literatura popularna notatki z tekstów i pojęcia


  1. Definicje

KULTURA MASOWA - złożony kompleks zjawisk: wzorów, norm, praktyk i przedmiotów, występujących w kulturze nowożytnych, zindustrializowanych społeczeństw; namiastkowa, uproszczona, imitacyjna wersja kultury wyższej i ludowej, poddana prawom rynku, bezosobowa i anonimowa, zhomogenizowana, łatwa w recepcji, bierne uczestnictwo, brak reakcji zwrotnej, powszechność kopii i substytutów, funkcje kompensacyjne, pseudofilozofie i zdegradowane mity, ważną rolę pełnią motywy gwałtu, sensacji i przygody; dotyczy szerokiego zasięgu standardowych treści i wzorów przy wykorzystaniu środków masowego przekazu; koncepcja anonimowej masy, zjawisko „samotnego tłumu”, cywilizacyjne i technologiczne przemiany, rozwój pojmowany jako erozja i wulgaryzacja, zamiana jakości w ilość, dzieła w towar.

KULTURA POPULARNA - definiowana w opozycji do kultury wysokiej, synkretyczna i płynna sfera praktyk, stanowi stały składnik kultury globalnej, zapewnia szeroką komunikację społeczną poprzez znoszenie wszelkich barier, przeznaczona dla wszystkich, dostępność inicjacyjna i łatwość uzyskiwania komunikacyjnych kompetencji, otwarta i uniwersalna, niezbędna standaryzacja, respektowanie powszechnych potrzeb i nawyków, jest miejscem spotkania i domeną ciągle poszerzającej się wspólnoty zachowań, logika emocji.

Funkcje kultury popularnej:

  1. Terapeutyczna (eskapizm, przeżywanie emocji, fantazjowanie na jawie, utożsamianie się z bohaterem, przeżycia kompensacyjne, popularność pewnych tematów w literaturze czy filmie)

  2. Regulacyjna (przekazywanie i zakorzenianie wartości, udzielanie wskazówek dotyczących akceptowanych zachowań - działa jak instytucja publiczna, przejaw funkcji w malarstwie narodowym)

  3. Integracyjna (stwarzanie poczucia przynależności i wywoływanie jednolitych reakcji, wspólnota doświadczenia, przejawia się w koncertach, igrzyskach, widowiskach)

  4. Estetyczna

LITERATURA POPULARNA - utwory przeznaczone dla szerokiego kręgu czytelników, nastawione na realizację ich potrzeb osobowościowych, dostarczanie im rozrywki i silnych przeżyć emocjonalnych; nieostre granice, często wchodzi w kontakt z literaturą wysokoartystyczną i ludową, pojęcie zmienne historycznie; wywodzi się z romansu greckiego, piśmiennictwa religijnego, orientalnej fantastyki, romansu rycerskiego, opowieści karolińskiej; rozkwit gatunku w XIX i XX w. - powieść fantastycznonaukowa, powieść frenetyczna, powieść tajemnic, melodramat, powieść rodzinna, western, powieść kryminalna, powieść dżungli, fantasy, horror, powieść zeszytowa, powieść wojenna, szpiegowska, polityczna, gangsterska i policyjna, pornografia; funkcjonowała zarówno w obiegu mieszczańsko-inteligenckim, jak i ludowym; związki z filmem, serialem i nowymi mediami.

Chwyty literatury popularnej: in media res („w środek rzeczy”, dramatyczna akcja od pierwszej strony, kompozycja otwarta), słowa-klucze (śmierć, tajemnica, morderstwo, wyspa), budowanie klimatu, stereotypy antycypacyjne (wprowadzenie do dalszych części, zapowiedzi), odniesienia do wirtualnego czytelnika (wpisanego w tekst).

Funkcje literatury popularnej:

OBIEGI LITERATURY - kategoria historyczno-socjologiczna wykorzystywana w badaniach relacji między zbiorem określonych tekstów a ich publicznością; w koncepcji obiegów najistotniejsze jest badanie zachowań publiczności, praktyki wyboru tekstów oraz techniki ich czytania; obieg literacki wiąże ze sobą pisarzy, czytelników, teksty, instytucje, sytuacje i praktyki komunikacyjne.

