MUZYKA

KWARTALNIK INSTYTUTU S Z T U K I POLSKIEJ A K A D E M I I N A U K

R o c z n i k XLVIII

2 0 0 3

N r 2 ( 1 8 9 )

PL ISSN 0027-5344 Vat 0% Cena 10 zł

R a d a Redakcyjna:

Ludwik Bielawski
Ewa Dahlig
Maciej G o t ą b
Barbara Przybyszewska-Jarmińska
Elżbieta Witkowska-Zaremba

Redakcja:

Paweł Gancarczyk
D o r o t a Maciejewicz
Halina Sieradz - sekretarz redakcji
Elżbieta Witkowska-Zaremba - r e d a k t o r naczelny

© Copyright by Instytut Sztuki PAN

Instytut Sztuki

Polskiej Akademii Nauk

Wydawca: Instytut Sztuki Polskiej Akademii N a u k . Redakcja: Z a k ł a d Historii Muzyki Instytutu
Sztuki PAN, 00-238 Warszawa, ul. D ł u g a 26/28, tel. [phone] w. 238;
e-mail: [e-mail]; www.ispan.uw.edu.pl/pl/4-muz_kwart.html
Nakład: 500 egz.
Skład i druk: A R G R A F Sp. z o.o., 03-301 Warszawa, ul. Jagiellońska 76, tel./fax [phone]

KWARTALNIK

POŚWIĘCONY

HISTORII I TEORII

MUZYKI

*

INSTYTUT SZTUKI

POLSKA AKADEMIA NAUK

M U Z Y K A

T r e ś ć

A r t y k u ł y

David Hiley

C h o r a ł gregoriański i neogregoriański. Z m i a n y stylistyczne w śpiewach oficjów

ku czci średniowiecznych świętych 3

Jakub Kubieniec

O krakowskim antyfonarzu z początku XII w 17

Anna Wolodarski

Gdy pozostały tylko fragmenty... M e m b r a disiecta w zbiorach Riksarkivet

w Sztokholmie 31
Paweł Gancarczyk

N i e z n a n e genealogie z rękopisu F22-90 Biblioteki Litewskiej A k a d e m i i

N a u k w Wilnie 49

Elżbieta Witkowska-Zaremba

Sztuka gry na i n s t r u m e n t a c h klawiszowych o k o ł o 1430 roku:

dwa traktaty organowe z rękopisu M. C I I I Biblioteki Kapituły Metropolitalnej w Pradze . . 57

L e k t u r y

Karol Berger

„ R ę k a G w i d o n a " a sztuka pamięci 71

S p r a w o z d a n i a

Ryszard Wieczorek

Paweł Gancarczyk: „Musica scripto". Kodeksy m e n z u r a l n e II polowy

XV wieku na wschodzie E u r o p y Łacińskiej. Warszawa 2001 99

Jakub Kubieniec

R o b e r t Bernagiewicz: Recepcja tradycji neumatycznych w notacji G r a d u a ł u

Wiślickiego w świetle n e u m liąuescentes. Ząbki 1999 107

Adam Halamski

N o c t u r n a l e R o m a n u m . A n t i p h o n a l e Sanctae R o m a n a e Ecclesiae p r o

nocturnis Horis. Editio princeps. R o m a e - F l o r e n t i a e - V e r o n a e - Visograciae Aąuensis -
S a m b u c a e Toscanorum, a b M C M X C V I I usąue a d M M I I 111

I n f o r m a c j e

Muzykologiczne ośrodki uniwersyteckie w roku akademickim 2002/2003 H

7

A k a d e m i e muzyczne 120

K r o n i k a 123
Noty o autorach 127

o vi . onnn • Nr 2 (189)

C o n t e n t s

A r t i c l e s

David Hiley

G r e g o r i a n a n d N e o - G r e g o r i a n C h a n t . C h a n g e s of Style in Office C h a n t s for

Medieval P a t r o n Saints 3

Jakub Kubieniec

A b o u t an A n t i p h o n a l from Kraków Dating from the Beginning of the

Twelfth C e n t u r y 17

Anna Wolodarski

W h e n Only F r a g m e n t s Remain... M e m b r a disiecta from the Riksarkivet

Collection in Stockholm 31

Paweł Gancarczyk

U n k n o w n Genealogies from Manuscript F22-90 at t h e Library of t h e

Lithuanian A c a d e m y of Sciences in Vilnius 49

Elżbieta Witkowska-Zaremba

T h e Art of Keyboard-Playing circa 1430: Two O r g a n Treatises

from Manuscript M. C I I I at the M e t r o p o l i t a n C h a p t e r Library in Prague 57

R e a d i n g M a t t e r

Karol Berger

T h e H a n d a n d the Art of M e m o r y 71

B o o k r e v i e w s

Ryszard Wieczorek

Paweł Gancarczyk: „Musica scripto". Kodeksy m e n z u r a l n e II potowy

XV wieku na wschodzie E u r o p y Łacińskiej. Warszawa 2001 99

Jakub Kubieniec

R o b e r t Bernagiewicz: Recepcja tradycji neumatycznych w notacji G r a d u a ł u

Wiślickiego w świetle n e u m liquescentes. Ząbki 1999 107

Adam Halamski

N o c t u r n a l e R o m a n u m . A n t i p h o n a l e Sanctae R o m a n a e Ecclesiae p r o

nocturnis Horis. Editio princeps. R o m a e - F l o r e n t i a e - V e r o n a e -Visograciae Aąuensis -
S a m b u c a e Toscanorum, ab M C M X C V I I usque ad M M I I 111

I n f o r m a t i o n

Musicology at t h e Universities in the A c a d e m i c Year 2002/2003 117
Academies of Musie 120

Chronicie 123

Biographical N o t e s 127

A

R

T

Y

K

U

Ł

Y

PL ISSN 0027-5344, Muzyka 2003, 2

David Hiley

R a t y z b o n a

CHORAŁ GREGORIAŃSKI I NEOGREGORIAŃSKI.

