Erving Goffman „Człowiek w teatrze życia codziennego”
WSTĘP JERZEGO SZACKIEGO
Bunt wobec socjologii „oficjalnej” dotyczy:
sposobu widzenia świata - ale nie jest pewne czy Goffman proponuje
nową interakcjonistyczną ontologię społeczną (propozycja innej od funkcjonalistycznej teorii rzeczywistości) - teoria Goffmana byłaby teorią kładącą nacisk na epizodyczność, rozpatrywanie życia w interpersonalnym kręgu ahistorycznym i nieinstytucjonalnym, jako egzystencję poza historią i społeczeństwem
czy mamy do czynienia z próbą eksploracji obszaru, który dotychczas nie przyciągał zbytnio uwagi socjologów zajętych badaniem systemu społecznego (wybór pewnego aspektu rzeczywistości mające doniosłe konsekwencje teoretyczne, ale samo w sobie nie będące jeszcze teorią); przyjmując tą interpretację (za jej przyjęciem przemawia wiele wypowiedzi Goffmana) to teoria Goffmana byłaby jedynie oglądaniem rzeczywistości społecznej z innej perspektywy, nie żądając od nikogo aby postępował tak samo;
zajęcie się strukturą doświadczeń jednostek, a nie strukturą społ
społeczeństwo jest pierwotne, a doświadczenie jednostek wtórne
nie kwestionuje tym samym twierdzeń badaczy systemu społecznego, a jedynie kwestionuje ich założenie, że analizując system możemy wyciągać wnioski i zdobyć wiedzę wystarczającą do wyjaśnienia zachowań jednostkowych;
pole zainteresowań to „ordinary human trafic”- studia nad interakcją twarzą w twarz; język socjologii jest przystosowany do opisu organizacji, struktur, ról itd., nie jest natomiast przystosowany do opisu zachowań jednostek
fizyczna obecność jednostek wytwarza zjawiska wymagające odrębnego i skrupulatnego zbadania (przekształca zachowanie jednostki w występ- liczy się nie to co robi, ale jak robi, czy potrafi wywrzeć wrażenie na partnerze i narzucić mu swoją definicję sytuacji
metodologii:
posługiwanie się potoczną obserwacją- podglądanie ludzi w sytuacjach wymagających od nich reagowania na obecność innych
korzysta z literatury, ale bierze z niej tylko pomysły i przykłady, uogólnienia, a także okruchy rzeczywistości z literatury pięknej, raportów badań socjologicznych, wspomnień, podręczników dobrych manier, gazet itd.
Korzysta z wycinków, ale daleki jest od systematyczności, nie przypisuje im mocy dowodowej, ale traktuje jedynie jako „claryfying depictions”, brak troski o reprezentatywność
Nie formułuje twierdzeń bezwyjątkowych, stosuje takie określenia jak: czasem, często, przeważnie itd.
przypatrywanie się najzwyklejszym działaniom w warunkach naturalnych, rejestracja, odkrywanie ich sensu zakrytego dla powierzchniowego obserwatora
brak zainteresowania życiem psychicznym jednostek, ich wnętrzem, interpretacjami sytuacji, przeżyciami
wg Goffmana dla jednostki nie ma ucieczki prze obecnością ludzi i skłonności do kształtowania samych siebie odpowiednio do ich oczekiwań. Inni luzie są stałymi towarzyszami podróży przez życie, nikt nie byłby w stanie zbudować takiego „ja”, które nie byłoby związane z innymi „ja” grającymi swe role na tej samej scenie. Nie ma także ucieczki przed władzą społeczeństwa- jednostka uwolniona od wpływu systemu społecznego zostaje oddana w niewolę makrospołecznych praw sceny, na której musi się poruszać.
Przedmiot zainteresowania Goffmana:
syntaktyczne związki między aktami różnych osób znajdujących się nawzajem w swojej obecności (nie jest to jednostka ani jej psychologia)
przeniesienie punktu ciężkości ze zjawisk postrzeganych przez uczestników na zjawiska, których nie są oni świadomi lub nie są świadomi w pełni
badanie wrażeń wywoływanych (given off) a nie przekazywanych (given)
prace Goffmana to opis warunków niezbędnych do koegzystencji jednostek na podstawie „doraźnej zgody”, a nie charakterystyka ich stanu świadomości
WPROWADZENIE
Jednostka, która staje pośród innych staje się obiektem zainteresowania. Automatycznie ma przypisany status np. społeczno-ekonomiczny. Dzieje się tak dlatego, że informacje te ułatwiają ZDEFINIOWANIE SYTUACJI i określenie oczekiwań. Dzięki tym informacjom wiemy jak się zachowywać wobec nowo poznanej osoby. Wskazówki czerpiemy z zachowania, stereotypów i innych znaków i gestów
Jednostka działa tak, by w sposób umyślny lub mimowolny wyrazić siebie, a inni pozostają pod jakimś jej wrażeniem. WYRAZISTOŚĆ JEDNOSTKI (zdolność jej wywieranie wrażenia) to dwa rodzaje symbolicznej działalności:
wrażenia, które przekazuje (gives)- symbole werbalne lub ich substytuty, stosowane w celu przekazywania informacji, które jednostka i inni przypisują tym symbolom, komunikowaniu w wąskim znaczeniu
wrażenia, które wywołuje (gives off)- działania, które inni mogą traktować jako charakterystyczne dla danej jednostki przyjmując, że działania te były podjęte z przyczyn innych niż przekazanie informacji
Jednostka zawsze chce mieć kontrolę nad postępowaniem innych i ich reakcjami na jej zachowania. Zyskuje ją dzięki wpływaniu na definicję sytuacji formułowaną przez innych (wyrażając siebie w taki sposób, aby odbierane przez innych wrażenie doprowadziło ich do dobrowolnego działania zgodnego z jej planami). Wiedząc, że jednostka jest skłonna przedstawiać siebie w korzystnym świetle inni dzielą otrzymywane od niej świadectwa na dwie grupy:
takie, którymi jednostka potrafi manipulować (zachowania werbalne)
takie, które trudniej kontrolować- wrażenia wywoływane; są sprawdzianem wiarygodności informacji zawartych w komunikatach werbalnych (zachowania niewerbalne); one interesują Goffmana bardziej
Jednostka ma skłonności do przedstawiania siebie w korzystnym świetle. Powoduje to, że grupa albo uwierzy w ten przekaz albo będzie poszukiwać potwierdzenia słów w gestach- co miałoby uwiarygodnić zaprojektowaną przez jednostkę definicję sytuacji (gospodyni słysząc o wykwintności swojej kuchni obserwuje częstotliwość podnoszenia łyżki czy widelca gości do ust).
ASYMETRIA PROCESU KOMUNIKOWANIA- jednostka jest świadoma jednego nurtu swojego zachowania, a jej widownia dwóch. Jednostka wiedząc o tym będzie chciała wykorzystać tę sytuację i sterować robionym przez siebie wrażeniem przy pomocy działań poczytywanych za zgodne źródło informacji na jej temat- to przywraca symetrię procesowi komunikacji i tworzy scenę dla gry informacyjnej; łatwiej jest jednak zobaczyć ową manipulację niż manipulować własnym zachowaniem.