  1. Wysokoartystyczny - pisarz twórcą i ekspertem, strażnikiem tradycji i znawcą wzorów, tekst traktowany jako dzieło sztuki, wykształcony i kompetentny odbiorca

  2. Popularny - pisarz pełni funkcję technika literackiego, realizuje określone zamówienie społeczne, posługuje się konwencjami, schematami i modelami; niezbyt wygórowane wymagania wobec odbiorcy, publiczność nieograniczona społecznie, zmienna i nieokreślona, oczekuje się od niej jedynie wolnego czasu i minimum środków materialnych; decydująca rolę odgrywają kryteria rynkowe, poziom i styl zależny od prawa popytu; poetyka stereotypu, formuły, schematu, toposu; powszechna dostępność; sytuacja ludyczna, forma rozrywki.

  3. Brukowy - dla czytelników przedgazetowych, w formie broszury, zeszytu, prasowego odcinka, kalendarza i druku; model biernego odbiorcy, często analfabety, oparta na komunikacji oralnej; pisarz jako adaptator.

  4. Jarmarczno-odpustowa - forma reliktowa, związana z liturgicznym kalendarzem świąt; tradycja literatury kaznodziejskiej i hagiografii; przypowieść i literatura religijna oraz teksty użytkowe: wzory listów, recepty i przepisy, wróżby; funkcja dydaktyczno-umoralniająca.

  5. Obieg „dla ludu” - funkcja edukacyjna i umoralniająca z elementami ludycznymi w celu szerzenia oświaty wśród chłopów; forma książeczek i periodyków rozpowszechnianych przez kościół lub partie polityczne.

BESTSELLER - książka zdobywająca rynek i uznanie czytelników, odnosząca przy tym niekiedy sukces artystyczny; główne cechy: aktualny lub modny temat, dziennikarski styl z nielicznymi opisami, krótkimi dialogami, wartką akcją i nieoczekiwanymi zwrotami, sensacyjna fabuła z elementami erotyki oraz związki z filmem (z myślą o przeniesieniu na ekran); wyróżniki sukcesu rynkowego: największa liczba rozpowszechnionych egzemplarzu (w porównaniu do innych pozycji), szybki wzrost krzywej sprzedaży i jej spadem do poziomu dobrej sprzedaży, podatność na działania marketingowe, walor nowości.

  1. bestseller RZECZYWISTY - wydany po raz pierwszy, nosi w sobie wszystkie cechy wyróżniające go spośród innych pozycji, przeciwieństwo literatury wysokoartystycznej;

  2. Bestseller MIANOWANY - książka wykazująca podobieństwo do bestselleru rzeczywistego, oczekiwane są korzyści wydawnicze lub mianowanie odbywa się bez zrozumienia rynkowego zjawiska, niekoniecznie wydany po raz pierwszy, wznowienia po latach i tłumaczenia przechodzą do tej kategorii ze względu na już raz przypisaną im nazwę bestselleru; wydawniczy, czytelniczy, artystyczny lub absolutny.

STEREOTYP - schematyczna, gotowa forma, szablon, zamknięta struktura pozbawiona piętna osobowego, wytwór zbiorowości, zawsze emocjonalnie nacechowany i wartościujący, funkcja integracyjna i fatyczna; w obrębie kultury popularnej stereotyp staje się zaborczy i agresywny, ogranicza swobodę umieszczania znaków w nowych kontekstach, wymusza konsekwencję w jego stosowaniu, anonimowy - ukrywa się pod pozorną elegancją i wykwintnością; przykłady w literaturze: związki frazeologiczne, język miłosny w literaturze popularnej (motywy ognia, wichru, prądu, fauny i flory, zjawisk atmosferycznych), opisy bólu, rozpaczy, tęsknoty, nagromadzenie czasowników by przyspieszyć tempo zdarzeń, topos przyrody jako przedłużenia ludzkiego świata, zjawisko refrenowej kompozycji, pejzaże jako obraz myśli i uczuć bohatera, bogactwo przeżyć i prawość charakteru przypisane pięknym postaciom, kalectwo i brzydota jako synonim występku, stereotypy fabularne, schematy akcji i rozwiązań kompozycyjnych (happy end, suspens).

  1. „Literatura popularna a problemy historycznoliterackie” Z. Jarosiński

1918-1932 - wzmożona produkcja literatury popularnej w Polsce, powstają nowe wydawnictwa, m.in. „Rój” pod red. Wańkowicza.

