________________________________________________________________________

Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?. Jean-Francois Lyotard

- Tekst Lyotarda ma charakter manifestu - charakter programowy (eksklamacje itd.).

- Tekst ten dotyczy spraw podstawowych związanych z określeniem pojęcia wzniosłości.

- Lyotard odwołuje się do tradycji kantowskiej.

- Jego ujęcie jest szczególną interpretacją tekstu Kanta Lyotard: istnieją idee, ale nie

można ich przedstawić

rozdźwięk między możliwością

pomyślenia i niemożliwością

przedstawienia.

- kategoria wzniosłości jako element rozróżnienia modernizmu i postmodernizmu.

- Dla Lyotarda wzniosłość dotyczy relacji pomiędzy pojmowaniem a przedstawianiem rzeczy.

- Pewnych rzeczy nie da się przedstawić.

- Takie myślenie służy Lyotardowi do zdefiniowania modernizmu.

- Sztuka modernizmu, to sztuka poszukiwania sposobu przedstawiania czegoś, co jest nieprzedstawialne.

- Wątek ikonoklazmu związany z estetyką sztuki religijnej - zakaz przedstawiania Boga - zostaje przywołany jako charakterystyczny przykład nieprzedstawialności.

T

- Tak definiowany modernizm jest pojęciem, które w odniesieniu do kategorii modernizm - postmodernizm Lyotard lokuje w charakterystycznym sensie.

- Modernizm jest szerszą kategorią, obejmującą postmodernizm.

- Postmodernizm jest jakby inkluzem modernizmu. Jest czymś, co tkwi w modernizmie. Jest pojęciem podporządkowanym modernizmowi.

- Chodzi o wycieniowanie pewnych aspektów, odmienność tonacji.

- Nie ma mowy o zależności chronologicznej. Mowa jest o dwóch tonacjach wzniosłości.

- Sztuka modernistyczna poświęca swe procedury na przedstawienie czegoś, co jest nieprzedstawialne, choć wie, że nie da się tego wyrazić w pełni.

- Wzniosłość modernistyczna jest charakteryzowana pod postacią nostalgii i melancholii dotyczącej przedstawienia.

- Lyotard mówi o tonacji, ale właściwym słowem jest podstawa.

- Artysta tęskni, ma świadomość utraty czegoś i braku. Melancholijna tęsknota za czymś, czego brak się odczuwa.

- Zupełnie inna jest postawa postmodernisty. On także wie, że rzeczywistość jest niemożliwa do pokazania, przedstawienia przez sztukę.

- Postmodernista poszukuje w takiej sytuacji energii, bodźca do poszukiwania ciągle nowych środków na opisanie rzeczywistości. Stąd też postawa inwencji.

To twórcze, radosne pobudzenie aby ciągle na nowo podejmować wysiłek przedstawiania.

postmodernizm poszukuje nowych form.

kreowanie, eksperymentowanie, burzenie konwencji, demontowanie

- modernizm tęskni do harmonii i pełni, do ładu rzeczywistość jest niedostępna, rozbita, fragmentaryczna.

Postmodernizm: batalia przeciwko wielkim narracjom, zwrot przeciw strukturalistom.

Lyotard przeciwstawia artystów:

1. Po stronie wzniosłości modernistycznej jest Proust.

2. Po stronie wzniosłości postmodernistycznej Joyce.

PROUST	JOYCE
U Prousta mówi się o tym co nieprzedstawialne za pomocą środków tradycyjnych	Natomiast o Joyce'a dochodzi do rewolucji formalnej
Proust, walcząc z czasem dąży do ukonstytuowania swojej osobowości. Ten cały trud odkrycia pełni własnego 'Ja' jest pokazane w tradycyjnych środkach narracyjnych	U Joyce'a ten sam problem związany z tożsamością i jednostką, która przeżywa swoje rozbicie zostaje pokazane w środkach, które są ponawianą próbą ciągłego odnawiania przekazu, warsztatu pisarskiego.
Styl Prousta jest stylem jakby zaprzeczającym niespójności i dramaturgii doświadczeń podmiotu.

