Roman Konik

Przeczekać sztukę niepiękną

O tzw. sztuce współczesnej

Świat sztuki przedstawia sobą niezmierne bogactwo i różnorodność;

różnorodności tej nie sposób wyczerpać i przewidzieć. Sztuka na przestrzeni

wieków, będąc częścią kultury, stanowiła jej motor i siłę napędową. Tak było

do początku XX wieku, kiedy to pełna blasku sztuka straciła swój splendor.

Powodów tego stanu rzeczy jest wiele. Jednym z głównych jest nowożytny

kryzys racjonalizmu, który sprawił, że refleksja naukowa (głównie filozoficzna)

rozpoczęła poszukiwanie alternatywnych dróg poznania. Postmodernizm,

wyrzucając metafizykę poza obręb nauk pewnych i traktując co najwyżej jako

wielką metanarrację – czyli coś w rodzaju opowieści, nie mającej nic wspólnego

z rzeczywistością – zwrócił się ku „bardziej otwartym” nurtom myślenia. Owa

awangarda postmodernizmu, odciskająca piętno na całej kulturze, uważana

jest przez twórców tego nurtu za kolejny szczebel kulturowego rozwoju. Jednak

nie trzeba być specjalnie bacznym obserwatorem rzeczywistości by odkryć, jak

wielki fałsz kryje się za tą tezą.

Na wzór współczesnych nauk humanistycznych alternatywną metodą

poznającą, opisującą i docierającą do prawdy została także sztuka – metoda

poznania bliższa życiu i atrakcyjniejsza od dotychczasowych pojęciowych

dyskursów, nie ograniczona tradycyjnym metafizyczno-zmurszałym ratio oraz

ramami logicznymi, a przeto zezwalająca na odrzucenie wymogów formalnych

(a często i merytorycznych) w uprawianiu nauk. Sztuka XX wieku jako

twórczość bez reguł, ram i zasad wkomponowała się idealnie

w postmodernistyczny pejzaż kultury współczesnej. To pseudonaukowe

przeświadczenie leży u podstaw tak zwanego mitu estetyczności, który

kształtuje współczesne myślenie tych, którzy mienią się być artystami. Tak więc

wedle nich tylko za pomocą sztuki trzeba szukać innych sposobów poznania

i analizowania świata, w sztuce bowiem intuicje, przeczucia i spontaniczność

mogą zająć miejsce naukowego dyskursu. Spekulatywne traktaty zostały więc

wyparte przez lekkostrawne eseje, poszukujące prawdy o świecie w grach

językowych, kulturze masowej czy we wszechobecnej i nie oszczędzającej

niczego ironii, w niekończącym się kwestionowaniu i odrzucaniu wszelkich

autorytetów oraz wiary w absolutne i obiektywne wartości. W malarstwie

tajemnicza gra światłocieni zastąpiona została przez „sztukę graficiarską”,

performance wyparł teatr, zaś harmonijna rzeźba i architektura przez różnego

rodzaju instalacje. Sztuka XX wieku nie jest już zatem uzupełnieniem świata

nauki, pokazywaniem niedostrzegalnego piękna; została sprowadzona do rangi

reprezentacji. Estetyka współczesna, mająca badać świat sztuki i jego

oddziaływania na odbiorców, stanęła przed karkołomnym zadaniem. Poprzez

nobilitacje i wprowadzenie w krąg świata sztuki kultury masowej stała się

niejako dziedziną wiedzy bez przedmiotu badań. Wystarczy prześledzić

współczesne podręczniki estetyczne by dostrzec, że dziedzina ta już na samym

wstępie ma problemy z definicją swego przedmiotu badawczego. O ile do XX

wieku sztuka definiowana była jako twórczość wedle określonych reguł, zaś jej

podstawowym zadaniem było ukazywanie piękna, to sztuka współczesna,

rezygnując z kategorii piękna czy wzniosłości, a także pewnego poziomu

biegłości warsztatowej twórców, nie jest w stanie określić nawet tego, jakie

dziedziny kultury mogą być zaliczone do jej świata (czy sztuką jest fotografia,

film, performance?). Co uczynić zatem przedmiotem badań estetyki? Podobnie

utrzymujący się przez wieki podział na sztukę niską i wysoką został zarzucony.