Literatura popularna

Literatura wysoka

gatunki, które przestały być uprawiane znikają bez reszty, wygasanie tradycji nieproduktywnych form popularnych może być powstrzymane jedynie wówczas, gdy zainteresuje się nimi literatura wysoka

gatunek istnieje nawet wówczas, gdy praktycznie nie ma żadnych możliwości nowych jego wcieleń (epopeja, gawęda szlachecka), pamięć gatunku przechowywana jest bardzo długo

realizacja - dzieło popularne zanurzone w kontekście, realizuje zastane reguły i konwencje

rewelacja - utwór przeciwstawia swoją prawdę wszystkim wcześniejszym wypowiedziom

bezosobowa twórczość literacka, autor rezygnuje ze swych uprawnień, ukrywa życiorys, jego twórczość jest odpowiedzią na zapotrzebowanie

osobowość twórcza, pisarz stanowi centrum procesu literackiego, sztuka jako jednostkowa ekspresja, utwory i biografia składnikami tego samego zjawiska

synchroniczność - literatura pozbawiona czasowej głębi, istotne są tylko formy aktualne, przeszłość gatunku nie ma znaczenia

procesualność - poetyka historyczna, każdy gatunek, dzieło ma swoje miejsce w historii literatury, w tradycji

budzi ciekawość wszystkich czytelników, społecznie czytelnik wirtualny i nie określony czytelnik rzeczywisty, odbiór może być szerszy, niż to założono

czytelnicy ze stałych i zwartych środowisk inteligencji, pewnych grup robotniczych i kształcących się środowisk chłopskich

język gazetowy, niejednolity, podporządkowany fabule, utwór chce stworzyć sugestię, że jest prostą relacją, ważne są tylko fakty i niezwykłość samej przygody, swoboda w tłumaczeniu, ściśle przestrzegane jednak autorskie prawo do pomysłu

zyk głównym problemem literackim, organizuje poetykę gatunkową i jest sferą kontaktu z rzeczywistością pozaliteracką, dlatego podlega ścisłemu rygorowi podczas tłumaczeń, język musi oddać styl oryginału

Dwie reguły semantyki literatury popularnej:

  1. Reguła synonimiczności
    poszczególne wydarzenia, działania, rekwizyty składają się w wyodrębnione ciągi znaków połączonych ze sobą w relacji uzupełniania się i powtarzania tych samych sensów, praktyka łączenia szeregów elementów synonimicznych wokół naczelnych postaci, konceptów fabularnych, tematów, synonimiczność buduje atmosferę, organizuje świat powieściowy, zatrzymuje akcję, aktualizuje kategorię wzoru osobowego - bohaterowie jako realizatorzy postaw wzorcowych

  2. Organizacja tekstu wokół opozycji „swoje” - „obce”
    sprzyja procesom identyfikacji, używa stereotypów, wprowadza aksjologią wartości dobra i zła, opozycja ta zbudowana jest na poczuciu normy społecznej (obyczajowej, moralnej, psychologicznej), „swoje” jest to, co mieści się w prezentowanej normie, „obce” jest odstępstwem od normy, ucieczką bądź zaprzeczeniem

  1. „Z teorii bajek” Čapek

Teorie dotyczące genezy bajek:

  1. Filologiczna - wszystkie bajki mają jedno źródło, zostały przenoszone wraz z migracjami kupców i jeńców, podróżników, żołnierzy, żeglarzy i misjonarzy; wg jednych praojczyzna bajek znajduje się tam, gdzie motyw bajkowy pojawia się w formie najprostszej, wg innych tam, gdzie znajdujemy go w najbogatszym rozwinięciu (T. Benfey).

  2. Antropologiczna - bajki reliktami odwiecznych mitologii i koncepcji światopoglądowych, włączone do kręgu funkcji religijnej (E. B. Taylor, A. Lang).

  3. Psychologiczna - bajki jako produkt indywidualnej wyobraźni, wywodzą się z sennych przeżyć i fantazji (M. Müller, Laistner).

Wspólne cechy bajek:

Bajki krótkie - zmierzają do określonej puenty prostą drogą, ich puentę stanowi dowcip słowny, pouczenie lub morał (bajki zwierzęce, fabuły etiologiczne, bajki anegdotyczne, bajki logiczne i intelektualne).

Bajki długie - ich celem jest utrzymanie słuchacza w napięciu, ukołysanie go, nie bawi końcową puenta, a całym swym przebiegiem, bajarz wtrąca dygresje i powtórzenia (po trzykroć), nawarstwia bohaterskie czyny i przygody, buduje motyw na motywie, akcja chaotyczna, lecz złożona i długa, kończy się perspektywą szczęśliwego życia, walka jest zakończona a dzielność nagrodzona.