DEFINICJA SYTUACJI- w obecności innych dokonujemy projekcji własnej definicji, także inni wykonują to samo w stosunku do nas;
są wystarczająco zgodne wśród jej uczestników, aby nie powstawały między nimi jawne sprzeczności
każdy z uczestników tłumi swoje głębsze uczucia i komunikuje innym taki pogląd na sytuację, który wedle jego odczucia potrafią oni zaakceptować
przy tworzeniu definicji sytuacji mamy do czynienia z podziałem pracy- każdemu uczestnikowi pozwala się ustalać tymczasowe zasady odnoszące się do spraw, które dla niego mają życiowe znaczenie, ale mniej istotne dla innych; w zamian za to jednostka zachowuje milczenie i neutralność w sprawach istotnych dla innych, ale nie mających bezpośredniego znaczenia dla niej. Jest to interakcyjny modus vivendi- wszyscy uczestnicy wnoszą swój wkład to wspólnej definicji sytuacji, która jest nastawiona na zgodę.
uczestnicy interakcji osiągają realną zgodę co do tego, że należy unikać otwartego konfliktu w kwestii definicji sytuacji (doraźna zgoda)
gdy coś zaprzeczy ustalonej definicji sytuacji, zdyskredytuje ją to interakcja ulega zatrzymaniu wskutek konfuzji i zakłopotania, aby temu zapobiec stosuje się praktyki zapobiegawcze, korekcyjne (aby odbudować definicję sytuacji):
praktyki obronne- dla obrony własnych projekcji
praktyki zapobiegawcze (takt)- gdy korzysta z nich uczestnik interakcji dla obrony definicji pochodzącej od kogoś innego
Istotną rolę w interakcji odgrywa „pierwsze wrażenie” - kategoria kluczowa np. gdy nauczyciel od początku okaże się ostry to spotyka się później z ogólną estymą. Gdy jednostka zostanie zdyskredytowana powstaje rodzaj anomii, bowiem jednostka czuje się zażenowana, zawstydzona, natomiast partnerze interakcji czują wrogość. Do takiej sytuacji może dojść gdy:
sytuacja była źle zdefiniowana
brak było definicji sytuacji
podstawowe definicje:
interakcja- wzajemny wpływ jednostek znajdujących się w swojej bezpośredniej fizycznej obecności na swe postępowanie
występ- wszelka działalność danego uczestnika interakcji w danej sytuacji, służąca wpływaniu w jakiś sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników
widownia- publiczność, obserwatorzy, współuczestnicy
rola (punkt programu)- ustalony wcześniej wzór działania ujawniający się w czasie występu, ale mogący mieć też zastosowanie przy innych okazjach
ROZDZIAŁ I - WYSTĘPY
l) ZAUFANIE DO ROLI
Jednostka odgrywająca daną role chce wywołać wrażenie zgodne ze swoim zamysłem. Publiczność musi uwierzyć, ze ogląda autentycznego aktora, widzi autentycznie posiadane cechy. Jednostka "występuje jako widowisko dla innych ludzi". Aktor steruje, manipuluje przekonaniami publiczności. Jednostka, która nie utożsamia się z rola, nie troszczy się w co wierzy publiczność jest cyniczna. Jednostka odgrywająca dana role może się z nią utożsamiać, nabrać cech zgodnych z tymi, które odgrywała.
2) FASADA
Fasada - to część występu jednostki, która funkcjonuje niezmiennie przez cały czas jej trwania, dostarczając obserwatorom definicji sytuacji. Dekoracja - np. meble, rekwizyty, znajdują się one w jednym miejscu Osobista fasada - to np. insygnia związane z pozycja i urzędem, strój, płeć, wiek, mimika, gesty, wyróżniamy tu także: .
a) powierzchowność - informuje nas o rytuale w jakim jednostka bierze udział, np. praca, odpoczynek
b) sposób bycia - to bodźce, których funkcja jest uprzedzenia nas o tym jaka role w interakcji wykonawca spodziewa się odegrać w zawiązującej się sytuacji. Często są one (a i b) tożsame, ale nie zawsze. Publiczność oczekuje zgodności miedzy a i b i dekoracja. Brak zgodności, harmonii miedzy tymi elementami nadaje pikantności przedstawieniu. Aktor podejmując role wie, ze ma ona już arbitralnie przypisana fasadę. Fasada społeczna instytucjonalizuje się jak zespól oczekiwań i stereotypów, staje się zatem trwała. Fasada to "zbiorowe wyobrażenie". Gdy jednostka przyjmuje nowe zadanie to ma one już gotowe fasady. Wybór właściwej fasady staje się prawdziwym dylematem. Przypominając- fasadę dzielimy na: dekoracje, powierzchowność i sposób bycia.
3) DRAMATYZACJA DZIAŁALNOŚCI
Jednostka manifestuje swoje zachowanie. To ona decyduje co ma uwypuklić, unaocznić. Dramatyzacja oznacza unaocznianie niewidocznych nakładów, np. swojej pracy. Często droga do osiągnięcia zamierzonej dramatyzacji wiedzie przez aktywność całkowicie z nią sprzeczna, np. student notujący na wykładzie patrzy tępo na wykładowcę bo chce być zauważony, pomimo ze treść wykładu nie interesuje go. :)
4) IDEALIZACJA
Cooley - "gdybyśmy nigdy nie próbowali wydać się odrobinę lepszymi niż jesteśmy, nie moglibyśmy pracować nad sobą, czy się sami wychowywać". Występ można rozpatrywać wg Durkheima jako ceremonie, publiczny wyraz potwierdzania wartości moralnych wspólnoty. "Środki ekspresji wykorzystane w czasie przedstawienia służą konieczności wywołania wrażenia, ze aktor zajmuje wyższa pozycje klasowa, niż byłaby mu przypisana bez owej gry". Lecz nieraz aktorzy grają role, na podstawie której (poprzez zachowanie i inne manifestacje)można ich zaklasyfikować do klasy niższej. Jeżeli jednostka ma zamiar wyrazić idealne wzorce musi ukryć działania z nimi niezgodne. Dokonywanie idealizacji (siebie czy rzeczy) jest rzeczą popularna, za która to osłoną realizujemy swoje partykularne, egoistyczne interesy.
5) KONTROLOWANIE EKSPRESJI
Publiczność jest w duchu sceptycznie nastawiona wobec rzeczywistości jaka chce się jej przedstawić, wyszukuje błahe potknięcia by uznać całość przekazu za fałszywy. Nawet publiczność najbardziej ufająca autentycznemu przedstawieniu staje się podejrzliwa gdy zajdzie sprzeczność miedzy składnikami widowiska. Dochodzi tu do "zniesienia" ustalonej definicji sytuacji, powoduje to napięcie miedzy oficjalnym projektem, a
rzeczywistym. Często w czasie występu nasze mimowolne gesty demaskują nas, odkrywają nasze prawdziwe
oblicze, cechy charakterystyczne, np.:
a) wykonawca okazuje nieumiejętność
b) wykonawca okazuje nadmierne lub niedostateczne przejecie interakcja
c) dramaturgiczny kierunek występu może być niewłaściwy
6) FAŁSZYWA PREZENTACJA
Publiczność doskonale orientuje się w sytuacji, jest to oczywiście spowodowane naszym uspołecznieniem. Publiczność czuje, czy wrażenie jakie chce na nas wywrzeć aktor jest prawdziwe lub fałszywe. Publiczność chcąc dokonać oceny sytuacji zwraca uwagę na te elementy przedstawienia, którymi nie można manipulować, co stwarza ocenę wiarygodności lub nie. Gdy publiczność zorientuje się, ze aktor był szalbierzem, wówczas rodzą się uczucia negatywne i przekonanie, ze ten aktor nie powinien grac tej roli. Publiczność bardzo surowo
ocenia taka jednostkę. Gdy zostanie odkryta próba porównania w gore, aktora spotyka nieformalna sankcja społeczna. Jednakże by została odkryta i udowodniona próba oszustwa, publiczność musi posłużyć się dowodem. Aktor przyłapany na kłamstwie "traci twarz" niemal bezpowrotnie - "KTO RAZ SKŁAMIE NIGDY NIE POWIE JUŻ PRAWDY".
