„Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych”
red. T. Miczka, A. Madej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1994
Alina Madej: Bohaterowie byli zmęczeni?
druga połowa lat 50-tych uchodzi za złoty okres polskiej kinematografii; nie bez znaczenia dla popaździernikowej kinematografii jest fakt, że wprowadzane wtedy filmy powstawały poza obowiązującym wcześniej i później systemem kontroli - swobodnie mogły odzwierciedlać światopoglądowe przeobrażenia tamtego okresu
korekty programowe i estetyczne na początku lat 60-tych uchodzą najczęściej za konsekwencję wygaśnięcia formuły „polskiej szkoły filmowej”, której program odnowy języka filmowego daleki był od wygaśnięcia - pod koniec lat 50-tych kolejne premiery ujawniały konflikt interesów twórców i władz, nabierający wymiarów politycznych
pierwszym symptomem tego konfliktu była reprymenda udzielona twórcom filmowym przez wiceministra kultury i sztuki Tadeusza Zaorskiego podczas posiedzenia Komitetu Kinematografii (X 1958): wskazał na przesyt „czarnej tematyki”, zmęczenie „postawami psychicznymi wyjątkowymi, odchylonymi od normy”, „solidarystyczny nacjonalizm” - no i nie ma filmów, które „jasno i wyraźnie opowiadają się za ideą i budownictwem socjalizmu, a przeciw dawnym porządkom społecznym”
utworzenie Komitetu Kinematografii było wyrazem nieufności środowiska do administracji państwowej; miał stanowić forum swobodnej wymiany poglądów na temat zadań i interesów twórców, więc po referacie Zaorskiego odbyła się konferencja (10 I 1959), która ujawniła niemożność znalezienia wspólnego języka oraz frustrację wśród środowiska twórców (m.in. Jerzy Andrzejewski, Andrzej Braun, Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Munk, Antoni Bohdziewicz, Jan Rybkowski, Aleksander Ścibor - Rylski, Jerzy Putrament, Jerzy Bossak, Aleksander Ford.)
konferencja nie przyniosła wyraźnych roztrzygnięć; inicjatywę miała przejąć Komisja Kultury KC PZPR, która przedstawiła własną ocenę faktów: źródła konfliktów hamujących rozwój twórczości to:
zakaz wyświetlania lub zwłoka w dopuszczaniu na ekrany filmów „przy braku jawności motywacji i dyskusji”
rozpowszechnione przekonanie, że „punkt widzenia artysty może się rozminąć z poglądami działacza”, które będzie powodowało dalszy rozdźwięk
zaskakujące były wnioski: uznano, że istnieje przesyt tematyką pesymistyczną i rozrachunkową, a twórcy sami uznają potrzebę tworzenia filmów spełniających rolę wychowawczą, mówią też o potrzebie wewnętrznej cenzury np. dla tematyki październikowej, uznano także prawa mecenatu państwa w stosunku do realizatorów! <= władze uznały więc tylko te głosy, które chciały usłyszeć.
Od 1959 r. nastąpiła baczniejsza obserwacja realizowanych filmów i scenariuszy; za symptomy pożądanych zmian uznano tylko trzy filmy: Rok pierwszy (Witold Lesiewicz), Spotkania w mroku (Wanda Jakubowska), Powrót (Jerzy Passendorfer). Wiele obiecywano sobie po Matce Joannie od Aniołów (Jerzy Kawalerowicz, uznany za „próbę polemiki z katolickim fideizmem”) i Siedem zacnych grzechów głównych (film zrealizowany w 1963 jako Zacne grzechy po wielu zmianach).
Cały dorobek 1957 - 1959 oceniono negatywnie jako „gloryfikację mitologii akowskiej”, nawet obrazoburcza Eroicę (A. Munk) nie satysfakcjonowała członków Komisji. Natomiast jednogłośnie za najlepszy film tamtych lat uznano Popiół i diament (A. Wajda) mimo „ideologicznych i artystycznych słabości”.
Uznano, że w ówczesnej twórczości brak było rozrachunków z przeszłością burżuazyjną i obszarniczą oraz z kapitalizmem => za jedyne próby „demaskowania starych sił politycznych” uznano Nikodema Dyzmę (J. Rybkowski) i Pożegnania (W. Has)
Najsurowiej oceniono filmy: Ósmy dzień tygodnia (Aleksander Ford), Zagubione uczucia (Jerzy Zarzycki, Jan Lenica), Baza ludzi umarłych (Czesław Petelski), Miasteczko (Romuald Drobaczyński), Niewinni czarodzieje (A. Wajda), Nikt nie woła (Kazimierz Kutz). => ukazują „złe i pełne goryczy życie”, „brak wszelkich zdrowych ambicji i ideałów”, pesymizm jako „manierę większości współczesnych filmów”.
Ponowna selekcja scenariuszy - spośród 60 zweryfikowanych odrzucono 20; wnioski podważały zaufanie do artystycznej uczciwości twórców filmowych, potęgowały niewiarę w sens indywidualnych poszukiwań, przyczyniły się do środowiskowych animozji i dezintegrowały zespoły filmowe.
Za źródło ideowego zamętu uznano krytykę filmową, „niezdrowo ekscytującą się swobodą polskiego filmowca” oraz nie wytykającą „błahości filmów o tematyce współczesnej” czy „jednostronności ideowej filmów wojennych”
Kres zaistniałemu chaosowi kładła Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii (VI 1960) - koniec „polskiej szkoły filmowej”, nowy rozdział w historii polskiej kinematografii. Ukazał się też artykuł Jerzego Toeplitza stanowiący podsumowanie „batalii o nowe kino” (był on członkiem jednej z komisji). Wnioski:
film fabularny musi być realizowany w poczuciu pełnej służebności społecznej, w sposób czytelny dla najszerszego grona odbiorców
brak miejsca na indywidualne kosztowne próby warsztatowe i nieprzemyślane osobiste refleksje
dla pierwszych prób idealnym terenem jest krótki metraż, dla drugicj - film na papierze, szkice i projekty przed realizacją
Uchwała nie została nigdzie opublikowana, a obowiązek upowszechniania jej treści spoczywał na urzędnikach Ministerstwa Kultury i Sztuki, potęgując dezorganizację i jałowe działania; nie wskazano w niej nawet konkretnego adresata. Odczytana została jako powrót do chwilowo zarzuconych ,etod odgórnego dyrygowania twórczością artystyczną.
Uchwała sekretariatu KC w sprawie kinematografii (VI 1960)
przy ocenie dorobku filmowego ostatnich trzech lat (przypominam że chodzi o lata 1957 - 1960 ) uderza dysproporcja: wzrost ilościowy produkowanych filmów i wzrost poziomu artystycznego, ale obniżenie wartości ideowo-wychowawczej.
Istotne miejsce filmów o tematyce wojennej i okupacyjnej - jednak rzadko zawierają jasną i słuszną ocenę polityczną tamtych wydarzeń, często lansują myśl o bezsensowności ofiar (np. Eroica), jednak nie wyrażają słusznej koncepcji walki. Filmy te nie łączą martyrologii i bohaterstwa z walką o Polskę Ludową, pozbawione są elementów krytycznych pod adresem sanacji czy reakcyjnych sił politycznych.
Filmy osnute na stosunkach w Polsce Ludowej oparte są na „czarnej literaturze” i ukazują konflikty na tle złej i beznadziejnej rzeczywistości, ludzie są ogólnie źli, smutni, pełni pesymizmu i goryczy, a prawda moralna rzadko zwycięża (Zagubione uczucia, Ósmy dzień tygodnia, Baza ludzi umarłych, Pętla) => niektóre nie zostały więc dopuszczone na ekrany. Pesymizm jest manierą twórców.
Odchodzenie od tematyki wojennej w stronę tematyki współczesnej nie spowodowało wkroczenia w istotną problematykę narodu budującego socjalizm, tematykę robotniczą czy wiejską itp.
Film rozrywkowy, którego produkcja wzrosła, częściej można zaliczyć do osiągnięć, ale zdarzają się też filmy „wybitnie płaskie i tandetne w dowcipie”.
W ocenie lat 1957 - 1960, film polski nie przemawia na rzecz ideologii socjalistycznej, nie współgra z potrzebami wychowawczymi społeczeństwa, z polityką partii i państwa; reprezentuje przeważnie problematykę i ideologię społecznie marginesową.
Źródła tego kryzysu to dezorientacja ideowa realizatorów podatnych na wpływy rewizjonizmu i poglądów liberalno-burżuazyjnych oraz dekadencji Zachodu, fałszywy kierunek krytyki filmowej w prasie; brak należytej inspiracji tematycznej i ideowej ze strony partii
W dalszym rozwoju polskiego filmu należy kierować się następującymi wytycznymi:
pierwszeństwo mają tematy poruszające problematykę ideową i moralno-wychowawczą, służące budowie socjalizmu. Należy odzwierciedlać tematykę współczesną, aktualne i rzeczywiste problemy społeczne, międzyludzkie, moralne i polityczne; przy tym unikać taniej sloganowości i schematyzmu; trzeba też czerpać z historii i doświadczeń okupacyjnych => wspólnej walki żołnierzy polskich i radzieckich
obok filmów zaangażowanych ideowo należy realizować filmy rozrywkowe, lecz wolne od złego gustu, przy tym nie wyprane ze społecznego zaangażowania
w krytyce filmowej należy przywrócić ideowe kryteria oceny zgodnie z duchem ideologii socjalistycznej, zwalczać subiektywizm i estetyzm - krytyka głosem redakcji, a nie pojedynczego krytyka
w zespołach realizatorów należy wyłonić grupę literatów związanych z partią, kierujących doborem scenariuszy
w latach 1957 - 1959 nastąpiło pewne zwichnięcie w repertuarze filmowym, gdyż szukano wśród filmów zagranicznych i pojawiły się filmy bezwartościowe i szkodliwe, ale ostatnio zwiększył się zakup filmów z krajów socjalistycznych - chociaż repertuar pozostawia nadal wiele do życzenia. Dlatego w doborze filmów należy dać priorytet filmów z krajów socjalistycznych (reprezentujących „odpowiadające nam wartości ideowe i należyty poziom artystyczny”), importować z krajów kapitalistycznych filmy reprezentujących postępowy nurt w kinematografii; nad doborem tym czuwać będzie Rada Repertuarowa.