Nobilitacja kultury masowej oraz terror postmodernistycznej filozofii

(nakazujący rezygnację z jakiejkolwiek hierarchizacji aksjologicznej)

doprowadził do swoistej bezpłodności nauk estetycznych. Współczesna era

postkultury ukazuje się jako żenująca propaganda wartości niskich, nigdy nie

mających tak istotnego miejsca w kulturze. W momencie zniesienia barier

sztuka współczesna wyrzuciła na śmietnik idee ją fundujące, takie jak

wzniosłość, piękno, refleksję, harmonię, alegorię, wreszcie związek piękna

z innymi transcendentaliami, zastępując je szybkością, lekkością,

reprodukcyjnością, otwartością, nieciągłością, improwizacją, nieokreślonością,

symultanicznością, nietrwałością, fantazją, zabawą, humorem, happeningiem,

parodią, ironią czy efemerycznością sztuki. Nastąpiło swoiste odwrócenie ról:

do wieku XX to sztuka tworzona przez artystów kreowała gusta, wiek XX

przyniósł twórczość pseudoartystyczną sterowaną gustem przeciętnego

odbiorcy, posiadającego protezę umysłu w postaci odbiornika telewizyjnego.

Jednak tylko pozorna jest dyktatura masowego odbiorcy sztuki. Pokolenie

współczesne jest pokoleniem obrazu, a nie druku. Obraz telewizyjny czy

reklamowy, pokazując gotowe obrazy, nie zmusza odbiorcy do tego, by tworzył

je na własny użytek (jak mamy do czynienia w przypadku druku, który jest

katalizatorem naszej wyobraźni). Od wieków w sztuce poszukiwano tego,

co niewyrażalne lub niedostrzegalne, jednak współczesny model poszukiwania

w sztuce tego, co z różnych względów nie było do znalezienia w innych

dziedzinach, zaczął tracić sens w momencie nobilitacji wytworów kultury

masowej. Wszelkie iluzje, że sztuka będzie w stanie wznosić ducha odbiorcy

na wyższe poziomy tak, by obcując z nią stał się lepszy, pękły jak bańka

mydlana. Już na początku XX wieku przedstawiciele Szkoły Frankfurckiej

nazwali ten proces ukazywania dobra przez sztukę uleganiem fetyszyzmowi,

służebną

rolę

sztuki

nazywając

„interesem

klasy

dominującej”.

de facto deklaracja ta ogłasza koniec tradycyjnej estetyki, skoncentrowanej

na pięknie czy niepowtarzalności i wzniosłości dzieła sztuki.

Deklaracje filozofów, dezawuujące sztukę wieków minionych,

a lansujące jarmarczną hecę jako sztukę nowoczesną sprawiły, że grono

pseudotwórców (pozbawionych nie tylko jakiegokolwiek warsztatu

artystycznego, ale i talentu oraz podstawowych zasad moralności i dobrego

wychowania) otrzymało swoisty mandat, legitymizujący pseudotwórczość.

