Cykliczność – powtarzalność, podobieństwo zachowań postaci rzutowanych na różne fazy czasu linearnego, podobieństwo, kóre zresztą bohaterowie utworu sobie uświadamiają; często w formie powtarzanych ze względu na pory roku cykli i wiążących się z nimi konkretnymi czynnościami ludzi, jak życie zgodnie z cyklami natury w Chłopach;

Linearność – przeciwieństwo cykliczności, czas utworu skonstruowany tak, że sprawia wrażenie względnie jednostajnego posuwania się do przodu, w którym nie wyróżniają się żadne rytmiczne cykle; linearność zakłada rozróżnianie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Sensy naddane przestrzeni literackiej: przestrzeń w miarę swego kształtowania i konkretyzowania może wytwarzać znaczenia dodatkowe, które nadbudowują się nad przedstawieniami przestrzennymi. Jak pisze Sławiński: w odniesieniu do opisu przestrzeń jest zjawiskiem mówionym: wyposażona w zdolność produkowania sensów naddanych – staje się układem na swój sposób mówiącym. Przedmioty, odległości, kierunki, sceny, krajobrazy, mogą aktualizować w rzeczywistości przedstawionej dzieła nową – to znaczy nie wyprowadzalną z semantyki samego wysłowienia – warstwę konotacji o mniej lub bardziej wyraźnym nacechowaniu symbolicznym. Oczywiście wyłanianie się takiej semantyki drugiego stopnia nie jest wyłącznie sprawą składników scenerii. Ciąg zdarzeniowy, postać czy narrator w równym stopniu mogą wystąpić w roli substratu dla rozmaitych dookreśleń o charakterze symbolu, alegorii, czy „wielkiej metafory”.

Przestrzeń traktowana jako ekwiwalent stanów uczuciowych, opozycja przestrzeni realistycznych i fantastycznych, wnętrze mieszkalne jako oznaka statusu społecznego bohatera, arkadyjski pejzaż sielanki przeciwstawiony nieludzkiemu chaosowi pejzażu wielkomiejskiego, elementy krajobrazowe jako symbol odległej ojczyzny – we wszystkich tych i niezliczonych innych przypadkach podobnego rodzaju mamy do czynienia z konotacjami, które mogą być uruchomione o tyle, o ile istnieje w utworze uchwytna i programowa systematyzacja atrybutów i składników prezentowanych przestrzeni oraz związana z nimi aksjologia. Oczywiście rozważając owe sensy naddane, które z reguły mają charakter mniej czy bardziej standardowy, zmuszeni jesteśmy wyjść poza wewnętrzny świat dzieła – w kierunku systemów znaczeniowych tradycji lit. i kulturalnej, które czynią je dopuszczalnymi.

Konwencjonalizacja układów przestrzennych: przeciwny do naddawania sensów sposób konstruowania opisu. Korzystanie ze strategii polegającej na sięganiu do uschematyzowanych – konwencjonalnych – przestrzeni, o ustalonym i powielanym znaczeniu. Archetypiczne uniwersalia przestrzenne, ustalona w tradycji gatunkowej topika przestrzenna, powracalne obrazy czy fabuły osnuwające się wokół wyobrażeń pojęć takich jak: Pion, Poziom, Centrum, Dom, Droga, Czeluść, Podziemia czy Labiryntu.

5 czerwca 2012 Opracowania Brak komentarzy

Tekst – powierzchnia dzieła literackiego, przedmiot postrzegalny wzrokiem, powiązany z pismem. Zapewnia w dziele trwałość rzeczy napisanej. Ma bronić dzieło przed zapomnieniem, przed działaniem czasu, przed wybiegami słowa.

Barthes uważa, że trzeba wielu prób, aby ustalić poziomy opowiadania. Poniższe, dają całość tymczasową, w wartości dydaktycznej: pozwalają rozmieścić i zgrupować problemy bez sprzeczności z dokonanymi analizami.

Sam Barthes proponuje trzy poziomy opisu:

– funkcji (w znaczeniu, jakie słowo to ma u Proppa i Bremonda)

– działań (w znaczeniu Greimasa, gdy mówi o postaciach jako o „akantach”)

– narracji (poziom „wypowiedzi” u Todorova).

Poziomy są zintegrowane progresywnie: funkcja nabiera znaczenia tylko, gdy uczestniczy w ogólnym działaniu akanta, a działanie czerpie ostateczny sens z tego, że jest opowiedziane, powierzone wypowiedzi mającej własny kod.

INGARDEN - DWUWYMIAROWOŚĆ!!!!!!!!!
W skrócie:

Według Ingardena każde dzieło literackie składa się z 4 warstw:

1. Brzmień słownych i tworów brzmieniowych wyższego rzędu

2. Jednostek znaczeniowych

3 Uschematyzowanych wyglądów, dzięki którym pojawiają się przedmioty przedstawione

4 Przedmiotów przedstawionych, wyznaczonych przez sensy zdań.

Warstwowość dzieła literackiego dopełniona jest przez jego fazowość, czyli następstwo treści. Te dwa wymiary tworzą dzieło literackie.

Ingarden ujmuje dzieło sztuki na gruncie fenomenologii. Postrzega je jako przedmiot czysto intencjonalny, istniejący dzięki aktom wytwórczym autora oraz percepcji czytelnika. Istotą dzieła jest dwuwymiarowość, tj. budowa wielowarstwowa (współwystępowanie warstw – różnorodnych składników) oraz fazowy charakter (następstwo faz – części dzieła po sobie). Wymiary te są do siebie przynależne. W artykule „Stepy akermańskie” są przykładem dzieła sztuki literackiej, na którym chce pokazać zasadniczy rys jego budowy.

Ingarden twierdzi, że dzieło literackie jest tworem zbudowanym z kilku różnorodnych warstw:

1. Warstwy brzmień słownych i budujących się na nich językowych tworów brzmieniowych wyższego rzędu – w szczególności brzmienie słowa.