ZMIANY STYLISTYCZNE W ŚPIEWACH OFICJÓW

KU CZCI ŚREDNIOWIECZNYCH ŚWIĘTYCH

W latach 1996-99 kierowałem projektem badawczym, wspieranym przez Deut­

sche Forschungsgemeinschaft, pod tytułem Śpiewy oficjów ku czci świętych (Histo-

ńae) w średniowieczu (Die Gesange der Heiligen-Offizien (Historiae) im Mittelalter),
w ramach którego zebrano we współczesnych edycjach bądź transkrybowano oko­

ło 120 oficjów ku czci świętych patronów, a styl tych oficjów został poddany grun­
townej analizie. Badania objęły oficja z całej Europy, choć nacisk położony został
chronologicznie na wiek XI, geograficznie zaś na południowe Niemcy, północną
Francję i Anglię. Z tego studium wyłonił się fascynujący obraz przemiany stylu
muzycznego. W niniejszym artykule przedstawię kilka szczegółów owego obrazu

w ich związku ze śpiewami liturgicznymi ku czci polskich świętych.

Próba zrozumienia rozwoju stylu muzycznego w szerszym kontekście budzi

zdumienie, że chorał ma w ogóle jakąkolwiek historyczną zmienność. Nacisk,
aby chora! śpiewany był poprawnie, w zgodzie z ugruntowaną tradycją, był nie­
zwykle silny. Wprowadzanie doń nowości musiało być rzeczą bardzo trudną do
zaakceptowania zarówno pod względem psychologicznym dla kompozytora, jak
i dla wykonawców i odbiorców. Czasem trudności te pozostawiały wyraźny ślad.
Np. pod koniec X w. Letald z Micy, twórca nowego oficjum ku czci Św. Juliana
z Le Mans, podkreśla, że trzyma! się starego stylu kompozycji i unikał „nowości"
(novitas), wiedząc, że wzbudziłaby sprzeciw u współczesnych. Arnold od Św. Em-
merama musiał opuścić na jakiś czas klasztor w Ratyzbonie, gdy rozpoczął pra­
cę nad nową redakcją tradycyjnego żywota świętego (i zapewne także związa­
nych z nim tradycyjnych śpiewów). Dopiero po jakimś czasie był w stanie dopro­

wadzić do skutku oba projekty - literacki i muzyczny

1

.

1

David Hiley: The Historia of St. Julian of Le Mans by Letald of Micy: some comments and

ąuestions about a North French office of the early eleventh century.

W: The Divine Office in the Latin

MiddleAges. Methodology and Source Studies, Regional Developments, Hagiography. Written in Honor
of Professor Ruth Steiner.

R e d . Margot E. Fassler, Rebecca A. Baltzer. Oxford 2000 s. 444-^162. Na te­

m a t A r n o l d a por. moje wydanie oficjum św. E m m e r a m a Historia Sancti Emmerammi Amoldi Vohbur-

gensis circa 1030.

W serii: Wissenschaftliche AbhandlungenIMusicological Studies 65/2. Ottawa 1996.

D A V I D H I L E Y

Jak wiemy, średniowiecze nie byio w żadnym razie epoką statyczną i nie­

zmienną. Często można jednak odnieść wrażenie, że zmiany były w subtelny spo­
sób ukrywane, że nie można było zbyt otwarcie ich zaznaczać. Umberto Eco
w swojej ksiące Sztuka i piękno w średniowieczu posuwa się do zabawnego stwier­
dzenia, że

„winę za wrzucenie dziesięciu wieków do j e d n e g o worka ponosi po części sama kultura Średnio­

wiecza, które uznając - dobrowolnie czy też pod przymusem - łacinę za najlepszy język, tekst biblij­

ny za podstawową księgę, a tradycję patrystyczną za jedyne świadectwo kultury klasycznej, objaśnia
k o m e n t a r z e i cytuje wiarygodne formuły udając, że nigdy nie mówi niczego nowego. Nie jest to praw­
dą, kultura średniowieczna posiada zmysł nowatorski, ale stara się ukryć go p o d płaszczykiem po­

wtórzeń (w przeciwieństwie do współczesności, która udaje nowatorstwo nawet wtedy, gdy powtarza

rzeczy już p o w i e d z i a n e ) "

2

.

Tak właśnie dzieje się z chorałem. W badanym materiale mamy do czynienia

z przejściem z tzw. chorału „gregoriańskiego" do czegoś, co moglibyśmy nazwać
śpiewem „neogregoriańskim" czy „postgregoriańskim". Wszystkie podane prze­
ze mnie przykłady pochodzą z oficjów skomponowanych ku czci lokalnych świę­
tych w różnych częściach Europy. Można byłoby zilustrować podobne zmiany
stylistyczne innymi częściami repertuaru chorałowego, jednak materiał badaw­
czy w oficjach ku czci świętych jest szczególnie bogaty. Niebagatelne znaczenie
ma sama liczba melodii, gdyż każde oficjum wymagało skomponowania co naj­
mniej trzydziestu, a czasem nawet ponad czterdziestu nowych śpiewów.

W niniejszym artykule omówię najpierw kilka charakterystycznych przykła­

dów, aby następnie powrócić do kwestii „prawomocności" nowego stylu. Aby
ograniczyć zakres przykładów - a można by je wybierać spośród setek oficjów -
omówię oficja skomponowane ku czci trzech świętych ratyzbońskich w latach ok.

1030-52, Emmerama, Dionizego i Wolfganga

3

, oraz cztery oficja skomponowa­

ne dla świętych czczonych w Polsce: Wojciecha, Stanisława i Jadwigi (w przypad­
ku św. Wojciecha omówię dwa różne oficja -Benedic regem cunctorum oraz Ad

festa pretiosiy.

2

U m b e r t o E c o : Sztuka i piękno w średniowieczu. Przekł. Mikołaj Olszewski, M a g d a l e n a Z a b ł o c ­

ka. Kraków 1997 s. 9.

3

Z o b . też wydania oficjów (historiae) ku czci świętych czczonych w Ratyzbonie: David Hiley: o p .

cit.; R o m a n H a n k e l n : Historiae Sancti Dionysii Areopagitae. St. Emmeram, Regensburg, ca. 1050116

Jh.

W serii: Wissenschaftliche Abhandlungen/Musicological Studies 65/3. O t t a w a 1998; David Hiley:

Hermannus Contractus (1013-1054): Historia Sancti Wolfgangi Episcopi Ratisbonensis.

W serii: Wis­

senschaftliche Abhandlungen/Musicological Studies

65/7. O t t a w a 2002.