Kłamstwo:
-Jawne
-ukryte
-bezczelne
7) MISTYFIKACJA .
Niemożliwość panowania nad informacjami otrzymywanymi przez publiczność zagraża definicji sytuacji. Utrzymanie dyskursu i ograniczenie kontaktu rodzi lek wśród publiczności. Cooley - człowiek na mocy swojej fałszywej koncepcji samego siebie potrafi wpływać na otoczenie. Otaczają się one aura tajemniczości i prawdziwości. Simmel- stosunki miedzy ludźmi rozpatrywane są na bazie wiedzy partnerów o sobie .Lek i dystans są odczuwane wobec aktora zajmującego wyższą, równa i niższą pozycje społeczną. To pozwala aktorowi tworzyć, kreować możliwość własnego uznania. MISTYFIKACJA polega na stworzeniu pozornej tajemnicy, by podporządkować sobie publiczność.
8) RZECZYWISTOŚĆ I GRA
Wyróżniamy dwa rodzaje występów:
a) prawdziwe, szczere, uczciwe - nie są przygotowywane, są bezrefleksyjne.
b) fałszywe, egoistyczne- starannie przygotowane, opracowane.
Wielu ludzi wierzy w definicje sytuacji, ufając jej. Dobry występ to występ polegający na tym, ze wszyscy wierzą w jego autentyczność. Wykonawca może być szczery lub nie, ale musi przekonać wszystkich, co do swojej szczerości. Pomimo, ze wielu ludzi jest tymi, za których się podaje, to mimo to mogą to być pozory.
ROZDZIAŁ II -ZESPOŁY
Występ służy scharakteryzowaniu wykonywanego zachowania, a nie scharakteryzowaniu wykonawcy. "Definicja sytuacji projektowana przez pojedynczego uczestnika interakcji jest integralna częścią projekcji dokonywanej i utrzymywanej dzięki bliskiej współpracy więcej niż jednego uczestnika". Czasami zdarza się, ze gdy efekt występu zespołu ma być zadowalający to każdy uczestnik musi pokazać się z innej strony, w innym świetle. Zespól - to każda grupa osób współpracujących ze sobą w inscenizacji jakiegokolwiek fragmentu przedstawienia. Jednostka może być widownia dla samej siebie, gdy wyobraża sobie, ze widownia jest obecna. Jednostki należące do jednego zespołu czują się ze sobą związane
a) jeden członek zespołu może przerwać lub zniekształcić widowisko
b) członkowie zespołu, aby utrzymać definicje sytuacji przed widownia, nie są w stanie
utrzymać tego samego ducha co ich widzowie
c) koledzy z zespołu pozostają w stosunkach zażyłości i zależności
Klika - to niewielka liczna osób, łącząca się w celu nieformalnej zabawy. Zadaniem kliki jest ochrona członka przed osobami takiej samej pozycji. Pozbawienie członka zespołu informacji o stanowisku jakie zajmuje jego zespól to ukrywanie przed nim jego scenicznej roli. Nie wie on, jaka ma przyjąć postawę, nie może utwierdzić
swojego ,ja" przed publicznością. Gdy członek zespołu popełni błąd przed publicznością, to po występie spotka go kara, sankcja ze strony innych członków. Ale może to nastąpić dopiero po występie.
Gdy zespól gra dla innego zespołu to możemy zauważyć dramatyczna interakcje. Zespól chcąc wywołać dane wrażenie na publiczności, musi być pewny, ze żaden członek zespołu należy do publiczności. Zespól posiada poczucie bezpieczeństwa, gdy ma kontrole nad miejscem akcji. Badając występy zespołowe okazuje się, ze występuje w zespole lider, osoba posiadająca prawo do kierowania i kontrolowania. Gdy występ ma się powieść to musi być utrzymany w sekrecie; zatem zespól funkcjonuje na wzór tajnego związku.
ROZDZIAŁ III- SCENA I KULISY
Strefa to każe miejsce ograniczone w jakimś stopniu przez bariery percepcji. Różnią się stopniem wyodrębnienia i rodzajem środków komunikacji, które wytyczają ich granice. ( np. szklane płyty - wyodrębnienie ze wzgl. na glos, ale nie wizualne)w spol. anglo-amerykanskim występ odbywa się zwykle w strefie ściśle wyodrębnionej i ograniczonej w czasie. Wrażenie i zrozumienie wywołane przez występ wypełniają zwykle owa sferę i czas tak, ze każda jednostka może obserwować występ i przyjąć definicje sytuacji narzucana przez ten występ. Często przedstawienie ogniskuje się wizualnie wokół jednego ośrodka - np. rozmowa lekarza z pacjentem, czasem tez w przedstawieniach pojawiają się odrębne skupiska, ośrodki interakcji werbalnej jako części składowe np. cocktail party(podgrupy konwersacyjne).
Przedstawienie- elementy składowe:
Sfera fasadowa, czy tez scena - to terminy określające miejsce, w którym odbywa
się występ.
Dekoracja- cześć fasady to stale, symboliczne wyposażenie takiego miejsca!
Występ jednostki na scenie - próba stworzenia wrażenia, ze w tym miejscu jej działalność polega na zastosowaniu pewnych wzorców. Wzorce dzielą się na dwie grupy:
1) zasady dobrego wychowania - sposób w jaki wykonawca traktuje widownie podczas rozmowy czy wymiany gestów
2) dobre obyczaje - sposób, w jaki wykonawca zachowuje się w obecności publiczności, nie wchodząc z nią koniecznie w kontakt słowny
a) wzorce moralne- cele same w sobie np. poszanowanie miejsc świętych
b) wzorce instrumentalne - odnoszą się do takich obowiązków jak te, których spełniania pracodawca może żądać od współpracowników np. wydajność w pracy Wpływają na jednostkę, która musi im sprostać.