Zaplecze intelektualne zapewnili pseudointelektualni krytycy, gotowi pisać

zawiłe dysertacje o najgłupszych wybrykach i przypisywać hałdzie śmieci

w galerii jakąś metafizyczną głębię. Wiek XX w samym tylko malarstwie

przyniósł takie kierunki jak nabizm, fowizm, kubizm, surrealizm, futuryzm,

abstrakcjonizm,

by

zwieńczyć

swój

pochód

ku

nowoczesności

monochromatycznym malarstwem Iwo Kleina, który organizując wernisaż

malarski... zrezygnował z wystawienia jakichkolwiek obrazów. W dziedzinie

muzyki zaś zwieńczeniem „geniuszu” stał się utwór Cage’a, w którym orkiestra

w „utworze” milczy przez 4 minuty i 33 sekundy. W roku 1910 Kandinsky

w malarstwie „szokował” swym obrazem zatytułowanym Biały kwadrat

na białym tle, przedstawiającym dokładnie to, co jest zawarte w tytule, czyli

po prostu czyste płótno... Ten obraz, swoisty manifest artystyczny zachwalany

za „geniusz i głębię” spowodował, że masowo pojawili się kolejni twórcy,

malujący rozszczepioną materię, plamy i zwykłe przypadkowe posunięcia

pędzla po płótnie. „Artyści” ci usprawiedliwieni i wyniesieni zostają na wyżyny

geniuszu żenującą interpretacją czy pseudonaukowym bełkotem przez grono

krytyków i „znawców sztuki”. W roku 1964 znany amerykański krytyk Jakub

Tworker napisał na łamach „New Yorkera”: „Skoro można tworzyć obrazy

z kawałków naklejonego papieru, metalu czy drewna, dlaczego nie z łóżka,

kozy czy opony samochodowej? To pytanie jest wstrząsające w sensie

filozoficznym”. Dzięki tego rodzaju deklaracjom otworzono w sztuce drogę

do całkowitego i bezdyskusyjnego przyzwolenia na wszystko – a także

do dyletantyzmu. Znany jest fakt zawieszenia w muzeum sztuki współczesnej

w Paryżu obrazu Matisse’a Le bateau do góry nogami (przez wiele miesięcy nikt

nie spostrzegł pomyłki) czy wyrzuceniu przez sprzątaczkę na śmietnik

„instalacji artystycznej”, wziętej omyłkowo (?) za skandaliczne pozostałości

po libacji chuliganów w jednej z sal (pełne popielniczki papierosów, puste

puszki po piwie, porozrzucane śmieci). W dniu otwarcia Muzeum Sztuki

Współczesnej w Bonn grupa znawców zachwycała się „przepiękną konstrukcją

i głębią przekazu” instalacji z metalu, desek i rur pomalowanych

w różnobarwne plamy. Do grupy kiwających z zachwytem głowami „znawców”

podeszli robotnicy przepraszając, że po malowaniu sali nie zdążyli jeszcze

rozebrać brudnego rusztowania... Podobną demaskacją była inicjatywa Bereda

Feddersena, który we frankfurckiej galerii wystawił płótna namalowane

rzekomo przez młodą japońską artystkę. Po rewelacyjnych recenzjach

i ofertach kupna prac ogłosił, że autorką jest szympansica z zoo. W niemieckiej

Galerii Sztuki Współczesnej prace Höke’a, zatytułowane Do wyrzucenia,

po prostu wyrzucono na śmietnik, narażając się na proces sądowy (!)

wytoczony przez obrażonego artystę.

Za ten skandaliczny stan rzeczy odpowiadają w większym stopniu

interpretatorzy i krytycy owej pseudosztuki niż sami twórcy. Marni artyści

istnieli na obrzeżach kultury zawsze, lecz los ich dzieł oscylował przeważnie

pomiędzy kiczem a śmiesznością. To dzięki krytykom (w dużej mierze sierotom

po filozofii marksistowskiej, którzy – nie potrafiąc wyzbyć się myślenia

dialektycznego – uczynili z postmodernizmu siłę intelektualną) ów upadek

artystyczny stał się naczelnym przesłaniem sztuki współczesnej. Oglądając

wystawy w muzeach sztuki współczesnej spotykamy skandaliczne „dzieła” nie

tylko autorów dopiero co debiutujących, ale i także profesorów sztuki (profesor

sztuk plastycznych z Düsseldorfu wystawił zapaćkane tłuszczem krzesła,

mające obrazować upadłą klasę mieszczan; prof. Ryszard Bodelus wystawił...

węgorze pływające w szklanych rurach i mające rzekomo obrazować naturę

linii; na pracę Newtona Harrisona, ustawioną w muzeum w Nowym Jorku,

składał się żywy knur, trawa i dżdżownica; wiedeński prof. Otto Muehl

patroszył w muzeum świnie na roznegliżowanej kobiecie; Karina Raeck

wystawiła kompozycję ze zużytych butów i pociętych przewodów

elektrycznych). Przykładów tej sztuki kontestacyjnej, okrzykniętej nowym

wyzwaniem dla wyobraźni, można by mnożyć bez liku, jednak istotniejszym

będzie pytanie: jaki cel ma taka twórczość? (Krytycy sztuki współczesnej,

broniąc się przed odpowiedzią, mamroczą bezradnie, że sztuka nie musi

posiadać żadnego celu.)