- Po stronie modernizmu znajduje się dzieło sztuki nazwane przez Lyotarda jako 'zdarzenie'. To coś, co ma charakter dynamiczny, permanentny, niezakończony.

TRAGIZM

O ZJAWISKU TRAGICZNOŚCI, MAX SCHELER

- Tekst prezentuje 'czysty fundamentalizm'.

- Z punktu widzenia estetyki i literaturoznawstwa zasadniczym wrogiem postmodernizmu była szkoła strukturalizmu (oraz cały nurt poststrukturalizmu).

- Punkt widzenia metodologiczny wyraźnie przeciwstawia się strukturalizmowi.

- Drugim obszarem, który zaznaczył się jako metodologia badań literackich była fenomenologia. To jest ten typ filozofii, który wydaje się został od lat 60' XX wieku wyraźnie odrzucony jako anachroniczny. To on właśnie mówił o całości, o systemie odwołującego się do jakiejś pełni.

- Max Scheler (fenomenolog) był uczniem Husserla.

- Tekst o tragiczności pochodzi z 1915 roku.

- Max Scheler szuka tragiczności samej w sobie. Konkretne zastosowania go nie interesują.

- tragiczność to cecha rzeczywistości (nie dzieła).

- nie interesuje go tragiczność jako kategoria estetyczna

- Tradycja form artystycznych, które zawierają w sobie tragizm to tradycja estetyczna.

- Interesowanie się tragizmem w związku z formami artystycznymi nazywa się estetycznym.

- Zajmowano się głównie tragedią, jako formą, która emanuje tragizmem.

- Trudno skojarzyć formę tragedii z wiekiem XIX i XX.

- Zwartość, konstrukcja, wszystko co kojarzyło się z klasycyzmem znika.

- Steinter - Śmierć tragedii. Tragedia umarła.

Problem w tym, że jeżeli nawet tragedia umarła, to pozostał tragizm.

Pozostała tragiczność, która stała się także elementem sztuki. Która wyszła z ram gatunku tragedii, wyszła z ram dramatu.

- Tragizm daje o sobie znać u Dostojewskiego.

- Lew Szestow napisał Filozofię tragedii, w której umieścił dwóch bohaterów: Nietzschego i Dostojewskiego.

*Bardzo wielu widzi szczególną kontynuację w wieku XX w dwóch nurtach:

• Egzystencjalizm z korzeniami Pascalowskimi i Kierkegaarda.

To przede wszystkim Camus i Sartre.

• Dramat absurdu (Ionesco, Beckett, również ich proza).

- Przeciwstawienie perspektywy estetycznej i światopoglądowej jest kategorią filozoficzną.

To myślenie właściwie zaczyna się na przełomie XVIII i XIX wieku (m in. Hegel).

- Scheler odrzuca metodę indukcji.

- Jego stanowisko jest stanowiskiem esencjalistycznym.

- Jest przekonany, że istnieje coś takiego jak tragizm i tragiczność.

- TRAGICZNOŚĆ dotyczy dziedziny wartości i stosunków między nimi.

Jakaś wartość musi ulec zniszczeniu.

- Tragiczność jawi się w dziedzinie ruchu wartości. Dynamika, rola czasu.

Zdarzenie jest czymś, co istnieje w czasie. Przestrzeń jest sprawą drugorzędną.

TRAGOCZNOŚĆ JAKO KATEGORIA ŚWIATOPOGLĄDOWA.

- TRAGIZM jest możliwy w świecie, w którym istnieją wartości.

Świat wartości musi być hierarchiczny, musi odwoływać się do różnych wartości.

- Tragizmu nie ma w świecie rozumnym, którym rządzi pewna zrównoważona siła.