Części osobowej fasady:
"sposób bycia" - istotny z powodu zasad dobrego wychowania,
"wygląd" - ważny z punktu widzenia dobrych obyczajów
Pokaz poszanowania bywa motywowany przez chęć zrobienia dobrego wrażenia na widowni albo np. uniknięcia kary. Wymogi dobrych obyczajów są ściślej związane z przestrzenia niż wymogi dobrego wychowania. Przy badaniu instytucji społecznych ważny jest opis panujących tam wzorców dobrych obyczajów np. biura różnią się wzorcami dopuszczalności nieformalnych pogawędek miedzy pracownikami, w zakładach pracy istnieje norma dobrych obyczajów- praca na pokaz: robotnik powinien zawsze sprawiać wrażenie, ze jest bardzo zapracowany ale tez np. od biednej szlachty XIX wiecznej wymagano ostentacyjnego życia bez pracy. Kulisy, garderoba - to strefa, gdzie widoczne są fakty skrywane na scenie; miejsce, gdzie świadomie przeczy się wrażeniom, których wywołaniu służy przedstawienie, tu wykonawca może być pewien, ze nie pojawi się nikt nie proszony z widowni.Za kulisami ujawnia się istotne tajemnice przedstawienia, wykonawcy wychodzą z roli, dlatego tez jest niedostępne dla publiczności. Kontrolowanie zaplecza ma ważne znaczenie w procesie "doraźnej kontroli" , przez która jednostka stara się złagodzić naciski ze strony świata zewnętrznego. Np. jeśli rodzina zmarłego ma odnieść wrażenie, ze śmierć jest w istocie spokojnym snem, to przedsiębiorca pogrzebowy musi trzymać ja z daleka od pomieszczeń gdzie balsamuje się, preparuje i maluje dla potrzeb końcowego przedstawienia. Nie ma skupiska społecznego, w którym nie pojawiałyby się problemy związane z dostępem za kulisy. W naszym społeczeństwie podział na scenę i kulisy można znaleźć wszędzie - to np. łazienka i sypialnia czy tez kuchnia ( tendencja do wyróżniania w miejscach mieszkalnych sceny i kulis).Scenę i kulisy pomagają odróżnić elementy stałego wyposażenia wnętrz, zewnętrzny wygląd budynków ( nieotynkowane kulisy vs. biały tynk sceny), do pracy za kulisami przeznaczeni są ludzie o wysokich kwalifikacjach ale tez o niepożądanych cechach zewnętrznych, podczas gdy "osoby robiące dobre wrażenie" umieszczane są na pozycjach pierwszoplanowych. Wiele stref może pełnić obie funkcje - sceny i kulis, zależnie od okoliczności, trzeba pamiętać, ze podział na scenę i kulisy ma charakter funkcjonalny - dana strefa jest scena lub kulisami tylko z punktu widzenia określonego przedstawienia. Z kulisami wiąże się zwykle zażyłość stosunków miedzy ludźmi współdziałającymi w wystawieniu tego samego przedstawienia, na scenie można spodziewać się dominacji stosunków formalnych. Kulisy pozwalają na takie drobne działania, słownictwo, które mogą być wzięte za oznakę poufałości lub braku szacunku dla obecnych osób i miejsca ( drapanie się, żucie, przeklinanie itp.- zachowania regresywne ), scena nie dopuszcza zachowań, które ktoś mógłby uznać za obraźliwe. Uciekając się do zakulisowego stylu bycia, jednostka może każde miejsce przekształcić w kulisy. Trzeba pamiętać, ze w konkretnej sytuacji działanie jest zawsze kompromisem miedzy stylem formalnym a nieformalnym.
3 ograniczenia, którym podlega swoboda zachowań pozakulisowych:
Pod nieobecność publiczności każdy członek zespołu stara się wywołać wrażenie(...)Obok sceny i kulis Goffman wyróżnia jeszcze sferę "zewnętrzną'- miejsce, które z punktu widzenia danego przedstawienia nie jest ani scena ani kulisami np. w większości budynków znajdujemy miejsca, które stale lub czasowo traktowane są jak scena albo kulisy, odcięte ścianami od świata zewnętrznego. Ludzie pozostający na zewnątrz to outsiderzy. Kiedy jednostki staja się świadkami przedstawienia, które nie było przeznaczone dla nich, mogą nie tylko stracić wszelkie złudzenia co do tego konkretnego przedstawienia, ale i przestać wierzyć w przedstawienia zainscenizowane z myślą o nich. Sam wykonawca tez może stracić orientacje. Radzić sobie z tym problemem może tak rozdzielając publiczność, by każda grupa widzów oglądała go tylko w jednej z ról i w żadnej innej (to środki kontrolowania sceny) plus usuniecie z widowni osób, którym w przeszłości dawał przedstawienie o zasadniczo innej wymowie ( np. opuszczanie stron rodzinnych przez osoby które szybko awansowały). Ważne jest tez oddzielenie od siebie różnych widowni tego samego przedstawienia - ma być przekonana, ze tylko ona jest tak mile widziana.
ROZDZIAŁ IV- ROLE POBOCZNE
Celem każdego zespołu jest podtrzymywanie definicji sytuacji, którą rodzi przedstawienie. Wiąże się z tym wybiórczość w komunikacji, uwydatnianie jednych faktów a ukrywanie innych. Zasadnicze znaczenie ma kontrola informacji, jakie uzyskuje widownia- nie powinny do niej docierać destrukcyjne informacje o sytuacji, którą się dla niej definiuje. Zespół musi umieć zachować swoje tajemnice. Typy sekretów wyróżnione są ze względu na funkcję, związek między nim a koncepcją osoby będącej jej posiadaczem:
wstydliwe- składają się z faktów dotyczących zespołu, których jest on świadom, lecz ukrywa je przed innymi, są bowiem niezgodne z obrazem jaki zespół stara się zachować dla publiczności
strategiczne- odnoszą się do możliwości i planów zespołu; ukrywa je się w tym celu, aby przeszkodzić tym przed którymi się je ukrywa w skutecznym przystosowaniu się do stanu rzeczy, jaki zespół zamierza stworzyć (posługują się nimi na przykład przedsiębiorcy czy przywódcy wojskowi planując posunięcia wobec strony przeciwnej)
wewnętrzne- ich posiadanie czyni jednostkę członkiem grupy i pomaga grupie uzyskać poczucie odrębności w stosunku do ludzi, którzy nie należą do „dobrze poinformowanych”
powierzchowne- ich posiadacz jest zobowiązany zachować je dla siebie z powodu swego związku z zespołem, do którego owe sekrety się odnoszą
niezobowiązujące- czyjaś tajemnica znana jednostce, którą może ona ujawnić bez obawy zdyskredytowania prezentowanego przez nią obrazu samej siebie
Wyróżniamy trzy podstawowe role sklasyfikowane ze względu na funkcję, informacje dostępne każdej z tych trzech grup oraz strefę, do jakich osoby grające te role mają dostęp:
występujący- świadomi wrażenia jakie kształtują, dysponują zazwyczaj potencjalnie destrukcyjnymi informacjami na temat całego przedstawienia; pojawiają się na scenie i za kulisami
Ci dla których występ się odbywa- widownia; wie to co wykonawcy pozwolą jej dostrzec i to, co sama nieoficjalnie zobaczy dzięki uważnej obserwacji, nie ma dostępu do destrukcyjnych informacji na temat przedstawienia; ogląda tylko scenę
Outsiderzy- nie znają tajemnic przedstawienia, ani złudzenia rzeczywistości; nie mają dostępu ani do sceny ani do kulis
W rzeczywistości jednak rzadko występuje zgodność funkcji, rodzaju posiadanych informacji i dostępu do określonych stref. Występują także inne role- role poboczne:
osoby wchodzące do organizacji w cudzym przebraniu:
informator- wchodzi za kulisy podając się za członka zespołu, zdobywa destrukcyjne dla niego informacje, po czym otwarcie lub w tajemnicy sprzedaje je publiczności
klakier- zachowuje się tak jakby był zwykłym widzem, jednak w rzeczywistości działa w porozumieniu z wykonawcami; dostarcza publiczności pożądanego wzoru reagowania na występ, wywołuje takie zachowania publiczności, które są w danej chwili niezbędne do dalszego trwania przedstawienia; podaje się za zwykłego widza i swą niezauważalną dla innych widzów wiedzę wykorzystuje w interesie występującego zespołu
rzecznik- kryje się wśród publiczności, posługuje się swą niewidoczną na zewnątrz wiedzą nie dla dobra zespołu, ale dla dobra publiczności
podglądacz- zajmuje miejsce wśród publiczności, zajmuje skromne nie rzucające się w oczy miejsce i wraz z innymi widzami opuszcza salę po przedstawieniu i udaje się do swojego pracodawcy, który konkuruje z występującym zespołem; zawodowy klient kupujący u konkurencji, żeby jego pracodawca wiedział co się tam dzieje