4

Z o b . wydania oficjów ku czci świętych czczonych w Polsce: Jerzy Morawski: Historia rymowa­

na o św. Wojciechu „Benedic regem cunctorum".

Kraków 1977; inne oficjum św. Wojciecha wydane

zostało wraz z Benedic regem cunctorum przez Jerzego Pikulika: Święty Wojciech w polskiej muzyce

średniowiecznej.

Warszawa 1996 s. 85-122; Tadeusz Maciejewski: Gaudę, Mater Polonia. Święty Sta­

nisław w polskiej muzyce i poezji średniowiecznej.

Warszawa 1993; Jerzy Morawski: Historia rymowa­

na o św. Jadwidze „Fulget in orbe dies".

Kraków 1978.

C H O R A Ł G R E G O R I A Ń S K I I N E O G R E G O R I A Ń S K I

Artykuł ten można traktować jako równoległy do kilku innych publikacji za­

wierających analizę porównawczą oficjów ku czci świętych

5

.

Najbardziej charakterystyczne cechy śpiewów w nowych oficjach ujęte są

w tabeli 1.:

„Klasyczne" oficja

gregoriańskie

Oficja neo- lub

postgregoriańskie

Oficja rymowane i
metryczne

Tekst

Proza

Rymowana proza lub
rymowany wiersz

Rymowany wiersz
metryczny

Porządek modalny

Swobodny

Liczbowy

Liczbowy

Wersy responsorialne

Oparte na tonach
tradycyjnych

Druga część nowa lub w
całości nowe

W całości nowe

Formuły responsorialne

Zgodne z formułą

Z rzadka zgodne z

formułą

Niezależne od formuły

Tonalność

Wąski zakres

Ramy kwintowo-
oktawowe

Ramy kwintowo-
oktawowe

Kadencje

Tradycyjne

Subtonalne

Subtonalne

Teraz przejdę do przedstawienia krótkich uwag na temat wyszczególnionych

cech. Nie wszystkie wymagają zilustrowania przykładami. W niektórych przy­
padkach wystarcza odnośnik do istniejących edycji.

T e k s t

Znakomita większość tekstów tradycyjnego chorału gregoriańskiego pisana

jest prozą, podobnie jak wiele wczesnych oficjów. Nieliczne teksty pisane są hek-

sametrem, np. antyfony Hucbalda w oficjum ku czci św. Piotra i Pawia. Wers ry­
mowany stosowany jest bardzo rzadko, choć pojawia się w oficjach przypisywa­
nych Stefanowi z Liege i w oficjum Cuthberta. W XI w. najpowszechniej używa­
nym rodzajem tekstu jest rymowana proza, natomiast pod koniec wieku XII za­
czyna dominować wiersz o regularnych rymach i akcentach.

Następująca antyfona z oficjum ku czci św. Wolfganga z Ratyzbony, napisa­

na w 1052 r., jest przykładem prozy rymowanej utrzymanej w nieregularnym ryt­
mie i ze zmienną długością wersów:

5

Por. studia nt. zmian stylistycznych w oficjach świętych: David Hiley: The Regensburg offices for

St. Emmeram, St. Wolfgang and St. Denis.

W: Musica Antiąua X. X Międzynarodowy Kongres Muzy­

kologiczny „Musica Antiąua Europae Orientalis".

Bydgoszcz 1994 s. 299-312; R o m a n H a n k e l n : Anti-

phonen suddeutscher Heiligen-Offizien des Hochmittelalters.

W: International Musicological Society

Study Group Cantus Planus. Papers Read at the 9th Meeting. Esztergom and Visegrdd, 1998.

R e d .

Laszló Dobszay. Budapest 2001 s. 151-172; David Hiley: The musie ofprose offices in honour ofEn-

glish saints.

„Plainsong and Medieval M u s i e " 10 (2001) s. 23-37.

D A V I D HILEY

Gaudeat tota virgo mater ecclesia 13
egregii presulis 7
Wolfgangi meritis 6
insignibus iocundata: 8
letetur felix Suevia 8
tam suavi prole fecundata: 10
exulta precipue civitas Ratispona 11
tanti pontificis tui doctrina 11
patrociniis et corpore sacro gloriosa, 15
cuius sacratissimum 7

votis omnibus recolentes transitum: 12

eius pium apud Dominum Deum nostrum 13
iugiter sentire mereamur suffragium. 14

Teksty oficjów św. Wojciecha i św. Jadwigi są rymowane, choć liczba sylab w wer­

sie i rytm nie są do końca regularne. Teksty ku czci św. Stanisława są regularne:

Wojciech (Benedic regem cunctorum):

Athleta Christi vulnificis
Perforatus membra iaculis,

Morte sacra victoriosam
Fundens Adalbertus animam,
Martyrum ińter purpuras

Atque praesulam infulas
Stolam adeptus fulgidam
Gaudet expectans reliąuam.

Stanisław:

Martyr Dei Stanislaus, gloriosus pontifex,
quem accidit Boleslaus truculentus carnifex,
pastor bonus et patronus adsit nobis opifex,

sit virtutem artifex.

8+7
8+7
8+7
7

P o r z ą d e k m o d a l n y

Jak wiadomo, oficja skomponowane przez Stefana z Liege na początku X w. ku

czci Trójcy Świętej, na odnalezienie św. Szczepana i ku czci św. Lamberta, należą
do najwcześniejszych zachowanych oficjów ze śpiewami w ścisłym liczbowym po­
rządku modalnym. W drugiej polowie X, a zwłaszcza w XI w. liczba tak porządko­
wanych oficjów szybko wzrasta; w niektórych z nich uporządkowane liczbowo są tyl­
ko antyfony (np. oficjum Emmerama), w innych są to zarówno antyfony, jak i respon-
soria, co tworzy podwójne serie liczbowe (np. oficja św. Wolfganga). Polskie oficja,

jak można wnioskować na podstawie edycji, są w całości zorganizowane liczbowo:

C H O R A Ł G R E G O R I A Ń S K I I N E O G R E G O R I A Ń S K I

Wojciech, Benedic regem cunctorum:
Począwszy od pierwszej antyfony Matutinum, kolejne śpiewy uporządkowane

są według następstw liczb aż do końca Laudes. Antyfona ad Benedictus w Lau-

des

obejmuje ambitus modi VII i VIII, antyfona psalmowa drugich nieszporów

obejmuje ambitus modi I i II, zaś ostatnia antyfona ad Magnificat w drugich nie­
szporach utrzymana jest w modus III. Responsoria zestawione są w grupach po
trzy, odpowiadając modi I-III, IV-VI, VI-VIII.