2. Warstwę jednostek lub części znaczeniowych różnego rzędu – znaczenie słowa.

3. Warstwę wygładów uschematyzowanych i ciągów lub szeregów wglądowych – to, o czym w dziele mowa, przedmiot przedstawiony w dziele.

4. Warstwę przedmiotów przedstawionych w dziele i ich losów – pewien wygląd, w którym przejawia się w sposób naoczny odpowiedni przedmiot przedstawiony.

Konstrukcja wielowarstwowa nie wyczerpuje w sposób pełny istoty dzieła literackiego. Dopiero dostrzeżenie innego momentu strukturalnego, jakim jest fazowy charakter dzieła wraz z wielowarstwowością. Stanowi on podstawę dwuwymiarowej rozpiętości dzieła literackiego. Fazowy układ, w równym stopniu jak budowa warstwowa, decyduje o konstrukcji przedmiotów przedstawionych. Z ich pełną postacią można mieć do czynienia po zakończeniu lektury utworu.

Czterowarstwowość jest minimum, które musi występować w dziele, żeby było ono dziełem sztuki literackiej. Zdarza się, że ilość warstw pomnaża się: zachodzi to wszędzie tam, gdzie w tekście utworu przytacza się słowa wypowiedziane przez osobę przedstawioną w dziele.

ŁOTMAN, ŁOTMAN, ŁOTMAN, ŁOTMAN:

- W koncepcji Łotmana istotną funkcję pełniła kategoria tekstu i sporo miejsca poświecił jego zdefiniowaniu. Wszystko to opisał w książce pt. Struktura tekstu artystycznego.

- Tekst – oznaczał wszelką sekwencję znaków danego systemu, uporządkowaną według reguł tego systemu. Mógł on być realizacją jednego lub wielu systemów semiologicznych.

Precyzował pojęcie tekstu, biorąc pod uwagę trzy właściwości:

Wyrażenie: tekst jest zawsze utrwalony w określonych znakach (np. języka naturalnego) i w tym aspekcie przeciwstawia się wszelkim strukturom pozatekstowym.

W tekście zawsze wraz z elementami systemowymi, będą zawarte elementy pozasystemowe.

Ograniczenie: tekst posiada zawsze początek i koniec. W tym sensie przeciwstawia się wszystkim nienależącym do niego zmaterializowanym znakom, a także wszelkim strukturom o nieoznaczonych wyraźnie granicach – na przykład strukturze języków naturalnych czy nieograniczoności („otwartości”) tekstów mowy.

Odgraniczenie przestrzeni konstrukcyjnej (artystycznej) od niekonstrukcyjnej jest podstawowym środkiem języka rzeźby i architektury.

Strukturalizacja: tekst nie jest prostym następstwem znaków w przestrzeni między dwiema granicami zewnętrznymi, ale charakteryzuje się określoną organizacją wewnętrzną, która na poziomie syntagmatycznym przekształca go w całość strukturalną.

Strukturalizacja i ograniczenie tekstu są ze sobą powiązane.

-Między różnymi poziomami tekstu mogą ustalić się uzupełniające związki strukturalne. Tekst rozpada się na podteksty, z których każdy może być samodzielny.

- Struktura zewnątrztekstowa jest tak samo hierarchiczna jak cały język dzieła literackiego. Na różnych poziomach hierarchii ten, czy inny element tekstu będzie wchodził w różne związki tekstowe.

W skrócie:

Tekst: każda utrwalona w dowolny sposób sekwencja znaków, posiadająca zaznaczony początek i koniec, odznaczająca się wewnętrzną organizacją strukturalną i wyraźnie odgraniczona od innych struktur (np. utwór literacki, filmowy, teatralny, ale też obrzędy, zachowania rytualne itp.).

W strukturze tekstu Łotman wyróżnia plan wyrażenia i plan treści, analizuje relacje obu płaszczyzn dzieła artystycznego. Zarówno plan treści, jak i wyrażania ma charakter systemowy. Wcześniej systemowość określana była tylko dla planu wyrażania. Łotman twierdził, że plan treści ma charakter systemowy, ponieważ treści znaków mogą być pomyślane jedynie jako powiązane określonymi relacjami łańcuchy strukturalne.

Ferdinand de Saussure – Kurs językoznawstwa ogólnego, opracowanie
Wielkie znaczenie de Saussure’a dla rozwoju nauki o języku wiąże się przede wszystkim z faktem, że przeciwstawił on językoznawstwu dziewiętnastowiecznemu (opanowanemu niemal wyłącznie przez problematykę historyczno-porównawczą), własną koncepcję językoznawstwa, w której centralne miejsce wyznaczył zagadnieniom synchronicznym, które zaczęły przeważać w językoznawstwie XX-wiecznym. De Saussure rozróżnił synchronię i diachronię, a nadrzędną rolę przypisywał synchronii ze względu na funkcjonalny charakter języka – danym językiem można się posługiwać doskonale, nie znając jego poprzednich stadiów rozwojowych.

De Saussure traktował język jako zjawisko społeczne. Nauka XIX wieczna traktowała społeczeństwo jako zjawisko pochodne w stosunku do innych zjawisk. Pozytywiści widzieli w społeczeństwie tylko sumę jednostek ludzkich, natomiast idealiści zwyczaje, prawo, państwo interpretowali w kategoriach wytworu umysłów jednostek ludzkich, a zarazem także jako zjawiska wtórne. Przeciwko takiemu stanowisku wystąpił de Saussure, który twierdził, że dla ludzi społeczeństwo nie jest tylko sumą działalności jednostek, ale rzeczywistością prymarną. Badania muszą być więc prowadzona w kategoriach społecznych. Zdaniem de Saussure’a właśnie język jako system ma być przedmiotem badań ściśle językoznawczych, które nazywa językoznawstwem wewnętrznym. W mowie występują różne aspekty: fizyczno-akustyczny, psychologiczny, fizjologiczny, ale tylko badanie języka jako systemu może uczynić z językoznawstwa naukę autonomiczną.