Podanie - w odróżnieniu od bajek jest zawsze zlokalizowane historycznie albo topograficznie, odnosi się do konkretnego miejsca (zamku, rzeki, skały lub osoby), każde podanie ma określony stosunek do rzeczywistości, pomimo swej fantastyczności wskazuje, że jest lub było przedmiotem wiary, jest formą stałą i niezmienną, prostsze i surowsze, nie dopuszcza dowolnego wzbogacania lub kawałkowania, nosi charakter historyczny.

Legenda - (z łac. zbierać, wybierać, to co powinno być przeczytane), pierwsze miały charakter hagiograficzny i czytane były podczas posiłków w klasztorach, ma dać czemuś świadectwo, jest pouczeniem i wskazaniem drogi, określony czas i miejsce wiązały się z kultem relikwii.

Typowe motywy bajkowe:

Kilka bajkowych postaci:

Bohater - rdzennie epicki, pochwała mężczyzny, wyraża podziw dla heroizmu oraz odwieczną potrzebę bycia podziwianym i niepokonanym zwycięzca (wg badaczy symbol słońca, które zwycięża zimę i rozpędza mroki).
Księżniczka - motyw ubiegania się o niedostępną kobietę, symbol miłości, powód heroizmu.
Kopciuszek - ukryta pod powierzchnią wartość, metafizyczna sprawiedliwość, pozytywne przesłanie dla tych, którym odmawia się prawa udziału w chwale życia.
Zaklęty - wilkołak, straszydło, żaba, zamknięcie w cielesnej powłoce, ograniczenie, jednak wewnątrz tkwi ukryte, lepsze ja.
Zły - uprawia zło dla zasady, postać wynikająca z potrzeby skoncentrowania wszelkiego zła, tego, czego się boimy, nienawidzimy i do czego nie mamy zaufania, odizolowany nosiciel plugastwa.
Spryciarz - człowiek inteligentny, ale złośliwy, popadający w tarapaty wskutek własnej bezczelności, amoralny szacunek dla bystrego umysłu i ostrego języka.
Głupi Jaś - prosty i dobroduszny naiwniak, obiekt drwiny, któremu wyższa sprawiedliwość i demokratyczność bajki przyznaje koronę królewską i wszelkie dary życia, wynika z ludzkiego marzenia o szczęściu zesłanym z nikąd jako tajemny dar.

Bettelheim

Mit

Baśń

przemawiają językiem symboli reprezentujących treści nieświadome

absolutna wyjątkowość, przedstawione wydarzenia nie mogłyby się przydarzyć nikomu innemu, ani gdzie indziej, budzą cześć i bojaźń, nie mogłyby stać się udziałem zwykłych śmiertelników, wydarzenia przedstawiane jako nadzwyczajne

wydarzenia o charakterze niezwykłym i nieprawdopodobnym przedstawione są jako zwykłe i codzienne, jakby mogły przydarzyć się każdemu

charakter pesymistyczny, niełaska bogów prowadzi do nieuniknionej zguby, opowiada o tym, przed czym nie można uciec

charakter optymistyczny, pomyślne zakończenie dostarcza dziecku uformowany obraz przedstawiający to, czym jest walka o samourzeczywistnienie

bohater zyskuje nieśmiertelność niebiańską, staje się istotą nadludzką

bohater żyje długo i szczęśliwie na ziemi, pozostaje do głębi ludzki, choć przeżywa nadzwyczajne przygody wiadomo, że musi umrzeć jak wszyscy

opowieść o konkretnej postaci, wyposażonej w imię własne i pochodzenie, często znamy także imiona rodziców i innych istotnych postaci

opowiada o każdym, o człowieku powszechnym, jeśli pojawiają się imiona, są one nazwami pospolitymi lub opisowymi, nikt oprócz głównych postaci nie posiada imienia

przedstawiają osobowość idealną, działająca zgodnie z wymogami superego, której w żadnym wypadku nie da się dorównać

ukazuje integrowanie się ego w nas, co dopuszcza zaspokajanie w odpowiednie dni sposób dążności przejawianych przez id

daje wyraźne odpowiedzi

pozostawia rozstrzyganie wyobraźni dziecka

IV w. p.n.e. - bajki Ezopa

X w. n.e. - „Baśnie 1000 i jednej nocy” (w Europie wydane w XVIII w.)

XIX w. - bracia Grimm (Niemcy), Andersen (Belgia)

  1. „Czas i przestrzeń” M. Bachtin

Chronotop - czasoprzestrzeń w powieści.