Wojciech, Adfesta pretiosi:
Poniższa tabela zawiera wykaz śpiewów w tym krótkim oficjum, które ma tyl­

ko jeden nokturn w Matutinum. Liczbowy porządek modalny trzech antyfon

w tym nokturnie ma swój dalszy ciąg w Laudes. Trzy responsoria tego nokturnu

oparte są na pierwszych trzech modi autentycznych, ostatni zaś (VII) pojawia się

w responsorium pierwszych nieszporów.

Historia Sancti Adalberti Ad festa pretiosi (Kraków)

In primis vesperis

Modus

A. super psalmos
R.
A. ad Magnificat

Ad festa pretiosi

Magnus populi devoto
Respexit Dominus

V. Concurrunt populus

Ad matutinas
4 Invitatorium
In nocturno
5
6
7
8
9

10

A.
A.
A.

R.
R.
R.

Regem martyrum omnes adoremus

Sicut espinis emergit rosa
Hunc cum parentes
Iste puer puerorum
Gloriosus Christi pontifex
Cernens presul
Sanctus Adalbertus a suis

V. Fuil namąue humilis
V. Honores seculi
V. Ipse iugiter

Ad laudes

11 A.
12
13
14
15
16

A.
A.
A.
A.
A. ad Benedictus

Presul Adalbertus Deo grata

Vir Dei cuidam despoliato

Sanctus iste dum in vila
Mulieri egrote
Monstralw celitus
Benedic regem cunctorum

In secundis vesperis

17 A. ad Magnificat

O Adalberte sacer pontifex

D A V I D H I L E Y

Stanisław:
Pojawia się tu kilka odstępstw od liczbowego porządku modalnego, co może

być wynikiem naruszenia pierwotnej serii. W antyfonach Laudes nie pojawia się
modus IV, który występuje z kolei w drugich nieszporach. Szóste responsorium

Matutinum

nieoczekiwanie oparte jest na modus VIII zamiast VI.

Jadwiga:

Oficjum to jest jedynie w części uporządkowane liczbowo. Antyfony

pierwszych nieszporów utrzymane są w modi I-III, V-VI, zaś antyfony Ma­
tutinum

w modi I-VIII, I-III, VI. Responsoria Matutinum rozpoczynają się

w modi I-III, później jednak liczbowa seria zostaje przerwana:
VI-V-IV-VI-I-VI-VI-VI-VI.

T o n a l n o ś ć

Choć możliwe było komponowanie śpiewów w stylu tradycyjnym albo wręcz

wybranie ich z Commune Sanctorum i ustawienie w liczbowym porządku modal-

nym, kompozytorzy woleli jednak układać nowe śpiewy w stylu coraz dalszym od
tradycji. Nowy styl jest widoczny (i słyszalny) dzięki kilku różnym cechom, z któ­
rych wymienię tu jedynie niektóre. W antyfonach wyraźne jest unikanie dobrze
znanych melodii ze standardowego repertuaru (melodie te zostały niedawno
z wielkim znawstwem wydane i uporządkowane w familie przez Dobszaya
i Szendrei

6

). W wersach responsoriów, szczególnie w drugich połowach, odcho­

dzi się od stosowania standardowych tonów, tak że kadencję tworzy się na fina-
lis modi we wszystkich ośmiu tonach (klasyczne tony wersów responsorialnych

w ogóle nie kończą się na modalnej finalis). W zasadniczej części responsorium

unika się stosowania tradycyjnych formuł melodycznych. Frazy często kończą się
tzw. kadencją gallikańską, która polega na osiąganiu nuty od dołu na kształt za­
kończenia „subtonalnego", z jednoczesnym powtórzeniem nuty: C-D-D,

D-E-E, F-G-G, G-a-a

itd. W długich, obficie ornamentowanych melodiach re­

sponsoriów wyraźna jest także tendencja do kończenia każdego słowa na „kon-
sonujących" nutach modusu, niemal z wyłączeniem wszystkich innych nut. Do
zamykania fraz czy wręcz pojedynczych stów z niemal monotonną regularnością
używane są finalis i górna kwinta skali, czasem zaś dolna kwinta i górna oktawa.
Dwa kontrastujące ze sobą przykłady wskazują tu różnice pomiędzy stylem „kla­
sycznym" a „nowoczesnym":

6

Laszló Dobszay, J a n k a Szendrei: Antiphonen. W serii: Monumenta Monodica Medii Aevi 5.

Kassel 1999.

C H O R A Ł G R E G O R I A Ń S K I I N E O G R E G O R I A Ń S K I

Responsorium Beatus Dionysius, V. Beałorum anime sanctorwn pochodzi

z oficjum ku czci św. Dionizego. Cytuję je tu za edycją z ratyzbońskiego oficjum
św. Dionizego opracowanego przez Hankelna; jest to jednak jeden ze śpiewów,
które w Ratyzbonie przejęto ze starszego oficjum skomponowanego na początku

D A V I D H I L E Y

IX w. w Saint-Denis koło Paryża

7

. Inne nowocześniejsze pod względem stylu

śpiewy skomponowano już w Ratyzbonie. Responsorium opiera się na tradycyj­
nym tonie, który jest dostosowany do wymaganej liczby sylab

8

. Pierwsza część re­

sponsorium, refren, często odwołuje się do tradycyjnych fraz responsorialnych

w modus I, oznaczonych na poniższym przykładzie według analizy przeprowa­

dzonej przez W. H. Frere'a

9

. W ramach stylu tradycyjnego istnieje pewna dowol­

ność co do tego, na jakich nutach kończą się frazy i pojedyncze słowa. Nuty te
także podaję poniżej (z pominięciem wyrazów jednosylabowych).