Odpowiedź na to pytanie nie jest jednak wbrew pozorom

skomplikowana. Największe idiotyzmy i błazenady, godne raczej leczenia

psychiatrycznego niż wystawiania w świetle reflektorów, traktowane są przez

„twórców” jako swoisty protest estetyczny, wszystko jedno przeciwko czemu.

Natchniony sztuką kontestacyjny protest jest na rynku sztuki popularnej

gwarantem zwrócenia na siebie uwagi. I tylko o to chodzi. Za parawanem

prowokacyjnej wulgarnej maskarady zwanej sztuką współczesną nie kryje się

po prostu nic, nie ma żadnego przesłania. Większość współczesnych twórców

z grupy sztuk plastycznych pomimo ukończenia akademii malarskich nie

posiada nawet podstawowego przygotowania warsztatowego do swej pracy

(czytaj: nie potrafi namalować portretu ani pejzażu), jednak w zamian posiada

genialną wręcz znajomość uzasadniania i tłumaczenia swej pseudotwórczości.

Podobny charakter posiadają „dzieła sztuki” zamierzone jako

bluźnierstwo. Propaganda wymierzona przeciwko katolicyzmowi stała się

swoistą modą, gwarantuje bowiem to, że obrazoburcze prace zostaną

zauważone. Co więcej, bluźnierstwo skierowane przeciwko katolicyzmowi jest

zajęciem niegroźnym. Każdy twórca podobnych dzieł wie bowiem doskonale,

że profanacja symboli religii żydowskiej jest nieopłacalna, muzułmańskich

niebezpieczna, a religii Wschodu – niemodna, wybiera zatem opluwanie

symboli chrześcijańskich jako pewny środek do tego, by szybko zostać

zauważonym. Jest to najskuteczniejszy sposób na darmową reklamę

i zapoznanie „środowisk” z nazwiskiem autora. Sprawcą najsłynniejszej

dyskusji o bluźnierstwie w sztuce był w latach osiemdziesiątych amerykański

fotografik Andrzej Serrano. Zaczęło się od pracy Niebo i piekło

(przedstawiającej hierarchów Kościoła jako sadystów). Nie warto nawet

opisywać późniejszych bluźnierczych „prac” tego nurtu. Na gruncie polskim

wzorem zachodnich twórców pojawili się także rodzimi kontynuatorzy nurtu

bluźnierczego w sztuce. W maju 1999 r., przy braku jakiejkolwiek cenzury

obyczajowej, ruszyła w Polsce lawina prac bluźnierczych. Rozpoczęła

ją Katarzyna Kozyra billboardem eksponowanym w całym kraju,

zatytułowanym Więzy krwi, a przedstawiającym nagą, okaleczoną kobietę

na tle krzyża. Plakaty zdjęto, jednak część hierarchów Kościoła kokietowanych

przez media dostrzegło w plakatach humanistyczne przesłanie. Tym

gwarantującym sławę tropem poszła „artystka” Dorota Nieznalska (nagrodzona

między innymi przez Prezydenta Miasta Gdańska nagrodą dla Młodych

Twórców i Naukowców –sic!). Ta młoda „artystka” zaistniała na scenie sztuki

skandaliczną, bluźnierczą instalacją w ramach szerszej wystawy zatytułowanej

Irreligia. Wystawa ta prezentowana była w brukselskim „Atelier 340” przy

okazji prezentacji sztuki państw kandydujących do Unii Europejskiej w ramach

znanego Festiwalu Europalia 2001. Mimo sprzeciwu i protestów Kościoła

i organizacji katolickich prace Nieznalskiej zostały wysoko ocenione przez

krytyków sztuki. Jolanta Rodowska pisała o polskiej „artystce”: „Jej prace