Podstawowym problemem dla de Saussure’a była definicja języka. W obrębie zjawisk związanych z mową, które obejmuje ogólną nazwą „langage”, wyróżnia „langue” (=język) i „parole” (= mówienie). Wg niego, język jest różny od mówienia. Język (=langue) to to, co jest wspólne dla całej społeczności językowej i tym samym niezależne od poszczególnych jej członków, choć jest zdeponowane w umyśle każdego użytkownika języka. Język w tym ujęciu ma charakter nie tylko społeczny, ale i abstrakcyjny i przeciwstawia się mówieniu jako zjawisku jednostkowemu i konkretnemu. Mówienie jest realizacją języka.

Język jest dla de Saussure’a systemem znaków. W znaku językowym widzi on jedność strony oznaczającej (=signifiant) i strony oznaczanej (=signifie). Język pojmuje on psychologicznie. W signifie chodzi o pojęcie, a w signifiant o wyobrażenie formy dźwiękowej. Tylko połączenie tych dwóch stron daje znak językowy, żadnej z nich oddzielnie nie można z nim identyfikować. Dla de Saussure’a ważne było ścisłe współdziałanie teorii języka i semiologii. Z jego inspiracji wszystkie nurty strukturalistyczne w teorii literatury przybrały konsekwentnie orientację semiologiczną, traktując dzieło literackie jako specyficzny twór znakowy.

Teoria de Saussure’a dała początek strukturalizmowi, kierunkowi współczesnego literaturoznawstwa, ukształtowanemu po 1930 roku. Nawiązywał on do wcześniejszych badań metodologicznych rosyjskich formalistów. Polemizował z genetyzmem w badaniach literackich. Swoje założenia najbardziej wyraziście uzyskał w latach 30. i 40. w badaniach szkoły praskiej (Jakobson, Mukarovsky, Bogatyriew, Vodicka). Obejmował zagadnienia związane z teorią języka poetyckiego, wersologii, stylistyki, semantyki, socjologii i historii literatury. Poza literaturoznawstwem interesowali się oni także folklorem, innymi dyscyplinami sztuki (malarstwo, architektura, teatr, film) i ogólnie rozumianą estetyką.

Wg strukturalistów w utworze literackim przeważa funkcja estetyczna, która wyznacza porządek hierarchiczny jego elementów. Nie robi tego funkcja poznawcza, ekspresywna czy impresywna. Każdy, nawet najdrobniejszy element struktury dzieła, jest nacechowany znaczeniowo. Wypowiedź literacka realizuje system języka poetyckiego, który powinniśmy interpretować w odniesieniu do systemu ogólnego i do tradycji literackiej. Utwór literacki jest także składnikiem sytuacji komunikacyjnej (twórca – czytelnik). Struktura dzieła ma charakter dynamiczny (trzyma w napięciu). Celem badacza jest synchroniczny opis samej struktury, np. systemu wersyfikacyjnego.

Tendencje te były żywe głównie w krajach słowiańskich. Po wojnie rozpowszechniły się w Stanach Zjednoczonych (Jakobson). Przede wszystkim strukturalizm pozostawał w ścisłym związku z semiologią. W powojennym polskim literaturoznawstwie rozwijał się do lat 50. i nawiązywał do międzywojnia (Mayenowa, Głowiński, Sławiński, Ziomek). Znalazł swe odbicie na różnych polach badań, wpłynął również na nauczanie polonistyczne.

Intertekstualność jako fundament tekstualności

Riffaterre rozumie tekst jako system semiotyczny. Całość tekstu tworzy jednostkę znaczącą, gdy w tekście nieliterackim jest tyle jednostek, ile wyrazów. Cały tekst rozrasta się z jednego zdania macierzowego. W tekście wyróżnia mimesis (gdy słowa odnoszą się do rzeczy, pojęć niesłownych, do bytów) i semiosis, gdy słowa odnoszą się do innych tekstów, do innych dzieł). Wg niego nie ma tekstów samodzielnych. Fundamentem tekstualności jest intertekstualność. Charles Pierce, twórca niekończącej się semiozy, mówi bardziej o semiosis w językoznawstwie. Każdy znak jest w niego interpretantem poprzedniego. Semioza to też wytwarzanie znaków i ich interpretowanie, odnoszenie się do różnych interpretacji.

Riffaterre krytykował poglądy Barthesa. Wg Barthesa, intertekst jest niezależny od chronologii, miesza on intertekst z przypadkowymi zbieżnościami leksykalnymi czy sytuacyjnymi, a takie zbliżenia dokonują się przypadkowo, tekst bywa wtedy tylko pretekstem. Riffaterre uważa, że wszelkie zbliżenia intertekstualne są sterowane i narzucane nie przez powyższe zbieżności, ale przez identyczność strukturalną, ponieważ tekst i jego intertekst są wariantami tej samej struktury.

Interpretant (wg Legeżyńskiej) to zespół czynników określających w nowym kontekście stosunek do tekstu przejętego. Wg Nycza, interpretant decyduje czym są relacje intertekstualne. Rzuca światłość, rozświetla rodzaj i wartości intertekstualne. Wyprowadzany jest z cech kontekstowych. Riffaterre przytacza rozumienie interpretantu wg C.S. Peirce’a. Mówi on o relacjach między znakiem i jego przedmiotem i wyróżnia trzy czynniki: znak (reprezentamen – w procesie lektury znakowi będzie odpowiadał tekst, który czytelnik ma przed oczyma, a jego przedmiotowi intertekst; znak, czyli reprezentamen, jest Pierwszym, które znajduje się w takiej relacji do Drugiego, zwanego jego przedmiotem, że może określić Trzecie, zwane jego interpretantem, które przyjmuje na siebie triadyczną relację w stosunku do tego samego przedmiotu.), przedmiot, któremu znak odpowiada oraz właśnie interpretant, czyli pewna idea przedmiotu zrodzona przez znak, która przyjmuje z konieczności formę innego znaku; interpretant jest występującym w socjolekcie konsensusem na temat przedmiotu; jest wszystkim, co wiemy o przedmiocie, punktem widzenia, który przyjmujemy, gdy odnosimy znak do przedmiotu.