pośrednik (mediator)- poznaje sekrety obu stron, robi na każdej wrażenie, że zachowa jej tajemnice i rzeczywiście je zachowuje, ale zarazem kłamie, sugerując każdej ze stron, że jest wobec niej bardziej lojalny niż wobec drugiej strony
rola osób „których nie ma”- osoby obecne podczas interakcji, ale pod pewnymi względami nie pełnią ani roli wykonawcy ani widza ani nie podają się za kogoś kim nie są np. służący, windziarz, taksówkarz
osoby nie uczestniczące w przedstawieniu, ale mające o nim informacje:
specjalista obsługi- wykonywana przez ludzi specjalizujących się w organizowaniu, ulepszaniu i czuwaniu nad sprawnym przebiegiem widowiska
powiernicy- im wykonawca zwierza się z własnych grzechów, opowiada, w jakim sensie wrażenie tworzone w trakcie przedstawienia jest tylko wrażeniem;
kolega- osoby występujące z takim samym programem przed taką samą publicznością, ale robią to w innym czasie, miejscu i przed innymi konkretnymi widzami; kolegów łączy wspólnota losu; wystawiając to samo przedstawienie znają nawzajem swoje trudności i punkty widzenia; do kodeksu tej roli należy dyskrecja, aby wymieniać swoje zwierzenia niezbędne jest wzajemne zaufanie zasadzające się na dwóch przesłankach:
kolega nie zrozumie nas opacznie
nic nie przeniknie do niepowołanych uszu
aby upewnić się, że nowy kolega nie będzie nas opacznie rozumiał urządza się treningowy „mecz gestów”
ROZDZIAŁ V- KOMUNIKATY NIE W STYLU PRZEDSTAWIENIA
Kiedy dwa zespoły przedstawiaj się sobie chcąc wzajemnie na siebie oddziaływać, członkowie każdego z nich starają się zachowywać tak, aby brano ich za tych za kogo się podają, starają się nie wypaść z roli. Każdy stara się trzymać swojego miejsca, nie opuszczać go, utrzymując w ten sposób ustaloną dla każdej interakcji równowagę między zachowaniami formalnymi a nieformalnymi. Każdy zespół stara się ukryć swój szczery pogląd na siebie oraz drugi zespół i wystawia na widok publiczny taką koncepcję, która jest względnie do przyjęcia dla członków drugiego zespołu. Wykonawca jest zaangażowany w dwa rodzaje komunikacji.
Typy komunikowania dostarczające informacji niezgodnych z wrażeniem oficjalnie podtrzymanym w toku interakcji:
stosunek do nieobecnych - kiedy członkowie zespołu udają się za kulisy, gdzie publiczność nie może ich widzieć ani słyszeć, często odnoszą się do niej w sposób sprzeczny z tym, jak traktowali ja w stosunkach bezpośrednich (ukradkowe poniżanie- umniejszanie wartości innych służy umacnianiu solidarności zespołu lub nadmierne chwalenie publiczności); sposoby pomniejszania wartości nieobecnej widowni:
satyra na interakcję z publicznością, niektórzy członkowie zespołu występują wtedy w roli widzów; wystawianie na pośmiewisko przez przedrzeźnianie
różne sposoby mówienia o publiczności i zwracania się do niej (mając publiczność przed sobą stosuje się formalne zwroty np. sir, mister, natomiast bez jej obecności używa się tylko nazwiska, przydomka lub imienia); niepochlebny sposób nazywania
członkowie zespołu mogą omawiać swój program w cyniczny lub czysto techniczny sposób, dając tym samym świadectwo, że ich pogląd na własną działalność odbiega od poglądu przekazywanego publiczności
celowe ociąganie się z rozpoczęciem przedstawienia do ostatniej chwili lub spieszenie się za kulisy już wtedy, gdy publiczność wychodzi
wyszydzanie i tyranizowanie członka zespołu, który ma właśnie opuścić swych partnerów i wspiąć się lub wpaść w szeregi publiczności; wówczas ta osoba, która ma zamiar odejść jest traktowana tak jakby już jej nie było
rozmowy inscenizatorskie- gdy publiczność jest nieobecna rozmowy aktorów toczą się głównie na tematy dotyczące inscenizacji; rozważa się stan symbolicznego wyposażenia, próbuje się kwestie i role, analizuje wady i zalety sceny, na której przyjdzie wystąpić; rozważa się przewidywaną liczebność i charakter publiczności, zakłócenia spektaklu, przekazuje się nowiny o innych zespołach itp.
zmowa członków zespołu- potajemne porozumiewanie się, które nie zagraża złudzeniu, kreowanemu przed publicznością;
system potajemnych znaków- wykonawca może otrzymywać lub nadawać odpowiednie informacje, prosić o pomoc i porozumiewać się z partnerami na każdy temat mogący mieć związek z osiągnięciem przez przedstawienie sukcesu; ostrzegają członków zespołu przed nieoczekiwanym wkroczeniem publiczności za kulisy; wskazówki sceniczne mówiące o tym, że droga jest wolna i można zrezygnować z fasady; bez tych potajemnych znaków ostrzegawczych każdy zespół miałby problem z manipulowaniem swoim wrażeniem
wskazówki sceniczne
komunikaty, których główna funkcja polega na utwierdzaniu wykonawcy w przekonaniu, że nie jest on przywiązany do doraźnej zgody z publicznością
„urągliwa zmowa”- zmowa wykonawcy z samym sobą, jej częścią jest ukryte poniżanie publiczności; między członkami zespołu, gdy występują
gdy jeden z członków zespołu gra swoją rolę ku uciesze swoich partnerów- z afektowanym entuzjazmem, gdy publiczność nie zdaje sobie sprawy, że jest przedmiotem drwiny
gdy jeden z członków zespołu usiłuje rozśmieszyć drugiego w trakcie przedstawienia- celem jest doprowadzenie go do wybuchu śmiechu, popełnienia błędu lub utraty równowagi w inny sposób
działania na pograniczu zespołów - gdy dwa zespoły wprowadzają dla doraźnych celów oficjalną zgodę, która ma być gwarancją bezpieczeństwa interakcji, możemy zwykle wykryć nieoficjalny nurt porozumiewania się, toczący się w obu kierunkach; takie nieoficjalne komunikowanie się może się odbywać za pomocą delikatnych aluzji, akcentów mimicznych, żartów, znaczących pauz, zakamuflowanych docinków, celowego nabierania, podnoszenia głosu itp.; tendencje w podskórnej komunikacji:
delikatne przedstawienie własnego zespołu w korzystnym świetle, a drugiego w niekorzystnym, często pod przykrywką grzeczności i wzajemnych komplementów
ostrożne odsłanianie się, dzięki któremu dwóch członków jakiejś ukrytej wspólnoty rozpoznaje się wzajemnie- najmniej subtelna wersja odsłaniającego porozumiewania się; gdy jednostki nie znają swoich poglądów i pozycji społecznych, odbywa się długi proces „wymacywania” czyli powolnego wzajemnego ujawniania opinii i pozycji
dwumowa (double talk)- korzystając z tej techniki porozumiewania się, dwie jednostki mogą przekazywać sobie informacje, których treść lub sposób przekazywania nie pasują do charakteru stosunków łączących oficjalnie te jednostki; dwumowa zawiera ukryte sugestie, które obie strony mogą sobie przekazywać przez dłuższy czas; zwykle pojawia się podczas interakcji między podwładnymi a przełożonymi, której przedmiotem są kwestie oficjalnie leżące poza kompetencją i władzą podwładnego, lecz w rzeczywistości od niego zależne; często spotyka się ją w koszarach lub więzieniach
inne rodzaje działania na pograniczu zespołów:
bratanie się specjalistów z przeciwnych zespołów będących swoimi odpowiednikami w nich, krzyżowanie się więzów lojalności w poprzek zespołów- ucierpieć może wtedy wrażenie, jakie starają się wytworzyć, że zespoły są sobie przeciwstawne
gdy zespoły różnią się stopniem prestiżu możemy mówić o zmianie szyku- wysiłek zespołu o niższym prestiżu zmierzający do zmiany podstawy interakcji na bardziej dla niego korzystną lub do zmniejszenia dystansu społecznego i sztywności stosunków między nim a zespołem o wyższym prestiżu (często tka pobłażliwość dla zespołu o niższym prestiżu służy celom zespołowi o wyższym prestiżu)
w sytuacjach kryzysowych linie podziału mogą na pewien czas ulec załamaniu, a członkowie przeciwstawnych zespołów mogą na pewien czas zapomnieć, jakie jest ich właściwe usytuowanie wzajemne. Zmniejszenie dystansu między zespołami służy czasem określonym celom, których realizacja może wymagać, by zespoły nadrzędne przyłączały się na jakiś czas do podrzędnych.