wzbudzają skrajne emocje – od zachwytu nad prostotą i naturalizmem jej

sztuki po obrazę moralności bigotów i cenzorskie zapędy urzędników”. Wedle

Rodowskiej sztuka Nieznalskiej to „proces odsłaniania sensów, odkrywania

prawdy, nie zaś wyłącznie doświadczenie estetyczne”, zaś krytyk Wojciech

Krukowski uznał prace Kozyry i Nieznalskiej za „jedno z najbardziej

znaczących przedsięwzięć wystawienniczych ostatnich lat, stanowiące

niezwykle cenny wkład w promowanie oraz dokumentowanie twórczości

artystek polskich”. Na brukselskiej wystawie Irreligia obok bluźnierczych prac

Nieznalskiej prezentowany był cykl performances i obiektów Zbigniewa

Warpechowskiego, zatytułowany Champion of Golghota z serii Zdjęcie z krzyża

oraz seria nagich Madonn Katarzyny Górnej, zaś na dziedzińcu tłumnie

odwiedzanego przez turystów brukselskiego ratusza umieszczono instalację

Termofory Roberta Rumasa, w której wielkie worki z wodą przytłaczały figurę

Matki Boskiej. Obok wymienionych „artystów” pokazano na Irreligii cztery

prace Zbigniewa Libery: bramę obozu zagłady z napisem „Jezus ist meine

Liebe” oraz zbudowany z klocków lego obóz w Auschwitz (m.in. krematorium,

wieżyczki, baraki i stosy szkieletów). Kolejną pracą Libery, pokazaną

w brukselskim kościele św. Mikołaja, był film, którego bohaterką jest staruszka

(do filmu artysta z Pabianic wykorzystał swą babcię, która akurat umierała).

Widać na nim kobietę odmawiającą różaniec, który ma założony na szyi.

Przesuwając palce na paciorkach, zaciska na szyi pętlę, która powoli ją dusi.

Skandaliczna wystawa uświetniona została pokazem mody Arkadiusza

Weremczuka (polskiego projektanta mody zamieszkałego w Londynie),

inspirowanej erotyzmem i katolickimi strojami liturgicznymi. Największym

skandalem całej wystawy było jednak umieszczenie części bluźnierczych prac

w dwóch świątyniach, w tym jednej czynnej (w kościele Notre-Dame

de Lourdes w dzielnicy Jette oraz w starym, zdesakralizowanym kościele

św. Mikołaja w centrum Brukseli). Szczególnie wyeksponowana została tam

Absolucja Doroty Nieznalskiej, wystawiana w ukrytej za ołtarzem rotundzie,

oraz kompozycja Rumasa przedstawiająca cztery plastikowe figury Madonny

wysadzane deszczem złotych monet, sugerująca wyłudzanie od naiwnych

wiernych pieniędzy w zamian za oczekiwany cud. Obrazoburcze wygłupy

polskich „artystów” zostały wysoko ocenione przez zwiedzających wystawę

mieszkańców Brukseli. Warto też zaznaczyć, że cała wystawa znajdowała się

w jedynej dzielnicy w Brukseli zarządzanej przez burmistrza z Partii

Demokratyczno-Chrześcijańskiej, co więcej – została ona szczególnie

wyróżniona przez władze dzielnicy za odwagę i interaktywność. Kolejnym

skandalem jest, że wystawa Irreligia była sponsorowana przez chrześcijańskie

stowarzyszenia takie jak CSC (Chrześcijańskie Związki Zawodowe), MOC

(Ruch Robotników Chrześcijańskich) czy PSC (Partia Społeczno-

Chrześcijańska). Krytycy sztuki po protestach polskiego duchowieństwa (OO.