Czytelnik, który rozszyfrowuje tekst, szuka jego normy w intertekście. Nowe znaki wydają mu się agramatyczne albo niejasne i wyjaśniają się dziwności. Interpretant pośredniczy w relacji między tekstem a intertekstem; dzięki temu zauważamy takie elementy w dziele jak np. atmosfera. Intertekstualność zmusza czytelnika do powiązania tekstu, intertekstu i interpretantu.

INTERTEKSTUALNOŚĆ-definicja:

termin utworzony przez Julię Kristeva w roku 1969 – nawiązywanie tekstu do innego tekstu,

- termin ten jednak szybko wyszedł poza ramy ogólne, wyznaczone przez Julię – stwierdzono, że nie każda relacja miedzy 2 tekstami można nazwać intertekstualnością,

- nawiązanie dialogu między tekstami,

- dla badacza intertekstualności po stwierdzeniu, że dany tekst ma w sobie cechy innego tekstu, rodzi się wiele pytań: jak został ten tekst wpleciony, dlaczego ten, jaką funkcję pełni itp…

- do sfery intertekstualności wchodzą wyłącznie te relacje z innymi utworami, które stały się elementem strukturalnym, znaczeniowym, relacje zamierzone, widoczne, przeznaczone dla czytelnika,

- sfera intertekstualności jest również poszerzona, ponieważ w jej obrębie znajdują się także różnego typu odwołania skonwencjonalizowanych stylów literackich, społecznych,

- tekst, który związany jest z nowym tekstem nie jest jego źródłem, lecz partnerem,

- odwołanie do innego tekstu jest elementem budowy znaczeniowej nowego tekstu.

Metafora, symbol i alegoria – hermeneutyka

SYMBOL:

- „Symbol daje do myślenia”. Daje nam sens nieustanowiony. Wszystko zostało dane, aby zostało odtwarzane i przetwarzane w wymiarze myślenia.

- Filozofia symbolu jest momentem zapomnienia i odnowy tego, co należy do sfery sacrum i ludzkiej przynależności do niej.

- Trzy obszary występowania symbolu:

1. Symbol w obrzędach i mitach – tutaj symbol jest przynależny do sacrum, a obraz do hierofanii. Na przykład woda jest symbolem życia i śmierci, może być spokojna a za chwilę może stać się wzburzona i „niejednostajna”. Wejście do niej symbolizuje oczyszczenie, zmazanie wszystkich grzechów. Funkcja symbolu świętej wody, czyli wody zmazującej grzech, stanowiącej metaforę odrodzenia, polega na „(…) ustaleniu prawzorów dla wszystkich obrzędów i dla wszystkich ludzkich czynności mających jakieś znaczenie. Ricoeur uważa, że symboli nie można traktować jako wytworu wyobraźni czy też jako alegorii. Przedmiot, sytuacja, osoba stają się symbolem dopiero w momencie uświęcenia.

2. Symbol w sferze nocy i marzenia sennego – podwaliny do teorii tej zbudował Zygmunt Freud. Aby móc patrzeć na symbol w tej kategorii, kategorii snu lub sennego marzenia, potrzebne są założenia psychologiczne.

3. Symbol w poetyckiej wyobraźni – w myśl tego założenia wyobrażenie o symbolu jest zależne od rzeczy, którą ów symbol odrzeczywistnia. Obraz poetycki przenosi odbiorcę fotografii „(…) do źródła mówiącego bytu (…)”. Dzięki takiemu przeniesieniu fotografii do jej źródła bytu staje się ona nowym bytem, a ściślej staje się nim to co przedstawia.

- Symbole są znakami udostępniającymi sens oznajmiany przez intencję znaczącą.

- Symbol jest znakiem skrywającym w sobie dwojaką intencję: sens dosłowny i ukryty.

- Symbol poprzedza hermeneutykę

symbol oddaje swój sens w sposób przejrzysty

Symbolami są znaczenia analogiczne, samorzutnie ukształtowane i dane.

Jednak symbol oddaje sens jedynie w porywie i przejrzystości swego skierowania; nie może być przełożony; nie dopuszcza alegoryzującej egzegezy, więc nie może dawać nic do myślenia; powoduje odrętwienie myśli.

- hermeneutyka: w czasach zapomnienia znaków sakralnych znowu stajemy się wrażliwi na symbole; interpretując symbole możemy na nowo je zrozumieć i uwierzyć w nie.

- symbol może być rozpatrywany językowo i niejęzykowo,

- symbol zawsze odnosi swoje składniki do czegoś innego,

- struktura semantyczna symbolu ma podwójne znaczenie,

- mamy problem z jego interpretacją, bo jest dwuwymiarowy,

- symbol jest wieczny, nie przemija jak metafora,

- symbol zawsze odwołuje nas do innego symbolu itd.,

- nie można badać symbolu tylko w sferze językowej, – symbol to żywe słowo,

- w symbolu odkrywamy ciągle nowe znaczenia,

- symbole są bardzo ważne dla ludzkości, odnoszą się do tradycji,

- symbol jest interpretowany w odwołaniu do innych symboli,

- symbol i metafora się uzupełniają, często metafory nie pozwalają zapomnieć o symbolu,

- jeżeli wchodzimy w świat symboli, to stają się one żywe,

- symbol jest nieprzekładalny,

ALEGORIA:

- W alegorii pierwotny element znaczony (sens dosłowny) jest przypadkowy, drugi znaczony (sens symboliczny) jest wystarczająco zewnętrzny by był wprost uchwytny.