Należy powołać komisję z udziałem Wydziału Kultury KC i Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Ministerstwa Szkół Wyższych dla zbadania organizacji programu Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi
należy dążyć do dalszej obniżki kosztów produkcji filmów, wprowadzić system nagradzania twórców prezentujących wysokie wartości ideowo-artystyczne
Ewa Gębicka: „Obcinanie kantów”, czyli polityka PZPR i państwa wobec kinematografii lat 60-tych
Zmiana sytuacji politycznej po 1956 r. - rozluźnienie mechanizmów centralistycznych i etatystycznych w kulturze - największe jak dotąd ożywienie w produkcji filmowej i uatrakcyjnienie repertuaru kin. Ale już w II połowie lat 50-tych ujawniły się sygnały, iż PZPR i państwo nie zamierzają zrezygnować z bezpośredniej kontroli nad kinem.
Potwierdzeniem tych dążeń było utworzenie Naczelnego Zarządu Kinematografii podporządkowanego Ministerstwu Kultury i Sztuki, zamiast postulowanego przez twórców Komitetu Kinematografii i ograniczenie samodzielności programowej Zespołów Autorów Filmowych (utw. 1955) oraz restrykcje wobec niektórych filmów z lat 1957 - 1959 (np. Ósmy dzień tygodnia, Zagubione uczucia, Zimowy zmierzch, Koniec nocy, Miasteczko, Niewinni czarodzieje)
Ostateczne sformułowanie wytycznych nastąpiło w trakcie III Zjazdu PZPR (10-19 marca 1959): wystąpienie Gomułki ukazało, że mimo samokrytycyzmu wobec polityki w okresie stalinowskim jej pryncypia pozostają bez zmian. (wytyczne prowadzą do sformułowania ustawy, którą streściłem w punkcie 2, więc nie przytaczam)
Kino powinno więc służyć kształtowaniu poglądów socjalistycznych ale i rozrywce (dostrzeżono bardziej efektywne metody wpływania na świadomość zbiorową niż jawna propaganda) => miały one stawić opór wpływom zachodniej kultury masowej.
Po ogłoszeniu Uchwały stosunek kierownictwa partii uległ dalszemu usztywnieniu; dowodziło tego wystąpienie Gomułki na XII Plenum KC PZPR (VII 1963 r.): krytyka produkcji filmowej jako poruszającej marginesową problematykę, płytkiej intelektualnie i poznawczo, oderwaną od konkretów i warunków społecznej rzeczywistości Polski budującej socjalizm; potrzebne są dzieła ukazujące z pasją obraz kraju, walki o rozwój gospodarczy, ofiarny trud klasy robotniczej, inteligencji, polskiej wsi, kobiet i młodzieży.
Lata 60-te przyniosły zacieśnienie kontroli władz państwowych nad kinematografią i powrót do centralistycznej polityki kulturalnej. Przywracano reglamentację uprawnień środowisk twórczych, usztywniony został system prewencyjno - restrykcyjny. Rosła podejrzliwość Komisji Ocen Scenariuszy i ostrożność Komisji Kolaudacyjnej (w latach 1960-1969 odrzucano średnio ok. 38 % scenariuszy), coraz częściej interweniowała cenzura. Decydujący wpływ w kwestii polityki programowej zespołów mieli: Wincenty Kraśko, Stanisław Olszewski, Stefan Trepczyński.
Zastrzeżenia budziły filmy mogące rozwinąć kompleks antyradziecki (dlatego odrzucono scenariusze Wiernej rzeki i Przedwiośnia Wajdy), czy mówiące o najbliższej przeszłości (odrzucenie scenariusza Człowieka z marmuru A. Ścibora-Rylskiego i kłopoty filmu Skolimowskiego Ręce do góry).
Wzrost nieufności twórców wobec programu partii budził proponowany przez nią wachlarz propozycji tematycznych, surowa krytyka dokonań zespołów i coraz częstsze wypadki odgórnego „obcinania kantów” czy wręcz eliminowania z obiegu utworów odbiegających nieco od przyjętych schematów.
Ponawiane przez filmowców apele o zwiększenie samodzielności zespołów trafiały w próżnię, nie zmieniła tego stanu likwidacja Komisji Ocen Scenariuszy i powstanie Rad Programowych przy zespołach (1967 r.). W skład Rad Programowych wchodziło 4 ludzi spoza środowiska filmowego, w tym dwóch „działaczy społeczno-politycznych”, a ostateczną decyzję w kwestii kierowania scenariuszy do realizacji pozostawiono nadal w rękach szefa kinematografii.
Uważnie obserwowano też prezentowany w kinach zestaw kinematografii zagranicznej; warunki przedstawione w Uchwale z 1960 r. zaowocowały znacznym obniżeniem wobec dorobku filmowego ZSRR i państw socjalistycznych oraz zaostrzeniem kryteriów selekcji filmów zachodnich. Odtąd Rada Repertuarowa unikała pozycji dyskusyjnych, bardziej elitarnych, czy zawierających drażliwe wątki i najchętniej wybierała obrazy „demaskujące stosunki w kapitalizmie” bądź typowo rozrywkowe.
Od połowy lat 50-tych mówiono o konieczności wypracowania modelu organizacyjnego gospodarczego kinematografii, który chroniłby wartości ideowo-artystyczne, a jednocześnie gwarantował poprawę efektywności ekonomicznej przemysłu filmowego. Podstawę do planowanego zwiększenia bodźców ekonomicznych stanowiły zapisy Uchwały Komitetu Ekonomicznego Rady Ministrów (XII 1958 r.), która wprowadziła nową organizację i zasady finansowania kinematografii (zarządzenie nr 140): zespół jako producent filmów fabularnych działający na zasadzie pełnego wewnętrznego rozrachunku gospodarczego, co oznaczało zwiększenie jego samodzielności i odpowiedzialności ekonomicznej. Za dobre wyniki w sprzedaży filmów zapewniano tantiemy dla twórców, a komercji miały przeciwdziałać przydzielane filmowi kategorie tantiemowe, uzależniające wysokość tantiem od poziomu filmu.
Nowy system bodźców materialnych miał zachęcać do realizacji prostych i tanich filmów o wysokich walorach ideowo-artystycznych, cieszących się uznaniem mecenasa i widowni - w efekcie cele rozminęły się z osiągnięciami; okazało się, że system ten premiuje głównie autorów filmów rozrywkowych, przeznaczonych dla niezbyt wymagającej publiczności.
Wpłynęło to na wzrost konformizmu w środowisku filmowym i ucieczki w stronę filmów „lekkich, łatwych i przyjemnych”. Mimo krytyki tego sytemu, zarządzenie nr 140 przetrwało do 1974 roku.
Wielu napięć i sprzeczności dostarczyło też funkcjonowanie systemu rozpowszechniania filmów - przekazanie kin pod nadzór Wojewódzkich Rad Narodowych powodowało konflikt między zadaniami programowymi (nakładanymi na kina przez Centralę Wynajmu Filmów) a zadaniami gospodarczymi (wytyczanymi przez wydziały finansowe WRN) => nasilenie komercyjnej postawy pracowników kin. Obiecywane im nagrody powodowały fałszowanie statystyk, przepisywanie frekwencji i wpływów z najczęściej zachodnich filmów komercyjnych na deficytowe konto filmów preferowanych (najczęściej z krajów socjalistycznych).
W miastach królowały najbardziej kasowe filmy amerykańskie, francuskie i włoskie, a „politykę kulturalną” realizowano na wsiach.
Coraz wyraźniejsze rozbieżności między hasłami głoszonymi przez ścisłe kierownictwo PZPR a wartościami faktycznie respektowanymi należy interpretować przede wszystkim jako następstwo braku spójności między wytycznymi ówczesnej polityki kulturalnej a wytycznymi polityki ekonomicznej.
Uszczuplenie nakładów na kinematografię, coraz mniejsze zaangażowanie państw w rozwój i modernizację sieci kin było w dużym stopniu następstwem fascynacji telewizją, w której władze dostrzegły znacznie skuteczniejszy instrument kierowania świadomością zbiorową niż kino.
Po 1965 r. kinematografia miała za sobą okres dynamicznego wzrostu, pojawiły się pierwsze sygnały stagnacji, a czasem regresu; spadek produkcji, liczebności widowni i ilości kin. To zaowocowało 85 mln deficytem w 1967 r.
Po wydarzeniach w marcu 1968 r. kierownictwo PZPR przystąpiło do regulowania dawnych porachunków z filmem i poszczególnymi twórcami. Krytyka strony programowej, artystycznej i ekonomicznej krajowej produkcji filmowej wzbogaciła się o personalne wątki antysemickie; ataki nie ominęły kierownictwa kinematografii i władz PWSFiT w Łodzi
finałem były czystki personalne, ale także zmiany w strukturze systemu produkcji filmów: 30 IV 1968 odwołano wszystkich kierowników zespołów, 1 VI funkcję podsekretarza stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki przejął Czesław Wiśniewski (po Tadeuszu Zaorskim), który powołał 4 nowe zespoły twórcze, a w 1969 ich liczba wzrosła do 6.