Beatus Dionysius, Frere O koniec słowa C a
Rusticus et Eleutherius, D

7

GD

in hac ergo fidei constancia permanentes, - F aEF
Reddentes terre corpora, a

3

c G a

beatas animas celo - a G G
cum gaudio C

1

C

intulerunt. D

1 0

D

Responsorium Glorioswn in beato, V. Ecce sic benedicetur pochodzi z oficjum

0 św. Wojciechu Benedic regem cunctorum, także utrzymanego w modus I. Wers
ten nie opiera się na tradycyjnym tonie, zaś jego końcowa kadencja przypada na

D,

podczas gdy ton tradycyjny kończy się na dźwięku F. Jest to jedna z oznak

koncentracji na finalis jako głównym ośrodku tonalnym całej melodii. Finalis
1

jej górna kwinta, a, określają tonalność. Wszystkie główne frazy kończą się na

jednym z tych dwu dźwięków, a tylko jedno słowo wielosylabowe kończy się na

innej nucie: wyraz „decus" kończy się na E (w całym wersie jeszcze jedno słowo,
„timet", kończy się na E). Ponadto owe zakończenia na Z) i a podkreślone są
przez użycie tzw. kadencji gallikańskiej, w której nuta finalna osiągana jest od
dołu na kształt zakończenia „subtonalnego".

C-D-D

„gloriosum", „praesulem", „martyrem"

G-a-a

„beato", „vita", „consecravit", w wersecie „Ecce"

Rym tekstu słownego znajduje w ten sposób odzwierciedlenie (choć nie sys­

tematyczne) w rymie muzycznym. Melizmat na „Alleluia" jest także wewnętrz­
nie uporządkowany przez użycie „subtonalnych" zakończeń.

Zasada, jeśli można użyć takiego terminu, koncentrowania się na finalis i jej

górnej kwincie w zakończeniach słów jest użytecznym probierzem przy badaniu

7

Jean-Francois G o u d e s e n n e : L'Office romano-franc des saints martyrs Denis, Rustiąue et Eleu-

there, compose a Saint-Denis a partir de la Passio du Pseudo-Fortunat (VI

e

-VIII

e

s.), remanie et au-

gmente par 1'archichancelier Hilduin vers 835 puis au X

6

s.

W serii: Wissenschaftliche Abhandlungen

IMusicological Studies

65/6. O t t a w a 2002 s. 20.

8

Walter H o w a r d F r e r e : Antiphonale Sarisburiense: A Reproduction in Facsimile of a Manuscript

ofthe Thirteenth Century.

L o n d o n 1901-24 s. 4.

9

Jw., s. 17-28.

C H O R A Ł G R E G O R I A Ń S K I I N E O G R E G O R I A Ń S K I

stylistycznego profilu śpiewu. Tabela poniżej podaje statystyczne wyliczenia dla

każdego śpiewu w dwóch oficjach ku czci św. Wojciecha, Benedic regem cuncto-
rem i Ad festa pretiosi.

Ostatnie trzy kolumny podają:

- liczbę słów wielosylabowych, które nie kończą się na finalis i jej kwincie
- liczbę słów wielosylabowych, które kończą się na tych dźwiękach,
- liczbę słów wielosylabowych, które kończą się na jednym z tych dźwięków

poprzedzonym dźwiękiem dolnym.

Historia Sancti Adalberti Benedic regem cunctorum (Gniezno)

Modus Kadencja

Antyfony

1

A. Benedic regem cunctorum

6t

C C G G C C

- 6 -

2

A. Magnificel te Domine

1

DDDaaaDD

- 8 4

4

A. Beatus Adalbertus

1

a D o D

- 4 1

5

A. Cuius decoram infanlium

2

DDDD

- 4 3

6

A. Quem parentes continua

3

bEbE

- 4 3

10

A. Sanctus puer Adalbertus

4

EEEE

- 4 2

11

A. O beata simplicitas

5

c c c F

- 4 1

12

A. Electum Dei famulum

6t

c c g c

- 4 1

16

A. Sanctus presul Adalbertus

7

GddG

- 4 3

17

A. Ecclesie substantiam

8

GG C G

- 4 2

18

A. Semineci atąue nudo

1

a

D a D

- 4 2

22

A. Sanctus lugens Adalbertus

2

D D D D

- 4 -

23

A. Accepto viri consilio

3

Eb

E E

- 4 1

24

A. Humilibus humilior

4

EEEE

- 4 2

25

A. Reginę celi munere

5

c

F c F

- 4 1

26

A. Ad Christi vocans gratiam

6t

c c c c

- 4 -

27

A. Athleta Christi vulnificis

7-8

dGdGGGGGG

- 9 5

28

A. Sancte presul et beale

1-2

D D a f l u f l a D D

- 9 4

wszystkie antyfony - 88 35

Responsoria

7 R. Gloriosum in beato

V. Ecce sic benedicetur

8 R. Christo puer dedicalus

V. Scire malum reprobare

9 R. Acceptis sacris infulis

V. Annuncians in Sion

13 R. Sanctus claruit monachus

V. Cum cecidit

14 R. Matronam in caritate

V. In nomine Domini

15 R. O felix et beatwn

V. Vita ąuorum

19 R. Benedicens Deus sanctum

V. Talis ąuippe

20 R. O ijrz/am predicanda

V. 7*7/ w puer o

21 K. Almę presul et beate

V. Ł// /uo protecti

1 C a D E D a n f l a a f l D

a a a E D

2 D a D C f l o D C D D D E D D

A D E D D

3t(?) c b c c c F c c a c d c c a

a c d c c c F

4 E £ £ G E a » £ E a E E

E E F a E E

5 c c c c F g c c F F F

c g c

6 t c c e c e e c c e c c c c c c c c

C C J C C C

6 t c e c c e c c e c c c c c c c

d g e d c a c e c c

7t(?) c c c g c c c c c c g c g g c c c c

a c g y a c

8(7-8) G G G d d G c G G D G G G G

D G d d G a b G G

rftfGGGrfG

wszystkie refreny
wszystkie wersety

11

4

11

4

wszystkie responsoria

31 139 29

D A V I D H I L E Y

Wyraźnie widać, że oficjum Benedic regem cunctorum jest pod każdym wzglę­

dem bardziej „nowoczesne". To zaś potwierdza odkrywczą tezę Jakuba Kubień-
ca, że oiicjuvfl Ad festa pretiosi nie jest późnośredniowieczną kompozycją polską,
lecz powstało nie później niż w XII w., prawdopodobnie w Akwizgranie

10

.