- Między jednym sensem a drugim zachodzi stosunek przekładu, po dokonaniu, którego alegoria staje się zbędna i znika.

- zdobywanie przewagi wymiaru symbolicznego nad alegorycznym było powolne i ciężkie,

- alegoria historycznie była w mniejszym stopniu retorycznym i literackim zabiegiem układania pseudosymboli, w większym zaś była sposobem traktowania mitów jako alegorii

- alegoria była jedną z form hermeneutyki niż samorzutnym stwarzaniem znaków,

- Alegoria była powszechniejsza w literaturze starożytnej. Interpretacja polegała na odkryciu ukrytego sensu; była jedną z odmian hermeneutyki (egzegezy znaków, symboli, alegorii i mitów).

- – alegoria powinna zwać się interpretacją alegaryczną

- alegoria jest już hermeneutyczna, a symbol poprzedza hermeneutykę

METAFORA:

- kryterium wartości poznawczej utworów literackich

- badacze hermeneutyczni kwestionują jej rozumienie klasyczne

- metafora zanim będzie dotyczyła semantyki słowa, musi zmierzyć się z semantyką zdania.

- metafora wtórnie oddziałowuje na słowo i wytwarzana jest na poziomie zdania

- konflikt między interpretacjami stwarza metaforę,

- nie istnieje sama w sobie, lecz za pośrednictwem interpretacji,

- interpretacja metaforyczna zakłada interpretację dosłowną – unicestwia się ona poprzez sprzeczność znaczeniową, – dzięki temu rozszerzają się znaczenia słów,

- metafora pojawia się jako rodzaj reakcji na niespójność wyrażenia metaforycznego interpretowanego dosłownie,

- w wyrażeniu metaforycznym znajdziemy sens, tylko wtedy, kiedy poddamy je zniekształceniu metaforycznemu (pewne przetworzenie),

- metafora nie polega na przedstawieniu idei za pomocą obrazów, polega na redukowaniu szoku wywołanego przez idee niezgodne,

- wyrażenie metaforyczne ujawnia pokrewieństwo tam, gdzie potoczne widzenie nie dostrzega żadnego związku. Funkcjonowanie metafory jest bliskie błędowi kategorialnemu, cyzli błędowi zamierzonemu (polega ono na zestawieniu ze sobą rzeczy nieporównywalnych i za pośrednictwem tego nieporozumienia ustanawia nową relację znaczeniową między terminami)

- porównanie czas jako żebrak – dwa odległe wyrazy zostają zbliżone i wychwycone między nimi zostaje podobieństwo,

- między dwiema interpretacjami slowa zawsze pojawia się napięcie,

- napięcie te powoduje proces tworzenia znaczenia

- metafora jest innowacją semantyczną,

- metafora przypomina rozstrzygnięcie zagadki,

- prawdziwe metafory są nieprzekładalne, ponieważ tworzą one własne znaczenia,

- tylko metafory substytucji poddają się przekładowi, który może przywrócić sens dosłowny,

- metafora nie jest ozdobą dyskursu,

- metafora oferuje nową informację, mowi nam coś nowego o rzeczywistości,

- metafora jest wierszem w miniaturze,

- metafora oprócz funkcji ozdobnej, posiada funkcję poznawczą,

- metafora i symbol istnieją, kiedy są interpretowane,

- kiedy w naszej głowie pojawiają się rózne interpretacje jednej metafory, to można powiedzieć, że metafora jest żywa,

- metafora ma charakter jednowymiarowy,

- metafory martwe, to metafory stałe, przewidziane przez system językowy,

- są 2 modele: bilingwistyczny i intralingwistyczny:

Model intralingwustyczny – metafora prosta, martwa, metafora to przenośnia, tzn., że każdą metaforę możemy przenieść na język polski

Model bilingwistyczny – metafora zaczyna się tam, gdzie kończy się przenośnia, zakłada, że metafory są nieograniczone w swojej inwencji, są żywe, występują różne interpretacje metafory. Metafory te mają różne obramowania – można uważać, ze 1. metafora to nonsens, 2. metafora to baśń, 3. metafora to przenośnia, 4. metafora to prawda poetyckiej dosłowności(Balcerzan dorzuca ten ostatni aspekt)

Prawda w hermeneutyce

- prawda” nie oznacza już „odpowiedniości” między „stanami umysłu” i „obiektywną” rzeczywistością,

- „znaczenie” nie jest już pojmowane jako coś obiektywnego, zsubstancjalizowany stan

rzeczy, czekający jedynie na „odkrycie” i „przedstawienie” przez odzwierciedlający umysł.

- „Prawda”i „znaczenie” odsyłają bowiem do twórczych operacji po stronie ludzkiego rozumienia,

- rozumienie zawsze jest interpretujące (a nie zwyczajnie „przedstawiające”),

- Prawda hermeneutyczna nie daje się oddzielić od procesu interpretacji,

-znaczenie zaś, tak jak pojmuje je hermeneutyka, nie jest niczym innym, jak efektem

tego procesu,

- prawda ma charakter perspektywiczny, co wynika z faktu uwikłania

każdego aktu rozumienia w historyczną perspektywę danej epoki i funkcjonujące w jej obrębie przesądy.

- podczas interpretacji metafory Balcerzan podaje 4 poziom rozumowania, którym jest prawda,

- uznanie nowej dosłowności, która uzyskaliśmy poprzez interpretację metafory, oznacza rezygnację z podwójnego widzenia, to co widzimy staje się dla nas ostateczną prawdą,

- poprzez to unieważnia się hierarchiczność metafory, nie ma w niej elementów drugorzędnych, wszystko zaś służy projekcji nowego języka,

- prawda ma charakter ponadsubiektywny. Rozumiejący zawsze jest wciągnięty w proces, w którym ustanawia się sensy. Rozumiejący nie jest nigdy „poza’ rozumowaniem.