Paulini zaprotestowali przede wszystkim z powodu wąsów domalowanych

Matce Boskiej Częstochowskiej przez Adama Rzepeckiego z grupy artystów

Łódź Kaliska) zwrócili uwagę hierarchów Kościoła na to, że w Belgii, gdzie

Kościół ma demokratyczne tradycje i jest otwarty na sztukę, wystawa zyskała

przychylność duchowieństwa i przez to wystawiana była między innymi

w świątyni. Kościół belgijski chce w ten sposób pokazać swoją otwartość

i gotowość do dialogu. Warto dodać, że ze strony polskiej w zorganizowaniu

wystawy Irreligia pomagał Kazimierz Piotrowski, dyrektor Muzeum Rzeźby

im. Ksawerego Dunikowskiego, będącego oddziałem Muzeum Narodowego

w Warszawie, a eksponaty z wystawy z Brukseli są własnością między innymi

Galerii Zachęta. Oto, jak tłumaczy ich posiadanie w zbiorach Zachęty

Agnieszka Morawińska, szefowa galerii:

Biczowanie Chrystusa kupiliśmy do Muzeum Narodowego w 1989 czy

1990 r. i nie wydało się nam niczym bluźnierczym. To interpretacja tematu

religijnego. Bardzo łatwo rzuca się oskarżenia o bluźnierstwo, zastępując

kryteria artystyczne kryteriami obyczajowymi czy religijnymi. Są to kryteria

zastępcze... Sztuka współczesna zaczęła wstrząsać, oburzać i to nie wartościami

artystycznymi, ale sięganiem do sfery obyczajowej. Granica pomiędzy sztuką

a bluźnierstwem istnieje. To sprawa indywidualnego wyczucia. Granicę każdy

nosi w sobie, fakt, że niektórzy mają ją bardzo płytko.

Ten pseudonaukowy bełkot dopełnia i odsłania zarazem dyletanctwo

twórców i zwolenników wystawy Irreligia. Grupa pseudoartystów nie mogąca

zaistnieć w świecie sztuki z powodu zwykłego braku talentu czy warsztatu

sięgnęła po sprawdzony w zachodniej Europie sposób – epatowanie

bluźnierstwem. Efekt został osiągnięty: w czasie trwania wystawy poświęcono

jej około 100 artykułów prasowych, 20 audycji radiowych oraz 10 programów

telewizyjnych w Belgii. RTBF (Belgijska Publiczna Telewizja Frankofońska)

ze swojej strony postanowiła przeznaczyć budżet – początkowo przewidziany

na cały festiwal Europalia Polska – na specjalną emisję z cyklu Courants d’Art

(Kierunki sztuki), dotyczącą wyłącznie Irreligii, zaś Dorota Nieznalska

dokonała tego, o co zabiegała – jest już... znalska.

Powyższe przykłady prac i związana z nimi klaka medialna zyskana

drogą prowokacji i szokowania ukazała tak naprawdę ogromną pustkę twórczą

i zagubienie pseudoartystów. Warto tu zaznaczyć, że prezentowane prace,

nastawione na szokowanie, tak naprawdę wieją nudą. Ktokolwiek śledzi losy

sztuki współczesnej wie, że temat bluźnierstwa w sztuce był już

wyeksponowany w Europie Zachodniej; wszystko to już było, a polscy „artyści

awangardowi” posługują się wciąż tymi samymi matrycami, powielając pomysł

szarlatanów zza zachodniej granicy. Moda obowiązująca w tym targowisku

próżności zwanym sztuką współczesną popchnęła polskich „artystów”

w kierunku samobójczym – marnego naśladownictwa. W ubiegłym roku

po zamachu terrorystycznym na World Trade Center, na konferencji prasowej

w Hamburgu Karol-Heinz Stockhausen, znany na całym świecie muzyk-

eksperymentator obwieścił, że terrorystyczny atak był „największym dziełem

sztuki, jakie kiedykolwiek istniało. Wyobraźcie sobie 50 ludzi, którzy ćwiczą

jak szaleni przez dziesięć lat, żeby dać jeden występ, ludzi, którzy w czasie

tego występu umierają i wysyłają pięć tysięcy innych do wieczności”.

Aberracja twórców sztuki współczesnej podniosła więc masowy mord do rangi

sztuki pięknej!