- Wyrazistą opozycją dla tej tezy jest świat opierający się na filozofii mechanicystycznej (oświeceniowy świat - mechanizm).

- Świat oparty na regule determinizmu społecznego, czy biologicznego jest również światem pozbawionym wartości. Przyczyna jest tutaj niewartościowalna.

- Wolność jest warunkiem tragiczności.

- Z obecności wartości, z dynamiki wartości wynika możliwość napięcia pomiędzy tymi wartościami, czyli spór wartości.

- Smutek tragiczny - jest to smutek refleksyjny.

Nie chodzi tu o smutek jako nastrój. To rys kondycji ludzkiej.

- „Cisza, spokojna wielkość, chłód”, a nie napięcie, bunt i nagana.

- świadomość nieuchronności

- uczucie, postawa, która wynika z doświadczenia.

- Pytanie: dlaczego? Gdyby to się potoczyło inaczej to nie doszłoby do tego? Takie pytania rodzą bunt i to właśnie zostaje odrzucone.

- Głębia i chłód doświadczenia tragicznego wynika z konieczności. Z tego, że to co się stało było nieodwołalne, nieuchronne.

- Ścisłe połączenie tragiczności ze zdarzeniem.

Z tym zdarzeniem, przez które prześwituje obraz świata i bytu tragicznego.

- Następnym składnikiem fenomenu tragicznego jest węzeł tragiczny.

Opiera się on na perypetii i rozpoznaniu.

- Zdarzenie czy działanie bohatera jest równoznaczne ze zniszczeniem. Każda decyzja Edypa, jako człowieka wolnego, zmierzająca do rozpoznania jest równocześnie drogą ku samozagładzie.

- walka musi być podjęta mimo tego, że wiemy, że nie wygramy.

- Następny element w fenomenie tragiczności to bohater tragiczny.

Bohater taki posiada większą wrażliwość na wartości, potrafi wcześniej zauważyć wyższość pewnej wartości. Jest w stanie wypowiedzieć walkę. Podjęcie walki jest efektem statusu wolnego człowieka.

- Czy Jezus jest postacią tragiczną? Czy istnieje tragedia chrześcijańska?

19.01.2010

* Estetyka pragmatyczna, Krystyna Wilkoszewska (w Estetyki filozoficzne)

___________________________________________________________________________

ESTETYKA PRAGMATYCZNA

Estetyka pragmatyczna należy do estetyk filozoficznych: analityczna

hermeneutyczna

egzystencjalna

marksistowska

James PRAGMATYZM

- chce odnieść się do tradycji filozofii europejskich

- odwołania do empiryzmu

James tworzy opozycję:

UMYSŁ MIEKKI UMYSŁ TWARDY

(racjonalizm) (empiryzm)

- kierowanie się zasadami - kierowanie się faktami

- idealizm - sensualizm

- monizm - pluralizm

- dogmatyzm - sceptycyzm

- optymizm - pesymizm

Czym jest pragmatyzm?

METODA PRAGMATYCZNA:

- rozstrzygnięcie kwestii metafizycznych w inny sposób nierozstrzygalnych

- praktyczne konsekwencje

- ANTYESENCJALISTYCZNA POSTAWA

- odkrycie mechanizmu poznania nie dociera do istoty

- dotyczy epistemologii (prawdy, poznania)

Proces poznania ma polegać na tym, że przedmiot jest konstruowany w procesie poznania przez tworzenie reguł poznawczych.

PERSPEKTYWIZM nie zna jednej prawdy, to zależy od punktu widzenia.

Świat jest tworzony przez człowieka w oparciu o reguły, które tworzy człowiek.

Postępowanie poznawcze nie polega na tworzeniu pojęć, ale na doświadczeniu i praktyce.