Idea przyświecająca twórcom „marcowej reformy” sprowadzała się głównie do ograniczenia prerogatyw twórców i stworzenia warunków do przejęcia przez administrację znacznej części ich dotychczasowych uprawnień. Chodziło także o rozproszenie i osłabienie filmowego środowiska; zespołom odebrano status producenta, którego funkcje przejęła dyrekcja skupiającego je przedsiębiorstwa - oraz zlikwidowanie w ten sposób stanowisk szefów produkcji. Pracowników podporządkowano kierownictwu Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe”.
Nadal apelowano o film „współczesny, mądry, atrakcyjny, zaangażowany”, utrwalający w świadomości społeczeństwa „prawdę o wielkości podjętych 25 lat temu decyzji” (cytaty z wystąpienia Czesława Wiśniewskiego 13 IV 1969 r.). Uważano, że należy planować tematykę filmową w porozumieniu z KC PZPR, aby uwzględnić np. Zjazdy Partii, wybory do Rad Narodowych itp.
Coraz więcej do powiedzenia mieli przedstawiciele Głównego Zarządu Politycznego Wojska Polskiego oraz Zarządu Głównego ZboWiD, występujący w roli programodawców, ale i cenzorów. Żądali filmów w „duchu zwycięstwa”, kreujących nowych bohaterów pozbawionych kompleksów oraz propagujących godne naśladownictwa wzory. Podkreślano potrzebę optymistycznego (w odróżnieniu do „polskiej szkoły filmowej”) patriotyzmu „ze znacznie większym dodatkiem czerwieni” (cokolwiek mieli na myśli ).
I ta reforma nie przyniosła oczekiwanych efektów programowych ani gospodarczych - zwracano uwagę na ucieczkę autorów od tematyki wojennej i okupacyjnej i spadek zainteresowania tematyką rozrywkową; jedynym osiągnięciem był wzrost liczby wyprodukowanych filmów (z 18 w 1968 do 25 w 1970 r.). Niemal wszystkie negatywne zjawiska z przed 1968 r. uległy nasileniu
Nic dziwnego że w tym stanie rzeczy kolejne krytyki polskiej kinematografii podjęte zostały na początku lat 70-tych; zmiany związane z odejściem ekipy Władysława Gomułki i dążenie nowego kierownictwa do rozładowania napięć społecznych i pozyskania twórców sprawiły, że tym razem wpływową stroną w dyskusji nad sposobem przezwyciężenia kryzysu było środowisko filmowe. Dyskusja ta doprowadziła do rozwiązania zespołów, powołania w 1972 r. nowych kolektywów twórczych oraz przywrócenia im części uprawnień producenckich => nie było to jednak równoznaczne z przekreśleniem „socjalistycznej polityki kulturalnej” (o nie! )
Iwona Rammel: „Dobranoc, ojczyzno kochana, już czas na sen...”*. Komedia filmowa lat 60-tych.
* przypominam, że chodzi o cytat z piosenki „Kabaretu Starszych Panów”, w której wszystko w Polsce jest piękne, pogodne, zamożne i czyściutkie
Maciej Karpiński w swoim artykule z 1971 stwierdził: „istnieje dziedzina naszej aktywności, którą - chcąc zachować w mocy obraz wesołego Polaka - musimy skrzętnie ukryć. Wystarczy bowiem obejrzeć którąkolwiek z polskich komedii filmowych, ostatnimi czasy wpuszczonych na ekrany, aby mit o polskiej wesołości i poczuciu humory runął z hukiem i nie podniósł się już nigdy” => tę diagnozę można w zasadzie odnieść do całej dekady.
Do roku 1961 komedie pojawiały się w śladowych ilościach, głównie za sprawą adaptacji (Nikodem Dyzma Rybkowskiego, 1956, Zemsta Bohdziewicza, 1957, Żołnierz królowej Madagaskaru Zarzyckiego, 1958).
W latach 1961 - 1965 doliczono się 24 komedii - zaczęły więc stanowić istotny element polskiego kina. Jednak liczba ta jest dyskusyjna, bo niektóre tytuły nie są bynajmniej komediowe, jak proponowała krytyka
Szczęściarz Antoni (reż. H. Bielińska, W. Haupe, 1961): dzieje bohaterów, którzy chcą pozbyć się czołgu stojącego w miejscu, gdzie ma stanąć ich dom - w finale decydują się obudować czołg domem i wykorzystać go praktycznie. Ten film nabrał z perspektywy lat miana paraboli dotyczącej nadchodzącej przyszłości: rozliczne cele stawiane komedii, chociaż częściowo inkorporowalne, były skazane na niepowodzenie.
Komedie współczesne pouczały, że przypadło nam w udziale żyć w najlepszym miejscu na Ziemi; czego bohaterowie są na ogół świadomi i zawsze wracają do kraju (Mąż swojej żony, Żona dla Australijczyka, Przygoda z piosenką, S. Bareja, 1961, 1965 i 1969, Dwa żebra Adama, J. Morgenstern. 1964) => bo chociaż mogą wyjeżdżać kiedy chcą, to konfrontacja zagranicy z polską wypada na niekorzyść tej pierwszej
Świat przedstawiony polskich komedii sytuuje się względem konfliktu swój-obcy, rzadziej nachodzą nas wrogowie obcej maści - za to my częściej wyjeżdżamy do nich
Obcokrajowcy polskiego pochodzenia są traktowani ze szczyptą szyderstwa (Jadą goście, jadą, G. Zalewski, J. Rutkiewicz, R. Drobaczyński, 1962; Sami swoi, S. Chęciński, 1967), za to obcokrajowcy ulegają urokowi naszego kraju (Giuseppe w Warszawie, S. Lenartowicz, 1964; Marysia i Napoleon, L. Buczkowski, 1966, Żona dla Australijczyka). Obcym jest nie tylko obcokrajowiec, ale i Polak, jeśli jest zamożny lub zamożnym być pragnie, czyli hołduje „nie naszym” wartościom.
W zasadzie nie ma bezdomnych, a warunki mieszkaniowe stają się wręcz godziwe (Irena, do domu, J. Fethke 1955; Mąż swojej żony; Lekarstwo na miłość, J. Batory, 1966; Smarkula, L. Buczkowski, 1963). Problem ma jedynie bohater Człowieka z M-3 (L. Jeannot, 1969), bo wstępując w związek małżeński traci mieszkanie, ale za to kwitnie miłość
Pomnażanie dóbr materialnych jest nie do pogodzenia z uczuciem; mniej więcej do połowy lat 60-tych wzbogacić się było można tylko na drodze przestępczej (Gangsterzy i filantropi, J. Hoffman i E. Skórzewski, 1963; Kryptonim „Nektar” L. Jeannot, 1963; Lekarstwo na miłość; Pingwin, J. S. Stawiński, 1965), w drugiej połowie dekady pojawia się także negatywny przedstawiciel sektora prywatnego (Małżeństwo z rozsądku, S. Bareja, 1967; Milion za Laurę, H. Przybył, 1971)
Dopiero Nóż w wodzie (R. Polański, 1962) stanowił sygnał niepokojów konsumpcyjnych - okazało się, że istnieją posiadacze czasu wolnego i pieniędzy. Komedia uznaje jednak, że asceza dotyczy stosunku do pieniędzy, nie zaś faktu ich posiadania
3 rodzaje przestrzeni w polskiej komedii:
społeczna: tu łatwo usunąć społeczne bolączki: przestępstwo mobilizuje cywili (wśród których wielu, jak się okazuje pod koniec filmu, to policjanci cywilni - Kryptonim „Nektar”, Lekarstwo na miłość); łatwo zaradzić też bumelanctwu (np. poprzez zatrudnienie śpiewającego poety - Pieczone gołąbki, T. Chmielewski, 1966).
mentalna także wyzuta jest z konfliktów, bohaterów dręczą w zasadzie tylko problemy sercowe, również łatwe do rozwiązania poprzez właściwy wybór
materialna, wizualna: nie bez powodu komisje kolaudacyjne punktowały filmy ukazujące piękno miast, np. (Warszawa w Rozwodów nie będzie, J. S. Stawiński, 1964, Gdańsk w Żonie dla Australijczyka)
do tego nastroju wesołości przyłącza się telewizja z serialami: Barbara i Jan oraz Wojna domowa, działa tam także Kabaret Starszych Panów oraz ruch kabaretowy, który był jednakowoż pozbawiony już swoich walorów ze schyłku lat 50-tych (co dokumentuje jedyna komedia Wajdy [ja dodałbym Zemstę, bo książka jest wcześniejsza ofkors, Adam], Polowanie na muchy, 1969)
film Wajdy zwraca również uwagę na infantylizm polskiego big-beatu, który przecież stanowił rodzaj manifestacji pokoleniowej; ten infantylizm okazał się niestety zaraźliwy - powstała formuła filmu „z piosenką i humorem” (np. Kochajmy syrenki, J .Rutkiewicz, 1967, Mocne uderzenie, J. Passendorfer, 1967) => wizerunek młodziezy skrajnie zdziecinniały, co prezentował szereg filmów „młodzieżowych”.