H a r m o n i a , d o b r o i p i ę k n o

Zasadniczy rezultat wskazanych wyżej zmian stylistycznych to uczynienie muzyki

wyraźnie bardziej harmonijnej. Każdy modus zdefiniowany jest w kategoriach nut

kluczowych, które są konsonansami doskonałymi wobec finalis, zaś melodia podkre­
śla te nuty niemal obsesyjnie. Można zapytać, w jaki sposób kompozytorzy nowych
oficjów uzasadniali tak radykalne odejście od tradycji. Czyż podwalin pod kompozy­
cję śpiewu liturgicznego nie położył Grzegorz Wielki? Odejście od tak pojmowane­
go ideału musiało być uprawomocnione autorytetem większym niż Grzegorz. Idee

współtworzące ową „wyższą zasadę" można odnaleźć w neopitagorejskich i neopla-

tońskich pismach o harmonii wszechświata, autorstwa takich autorów jak św. Augu­
styn i Jan Szkot Eriugena. W tym miejscu wskażę tylko na najważniejsze z nich.

Średniowieczna teoria muzyki, a także kompozycja chorału, która świado­

mie odzwierciedla tę teorię, pozostawała pod silnym wpływem wiary w to, że
stworzenie świata uporządkowane zostało według praw boskiej harmonii.
Przekonanie to sięga korzeniami pism neopitagorejczyków i neopłatończyków,
później zaś stało się częścią średniowiecznej tradycji chrześcijańskiej, także
z uwagi na tak znane wersety, jak ten z Księgi Mądrości: „sed omnia in men-
sura, et numero et pondere disposuisti"

11

. Brzmi to jak nuta pedałowa całej

średniowiecznej teorii muzyki

12

. Zdanie to często cytuje np. św. Augustyn

13

.

1 0

J a k u b Kubieniec: Akwizgrańskiprzekaz „Adfesta pretiosi". „ M u z y k a " XLV 2000 nr 2 s. 81-87.

11

Liber Sapientiae,

XI, 21: „aleś Ty wszystko urządził według miary i liczby, i wagi" (Biblia tysiąc­

lecia.

Poznań, Warszawa 1990 s. 767 - przyp. t ł u m . ) .

12

Werset cytuje już Commemoratio brevis z końca IX w., por.: Commemoratio brevis de tonis et

psalmis modulandis: Introduction, Critical Edition, Translation.

R e d . Terence Bailey. O t t a w a 1979

s. 102-103 - c h o ć odwołanie dotyczy r ó w n e g o wykonania chorału, nie interwałów muzycznych.

13

W związku z tym wersetem w De Civitate Dei Augustyna (XII, C a p . X I X ) cytowany jest Platon.

Powstało również szereg artykułów dotyczących rozumienia tego wersetu przez Augustyna, zob. np.:
W. J. Roche; Measure, number, and weight in Saint Augustine. „The New Scholasticism" 15 (1941)
s. 350-376; Werner Beierwaltes: Augustins Interpretation von Sapientia 11, 21. „Revue des E t u d e s Augu-
stiniennes" 15 (1969) s. 51-61; tegoż: Aeąualitas numerosa. Zu Augustins Begriffdes Schónen. „Wissen-
schaft und Weisheit" 38 (1975) s. 140-156; I. Peri: Omnia mensura et numero et pondere disposuisti: Die

Auslegung von Weish 11, 20 in der lateinischen Patristik.

W: Mensura: Mafi, Zahl, Zahlensymbolik im Mit-

telalter.

Red. Albert Z i m m e r m a n n . T. I Berlin 1983 s. 1-21; Card Harrisom Measure, number and weight

in Saint Augustines aesthetics.

„Augustinianum" 28 (1988) s. 591-602; Christoph H o r n : Augustins Za-

hlentheorie.

„Revue des E t u d e s Augustiniennes" 40 (1994) s. 389-415.

Nie ma tu miejsca, żeby omówić r ó ż n e znaczenia t e r m i n u „ m e n s u r a " , który u Augustyna często

odpowiada pojęciu „ m o d u s " .

C H O R A Ł G R E G O R I A Ń S K I I N E O G R E G O R I A Ń S K I

W VI księdze jego De musica pojęcie „numerus" (co często najlepiej przetłu­
maczyć jako „kształt" lub „rytm") pojawia się jako klucz do zdrowia duchowe­
go: dusza „kształtuje się powtórnie w harmonii Bożej mądrości". Jeśli odrzuci­
my pożądliwe myśli, nasze życie „odnowione przez przyjemność płynącą z ryt­
mu rozumowego [dełectatione in rationis numeros] zwraca się całkowicie ku
Bogu, a chociaż obdarza ciało rytmem zdrowia [numeros sanitatis], nie czerpie
stąd radości"

1 4

.

Idea boskiej harmonii, rządzącej zarówno makrokosmosem - wszechświatem

-jak i mikrokosmosem - człowiekiem - komentowana jest w kluczu mistycznym
w pismach Pseudo-Dionizego Areopagity i w pismach tego autora z IX w., któ­
ry przełożył Pseudo-Dionizego i rozwinął niektóre aspekty jego myśli - Jana

Szkota Eriugeny. Poniższy ustęp pochodzi z De divinis nominibus, IV, 7 Pseudo-
-Dionizego w wersji Jana Szkota:

„ B o n u m a u t e m et pulchrum n o n s e p a r a n d u m in ipsa in u n o omnia c o m p r e h e n d e n t i causa. H a e c

e n i m in existentibus o m n i b u s in participationes et participantia dividentes, b o n u m ą u i d e m esse
dicimus pulchri particeps, p u l c h r u m vero participationem pulchrificae o m n i u m b o n o r u m causae.
Superessentiale a u t e m b o n u m pulchrum ą u i d e m dicitur, p r o p t e r ab eo o m n i b u s existentibus
traditam proprie unicuiąue pulchritudinem, et velut o m n i u m b e n e compactionis et claritatis causale,
instar lucis, fulminans simul o m n i b u s pulchrificas fontalis radii sui traditiones, et velut o m n i a et
seipsum vocans. Inde et p u l c h r u m dicitur, et velut tota in totis se c o n g r e g a n s "

1 5

.