istnieją sytuacje, w których dwa przeciwstawne zespoły gotowe są zdradzić swoje sekrety jakiemuś specjaliście, ale także ujawnić je wobec wrogów
wnioski z rozważań o działaniach na granicy zespołów- bez względu na to, co leży u podłoża ludzkiej potrzeby społecznego kontaktu i towarzystwa skutki bywają dwojakie :
potrzeba widowni
potrzeba partnerów, z którymi można by było wejść w konfidencję i zażyłość odprężając się razem za kulisami
Wszystkie cztery rodzaje działań odchodzących od stylu przedstawienia kierują uwagę na fakt, że występ dawany przez zespół nie jest spontaniczną, bezpośrednia odpowiedzią na sytuację, która pochłaniałaby całą energię zespołu i była dla jego członków jedyną rzeczywistością społeczną. Przedstawienie jest czymś, wobec czego członkowie zespołu mogą zachować dystans na tyle duży, by wyobrazić sobie albo jednocześnie zagrać inny rodzaj przedstawienia świadczący o istnieniu innej rzeczywistości. Niezależnie od tego czy dla wykonawców, to co oficjalnie przedstawiają, jest rzeczywistością najprawdziwszą czy też nie, dają oni ukradkiem znaki, mówiące o innych rzeczywistościach, wzajemnie nie do pogodzenia.
ROZDZIAŁ VI- SZTUKA MANIPULOWANIA WRAŻENIAMI
Goffman opisuje jakie cechy powinien posiadać aktor, aby mógł dobrze odegrać swoją rolę. Cechy te oraz techniki manipulowania wrażeniami prowadzą do uniknięcia podstawowych dezorganizacji przedstawień (incydentów). Rodzaje dezorganizacji przedstawień:
mimowolne gesty- drobne nieumyślne działania mogą przekazać wrażenia w danym momencie niestosowne. Jednostka odpowiedzialna za mimowolny gest może zdyskredytować swój występ, występ partnera lub własnej widowni.
Przybycie nie w porę- gdy outsider wkracza przypadkowo do strefy gdzie odbywa się przedstawienie, lub kiedy członek publiczności niechcący wchodzi za kulisy; aktorzy są zaskoczeni w sytuacji pewnej działalności, która nie daje się pogodzić z wrażeniami, jakie z szerszych społecznych względów winni byli robić na intruzie.
Faux pas- zakłocenie projekcji powstające wskutek mimowolnych gestów lub wejście intruza i polegające na ujawnieniu faktów (takich jak wstydliwe sekrety, negatywnie oceniane cechy) z dawniejszego życia aktora lub jego aktualnej działalności, które ujawnione w czasie przedstawienia, mogłyby zdyskredytować lub osłabić jego deklaracje na temat własnej osoby, która jest częścią projektowanej przezeń definicji sytuacji. „Faux pas” dzielimy na: a) wpadki i potknięcia - kiedy wykonawca przyczynia się do zniszczenia obrazu samego siebie oraz b) gafy i nietakty- kiedy wykonawca psuje obraz innej osoby
Mimowolne gesty, wejścia nie w porę i faux pas są przyczyną zakłopotania i dysonansu, zazwyczaj nie zamierzonych przez sprawcę, których z chęcią by uniknął, gdyby znał wcześniej konsekwencje swoich czynów. Czasem jednak jednostka, jakby umyślnie działa w taki sposób, jakby zależało jej na zniszczeniu zgody i wywołaniu rozdźwięków. Takie zachowanie to „robienie scen”- jednostka działa świadoma możliwych skutków swojego zachowania; a) gdy niektórzy członkowie zespołu nie mogą znieść nieudolności aktorskiej partnerów i zaczynają publicznie krytykować osoby, z którymi powinny współpracować; b) gdy publiczność uznaje, że nie jest zdolna bawić się dalej w grzeczną interakcję lub nie ma na to ochoty, i stawia wykonawców przed faktami lub działaniami ekspresywnymi, o których każdy zespół wie, że są nie do przyjęcia; c) gdy interakcja między dwiema osobami staje się tak głośna, tak ożywiona, tak zwracająca uwagę otoczenia, że zajęte swoimi sprawami osoby postronne są jej świadkami, a nawet zostają zmuszone do zajęcia jakiegoś stanowiska czyli włączenia się do awantury
Aby nie dopuścić do incydentów i ich konsekwencji uczestnicy interakcji i ci, którzy w niej nie uczestniczą muszą posiadać pewne przymioty i wykorzystywać je praktycznie w celu ochrony widowiska. Są trzy grupy tych przymiotów i praktyk:
środki obronne- pozwalają wykonawcom ratować występ przed klęską
lojalność dramaturgiczna- jeżeli zespół chce zachowywać się konsekwentnie, jego członkowie muszą działać tak, jakby przyjęli na siebie pewne moralne zobowiązania (nie powinni zdradzać sekretów między występami; nie mogą wykorzystywać obecności na scenie, aby dawać własne popisy; nie wolno im wykorzystywać przedstawienia jako okazji do zerwania z zespołem); jedną z technik służącą do zabezpieczania się przed grupową nielojalnością jest rozwijanie mocnej wewnątrzgrupowej solidarności, polegające na stwarzaniu za kulisami tak nieludzkiego obrazu publiczności, by moralnie i emocjonalnie uodpornić wykonawcę na ewentualne z nią kontakty; drugą techniką zapobiegania zżyciu emocjonalnemu między aktorem a widownią jest okresowa zmiana widowni (dlatego np. zmienia się dyrektorów banków, by swym stałym klientom nie udzielali korzystnych pożyczek)
dyscyplina dramaturgiczna- wykonawca pozornie pochłonięty do reszty tym co robi, musi zachować emocjonalny dystans wobec przedstawienia, aby móc radzić sobie z nieprzewidzianymi trudnościami dramaturgicznymi, w miarę ich pojawiania się; zdyscyplinowanym jest ktoś, kto zna swoją rolę, nie popełnia faux pas, nie robi mimowolnych gestów, jest osobą dyskretną, nie kompromituje się i zespołu ujawniając niechcący sekrety, umie zachować „przytomność umysłu” i zatuszować niewłaściwe zachowanie się partnerów, a przy tym robi wrażenie, że po prostu odgrywa swoją rolę, potrafi stłumić swe spontaniczne i emocjonalne rekcje na błędy partnerów lub niewłaściwe zachowanie się publiczności, zdolny jest stłumić swoje żywiołowe odruchy, aby zrobić wrażenie osoby wiernej emocjonalnej linii zespołu, jest to osoba zrównoważona, potrafiącą panować nad własnym głosem i twarzą, umiejąca ukryć stan swoich uczuć i zamanifestować stosowną do sytuacji reakcję