Komedie polskie nie penetrują tylko współczesności. Oprócz kilku filmów, których usytuowanie w czasie ma charakter czysto umowny (Zacne grzechy, M. Waśkowski, 1963; Piekło i niebo, S. Różewicz, 1966; Cała naprzód, S. Lenartowicz, 1967; Walet pikowy, T. Chmielewski, 1960; Marysia i Napoleon), powstają dwie komedie wojenne (Gdzie jest generał? , T. Chmielewski, 1964; Giuseppe w Warszawie; Rzeczpospolita babska, H. Przybył, 1969, Jak rozpętałem II wojnę światową, T. Chmielewski, 1970)
Komedia, niezależnie od podejmowanego tematu, preparuje własny świat „nie na serio”, nikogo naprawdę nie dotyczący. Nieuchronnie popadała w kiczowatość Wprzęgnięcie komedii w propagandowo-ideologiczne powinności zadziałało jak przemysł.
Ale wbrew pozorom powstało kilka interesujących filmów (Gangsterzy i filantropi, Sami swoi, Polowanie na muchy, a także, mniej poręczne, ale do dziś lubiane Marysia i Napoleon oraz Człowiek z M-3) => to komedie stanowią najczęściej oglądany dorobek tamtych lat
W porównaniu z czasami współczesnymi ówczesne komedie były jakie były, ale - były, a dodatki ideologiczne łatwo z nich wypreparować i potraktować jako element gry i chyba taki rodzaj odbioru wówczas dominował.
Agnieszka Ćwikiel: U nas na komendzie
Na początku to ja wam powiem, że takiego złośliwego i błyskotliwego tekstu to ja dawno nie czytałem. Uśmiałem się jak fretka (dlaczego akurat fretka?). Ćwikiel jest genialna, mówiłem już nieraz
Każdy z nielicznych filmów kryminalnych zrealizowanych w PRL miał być: ambitny, skrupulatną obserwacją naszego życia, prezentacją osiągnięć służby bezpieczeństwa, prawdą o ludziach dzisiejszych, formą profilaktyki społecznej, rozrywką...
Maniera szukania usprawiedliwień dla posługiwania się „importowanym” gatunkiem była w latach 60. powszechna, deklarowano jednak próby stworzenia lepszego niż zachodnie, filmu.
Powstające filmy wiązały się z utworami literackimi, tj.: Dwaj panowie N. (Tadeusz Chmielewski, 1962) i Spotkanie ze szpiegiem (Jan Batory, 1963) - zrealizowane na podstawie powieści kryminalnych Jana Litana; Zbrodniarz i panna (Janusz Nasfeter, 1963), Ostatni kurs (J. Batory, 1963), Gdzie jest trzeci król? (Ryszard Ber, 1967) - adaptacje powieści Kazimierza Kwaśniewskiego (pseudonim Macieja Słomczyńskiego); Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię (Janusz Majewski, 1969) - na podstawie powieści Krzysztofa Kąkolewskiego; Tylko umarły odpowie (Sylwester Chęciński, 1969) - adaptacja powieści Artura Moreny; Dotknięcie nocy (Stanisław Bareja, 1962) powstał na podstawie prawdziwych wydarzeń, opisanych przez reporterów, a potem A. Ścibor - Rylski napisał scenariusz.
Były to przede wszystkim „polskie powieści milicyjne” (określenie Stanisława Barańczaka) - jawiące się „jako nieszczęsna gatunkowa hybryda łącząca cechy przeciwstawnych odmian powieści kryminalnej”. Niespójność światów przedstawionych powieści milicyjnej niweczy i zagadkę, i sensowność śledztwa, unicestwia także problem zbrodni.
Mimo że Milicja Obywatelska jest główną bohaterką polskich filmów kryminalnych, odbiorcy trudno zorientować się w jej strukturach; ważne, by wywołać przekonanie odbiorcy, że wszelkie sfery życia znajdują się pod stałą kontrolą („pod dobrą opieką” )
Wysłannicy, często o swojsko brzmiących nazwiskach (Janik, Wala, Wójcik, Ziętek, Prokosz, Siwy, Walczak), to ludzie pracy, których głównym celem jest zapewnienie bezpieczeństwa. Etycznie bez zarzutu, ideowo pryncypialny, inteligentny, sympatyczny i ludzki wysłannik jest godnym przedstawicielem MO, mają nienaganne przed- i powojenne rodowody.
Tego posłuchajcie, hehe: „Światowcem za to, ale poczciwym, jest kapitan Ziętek (Zbigniew Cybulski) pilotujący na wybrzeże świadka przestępstwa, skromną i brzydką kasjerkę z Kamocka, przeobrażoną - dzięki wysiłkom milicji - w przystojną wielce damę. To właśnie w Międzyzdrojach dojdzie do decydującej rozgrywki między przebiegłym mordercą a organami służby bezpieczeństwa. Tłem będzie budynek mający uchodzić za wytworny hotel, ekskluzywnym pojazdem - samochód marki Škoda, a bohaterami - postacie udające, że grają w luksusowym kryminale (Zbrodniarz i panna)”
Sferę sacrum, nieskażoną stanowi obszar komendy, często wizualizowany za pośrednictwem stereotypu ikonograficznego, np. narady w kłębach dymu tytoniowego (który ma chyba stanowić odpowiednik wytężonej pracy umysłowej)
Próbą stworzenia postaci sympatycznego milicjanta była telewizyjna seria Kapitan Sowa. Jednak ten typ bohatera został skrytykowany przez twórców, w przeciwieństwie do bohatera Stawki większej niż życie. Mimo wszystko serial przyjęto ciepło
Filmowe postacie przestępców są replikami bohaterów polskiej powieści milicyjnej; wiadomo, że negatywnymi postaciami są ci z przeszłością (np. w AK) albo określone zawody (np. inżynier), patronuje temu aksjomat o niewinności członków aparatu ścigania. Np. w Dwóch panach N. Henryk Nowak nie dość, że jest inżynierem, to jeszcze szpiegiem.
Do filmów milicyjnych zaliczyć też należy filmy sensacyjno szpiegowskie: Spotkanie ze szpiegiem (Jan Batory) i Hasło Korn (Waldemar Podgórski) => działalność szpiegowska z góry skazana jest na niepowodzenie! Szpiedzy są oczywiście żenująco nieudolni, że nie ma godnego przeciwnika dla oficerów kontrwywiadu.
W 1969 r. powstał Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, i został uznany za najlepszy polski film kryminalny, jaki do tej pory zrealizowany: intryga kryminalna jest pretekstem dla problemów sumienia emerytowanego oficera milicji - nie konwencja, ale tropienie prawdy, autentyczne konflikty, obserwacja rzeczywistych postaw ludzkich. Ambitny zamiar osadzony jest wszakże na dobrze znanych wyznacznikach gatunkowych filmu milicyjnego. Ponownie zbrodnia jako zagadka i zbrodnia jako problem zostają z filmu milicyjnego wyrugowane.
Jakub Zajdel: Filmowy obraz Polski powojennej
autor konstruując obraz Polski powojennej, powołuje się na następujące filmy z lat 1960 - 1969, których akcja toczy się na terytorium Polski po II wojnie światowej nie wcześniej niż po przejściu frontu: Nikt nie woła i Milczenie (Kazimierz Kutz, 1960 i 1963), Rok pierwszy (Witold Lesiewicz, 1960), Milczące ślady (Zbigniew Kuźmiński, 1961), Ogniomistrz Kaleń (Ewa i Czesław Petelscy, 1961), Zerwany most i Skąpani w ogniu (Jerzy Passendorfer, 1962 i 1963), Agnieszka 46 i Sami swoi (Sylwester Chęciński, 1964 i 1967), Prawo i pięść (Jerzy Hofmann i Edward Skórzewski, 1964), Wilcze echa (Aleksander Ścibor - Rylski, 1968) Rzeczpospolita babska (Hieronim Przybył, 1969), oraz (nie w pełni spełniające kryterium) Daleka jest droga (Bohdan Poręba, 1963) i Życie raz jeszcze (Janusz Morgenstern, 1964).
Topografia: Wsie lubelskie (Rok pierwszy), Bieszczady (Ogniomistrz Kaleń, Zerwany most, Wilcze echa), Podhale i Kraków (Milczące ślady), Górny i Dolny Śląsk (Nikt nie woła, Agnieszka 46, Prawo i pięść, Skąpani w ogniu, Sami swoi, Rzeczpospolita babska). => wyłącznie tereny południowe, pomijając północną i centralną część kraju
Wg Zajdla powody takiego umieszczania akcji:
taki wybór umożliwił wzbudzenie nastrojów nacjonalistycznych wśród widowni => tu toczyły się najzacieklejsze walki z Ukraińską Powstańczą Armią i łatwiej było zbudować obraz wroga
takie postawienie kwestii wroga dawało możliwość deprecjonowania także polskiego podziemia => wszystkie ugrupowania walczące przeciw Wojsku Polskiemu traktowano jako nacjonalistyczne i faszystowskie
teza o walce z bandami nacjonalistyczno-faszystowskimi pozwalała utrzymać jednolitą charakterystykę żołnierzy WP jako polskich patriotów broniących granic
dzikość i nastrojowość bieszczadzkich krajobrazów dobrze pasowały do rozwijanej formuły filmu przygodowego
dominują tu błotniste wsie, podgórskie osady i niewielkie miasteczka, opuszczone i ograbione, zdewastowane i brudne. Ostoją resztek cywilizacji jest Kraków (w Milczących śladach z jednej strony jako zaplecze zaopatrzeniowe bandy „Pioruna”, a z drugiej jako baza dowodzenia Urzędu Bezpieczeństwa, którą kieruje kapitan „Morwa”).