Dla Pseudo-Dionizego wszystkie rzeczy uczestniczą w harmonii poprzez do­

bro i piękno. Jan Szkot Eriugena czyni zaś następny krok w definiowaniu tej har­
monii pod względem konsonujących interwałów muzycznych w słynnym ustępie
De divisione naturae

III, 6, gdzie zdaniem niektórych badaczy czyni aluzję do

muzyki polifonicznej:

„Proinde pulchritudo totius universitatis conditae similium et dissimilium mirabili ą u a d a m armo-

nia constituta est, ex diversis generibus variisque formis, differentibus q u o q u e substantiarum et acci-
dentium ordinibus in unitatem q u a n d a m ineffabilem compacta. Ut enim organicum melos ex diversis
vocum ąualitatibus et ąuantitatibus conficitur, d u m viritim separatimque sentiuntur longe a se discre-
pantibus intentionis et remissionis proportionibus segregatae, d u m vero sibi invicem coaptantur secun-
d u m certas rationabilesque artis musicae regulas p e r singulos tropos naturalem q u a n d a m dulcedinem

1 4

De Musica, księga VI, IV, 7 i X I , 33. Cyt. za: Augustyn: Dialogi i pisma filozoficzne. Przekl. D a ­

n u t a Turkowska. Warszawa 1954 s. 28 i 52.

1 5

PL 122,1132B: „ D o b r o zaś i piękno nie mogą być rozłączone na mocy samej przyczyny, która

wszystko ujmuje w jedność. Oddzielając bowiem we wszelkich istnieniach to, w czym o n e uczestni­
czą, od ich uczestnictwa, zaiste d o b r e m nazwiemy uczestnictwo w pięknie, p i ę k n e m zaś uczestnictwo
w przyczynie, która wszelkie d o b r o czyni pięknym. N a d p r z y r o d z o n e d o b r o zaś nazywamy zaiste pięk­
n e m z p o w o d u piękna przezeń przekazanego wszelkiemu istnieniu i każdej istocie z osobna; jakby
przyczyny d o b r e g o spojenia i jasności wszystkiego, oświetlającej na kształt światła na raz we wszyst­
kim piękno, k t ó r e promieniuje z niego samego, jakby wszystko do siebie przywołując. Stąd też nazy­
w a n e jest pięknem, jakby łącząc w sobie wszystko we wszystkim".

D A V I D H I L E Y

reddentibus: ita universitatis Concordia, ex diversis n a t u r a e unius subdivisionibus a se invicem, d u m
singulariter inspiciuntur dissonantibus, iuxta conditoris uniformem voluntatem c o a d u n a t a e s t "

1 6

.

Są to ważkie powody, by szukać praw harmonii, według których powinno się

komponować m u ^ k ę . „Znajomość muzyki [...] czyni tego, kto ją zna, sędzią mu­
zyki już stworzonej, naprawcą wadliwej muzyki i wynalazcą nowej", mówi Johan­
nes w końcu XI wieku

17

. Jeśli zaś chodzi o Grzegorza Wielkiego, jest on rzadko

wspominany w traktatach teoretyczno-muzycznych i jedynie dwóch autorów

(o ile byłem w stanie ustalić) uważa go za autorytet w dziedzinie poprawnej kom­
pozycji. Jednym z nich jest Gwidon, np. w Regulae rhythmicae:

1 6

PL 122, 637D-638A: „ P o n a d t o piękno catego ustanowionego wszechświata zasadza się na ja­

kiejś cudownej h a r m o n i i podobieństw i różnic, w której o d m i e n n e gatunki, rozmaite formy, różne
porządki substancji i akcydencji łączą się w niewyrażalnej jedności. Albowiem p o d o b n i e jak melodia
muzyczna [organicum melos] stworzona jest z rozmaitych jakości i ilości, które, gdy słyszane oddziel­
nie, same w sobie różnią się od siebie rozmaitymi proporcjami napięcia i rozluźnienia [tj. wysokich
i niskich dźwięków], lecz gdy połączone razem według niezmiennych i rozumnych zasad sztuki mu­
zycznej [artis musicae] tworzą naturalną słodycz poprzez poszczególne interwały [tropos], p o d o b n i e
h a r m o n i a [concordia] wszechświata z różnych podpodziałów jednej natury, które dysonują między
sobą, kiedy rozpatrywane są oddzielnie, zostaje złączona mocą z jedyną wolą swego stwórcy".

Z o b . też artykuły na t e m a t r o z u m i e n i a h a r m o n i i przez J a n a Szkota E r i u g e n ę : E r n s t Ludwig

Waeltner: Organicum melos. ZurMusikanschauung des Johannes Scottus (Eriugena). W serii: Bayerische

Akademie der Wissenschaften. Veróffentlichungen der Musikhistorischen Kommission

1. M o n a c h i u m

1977 (dyskusja i przekład niemiecki); I.P. Sheldon-Williams: Iohannis Scotti Eriugenae Periphyseon
(DeDivisione Naturae).

W serii: Scriptores Latini Hibemiae. Dublin t. V I I 1968, t. IX 1973, t. X I 1 9 8 1

(edycja i angielski przekład ksiąg I - I I I ; zob. ks. III s. 68-71); E d u a r d A. J e a u n e a u : Iohannis Scotti

seu Eriugenae Periphyseon.

W: Corpus Christianorum, Continuatio Mediaevalis, s. 161-164. T u r n h o u t

1997-2000 (zob. t. III s. 29 w. 782-794); Charles Atkinson: Musie and meaning in „Clangat hodie".

„Revista de Musicologia" 16 (1993, n u m e r specjalny) Actas del XV Congreso de la Sociedad Interna-

cional de Musicologia (Madrid, 3-10/04/1992) „Culturas Musicales del Mediterrdneoy sus Ramifica-
ciones".

Red. Ismael F e r n a n d e z de la Cuesta, Alfonso de Vicente. T. II s. 790-806 w. 792-793; Ray­

m o n d Erickson: Eriugena, Boethius and the Neoplatonism of „Musica" and „Scolica Enchiriadis". W:

Musical Humanism and its Legacy: Essays in Honor of Claude V. Palisca.

Red. Nancy Kovaloff Ba­

ker, Barbara R u s s a n o H a n n i n g . Stuyvesant 1992 s. 53-78; W e r n e r Beierwaltes: Eriugena. Grundzuge

seines Denkens.

Frankfurt/Main 1994, zwł. rozdział „ H a r m o n i a " s. 159-179.