rozwaga dramaturgiczna- umiejętność przewidzenia i zaprojektowania najlepszej inscenizacji widowiska; techniki manipulacyjne służące rozwadze dramaturgicznej: a) wcielanie do zespołu osób lojalnych i zdyscyplinowanych; b) uzmysławianie sobie w jakim stopniu można polegać na lojalności i dyscyplinie członków zespołu; c) wybranie widowni najmniej kłopotliwej z punktu widzenia zamierzonego widowiska; d) maksymalne ograniczenie liczebności widowni i aktorów- im mniej uczestników tym mniej możliwości błędów; istnieją jednak dwa powody, dla których owa metoda ograniczenia liczby obecnych podczas występu osób ma wąskie zastosowanie: po pierwsze pewnych przedstawień nie daje się zorganizować bez technicznej pomocy znacznej liczby osób, po drugie okazuje się, że ludzie są znacznie bardziej efektywnymi rekwizytami, służącymi do zwiększenia wrażenia, od rzeczy; e) trzymanie się faktów może umożliwić wykonawcy przeprowadzenie występu, ale może też uniemożliwić inscenizację bardziej złożonego przedstawienia (np. inscenizacja wykonana przez kapłana, adwokata, lekarza- ich pracy nie powinno oceniać się na podstawie jej rezultatów, ale fachowych umiejętności; f) dostosowanie występu do informacyjnych warunków jego inscenizacji, wykonawca musi liczyć się z tym, co widownia może dostrzec oraz z tym, jakie informacje już posiada, należy brać pod uwagę dostęp do informacji ze wewnętrznych w stosunku do interakcji; g) dostosowanie występu do charakteru rekwizytów i zadań, z których należy budować przedstawienie; h) techniki programowania, przygotowanie się na wszelkie możliwe niespodzianki przy spotkaniu się dwóch zespołów face-to-face: ustalenie dokładnego planu określającego , co kto ma robić i w jakiej kolejności; uznanie, że drobne fakty (kto pierwszy wchodzi do pokoju, kto obok kogo siada) są wyrazem szacunku i świadomego obdzielenia tymi przywilejami obecnych, zgodnym z pewnymi niezmiennymi zasadami, jak płeć, wiek, stanowisko, rola w danej ceremonii; przeprowadzenie prób przedstawienia dzięki czemu wykonawcy zdobywają pewną wprawę pozwalającą radzić sobie z niespodziankami; poinstruowanie publiczności jak ma reagować na przedstawienie (zaciera się wtedy jednak granice między wykonawcą a publicznością);
środki protekcyjne- stosowane przez widownię i outsiderów w celu dopomożenia w tym wykonawcom; należy zdać sobie sprawę, że dostęp za kulisy i na scenę jest kontrolowany nie tylko przez wykonawców, ale też przez inne osoby
„dyskrecja”- dostęp za kulisy jest kontrolowany zarówno przez wykonawców jak i przez inne osoby. Ludzie zazwyczaj nie wchodzą tam, gdzie nie byli zaproszeni lub dają znak o tym, że się zbliżają- kiedy outsiderzy zbliżają się do stref tego rodzaju dają obecnym tam osobom sygnały ostrzegawcze w postaci wiadomości, pukania czy chrząknięcia, żeby mogły one pozbyć się intruza albo uporządkować dekoracje
„nie wtykanie nosa”- kiedy interakcja musi odbyć się w obecności outsidera, często taktownie okazuje on brak zainteresowania i odsuwa się na bok
istnieje etykieta kierująca postępowaniem jednostek jako widzów, nakazuje ona : właściwy stopień uwagi i zainteresowania przedstawieniem; utrzymywanie w ryzach własnych poczynań, mogących zakłócać przedstawienie; powstrzymywanie się od wypowiedzi i czynów, które mogłyby stanowić faux pas oraz od robienia scen
kiedy wykonawcy popełniają jakąś gafę publiczność może taktownie błędu „nie widzieć” lub ochoczo przyjąć przeprosiny
czasem w chwili próby lub kryzysu wykonawcy, publiczność może wejść z nim w zmowę (np. przy wizytacji kuratora w szkole, uczniowie często zachowują się grzeczniej niż zazwyczaj)
kiedy wiadomo, że wykonawca jest debiutantem lub z innych powodów łatwiej mu popełnić błędy, publiczność okazuje mu specjalne względy i powstrzymuje od stwarzania trudności, jakich nie oszczędziłaby innym
środki wykorzystywane przez wykonawców, aby umożliwić widowni i outsiderom zastosowanie na ich korzyść środków protekcyjnych- taktowne reakcje na taktowne postępowania
wykonawca musi być wyczulony na aluzje i umieć je przyjmować, bowiem przy pomocy aluzji publiczność może ostrzegać wykonawcę, że jego spektakl jest nie do przyjęcia i że powinien coś w nim zmienić, aby ratować sytuację
jeżeli wykonawca w jakikolwiek sposób fałszywie przedstawia fakty, musi to czynić zgodnie z pewnymi zasadami; nie może ustawić się na takiej pozycji, z której nawet najbardziej mętne przeprosiny i najgorliwiej współpracująca publiczność nie mogłyby go wyplątać
ROZDZIAŁ VII- WNIOSKI
kontekst analityczny- praca ta dotyczy głównie instytucji społecznych jako systemów względnie zamkniętych (miejsce otoczone zauważalnymi i ustalonymi barierami, gdzie stale występuje określony rodzaj działalności. Instytucja społeczna posiada zespół wykonawców współpracujących ze sobą w celu przedstawienia publiczności określonej definicji sytuacji); przyjęte zostało założenie, że stosunki między instytucjami stanowią samodzielny obszar badawczy i powinny być rozpatrywane analitycznie jako część innego porządku faktów, porządku instytucjonalnej interakcji; inne perspektywy badania instytucji:
kategorie techniczne- pod kątem efektywności lub nieefektywności instytucji jako celowo zorganizowanego systemu działań podejmowanych dla osiągnięcia z góry określonych celów
kategorie polityczne- z punktu widzenia działań, jakich każdy uczestnik może wymagać od innych, kar i nagród służących wzmacnianiu tych wymagań oraz kontroli społecznej regulującej wysuwanie żądań i posługiwanie się sankcjami
perspektywa strukturalna- kategorie horyzontalne i wertykalne podziałów społecznych oraz wzajemnych stosunków między grupami
kategorie kulturowe- kategorie wartości moralnych wpływających na działalność prowadzoną w ramach instytucji; są to wartości odnoszące się do mód, zwyczajów i kwestii smaku, do grzeczności i dobrych obyczajów, do celów ostatecznych i normatywnych ograniczeń korzystania z pewnych środków itd.