Używa się tutaj lamp naftowych, pije wodę ze studni lub strumieni i jeździ konno (koń jako próba przemycenia tradycji westernu, jeździec jako pionier zdobywający dziki kraj => ta stylizacja jednak głównie w filmach dla młodzieży), Bieszczady są naszpikowane bunkrami i kryjówkami, polami minowymi itp.
Krajobrazy ukazują degradację naturalnego i kulturowego środowiska człowieka, nieliczne przedmioty nadają się do użytku, z wyjątkiem tych, które sieją dalsze zniszczenie: karabiny, pistolety, granaty, miny.
Postaci pojawiające się w takiej przestrzeni:
Szabrownicy: przebiegli i bezlitośni, plądrują głównie opuszczone miasteczka, wykorzystują zaufanie uczciwych ludzi (Prawo i pięść), sprowadzają na nich fałszywe podejrzenia (Skąpani w ogniu)
Repatrianci: zajmują się głównie swoimi sprawami, starają się odtworzyć tamten, pozostawiony za Bugiem, świat (Nikt nie woła, Sami swoi)
Autochtoni:
Ślązacy - np. Skąpani w ogniu, pokazując konfrontację przedstawicieli władzy ludowej ze Ślązakami, autorzy filmowi pominęli towarzyszące jej starcie systemów wartości, zubożyli obraz Śląska; zasugerowano tezę, że jedyną barierą hamującą akceptację Ślązaków jako pełnoprawnych obywateli powstającego państwa była kwestia ich służby w wojsku niemieckim; Ślązacy są obarczeni winą, do której się nie przyznają; odrzucają racje drugiej strony. Ślązak - żołnierz Wehrmachtu nie był jeszcze karykaturą, jak mieszkańcy pd.-wsch. granicy
mieszkańcy Bieszczad, np. Zerwany most, Ogniomistrz Kaleń, Wilcze echa; wizualna charakterystyka: brody zmierzwione, spojrzenie dzikie, części ubioru jakby zdarte z kolejnych ofiar - to nie baśniowi rozbójnicy, rządzi nimi strach i oportunizm; postaci te mieszczone w westernowej ikonografii => komiczny charakter!
Kombatanci:
zdemobilizowani z wojsk alianckich i powracający do Polski żołnierze (Daleka jest droga) są oszukiwani i zawiedzeni, obawiają się niezrozumienia w kraju, stają się więc bezbronni wobec biegu wydarzeń (Życie raz jeszcze).
Kombatanci z AK nie współdziałają z władzami komunistycznymi, są obciążeni przeszłością, rozczarowani i nie rozumiejący zmian. Próby włączenia się w struktury władzy są nieudane, inni uciekają przed wyrokami śmierci za zdradę ideałów i przysięgi na wierność (Nikt nie woła, Skąpani w ogniu), nie przezwyciężają stanu nieprzystosowania.
Problemy adaptacyjne mają też byli żołnierze Pierwszej Dywizji Piechoty im. T. Kościuszki, podobnie jak Akowcy wracają do wspomnień, chociaż zostali odznaczeni a nie skazani na śmierć. „kompleks kombatanta” nie da się pogodzić z porządkiem zwykłego dnia pracy;
pomoc niosą im wysłannicy władzy ludowej:
Rok pierwszy: do akowców przyjeżdża podejrzliwy sierżant Otryna i przyczynia się do ucieczki oddziału i samobójstwa kaprala Dunajca
Rok pierwszy: do kościuszkowców przyjeżdża rezolutna Agnieszka, która wyprowadza ich na drogę odbudowy zniszczonego kraju
„ludzie z lasu”, przemierzający Bieszczady, Podhale i okolice Lublina napadają na przedstawicieli władzy i jej sympatyków (Rok pierwszy, Milczące ślady, Ogniomistrz Kaleń, Zerwany most, Życie raz jeszcze), ich ślady to świeże trumny, zniszczenie, wisielcy, torturowanie i zabijanie jeńców, podstęp i zastraszanie; podział na rewiry: w lubelskiem NSZ, w Bieszczadach UPA i WiN
„bezpieczniacy” (pracownicy UB), kierowani do walki z bandami, ich racje są najzupełniej oczywiste dla widza, walczą o „noce bez pożogi i dnie bez strachu”; charakteryzuje ich wszechogarniająca podejrzliwość.
żołnierze WP - prostoduszna postawa w stosunku do UB, zaangażowanie w odbudowę ojczyzny, usuwanie min, zasiewanie ugorów, walka z bandami, „żywili i bronili”.
w filmach najczęściej pojawia się postawa nieufności, (np. Rok pierwszy nazywa się „dramatem nieufności”)
powinowactwa literackie i filmowe:
najczęściej powoływano się na „polską szkołę filmową” (np. przy recenzjach Rok pierwszy, Agnieszka 46, Życie raz jeszcze, Ogniomistrz Kaleń, Skąpani w ogniu, Nikt nie woła)
powieści Henryka Sienkiewicza (wykorzystywano sympatię Polaków do tego autora w celach reklamowych dla zwiększenia zasięgu propagandy).
Odwoływano się też do konwencji westernu (Ogniomistrz Kaleń, Prawo i pięść, Wilcze echa): prawdziwi mężczyźni jeżdżą konno, przewyższają innych siłą pięści, celnie strzelają, z łatwością zdobywają niewieście serca
Do przygodowej formuły włączono schematy kryminału (np. Milczące ślady, Rok pierwszy, Skąpani w ogniu): pytanie brzmi „kto zdradził?”.
Przywoływano te fragmenty przeszłości, w których dominowały problemy utrzymania ziemi i praworządności opartej na sile zbrojnej, problemy adaptacyjne osadników i bohaterów oraz integracji nowo powstałych lokalnych społeczności.
To przywołanie nie sięga bezpośrednio do przeszłości, ale jest zapośredniczone przez wcześniej ukształtowane wzory literackie i filmowe => nie tylko już przywołane, ale i współczesne: filmy mają wprawdzie swoje odpowiedniki we współczesnej literaturze, ale w zasadzie nie są adaptacjami, gdyż rzadko mają więcej wspólnego z pierwowzorami.
Można mówić raczej o współpracy pisarzy z filmowcami, niż związkach literatury z filmem. Wzory literackie nie trafiały do filmów w wyniku prac adaptacyjnych, lecz pojawiały się w scenariuszach jako efekt zawodowego przygotowania opracowujących je osób.
Istotny udział w budowaniu opisywanego obrazu mieli krytycy. Uznawano, że krytyk, który „wykazał się dostateczną znajomością przedmiotu” może „sterować świadomością widzów filmowych”; wspomagając budowanie nowego obrazu przeszłości, starali się zakotwiczyć go w dobrze znanych dla widza schematach; pokazywano wprost widzom, po czyjej stronie leżała racja => odpowiadali więc potrzebom propagandowym lat 60-tych.
Cały ten proces był nakierowany na wypreparowanie pewnych mitów; autor wyróżnia 3 takie mity:
mit prostodusznej postawy wojska utrwalającego władzę ludową: wojsko, uporawszy się z bandami (Ogniomistrz Kaleń, Zerwany most), stabilizuje sytuację i sukcesywnie przejmuje funkcje cywilne (Skąpani w ogniu), by - zakochawszy się samo w sobie - znaleźć ukoronowanie swych zalet w serii ślubów (Rzeczpospolita babska); cywile pojawiają się sporadycznie jako „fajtłapy”. Na potrzebę budowania takiego wizerunku WP wpłynęły następujące czynniki: obniżenie prestiżu wojska w oczach społeczeństwa po stłumieniu protestów robotniczych w 1956 r., próba obsadzenia wyższych stanowisk partyjnych wojskowymi (grupa tzw. partyzantów, przewodził jej Mieczysław Moczar), mit odpowiadał koncepcjom politycznym „natolińczyków”, domagającym się rządów silnej ręki, którym miały odpowiadać struktury wojskowe; mit ten dobrze harmonizował z mitem zagrożenia faszyzmem.
mit permanentnego zagrożenia ze strony faszyzmu: korespondujący z polityką Władysława Gomułki, który - obawiając się porozumienia ZSRR-NRF „za plecami” sojuszników i osamotnienia Polski w staraniach o granice na Odrze i Nysie - skoncentrował się na zarzutach wobec Niemiec Zachodnich. Prezentowany był ten mit poprzez bandy, z którymi nie można było dojść do porozumienia - trzeba je było fizycznie zlikwidować.
mit „samych swoich”: odpowiadał na polityczne wezwanie Gomułki do budowania jedności społeczeństwa wobec potencjalnego zagrożenia faszyzmem oraz przypominał osiągnięcie „polskiego października”, jakim było wydalenie tzw. doradców radzieckich z wojska polskiego. Mit oparty został głównie na postaciach „swojaków” (wzorcem była postać Kalenia), żołnierzy lub kombatantów, aktywnie organizujących struktury nowej władzy (dlatego wycofano propagujący inny wzorzec żołnierza film Agnieszka 46). Propagując ten mit podsycano też obsesje wobec nacjonalizmu ukraińskiego i niemieckiego.
Filmowcom przedstawiono zadanie stworzenia polskiego kina popularnego, co było trudne ze względu na kilkuletnie zaledwie starszeństwo „polskiej szkoły filmowej”, konieczność zideologizowania schematów popularnej literatury i kina.
Tak więc filmowy obraz polski nie spełnia kryterium prawdy i nie można mówić o obrazie historycznym, jest to natomiast „mapa idei”, z których większość składa się na tradycję legitymizującą władzę ludową.