- prawda ma charakter językowy,

- nie ma prawdy, która nie byłaby pojęciowa

- każde więc pytanie o prawdę jest zwróceniem się ku językowi i przesądom

w nim zawartym,

TRANSTEKSTUALNOŚĆ:

Genett stara się opisać relacje jakie zachodzą między tekstami

Kategoria naczelna: TRANSTEKSTUALNOŚĆ -> 5 typów relacji transtekstualnych:

1. INTERTEKSTUALNOŚĆ (rozumiana bardzo wąsko)

- rzeczywiste występowanie tekstu w tekście

- w postaci cytatu, plagiatu, aluzji,

2. PARATEKSTUALNOŚĆ

- wszelkie komentarze do utworu zawarte w nim samym,

- wszystko to, co jest pisane piórem autora i tworzy otokę (zmienną) tekstu

- przedmowy, przysłowia, tytuły, epigrafy,

- tytuł, podtytuł, śródtytuł

- przedmowy, posłowia, wstępy, uwagi od wydawcy

- noty na marginesie, u dołu strony, na końcu

- epigrafy, ilustracje, wkładki reklamowe

3. METATEKSTUALNOŚĆ

- w jednym tekście pojawiają się komentarze dotyczące tekstu innego

- relacja krytyczna,

- komentarz, w którym niekoniecznie cytuje tekst, a w skrajnych wypadkach nawet go nie nazywa,

4. HIPERTEKSTUALNOŚĆ

- pojawia się, kiedy następuje relacja jednocząca tekst B (hipertekst) z wcześniejszym tekstem A (hipotekst),

- tekst B nie wypowiada się na temat tekstu A, ale jako taki nie mógłby zaistnieć bez niego.

5. ARCHITEKSTUALNOŚĆ

- tekst odsyła zawsze do ogólnych reguł, według których został zbudowany, co czasem bywa w sposób pratekstowy (komentarz) zaznaczony, czasem zaś przemilczane,

- typ najbardziej abstrakcyjny i implicytny

- relacja całkowicie niema

- artykułowana zaledwie wzmianką paratekstualną natury taksonomicznej (tytułową): Poezje, Eseje, ‘Powieść o Róży’, lub podtytułową,

- sam tekst nie musi znać (sygnalizować) właściwej mu przynależności gatunkowej,

- określenie statusu gatunkowego dzieła należy do czytelnika, krytyka etc., którzy mogą zakwestionować status przypisywany mu przez paratekst,

WNIOSKI/OCENA

- typeologia Genette’a budzi wątpliwości, wydaje się przeciążona i nierozłączna

- przeciążona, ponieważ paratekstualność cięzko traktować jako typ relacji między tekstami, paratekstualność wprowadza tylko wskaźniki informujące o charakterze utworu,

- powinno usunąć paratekstualność,

- w nierozłączności chodzi o nieuzasadnione rozróżnienie intertekstualności i hipertekstualności- w obydwu przypadkach dochodzi do rozpoznania bądź nierozpoznania odwołań,

- rozdzielając na dwie części, w których po jednej stronie są cytaty i aluzje (materialny dowody), a po drugiej stronie odwołania mniemające materialnego przykładu, jest to nieuzasadnione,

- powinno się hipertekstualność i intertekstualność lączyć razem, powinna to być wewnętrznie zróżnicowana jedna klasa, w której jest więcej czynnik wspólnych niż różnicujących,

- tak z 5 punktów zostają 3, które ze sobą współgrają – intertekstualność, metatekstualność io architekstualność

- intertekstualność cechuje literaturę, metatekstualność w niej się pojawia, architekstualność stanowi właściwość wszelkiego utworu literackiego



G. Bachelard – krytyka tematyczna

1 listopada 2012 Opracowania Brak komentarzy

Prekursorem krytyki tematycznej jest G. Bachelard; jego prace z lat trzydziestych i czterdziestych Psychologia ognia, Wola i marzenia stają się nowym źródłem inspiracji. Cztery żywioły kosmiczne potraktował autor Wyobraźni poetyckiej jako podstawowe dominanty utworów poetyckich. Trochę podobnie je rozumiał jak Jung swe archetypy. W przedmowie do Wyobraźni poetyckiej uznał, że te obrazy wyobrażeniowe mają pewne odniesienia w nieświadomości, ale zasadniczo poprzestaje na odniesieniu ich do bardziej „powierzchownej” sfery psychiki twórcy niż do psychologii głębi. Bachelard dzieli symbole na trzy różne sfery (sektory). Pierwsza to sfera nauki, drugi to sektor urojenia, trzeci ludzkiej mowy. Ten ostatni zawiera się w języku, jest mową geniusza. Bachelard zajął się badaniem poetyckiej wyobraźni jako „nadświadomości”.

POETYKA SKRZYDEŁ

Bachelard przedstawia swoją tezę o tym, że ptaki działają tak silnie na naszą wyobraźnię nie z racji swego wspaniałego ubarwienia. W ptaku piękny jest przede wszystkim lot i to dla wyobraźni dynamicznej jest piękno pierwotne. Piękno upierzenia dostrzegamy dopiero, gdy ptak dotyka ziemi, gdy marzenie przestaje być ptakiem. W dziedzinie wyobraźni lot musi stworzyć swoją własną barwę. Dlatego ptak latający w naszych snach i w autentycznej poezji nie może być ptakiem różnobarwnym. Tylko ptak realizuje obraz, który z punktu widzenia ludzkiego można uznać za pra-obraz, przeżywany przez nas w snach.