Podejście dramaturgiczne- końcowy sposób uporządkowania faktów, dotyczące opisywania stosowanych w danej instytucji technik manipulowania wrażeniami, zasadniczych problemów manipulowania wrażeniami oraz wzajemnych stosunków i cech szeregu zespołów wykonawczych, jakie w danej instytucji działają.
elementy wspólne dla poszczególnych perspektyw:
techniczna i dramaturgiczna- zainteresowanie standardami pracy; przykładają duża wagę do faktu, że jedna grupa jednostek jest zainteresowana sprawdzaniem trudno dostrzegalnych zalet i właściwości pracy drugiej grupy jednostek, która z kolei stara się zrobić wrażenie, że jej dzieło ma owe ukryte przymioty
polityczna i dramaturgiczna- zainteresowanie zdolnością jednostki do kierowania działaniami innych; jeśli jednostka ma kierować innymi ludźmi, często będzie uważała za potrzebne ukrycie przed nimi swoich sekretów strategicznych
strukturalna i dramaturgiczna- zainteresowanie dystansem społecznym; to czy grupa ludzi o danej pozycji społecznej potrafi utrzymać określony obraz samej siebie w oczach publiczności o innej pozycji, zależy od umiejętności wykonawców zawężenia kontaktów z publicznością.
kulturowa i dramaturgiczna- problem przestrzegania wzorców moralnych
osobowość- interakcja- społeczeństwo
Kiedy jednostka znajdzie się wśród innych, świadomie i nieświadomie projektuje definicje sytuacji, której istotną składową stanowi jej koncepcja samej siebie. Kiedy podczas interakcji następuje coś, co w swej wymowie jest nie do pogodzenia z kształtowanym przez nią wrażeniem znaczące tego konsekwencje są jednocześnie odczuwane na trzech poziomach rzeczywistości społecznej, z których każdy obejmuje odrębny porządek faktów i inny punkt odniesienia:
interakcja- dialog między dwoma osobami; może znaleźć się w impasie i sytuacji może zabraknąć definicji; zajmowane do tej pory pozycje mogą okazać się nie do utrzymania, a uczestnicy mogą znaleźć się bez wytycznych co do dalszego toku akcji- zwykle wyczuwają oni w takiej sytuacji coś fałszywego, czują się niezręcznie, tracą głowę i wpadają w panikę
przerwanie przedstawienia może mieć konsekwencje bardziej dalekosiężne- publiczność zwykle uznaje „ja” projektowane w trakcie występu przez pojedynczego wykonawcę za charakterystyczne w pewien sposób dla jego kolegów, zespołu i instytucji; każde przedstawieni od nowa sprawdza prawomocność takiej zbiorowości i kładzie na szalę jej trwałą reputację- poziom struktury np. jeśli chirurg i pielęgniarka odwrócą się na chwilę od stołu operacyjnego, a poddany narkozie pacjent w tym momencie umrze, nie tylko w przykry sposób zostanie przerwana operacja, ale ucierpi także imię lekarza jako człowieka i dobre imię szpitala
zdarza się, że jednostka głęboko identyfikuje „ja” społeczne z określoną rolą, instytucją i grupą wyobrażając sobie samą siebie jako kogoś, kto nie narazi na szwank społecznej interakcji i nie skompromituje całości społecznych, które od tej interakcji zalezą; w takiej sytuacji przerwanie interakcji może zdyskredytować wyobrażenie tak ważne dla jej osobowości- poziom osobowości
zróżnicowania kulturowe
Prowadzimy życie towarzyskie zamknięte w czterech ścianach. Naszą specjalnością są nieruchome dekoracje, trzymanie obcych na zewnątrz i zapewnianie wykonawcy pewnej prywatności podczas przygotowania się do występ. Jeśli ktoś przyłapie nas na fałszu czujemy się głęboko upokorzeni. Ale np. w Chinach ludzie nie mają nic przeciwko temu, aby każdy, ktokolwiek ma na to ochotę, przyglądał się wszystkim szczegółom z ich dnia codziennego. To jak żyją, co jedzą, a nawet kłótnie rodzinne, które my staramy się zatuszować, wszystko są to rzeczy, które zdają się być wspólną własnością, nie zaś własnością zainteresowanej rodziny.
Musimy także być przygotowani na to, że w społeczeństwach o utrwalonej hierarchii, pozycji społecznej i silnej orientacji religijnej jednostki przywiązują czasem mniejsze niż my znaczenie do gry społecznych pozorów i przekraczają społeczne bariery bez żadnych wielkich przedstawień zwracając większą uwagę na człowieka pod maską, niż my uznalibyśmy za możliwe. Co więcej gdy mówimy o naszym społeczeństwie jako całości, musimy też być bardzo ostrożni w uogólnianiu zasad dramaturgicznych np. chociaż na ogół od zespołów w naszym społeczeństwie wymaga się stłumienia gniewu i zawarcia doraźnej zgody, czasem zdarza się, że wymaga się od zespołów dyplomatycznych stłumienia umiarkowanej opozycji i zademonstrowania uczuć gwałtownych, lub np. na posiedzeniu konsultacyjnym może pojawić się potrzeba, by jedna ze stron udała, że została wyprowadzona z równowagi danym obrotem sprawy.
Proces rozszerzania się fasadowości nasila się np. można zaobserwować osobliwy ruch społeczny, który doprowadził niektóre fabryki, statki, restauracje i domostwa do wyczyszczenia zaplecza do tego stopnia, że występujący tam członkowie zespołów niczym mnisi, komuniści czy niemieccy radni- zawsze na posterunku- i nie istnieje miejsce, którego fasada nie byłaby strzeżona, publiczność zaś ogrania chęć oglądania tego, co zostało dla niej przygotowane.
Możemy też obserwować równoległy proces „wynajdywania ról”.
rola ekspresji polega na przekazywaniu obrazu swego „ja”
Ekspresja - składnik życia społecznego, źródło wrażeń dostarczanych innym lub przez nich odbieranych; środek komunikacji w procesie wzajemnego oddziaływania ludzi na siebie (nie jest natomiast samorealizacją, wyzwoleniem się od wewnętrznego napięcia, czym może być dla osoby dającej czemuś wyraz)
Impresja- źródło informacji o faktach nieoczywistych i środek pozwalający odbiorcom odpowiadać informatorowi bez konieczności czekania na ujawnienie się wszystkich skutków jego działań; z punktu widzenia jej roli jako środka komunikacji w procesie wzajemnego oddziaływania ludzi na siebie
inscenizacja a ludzkie „ja” - jednostka występuje w dwóch podstawowych rolach:
wykonawcy- potrafi się uczyć, przygotowywać do roli, którą ma odegrać, potrafi marzyć, wyobrażać sobie, ma potrzebę zdobycia sobie partnerów i widzów więc taktownie ukazuje względy ich zainteresowaniom
postać- między „ja” wykonawcy a odgrywaną przez niego postacią stawia się znak równości i w tym „ja” czyli postaci-którą- się-gra, widzi się coś, co zamieszkuje ciało swego posiadacza; „ja” przedstawiane na scenie było traktowane jako pewnego rodzaju obraz własnej osoby, na ogół pochlebny, który jednostka grająca określoną postać stara się skutecznie wywołać u innych; „ja” tworzy się dzięki temu, że świadkowie czynią jednostkę przedmiotem interpretacji
7