Ireneusz Siwiński: Barwy walki albo tęsknota za legendą
premiera Barw Walki (Jerzy Passendorfer) - wiosna 1965 r. => nie tylko przeszła bez echa, ale zaowocowała serią krytycznych (przeważnie w pozytywnym tonie) wypowiedzi w prasie.
Film uznano za pierwszy „film partyzancki”, chwalono autentyzm przedstawienia (autorem literackiego pierwowzoru był dowódca partyzantów, a potem „wybitny działacz polityczny”, generał Mieczysław Moczar).
Film wieńczył cykl „kina rocznicowo-wojennego” lat 60-tych (Życie raz jeszcze i Potem nastąpi cisza J. Morgensterna; Skąpani w ogniu Passendorfera oraz jego powstałe pod koniec dekady Kierunek Berlin i Ostatnie dni). ; filmy te stanowić miały rodzaj „realistycznej przeciwwagi” dla „artystycznych eksperymentów” czy „kompleksów martyrologicznych i katastroficznych” (co zarzucano „szkole polskiej”, której zakończeniem były szeroko dyskutowane Popioły Wajdy - zobaczcie rozdział niżej).
Wykorzystanie schematów kina przygodowo sensacyjnego uznano więc za konieczny kompromis umożliwiający propagowanie prawd historycznych wśród masowej publiczności.
Barwy walki stanowiły przed blisko 20 lat obowiązkową lekturę szkolną, ukazującą wykreowany obraz „rzeczywistości partyzanckiej, jak winien wyglądać”, przepoczwarzając się stopniowo w rodzaj dokumentu.
Barwy walki są filmem realistycznym o „stylu zerowym”, z linearną narracją, bez „stylistycznych udziwnień”, charakteryzują się kronikarską rzeczowością, zamierzoną nieodczytywalnością (forma jest podporządkowana treści, pełni wobec niej służebną funkcję), faktycznym brakiem irytujących ingerencji odautorskich (charakterystycznych dla socrealizmu).
Analiza Barw walki stwarza okazję do rozważenia całej tradycji „kina rocznicowego” jako zjawiska wynikającego z wieloletniej logiki polityki kulturalnej.
Film ten - stanowiąc jedno z najważniejszych ogniw polityki kulturalnej - był zarazem jawnym dowodem narastającej podówczas kontrofensywy ideologicznej, zapoczątkowanej u progu dekady i osiągającej swój szczytowy moment w wydarzeniach marca 1968 r., którą prowadziła jedna z opcji ówczesnego aparatu władzy, tzw. grupa partyzancka (jej liderem był gen. Moczar)
Barwy walki miały oprócz tego zadanie za pomocą „mitu partyzanckiego” wykreować polityczną pozycję Moczara, szykującego się do objęcia najwyższej władzy w kraju.
oprócz tradycji akowskiej (podlegającej restrykcjom), na przełomie lat 50-tych i 60-tych usiłowano upominać się o tradycję tzw. ludowej partyzantki - chodziło oczywiście o „legendę, której nie było”, w czym znaczną rolę odegrała książka Moczara, Barwy walki właśnie - stając się szkolną lekturą. Moczar w 1964 r. został wybrany na prezesa ZboWiD, kombatanckiej organizacji, która zaczęła silnie oddziaływać na sferę kultury, prowadząc względnie niezależną politykę wobec ekipy Gomułki.
Za pomocą powstałego filmu miano krzewić tę nową legendę wśród młodzieży, nie posiadającej głębszej pamięci historycznej i przekształcić ją w świadome podmioty nowej ideologii. Chcieli w poczet bohaterów przemycić przedstawicieli tej tzw. ludowej partyzantki, w ten sposób heroizując i legitymizując te postaci i wskazując ich predestynację do zajęcia stanowisk państwowych.
Szybko zapomniano o tym, że moczar niedawno był „bezpieczniakiem” i zaciętym prześladowcą „reakcji”, przedzierzgnął się on w obrońcę pokrzywdzonych (w tym i byłych żołnierzy AK!) => znajduje to swój wyraz w filmie, który w stosunku do książki zostaje wzbogacony o obszerny wątek akowski, a więc splatają się w nim owe dwie ideologie - akowska i „ludowej partyzantki”.
Dominującym ogniwem pierwszego wątku jest pomoc partyzantki alowskiej (AL) w przerzucaniu za linię frontu działaczy partyjnych, drugi zaś osiąga swoją kulminację w zwycięskiej próbie przerwania niemieckiego okrążenia przez połączone oddziały AL i AK, które w tym jednym przypadku odłożyły na bok dzielące je różnice i walczyły razem ze wspólnym wrogiem.
Jest to w istocie próba udowodnienia politycznych racji tylko ludowej partyzantki i jej naczelnego hasła aktywnej walki zbrojnej z okupantem (oczywiście tym jednym - hitlerowskim).
W większości scen przejawia się wątek heroizacji ludowej partyzantki, a obecność partyzantów radzieckich (i oczywiście ich pomoc) zdaje się zupełnie naturalna.
Propaganda nie jest w filmie rażąca, jak sugerowała krytyka. Jednak obiektywność przekazu jest zniekształcona przez brak konsekwencji czy wręcz luki dotyczące realiów materii pozafilmowej, co obnaża intencje twórców. Również montaż ostatnich sekwencji wprowadza dystans widza do AK, a utożsamia go z partyzantami AL i mitologizuje ich.
Tadeusz Miczka: Tekst jako „ofiara” kontekstu. Spór o Popioły Andrzeja Wajdy?
25 września 1965 - premiera Popiołów, w czasie tym ideolodzy PZPR kontynuowali kontrofensywę przeciw coraz większej grupie Polaków, jawnie dającej wyraz zwątpieniu w konieczność realizacji ideałów realnego socjalizmu.
Film przedstawiał losy dwóch przyjaciół, Rafała Olbromskiego i Krzysztofa Cedry, na tle wojen napoleońskich. Ekranowa wizja polskiej drogi do niepodległości, w której dominował motyw kampanii moskiewskiej zakończonej w 1812 roku wielką klęską wojsk Napoleona, była pod względem fabularnym dość wierną konkretyzacją epopei Stefana Żeromskiego. Jednak wydarzenia sprzed 160 lat rzuciły cień na starannie komponowany prze „moczarowski” odłam nackomunistów obraz „barw walki” narodu polskiego o wyzwolenie kraju.
Wraz z rozpoczęciem realizacji Popiołów rozgorzała najburzliwsza w dziejach polskiej kultury powojennej dyskusja nad filmem. W rzeczywistości była to kryptodyskusja, rzadko traktowano je bowiem jako autonomiczne dzieło. Popioły Wajdy straciły cechy własnej tekstowości i stały się hasłem wywołującym polemiki pozaartystyczne.
Opinie były skrajne, od uwielbienia i porównań do Narodzin narodu, po propozycje „spopielenia” Wajdy. To wszystko spowodowało proces zawłaszczania tekstu Popiołów przez skomplikowany kontekst ideologiczny.
Popioły cieszyły się ogromną popularnością wśród widowni, spełniały jej oczekiwania związane z modą na wielkie widowiska, kontynuowały „bajeczną” wizję historii zaproponowaną przez twórcę Krzyżaków (1961, reż. A. Ford). Filmy takie były jednak przede wszystkim potrzebne władzy próbującej narzucić społeczeństwu określone wersje narodowych dziejów.
Zanim odbyła się premiera, realizatorzy i niektórzy działacze kulturalni zaczęli już tworzyć legendę Popiołów; zgodnie z intencją twórcy powstał obraz ekranowy, polemiczny w stosunku do oficjalnych, zbyt „ugrzecznionych” wizji rodzimej historii. W ten sposób film odsyłał widzów do wielu (bardzo ruchomych) kontekstów zewnętrznych => manipulatorzy uwierzyli, że los filmu może być wzorcowo ukształtowany, jeśli prawdziwym tekstem stanie się kontekst.
O osiąganiu celów przez PZPR świadczy stenogram posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy (18 I 1966), poświęcony dyskusji nad skierowaniem do produkcji przedstawionego przez Wajdę scenariusza Przedwiośnia => ukazuje proces dewaluowania tekstu i nadużywania kontekstów
Sam Wajda nie podjął, oprócz artykułu na łamach „Studiów estetycznych” (dotyczącego estetyki jego filmu), głosu w dyskusji co do filmu
Niektórzy przychylni Wajdzie krytycy uznali Popioły za szczytowe osiągnięcie „wajdyzmu” (ale w zasadzie nie mieli argumentów na udokumentowanie swoich pozytywnych opinii), dominował jednak ton oburzenia: oskarżano Wajdę o defetyzm i nihilizm, lekceważenie zasad prawdopodobieństwa; generalnie uznano więc film za nieudany, zresztą tak mówił o nim sam Wajda.
Film uwikłany w wewnętrzne sprzeczności stanowił znakomity pretekst do popełniania świadomych nadużyć interpretacyjnych.
Działacze partyjni byli więc na ogół zadowoleni z filmu, który odgrywał ważną rolę w „walce o duszę narodu”. Na pierwszy plan wysunęli roszczenia interpretacyjne z wiązane z - mniej lub bardziej prawdziwą - presją znawców historii, a następnie dzięki cenzurze zaczęli modyfikować opinie recenzentów tak, by wniosek był jasny: film był tylko „historią w kostiumie Wajdy”, a nie obiektywną prawdą.
Alina Madej: „Wszystko odbyło się nagle i przerażająco zwyczajnie...”