W swojej rozprawie Bachelard podaje przykład , w którym waloryzacja obrazu ptaka doprowadzona została do przesady. W którym ideał i realność, sen i rzeczywistość połączone zostały brutalnie i niezręcznie – to książka Toussenela „Le Monde des Oiseaux”, ale też pokazuje na przykładzie dzieł Blake’a obrazy, które idealnie odzwierciedlają wyobraźnię poetycką. Nazywa jego poematy poematami absolutnymi (filozofia wyjaśniająca rzeczywistość przy pomocy wyobraźni) – to takie, które nie wyrażają myśli, ale w samych słowach zawęźlają materię wyobraźni i kształt widm, ruch słów i ruch ciał. U Blake’a wzlot myśli cechuje się pluralizmem właściwym wszelkim konkretnym ptasim wzlotom. Uważa, że psychologi Blake’a to prawdziwa ornitopsychologia.

Wnioski Bachelarda:

- nadmierne sprecyzowanie obrazu poetyckiego daje efekt komiczny; ujmując nieco precyzji obrazowi pospolitemu i śmiesznemu, można wywołać wzruszenie poetyckie.

- ptak żwawy, wdzięczny, lekki oddaje obrazy miłe sercu, młodzieńcze, łagodne i czyste – są to obrazy stanowiące pierwotne rzeczywistości psychiczne.

- dla zdynamizowanej wyobraźni powietrznej wszystko, co się wznosi – budzi się ku bytowi, ma udział w bycie; a wszystko, co opada, rozpływa się – ma udział w nicości. Waloryzacja przesądza o istnieniu (jedna z reguł świata wyobraźni).

- Bachelard stwierdza wyższość wyobraźni dynamicznej nad wyobraźnią formalną. Jako przykład stawia skowronka – czysty obraz poetycki. Twierdzi, że rzeczywistość skowronka w literaturze stanowi jedynie wyjątkowo dobitny przykład realizmu metafory. Opisywanie go polega na uchylaniu się od opisywania go, ale wynajdywaniu mu innej urody niż uroda nadająca się do opisania. W przestrzeni poetyckiej skowronek to niewidzialna cząsteczka, której towarzyszy fala radości. Skowronek to czysty obraz, który – jako ośrodek metafor związanych z powietrzem i wzlatywaniem – zawdzięcza swe życie wyobraźni powietrznej.

Czysta poezja – nie może podejmować funkcji opisowych, funkcji przypisanych przestrzeni zaludnionej pięknymi przedmiotami. Jej czyste przedmioty musza wykraczać poza prawa przedstawiania. Czysty przedmiot poetycki musi wchłonąć zarazem wszelki podmiot i wszelki przedmiot.

Obraz literacki:

- poezja pisana – przewyższa wszelką poezję mówioną swą polifonią; prawdziwa poezja ma zawsze parę rejestrów; w tym polilogizmie można dojrzeć co najmniej trzy plany: zestrajające słowa, słowa i myśli. Słuchając nie jesteśmy w stanie marzyć obrazów w głąb.

- o randze obrazu literackiego decyduje oryginalność; obraz literacki to znaczenia w trakcie powstawania: słowo, stare słowo – zyskuje nowe znaczenie. Do tego obraz lit. musi się wzbogacić o nowy oniryzm. Podwójna funkcja obrazu literackiego – to znaczyć coś innego i pobudzać do marzenia o czymś jeszcze innym.

- obraz lit. nie powstaje ot tak, jest wynikiem naszych marzeń, myśli, naszej wyobraźni, która pragnie się wypowiedzieć, dojść do słowa, domaga się pisania, czyli uporządkowania swych marzeń i myśli. Wyobraźnia zachwyca się obrazem literackim, literatura nie jest więc wtórna w stosunku do żadnej innej działalności. Dopełnia ona ludzkich pożądań. Stanowi akt wynurzenia się wyobraźni.

- obraz literacki potrafi nas czasami przenieść z jednego świata w inny; dzięki temu właśnie jawi się on jako najbardziej nowatorska funkcja mowy.

- obraz literacki wprawia słowa w ruch, przywraca je ich funkcji wyobraźnio twórczej;

- najpiękniejsze obrazy literackie nie od razu odsłaniają nam swój sens. Powoli objawiają się poprzez prawdziwe dzianie się wyobraźni i wzbogacenie znaczeń (pojawia się funkcja psychologiczna).

- obraz literacki jest polifoniczny dlatego, że jest polisemantyczny. Jeśli dochodzi do nadmiernej wieloznaczności, obraz może popaść w „grę słów”. Jeśli natomiast ogranicza się do jednego znaczenia, grozi mu dydaktyzm. Prawdziwy poeta unika obu tych niebezpieczeństw. Zarazem igra i poucza.

G. Bachelard, Poetyka skrzydeł [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka.

Strukturalizm – paradygmat

30 sierpnia 2013 Jezykoznawstwo, Opracowania Brak komentarzy

Ogólne zasady paradygmatu strukturalistycznego.

Strukturalizm – język jest systemem znaków.

Jan Boudouin de Courtenay i Mikołaj Kruszewski – polscy uczeni, prekursatorzy strukturalizmu. Postulowali za rozgraniczeniem za statycznym i dynamicznym patrzeniem na zjawiska językowe oraz oddzieleniem abstrakcyjnego języka od konkretnego mówienia.

Ferdinand de Saussure – twórca paradygmatu strukturalistycznego. Jego dzieło Kurs językoznawstwa ogólnego – wydane przez studentów. Założenia:

Język jest bytem abstrakcyjnym i społecznym. Istnieje w świadomości zbiorowej w postaci sumy języków obecnych w świadomości każdego członka danego społeczeństwa

Język jest bytem w miarę trwałym – zmiany zachodzą w nim wolno, ewolucyjnie.

Język jest systemem znaków – la langue.

Realizacją języka jest mówienie – la parole. Jest ono konkretne, jednostkowe, momentalne, (czyli przeciwnie niż język).

Rozróżnić należy w języku synchronię i diachronię.

Synchronia – opis aktualnej sytuacji w języku.