Musimy pamiętać, że analizując opisywaną sferę sztuki współczesnej nie

możemy używać do niej argumentów natury artystycznej. Prowokacja w ogóle

nie ma nic wspólnego ze sztuką, a cały problem jest raczej natury

socjotechnicznej. Nie zapominajmy, że za dyletantami artystycznymi stoją

powiązane wzajemnie interesy galerii, międzynarodowych wystaw i muzeów,

a przede wszystkim fakt, że państwo ma do wydania na wspieranie twórców

określoną sumę w postaci stypendiów i honorariów. Większość z bluźnierczych

prac nie mogłaby zaistnieć bez odpowiedniego mecenatu (najczęściej

sponsorowanego przez nas wszystkich z podatków). Zaistnienie przez skandal

jest najprostszą drogą do wejścia w sferę sławy. Jest to zwykłe wyrachowanie,

kupiectwo – nie mające ze sztuką nic wspólnego.

W pewien sposób my wszyscy, korzystając z wytworów kultury

konsumpcyjnej, przynależymy do niej, jednakże istnieje ogromna różnica

pomiędzy usilnymi próbami nobilitowania konsumpcji a dążeniem do tego,

by teologia przenikała i wypełniała całe życie wierzącego, także w dziedzinie

sztuki. To prawda, że artysta jest swego rodzaju rewolucjonistą, występującym

przeciwko zastanemu porządkowi, jednakże powinien on próbować poszukiwać

lepszego świata, ukazywać zapomniane piękno i zapomniane wartości, a także

odkrywać je na nowo w nowych formach. Sztuka współczesna pozostaje jednak

na poziomie pustego wygłupu lub jarmarcznej błyskotki. Pocieszające jest

to, że na bluźnierstwo w sztuce mało kto już zwraca uwagę, wiedząc, że tego

rodzaju wybryków było już bardzo wiele – zbyt wiele, by się na nie oburzać.

Jedyną skuteczną metodą jest przeczekanie. Z tego rodzaju „sztuką” jest jak

z wulgarnym napisem na płocie albo na ścianie szaletu. Za pierwszym razem

szokuje, potem obojętnieje, na końcu ginie zamalowany. I nikt już o nim nie

pamięta. Trafną definicję cywilizacji podała Małgorzata Mead: „Cywilizacja

jest tym, czego człowiek już nie będzie mógł zapomnieć”. O grupie kabotynów

będących pod silnym wrażeniem swego geniuszu zapomnimy, zanim jeszcze

sale galerii zostaną po nich zamiecione. Ta twórczość nie jest sztuką, a już tym

bardziej częścią naszej cywilizacji. To są jej odchody.

Podsumowując warto dodać, że za katastrofalny stan sztuki odpowiada

przyzwolenie na grzech. Gdy zdjęto hamulce złu, rozpanoszyło się ono tandetą,

bluźnierstwem i pustką w kulturze, dewastując wielowiekową tradycję łacińską

zwykłym barbarzyństwem. Nie można bowiem zapomnieć, że prawdziwym

sercem kultury jest religia. Współcześni twórcy zapomnieli, że należy tworzyć

rzeczy wielkie, jak Fra Angelico czy Albrecht Dürer. Winna za taki stan rzeczy

jest filozofia nowożytna, która wysterylizowała sztukę z duchowej substancji.

Teza o połączeniu moralności, wiedzy, talentu i intymnego kontaktu Boga

z artystą dla postmodernistycznych twórców brzmi jak bluźnierstwo. Sztuka

współczesna zrezygnowała całkowicie z postulatu „odkrywania rzeczy

pięknych i niewidocznych poprzez widoczne”. Trudno bowiem, wędrując

po różnych muzeach sztuki współczesnej, zgodzić się, że twórcy

są towarzyszami Boga w tworzeniu i ukazywaniu rzeczy pięknych, dobrych

i prawdziwych. W zamian za to jesteśmy bombardowani jałową papką

pozbawioną duchowego wymiaru, która na dłuższą metę staje się nie

do zniesienia.

Ω