Tym zdaniem rozpoczyna się opowiadanie Jana Rybkowskiego zatytułowane Rassenschande, które w 1964 przedstawił Komisji Ocen Scenariuszy. Na początku 1968 r. wszedł na ekrany jego film noszący podwójny tytuł: Kiedy miłość była zbrodnią - Rassenschande. Pierwszy człon tytułu przywołuje konwencje sensacyjno - kryminalne, druga - „konwencje” hitlerowskiego ustawodawstwa dotyczącego „zhańbienia rasy” niemieckiej. Spośród dziesiątków podobnych historii wyróżnia ją ogromne nagromadzenie nieporozumień i niespójnych elementów (stanowiący wspólny rys polskiej kinematografii końca lat 60-tych)
1. Bez ustępstw, łatwizn i uników
Akcja opowiadania toczy się w parę godzin po procesie cudzoziemskich robotników oskarżonych o intymne stosunki z Niemkami. Odtwarzając uczucia towarzyszów niedoli, pierwszoosobowy narrator wybija się na uprzywilejowaną pozycję. Jest przypadkowym dzieckiem artystki kabaretowej, absorbują go wyłącznie własne przyjemności; chcąc poznać granice szaleństw spędził część wojny w Niemczech jako pracownik cukierni, nawiązując romans z jej właścicielką. A ponieważ romansował z kelnerką, oskarżyła go o gwałt i tak trafił w ręce policji. Potem z równą ironią opowiada losy 4 współtowarzyszy, z dystansem i bez patosu. Wszystkie te historie składają się na przypowieść o przerażającym absurdzie ustanawianych przez człowieka praw i nieludzkiej konsekwencji w egzekwowaniu szalonych przepisów.
Kiedy Rybkowski przedstawił opowiadanie Komisji, był zaskoczony aprobatą dla tematu i nowatorstwa dzieła. Jednak szokująca była dla nich sylwetka narratora no i wątki erotyczne... (skoro „kino przyzwyczaiło nas już do pruderii”), ale zezwolono mu na napisanie scenariusza realizację filmu.
2. Autobiografia i autocenzura
Druga wersja Rassenschande przedstawiona tej samej komisji tak dalece odbiegała od pierwowzoru, że nasuwa się podejrzenie, iż autor przestraszył się własnych konceptów. Komisję rozczarowała połowiczność ujęcia tematu, prak pierwotnej drapieżności, obniżenie poziomu artystycznego i intelektualnego. Mimo to scenariusz skierowano do realizacji, namawiając autora, by przywrócił pierwotną wersję w poprawkach.
Zmiany dokonane w scenariuszu: wprowadzenie 3 opowieści
pokiereszowany wariant oryginału; Polak (w oryginale niefrasobliwy Francuz), niemal monumentalny chłop i zakonspirowany działacz (jeniec? W każdym razie postać znana z martyrologii polskiego społeczeństwa) o niewyjaśnionym statusie w domu bauerki Eriki i jej córki Lindy.
Historia Francuza - cukiernika jest bladym refleksem narratora z pierwszej wersji opowiadania; bohater jest ponadto zakonspirowany w ruchu oporu, wręcz sugeruje, że sam jest zakonspirowanym Żydem (zarówno w filmie jak i w scenariuszu pozostaje to w sferze domysłów)
Historii nie było w tekście z 1964 r., niejasna i absurdalna historia jeńców amerykańskich, z których jeden odkrywszy że jego kolega miał czarnoskórych przodków bez słowa współczucia obserwuje, jak zostaje on wyprowadzony na egzekucję; jego czarnoskóre niemowlę komisja odbiera matce.
Scenariusz ma fatalną konstrukcję, przeniesioną do filmu: luźno powiązane, nieczytelne sceny, pełne szkicowych fabuł, niejasne i drażniąco dwuznaczne. Ponadto film cechuje fatalna obsada i takaż gra aktorska.
Spoiwem miały być zdjęcia archiwalne, ale z powodu trudności reżyser zrezygnował z pomysłu, włączając kilka trudnych do zidentyfikowania migawek.
Na podstawie notatek z dołączonych do owej drugiej wersji scenariusza można wnosić, że reżyser został nakłoniony w sposób mniej oficjalny przez władze kinematografii, dla których temat filmu był nie do przyjęcia, mimo aplauzu Komisji.
Taki „mechanizm przystosowawczy” piętnuje całą twórczość filmową Rybkowskiego, podobnie miała się bowiem rzecz z Godzinami nadziei (1955) i Dziś w nocy umrze miasto (1961) - zdecydował się na rozwiązania, które musiały obniżyć rangę filmów o trudnym do przyjęcia temacie.
W Rassenschande miejsce autentycznej, opartej na autobiografii, historii, miejsce zajmuje przyjęty ogólnie sposób myślenia o niej.
3. Film specjalnego znaczenia
Podczas realizacji znaleziono współproducenta zachodnioniemiecka Allianz-Filmproduktion G.m.b.H., zaangażować miano zachodnich aktorów dla podniesienia wartości komercyjnej filmu. Oczywiście wszystko rozmyło się, w scenariuszu poczyniono kolejne zmiany, zagrali słabi aktorzy, którzy pogrzebali szczątki zawartych w scenariuszu ludzkich dramatów, co jeszcze pogłębił zły dubbing.
Umowa zapowiadała się dla Niemców bardzo korzystna, (dla Polaków okazała się stratna), tak że snuto nawet dalsze plany współpracy
4. Obszar wolnej gry sił
Cenzorzy określili film jako zbyt łagodny w wymowie wobec okrucieństw niemieckich, ale nie sugerowali konieczności ingerencji w film. Film został dopuszczony do dystrybucji 19 IX 1967 r. i uzyskał placet GUKPPiW (nie pytajcie mnie co te ostatnie słowa znaczą, w każdym razie ta instytucja zajmowała się głównie eliminowaniem z szerokiego obiegu treści sprzecznych z odgórnie przyjętymi schematami)
Co do działalności GUKPPiW: zauważając spadek popularności polskich i socjalistycznych filmów oraz wzrost zainteresowania kinematografią zachodnią, nie wyrażono zgody na rozpowszechnienie 11 filmów z tych ostatnich; cenzurowano czasem te filmy wycinając pewne sceny (co ciekawe - cenzurowano czasem też zbyt ostre filmy ZSRR). Nie dopuszczono też kilku polskich filmów dokumentalnych: Wywiadówki M. Marzyńskiego, Nad Nilem, Wygnania z raju J. Zitzmana; cenzurowano także czasopisma.
Argument cenzorów o „zbyt przyzwoitych” Niemcach mógł wstrzymać premierę filmu; GUKPPiW dążyło do sprawowania polityki wobec środowisk twórczych i w istocie uniemożliwiało prawidłową ocenę kinematografii i fałszowało jej rzeczywisty obraz, paraliżując autentyczną reformę; ale także tworzyło swoiste „enklawy” by zamanifestować swój osobliwie rozumiany liberalizm - w takiej „enklawie” znalazł się film Rybkowskiego, dopuszczony do premiery.
5. „Tego rachunku nie podpiszemy”
Premiera nastąpiła 1 III 1968 r., przyniósł jednak rozczarowanie i zaraz został skrytykowany za płytkość i skupienie na aspekcie erotycznym, bez ukazania głębszych uczuć.
Towarzyszące tej porażce okoliczności uczyniły z niej symptom katastrofy całej niemal kinematografii.
23 III 1968 r. odbyło się zebranie POP PZPR przy Zjednoczonych Zespołach Realizatorów Filmowych, przewodniczył mu Jan Rybkowski (I sekretarz POP), który odczytał rezolucję popierającą linię polityczną kierownictwa partii („uleganie wpływom Zachodu przynieść musi istotną szkodę naszej twórczości. Chcemy realizować filmy zaangażowane, społecznie użyteczne, politycznie służące sprawie socjalizmu i Polski Ludowej”); poparcie wobec polityki Gomułki wyrazili też członkowie POP PZPR Naczelnego Zarządu Kinematografii 3 IV 1968 r., którzy zwalili winę za kryzys kinematografii na „bogów filmu polskiego” (?). Pojawiły się liczne teksty domagające się od Ministerstwa Kultury i Sztuki „odpowiedzialnej politycznie kontroli nad produkcją filmów”.
Ten stan frustracji istniejącą w kinematografii sytuacją (zbyt wysokie stawki kierowników zespołów, autokratyczny styl kierowania zespołami, dominacji wpływowych grup twórców filmowych nad mniej „ustosunkowanymi”, fatalny system zatwierdzania scenariuszy i brak uzasadnień zapadających decyzji) osiągnął wiosną 1968 r. kulminację. Zaczęto wówczas pisać o dbających wyłącznie o własne interesy „koteriach”, których działalność prowadzić miała do wynaturzeń kinematografii i pogrążać ją w rosnącym deficycie finansowym. Taki kontekst towarzyszył pojawiającym się na łamach prasy nazwiskom twórców najstarszej wówczas generacji (głównie Aleksandra Forda i Wandy Jakubowskiej), których nagle zaczęto podejrzewać o celowe promowanie największych nieudaczników i zasilanie kina polskiego najgorszymi filmami.
Do tego grona obsypanych przywilejami „bogów filmu polskiego”, oskarżonych o zmonopolizowanie polskiej kinematografii i ustanowienia w niej systemu dyktatu zaliczono także szefów produkcji: Aleksandra Hochberga, Józefa Krakowskiego i Ludwika Hagera; a także - wkrótce - Jana Rybkowskiego.
6. Na filmowym Parnasie
W kwietniu 1968 r. do dyskusji przenika marcowa propaganda, szuka się wrogów i sabotażystów, czyli konkretnych osób, które można by obarczyć odpowiedzialnością.