Diachronia – opis rozwoju sytuacji w danym języku na przestrzeni lat.

Znak językowy – elementy formalne mające znaczenie. Składa się z dwóch stron: znaczącej (forma) i oznaczanej (treść).

Między znakami w systemie zachodzą dwa rodzaje związków: syntagmatyczne i paradygmatyczne.

Paradygmat w systemie językowym – relacje formalne między elementami mogącymi realizować określoną pozycje w związku syntagmatycznym.

Szkoła praska

Funkcjonalne podejście do strukturalizmu

Początek – Praskie Koło Lingwistyczne, założone przez B. Havranka, J. Mukarowskiego, R. Jacobsona, N. S. Trubieckoja.

Język jest systemowy i składa się z elementów, z których każdy spełnia w procesie komunikacyjnym określoną funkcję – funkcjonalizm.

Funkcję danego elementu można opisać za pomocą wskazania opozycji między tym elementem a innymi elementami.

Podsystem języka – zbiór jednostek, pomiędzy którymi różnice są bardziej uchwytne.

Są cztery podsystemy języka:

Fonologiczny;

Morfonologiczny;

Morfologiczny:

a) fleksyjny,

b) słowotwórczy;

Składniowy.

Szczególną uwagę zwraca się na związki paradygmatyczne.

N. Trubieckoj – badania nad podsystemem fonologicznym.

Znaczenie – punkt wyjścia do badania opozycji, które zachodzą pomiędzy jednostkami systemu fonologicznego.

Fonem – w szkole praskiej to jednostka podsystemu fonologicznego języka składająca się z cech dystynktywnych – tj. cech dźwiękowych, które używane są do odróżnienia wyrazów o różnym znaczeniu

Głoski, które nie są dystynktywne mogą być:

a) Wariantami fakultatywnymi – np. głoska h / głoska γ (tylnojęzykowe),

b) Wariantami pozycyjnymi – np. głoska r / głoska ŕ.

Dystrybucja komplementarna – stosunek dwóch głosek, gdy zbiór kontekstów, w którym występuje jedna jest zupełnie inny od zbioru kontekstów, w którym występuje druga.

Badania stylistyki.

Styl – wg szkoły praskiej to jakość strukturalna tekstu, wynikła z celowego doboru przez nadawcę jednostek języka.

Dystrybucjonizm amerykański

Amerykańscy językoznawcy postawili sobie cel – opis wielu, bardzo różnych języków indiańskich.

Niezbyt ważne było dla nich językoznawstwo teoretyczne – ważniejsze było językoznawstwo opisowe.

Leonard Bloomfield – dystrybucjonizm: teoria, która pozwala na opis języka na podstawie samej formy tekstów powstających w tym języku.

Dystrybucja – zbiór kontekstów, w jakich dany element tekstowy występuje w tekstach. Rodzaje dystrybucji:

a) Identyczna – dwa elementy tekstowe występują dokładnie w tych samych kontekstach,

b) Inkluzyjna – zbiór kontekstów jednostki A mieści się w zbiorze kontekstów jednostki B,

c) Krzyżująca się – zbiór kontekstów jednostki A i zbiór kontekstów jednostki B obejmują podzbiór kontekstów wspólny dla obu jednostek,

d) Komplementarna – zbiór kontekstów jednostki A jest całkowicie odmienny od zbioru kontekstów jednostki B.

Segmentacja tekstu – wydobywanie z tekstów – w celu zbadania dystrybucji – segmentów, które można podejrzewać, że są jednostkami tekstowymi.

Jeżeli dwie jednostki są w dystrybucji komplementarnej, uznajemy ja za warianty kombinatoryczne.

Jeżeli dwie jednostki są w pozostałych dystrybucjach, uznajemy je za realizacje dwóch osobnych jednostek języka.

Teoria języka dla strukturalistów amerykańskich jest zbiorem zasad, którymi należy się posługiwać w czasie opisywania jakiegoś języka. Jest zbiorem procedur odkrywania języka na podstawie zbiorów tekstu.

Hipoteza Sapira – Whorfa – człowiek postrzega świat przez język, a przy tym struktura języka narzuca użytkownikowi sposób widzenia świata; ludzie mówiący różnymi językami inaczej postrzegają świat.

Behawioryzm – koncepcja Bloomfielda, mówiąca, że zachowania ludzkie można opisać za pomocą bodźców i reakcji na te bodźce.

Tekst językowy jest dla Bloomfielda albo bodźcem dla pewnej reakcji, albo reakcją na ten bodziec.

Strukturalizm amerykański – mniejsze waga znaczenia wyrażeń językowych.

Zwraca się uwagę bardziej na system znaków.

Glossemantyka

Kopenhaskie Koło Lingwistyczne.

Louis Hjelmslev – przedstawiciel glossemantyki.

Wg Hjelmsleva zadaniem językoznawstwa jest badanie struktury języka – językoznawstwo jest przede wszystkim synchroniczne.

Hjelmslev rozbudował dwudzielną teorię znaku językowego de Saussuer’a.

W obrębie znaku językowego wyróżnił dwie płaszczyzny wyrażania i treści oraz dwa zjawiska substancji i formy:

a) Płaszczyzna treści – rzeczywistość, której język może komunikować:

Substancją treści – obiektywna rzeczywistość,

Forma treści – subiektywny obraz rzeczywistości;

b) Płaszczyzna wyrażania – wszelkie środki, za pomocą, których komunikuje się o treści:

Substancja wyrażania – ruchy narządów mowy,

Forma wyrażania – psychiczny obraz dźwięków świata.

Zadaniem językoznawstwa jest badanie formy wyrażania względem formy treści.

Teorię językoznawcza należy – wg Hjelmsleva – budować na wzór systemów dedukcyjnych.

Proponuje on trzy hierarchiczne kryteria oceny teorii:

a) Niesprzeczność wewnętrzna,

b) Zupełność,

c) Prostota.