POSTAWA NEGOCJACJI - prawda jest negocjowana

pluralizm stanowisk

DEWEY:

- najważniejszym pojęciem jest DOŚWIADCZENIE

- mówi o kategorii doświadczenia w odniesieniu do tradycji Kartezjańskiej i Kantowskiej

neguje dualizm: przedmiotu i podmiotu, teorii i praktyki

- BEZINTERESOWNOŚĆ - warunkiem przeżycia estetycznego

- doświadczenie jest POZNANIEM BEZPOŚREDNIM

- Kant zakładał autonomię życia i sztuki

- Wielkie doświadczenie ma charakter integralny/całościowy

jest zaopatrzone w JAKOŚĆ ESTETYCZNĄ.

DOŚWIADCZENIE ESTETCZNE jest najdoskonalsze ze wszystkich doświadczeń.

Życie może być dziełem sztuki.

26.01.2010

* Estetyka performatywności, E. Fischer-Lichte

___________________________________________________________________________

PERFORMATYKA

Ważne zwroty w humanistyce:

1. ZWROT LINGWISTYCZNY (strukturalizm)

2. ZWROT NARRATYWISTYCZNY

3. ZWROT KULTUROZNAWCZY

Kategoria zwrotu nie jest tożsama zawsze ze zmianą paradygmatu - zmiany mają zaplecze instytucjonalne.

PERFORMATYKA = PERFORMATYWNOŚĆ = PERFORMATYWIZM

- przewartościowanie związane z postmodernizmem

(Faucoult, Lyotard, Derrika - uhistorycznić przenieść do historii)

- Agamber

- Żiżek

- Bentler

- Bruno Latur

- Filozofia języka (Austin) WYRAŻENIE PERFORMATYWNE

stwarzanie rzeczywistości

- język jako opis świata język stwarzający świat (słowo = działanie)

- podmiot opisujący staje się podmiotem aktywnym

- Kwestia intencji podmiotu wypowiadającego słowa.

- Pytanie: po co słowa zostają wypowiedziane? + kontekst wypowiadani tych słów

- Stwarzanie rzeczywistości przez magię, rytuał ( antropologia, etnologia) - przekształcanie rzeczywistości.

- Hoffman i [Gidebar] - kultura jako performance

NOWA ESTETYKA:

• Zatarcie granicy miedzy przedmiotem a podmiotem

• Estetyka procesu twórczego

• Estetyka dzieła sztuki

• Estetyka recepcji - odbioru

• Estetyka zdarzenia (wydarzenia)

- kwestia doświadczenia estetycznego

- ABRAMOWICZ:

* AJSTEZIS (działania aktywizujące zmysły)

* ASCEZA (ograniczona ilość środków + ich intensywność i radykalność)

* EKSTAZA

- doświadczenia rytualne maja charakter ofiarny - łączą cierpienie i ekspiację - cierpienie fizyczne (np. zranienie ciała).

- forma obcowania z transcendencją

- konsekwencja przeżycia

MAX RINCHARD

- w Cyrku Schumana (1910-1911)

reforma teatralna na przełomie XIX I XX wieku

(teatr zrodzony z estetyki mieszczańskiej: granica miedzy widzami a sceną

podmiot aktywny (nie kontemplujący) - zmiana typu aktywności.

Joseph Base

John Cage

Stockhausen

LITERATUROZNAWSTWO:

• Anna Krajewska: teoria dramatu w oparciu o estetykę performatywną

• Judith Butler: płeć odgrywana; tożsamość płciowa kształtowana przez aktywność

• Janiszewska: zwrot performatywny

• Domański: performatyka - sztuce przypisuje się taka samą wartość jak nauce - taka sama wartość poznawcza nowy model naukowca - przypominający artystę.

- człowiek refleksyjny człowiek aktywny - zaangażowanie w to, co się dzieje ze światem.

- aktywność i działanie jako cecha naukowca

- uczestniczenie w życiu społecznym i politycznym.

- performatyka ma wyraźne zaplecze lewicowskie.

POSTHUMANIZM: „żaden człowiek” - nie-ludzie

80

---