Koronnym argumentem przeciw „bogom filmu polskiego” stają się ich powiązania z zachodnioniemieckimi wytwórniami filmowymi. Odtąd Rassenschande ma być przejawem ich wrogiej działalności.
Film został uznany za przykład pogwałcenia prawdy, który „tendencyjną powierzchownością” wyrządził wiele krzywdy Polakom. Film zdjęto z ekranów, gdyż „okazał się antysocjalistyczny i antynarodowy”
Pod koniec kwietnia na zebraniu partyjnym w Zjednoczonych Zespołach Realizatorów Filmowych poddano generalnej krytyce zespoły filmowe Aleksandra Forda i Jana Rybkowskiego oraz ich «błędne» politycznie dzieła: Ósmy dzień tygodnia i Rassenschande. Ford nie poczuwał się do winy i odrzucił potępiające jego pracę oceny. Rybkowski dokonał publicznej samokrytyki swojej działalności. Pierwszy z twórców został w konsekwencji usunięty z szeregów PZPR za «postawę sprzeczną ze statutem partii», drugi - otrzymał «naganę z ostrzeżeniem za błędy popełnione w filmie Kiedy miłość była zbrodnią i za niewłaściwą postawę».
Funkcję I sekrearza objął po Rybkowskim Jerzy Passendorfer, który miał patronować reformie kinematografii Czesława Wiśniewskiego. Rybkowski zrehabilitował się w 1970 roku dwuczęściowym Albumem polskim, Ford wyemigrował i nakręcił u Artura Braunera film o Januszu Korczaku.
Piotr Zawojski: Wiesław Dymny - wszystko ma dobry koniec, czyli śmierć.
Wiesław Dymny był malarzem, prozaikiem, poetą, aktorem, scenografem, karykaturzystą, scenarzystą, a przez całe życie został wierny kabaretowi. Tu debiutował w 1956 r.: Kabaret Studentów, Remiza, Piwnica pod Baranami). Przerwał studia na krakowskiej ASP po pierwszych literackich sukcesach i rozpoczął współpracę z filmem i telewizją. Od początku lokował się więc w tradycji młodopolskiej bohemy, której spadkobiercami czuli się twórcy Piwnicy pod Baranami z Piotrem Skrzyneckim na czele.
Owo niezdecydowanie prowadziło do licznych kompromisów i wypowiadania się za pośrednictwem różnych form w sposób połowiczny - co powodowało pewną drugorzędność jego pozycji.
Zawojski stawia Dymnego obok Bursy, Wojaczka, Milczewskiego-Brauna, Stachury i Gieli, uzasadniając, że wszyscy oni - pozostając na uboczu głównego nurtu polskiej kultury i sztuki - odcisnęli wyraźne piętno na jej kształcie, buntowali się przeciw konformizmowi, odrzucali rygory cywilizacyjne, proponowali etos lumpa, włóczęgi, cygana. Zrywali społeczne, cywilizacyjne a także rodzinne pęta.
Legenda Dymnego oparta jest w dużej mierze na twórczości kabaretowej: pisał teksty piosenek (np. Czarne anioły Ewy Demarczyk), był scenografem, autorem monologów, fraszek, wierszy. Najwartościowszą część stanowiła jego spuścizna scenopisarska.
W 1963 r. ukazały się dobrze przyjęte przez literatów, krytyków i czytelników Opowiadania niezwykłe Dymnego, a pomysł przeniesienia tej prozy do filmu podrzucił Henryk Kluba (absolwent wydziały reżyserii PWST i aktor), który zaproponował Dymnemu współpracę. Późniejsze sukcesy i poziom artystyczny pierwszych filmów Kluby zapewniła mu właśnie proza Dymnego.
Stworzyła się grupa twórców: Kluba (reżyser) - Zdort (operator) - Dymny (scenopisarz), a efektem ich działalności są dwa filmy, które przyczyniły się do wykrystalizowania w polskim kinie drugiej połowy lat 60-tych nowego zjawiska („trzecie kino”, nie stanowiące szkoły, ale funkcjonujące jako ruch zmierzający do poszukiwania nowych treści i eksperymentującego w zakresie formy i stylistyki):
Chudy i inni (1966):
Premiera Chudego i innych zapoczątkowała serię debiutów młodych twórców zmieniających oblicze polskiej kinematografii tamtych lat: Witold Leszczyński, Marek Piwowski, Wojciech Solarz, Krzysztof Zanussi, Andrzej Żuławski, Władysław Ślesicki, Andrzej Kondratiuk (wiązani z „trzecim kinem”).
Chudy i inni opowiada o losach kilku, przypadkowo ze sobą połączonych w jednej brygadzie, robotnikó wielkiej budowy; bohaterowie są prostymi, często wręcz prymitywnymi postaciami, wrzuconymi w przygnębiający pejzaż; tematem zasadniczym, osią fabularną filmu jest budowa mostu, który zostaje ukończony (nawet przed terminem), a nasi bohaterowie, którzy tymczasem stworzyli zgrany, rozumiejący się kolektyw (w czym niemały udział ma Partyjny) - odchodzą w poszukiwaniu kolejnego miejsca pracy. Wszystko to pokazane w nie do końca konsekwentnej stylistyce ludowej ballady. Film przyjęto na ogół z uznaniem, choć został wygwizdany na festiwalu w Pesaro (uznającej - niebezpodstawnie chyba zresztą - film za przejaw afirmatywnej postawy wobec panującego systemu).
Film niepotrzebnie wzbogacony został o wątki nie zawarte w opowiadaniu, uzyskał przez to niejednolitą koncepcję stylistyczną, rozbijanej sztucznie wprowadzonymi fragmentami sztuki Król Lear odbywającej się w scenerii budowy tamy, wątek miłosny, motyw wizyty i zaginięcia dziennikarza. Klubie udało się jednak zachować niezwykłą zdolność Dymnego do kreowania postaci prawdziwych, wiarygodnych psychologicznie i autentycznych; odegrał je zespół: Franciszek Pieczka, Wiesław Gołas, Edward Rączkowski, Marian Kociniak, Mieczysław Stoor, Ryszard Filipski, Ryszard Pietruski i sam Dymny. To zapewniło sukces filmu wśród publiczności.
Film stanowił ważny moment w dyskusji na temat zadań polskiego filmu w stosunku do problemów współczesności i „socjalistycznego budownictwa” (okres „małej stabilizacji” zaczął się przeradzać w „wielką stagnację”, a kino coraz bardziej oddalało się od rzeczywistości). Na tle innych filmów podejmujących temat pracy, Chudy i inni stanowił novum, wywołując dyskusję na temat żywotności formuły produkcyjniaka i możliwości jej wykorzystania. Jednak mimo wykorzystania wzorca produkcyjniaka, dzieło broniło się przed instrumentalnym i jednoznacznym traktowaniem go (nie było w nim uproszczeń i deklaratywności charakteryzujących kino tamtych czasów).
Słońce wschodzi raz na dzień (1967):
Ryzykowny był temat o pierwszych latach władzy ludowej; centralnym punktem historii była postać charyzmatycznego przywódcy Haratyka, przedstawiona w konwencji balladowej przypowieści, wykorzystującej elementy realizmu społecznego i politycznego, a jednocześnie groteski i ludowej fantastyki. Dlatego film zawędrował na półki i premiera odbyła się dopiero w 1972 r.
Opowieść o losach Haratyka i wioski, której był sołtysem, bezkrytycznie uwielbianym przez „poddanych”, zbudował Dymny w trzech planach: realistycznym (odpowiadają mu postaci Haratyka i mieszkańców wsi), wyobrażeniowym z motywacją realistyczną (postać Głupiego Wali o jasełkowym rodowodzie) i w planie umownym (chór komentujący wydarzenia)
Elementy decydujące o balladowym kształcie: muzyka, ludowa wyobraźnia, baśniowa hiperbolizacja głównego bohatera, plastyczna koncepcja niektórych kadrów, wątek Głupiego Wali.
Sensy filmu zostały zawężone, gdyż opisane zostało jako „poetycko-surrealistyczna-balladowo-zbójecka ludowa popagitka będąca traktatem z zakresu inżynierii społecznej, zaprzątniętym problemem: władza a manipulacja społeczeństwem”. Dokonane wobec opowiadania zmiany zdecydowały o przerodzeniu się konstrukcji przypominającej tragedię antyczną niemal w konwencjonalny moralitet, z dosyć kategorycznie brzmiącą tezą.
Nie dopuszczony do rozpowszechniania został zrealizowany przez Klubę (wg scenariusza Dymnego) film Pięć i pół bladego Józka (1971), odrzucono też projekt scenariusza Dymnego wg Pożegnania z Marią Tadeusza Borowskiego. Po tych niepowodzeniach Dymny zrezygnował z pracy scenarzysty i nigdy więcej nie pisał dla kina (poza krótkim filmem animowanym)
Dymny podjął pracę nad serialem Droga na Dziki Zachód, jednak nie ukończył tej pracy (zrealizowany 7 z 33 odcinków); a mogła ona ukazać historię z lat wojennych i powojennych w inny sposób niż Czterej pancerni i pies czy Stawka większa niż życie.
Autor także wspomina o napisanym dla Kluby scenariuszu Prorok, najbardziej poetycki i kameralny zamierzony był jako senna historia Grubego Tomasza, nieszczęśliwego kochanka zabijającego „wymyślonego” irrealnego konkurenta. Ta historia, w której rzeczywiste miesza się z sennym koszmarem, zaskakuje klarownością konstrukcji i spójnością narracyjną.