17

Johannis Affligemensis: De musica cum tonario. Red. Joseph Smits van Waesberghe. W serii: Cor­

pus Scriptorum de Musica

1 (1950), rozdz. II s. 51-52: „Sciendum autem, quia ars ista haud infima inter

artes est reputanda, praesertim cum clericis maxime sit necessaria et ąuibuslibet e a m exercentibus uti-
lis et iocunda. Quisquis n a m q u e incessanter ei o p e r a m adhibuerit et sine intermissione indefessus insti-
terit, talem inde conseąui poterit fructum, ut de cantus qualitate, an sit urbanus, an sit vulgaris, verus,
a n falsus, iudicare sciat e t falsum corrigere e t n o v u m c o m p o n e r e . N o n est igitur parva laus,
non modica utilitas, non vilipendendus labor musicae scientia, quae sui cognitorem compositi cantus ef-
ficit iudicem, falsi e m e n d a t o r e m e t n o v i i n v e n t o r e m " („Wiedząc zatem, jako ż e sztuka t a cie­
szy się wśród innych niejaką stawą, że zwłaszcza dla kleryków największej jest użyteczności i przydatna
we wszelakich ćwiczeniach. Ktokolwiek bowiem do niej gorliwie się przykłada i niestrudzenie zgłębiają,
taki stąd skutek odniesie, że potrafił będzie ocenić jakość śpiewu, stwierdzić, czy utrzymany jest w stylu
wysokim, czy pospolitym, prawdziwym czy fałszywym, fałszywy zaś śpiew poprawić i nowy skompono­

wać. Nie jest to więc mała zasługa i nie do pogardzenia użyteczność płynie z tak zapamiętałej nauki mu­
zyki, która swego znawcę czyni sędzią złożonego śpiewu, naprawcą fałszywego i wynalazcą nowego").

C H O R A Ł G R E G O R I A Ń S K I I N E O G R E G O R I A Ń S K I

1 8

G u i d o n i s Aretini: Regulae Rhythmicae, edite a J o s e p h o Smits van Waesberghe c o o p e r a n t e

E d u a r d o Velter. W serii: Divitiae Musicae Artis A/4. B u r e n 1985 s. 115.

1 9

„ C u m e n i m ąuelibet a n t i p h o n e alicui se t o n o unica soni p r o p r i e t a t e ita c o a p t e n t , ut alteri se

o m i n o negent, n o n n e auctor e a r u m uel o r g a n u m Spiritus sancti Gregorius uel alius aliquis ex disci-
pulatu eiusdem sancti Spiritus, si n o n de arte scribens a u t e m ex arte u i d e t u r presentialiter inculca-
re, ut considerato h a r u m ascensu et descensu, si quas istis in i n t e n d e n d o et r e m i t t e n d o similes inu-
enias, de similibus idem s e ą u e n d o iudicium, p r o u t iste asscripte sunt siue a u t e n t i c o siue subiugali
subscribas" („dźwięki w jednej antyfonie układają się dobrze, w innej zaś całkowicie przeczą sobie;
czyż ich a u t o r e m j a k o narzędzie D u c h a św. nie był j e d n a k Grzegorz lub k t o inny z przekazicieli jego

woli, abyś czy to według sztuki notując, czy też wedle jej zasad zapisując w pamięci, tak w ich właści­
wościach wznoszących się, jak i opadających mógł p o d o b n e u k ł a d a ć i na tej samej d r o d z e określać
wedle tego, czy są u t r z y m a n e w skali autentycznej, czy p o d r z ę d n e j " ) , zob.: Heinrich Sowa: Quellen

zur Transformation der Antiphonen: Tonar- und Rhythmus-Słudien.

Kassel 1935 s. 86.

„Plagae vero s u p e r ą u a r t a s n o n t e n d a n t principium.
Inter alias secunda vox iacet ignobilis.
C o n t r a tertia et sexta f r e ą u e n t a n t u r saepius,
Cuius rei mihi testis sanctus est G r e g o r i u s "

1 8

.

Fakt, iż Grzegorz nie napisał żadnego dzieła poświęconego teorii muzyki zo­

stał zauważony w anonimowym Libellus tonarius, który wydał Heinrich Sowa.
Anonimowy autor wspomina Grzegorza w związku z właściwym zakresem i me­
lodycznymi właściwościami modi autentycznych i plagalnych oraz możliwością
transpozycji niektórych śpiewów

19

. Jest więc jasne, że muzycy średniowieczni

czuli się zdolni do ulepszenia starszych śpiewów i pisania nowych śpiewów w do­
skonalszym, bo bardziej harmonijnym stylu.

Zmiany stylu muzycznego, które w tak wyraźny sposób można zaobserwować

w oficjach ku czci świętych, mogą być zatem rozumiane w szerszym kontekście

dążeń do uczynienia chorału „pięknym" i „dobrym", co osiągano przez podkre­
ślenie jego harmonicznych właściwości. Oficja ku czci polskich świętych zajmują
godne miejsce w tym rozwoju i nie pozostają w tyle za twórczością muzyczną
uprawianą w innych ośrodkach.

Przełożył z j. angielskiego Wojciech Bońkowski

D A V I D H I L E Y

S U M M A R Y

This p a p e r c o n c e r n s changes from G r e g o r i a n to „ n e o - G r e g o r i a n " or „ p o s t - G r e g o r i a n " c h a n t

style, as exemplified in liturgical offices („historiae") for medieval saints. Examples are selected
from t h e historiae for three Regensburg saints, E m m e r a m , Dionysius and Wolfgang, c o m p o s e d in
the years ca. 1030-1052, and four offices c o m p o s e d later in t h e M i d d l e Ages for saints v e n e r a t e d in
Poland, Adalbert, Stanislaus and Jadwiga. T h e changes can be seen in the a b a n d o n m e n t of
traditional melodie formulas and t h e emphasis on finalis, u p p e r fifth and u p p e r octave as melodie
goals and structural pillars, often u n d e r s c o r e d by the use of the so-called „Gallican" c a d e n c e (which
a p p r o a c h e s t h e finał n o t e from below). T h e building of melodies a r o u n d these harmonically
„perfect" n o t e s reflects a preoecupation with modal identity derived from neo-platonic ideas of
goodness, t r u t h and beauty. Beauty is defined according to h a r m o n i e laws and these, sińce they
e m a n a t e from G o d the C r e a t o r of t h e Universe, constitute a greater authority than St. G r e g o r y in
t h e area of c h a n t composition.

David Hiley