1. Typ czasu awanturniczego (awanturnicza powieść prób - powieść grecka, sofistyczna, II - VI w.n.e.):

Kontynuacja awanturniczej powieści prób obecna jest w powieści rycerskiej oraz w barokowych motywach prób powołania, wyjątkowości, genialności (wypróbowywanie parweniusza w powieści francuskiej, próby zdrowia biologicznego i przystosowania się do życia, wypróbowywanie reformatora moralnego, nietscheanisty, amoralisty, wyemancypowanej kobiety).

„Kandyd” Woltera - parodia powieści awanturniczej, po długiej rozłące ukochana okazuje się obrzydliwą staruchą i miłość traci znaczenie.

2. Połączenie czasu awanturniczego z czasem powszednim (powieść awanturniczo- obyczajowa - Satricon Petroniusza i Złoty osioł Apulejusza):

3. Typ czasu biograficznego - powieść biograficzna

4. Istotne czasoprzestrzenie i czasoprzestrzenne wartości dla pozostałych gatunków powieściowych:

  1. SPOTKANIE - intensywny moment emocjonalno-wartościujący, przeważa aspekt czasowy, spotkania zdarzają się zazwyczaj na „drodze” - łączą się tutaj przestrzenne i temporalne porządki ludzkich losów i biografii, w drodze spotykają się bohaterowie różnych klas społecznych, podczas spotkania społeczny dystans może być tutaj przezwyciężony, spotkanie może być symbolem.

  2. ZAMEK - powieść gotycka XVIII w. (Anglia), zamek nasycony jest czasem historycznym, czasem przeszłości, miejsce, w którym żyli władcy, obecne ślady stuleci i pokoleń, wspomnienia dawnych zdarzeń ożywiane są tutaj przez legendy i podania, obrazowa produktywność zamku.

  3. SALON - miejsce spotkań i dialogu, rozmów prywatnych i intymnych, tutaj ujawniają się charaktery, idee i namiętności bohaterów, splot intryg prywatno-życiowych z intrygą polityczną i finansową, podczas rozmów rozstrzygają się losy wielkiej polityki i biznesu, ustaw, książek, sztuk teatralnych, tutaj przedstawia się gradacja nowej hierarchii społecznej oraz wszechobecna władza pieniądza, kondensacja czasu historycznego, biograficznego i powszedniego.

  4. PROWINCJONALNE MIASTECZKO - (Flaubert, XIX w.) miejsce cyklicznego czasu pospolitej powszedniego, w którym nie ma zdarzeń, a tylko powtarzające się „bywania”, czas nie postępuje historycznie, zatacza ciasne kręgi: dnia, tygodnia, miesiąca, całego życia, czas prosty, materialny, silnie zrośnięty z lokalną powszedniością, bezzdarzeniowy, niemal zatrzymany, powtarzalne czynności, tematy rozmów i słowa.

  5. PRÓG - nasycony emocjami, może łączyć się z motywem spotkania, jego dopełnieniem jest czasoprzestrzeń kryzysu i przełomu życiowego, w literaturze zawsze metaforyczny i symboliczny, czas jest tutaj decydującą chwilą, momentem, który wypada z normalnego przepływu czasu biograficznego.

  1. „Powieść kryminalna” Callois

Powieść kryminalna zwraca na siebie uwagę pilnością, z jaką ustala sobie coraz to więcej własnych reguł, jej ewolucja przeczy ewolucji całego rodzaju literackiego.

- początku powieści kryminalnej doszukiwano się w Królu Edypie, w którym morderca jest zarówno detektywem, nie ma w nim jednak nic intelektualnego, żadnego efektu niespodzianki, wszyscy widzowie Sofoklesa wiedzieli, kto zabił,
- na powstanie powieści kryminalnej wpływ miało utworzenie w XIX w. policji politycznej przez Fouche, która zastąpiła siłę i szybkość - chytrością i sprytem, tajny agent zastąpił pościg śledztwem, szybkość - inteligencją, gwałt - skrytością,
- powieść kryminalna wywodzi się z powieści przygodowej, której akcja została przeniesiona do miasta, traktowane jako niebezpieczna dżungla,

Pierwsze powieści kryminalne gęste były od wydarzeń, pełne walk i ucieczek, perypetii i niespodzianek, zasadzek i uników, detektywa wspomagało szczęście, przypadek, jego główną specjalnością było maskowanie się i przebieranie.

1935 - angielski Detection Club tworzy kodeks dla pisarzy kryminałów, zabroniono m.in.: motywu bliźniaków, sobowtórów, czy Chińczyków, tematu zbrodni politycznych, historycznych, czy motywów szpiegowskich, narrator nie może być zbrodniarzem.

Stopniowo powieść kryminalna nabywała coraz to większej surowości. Zmniejszała się rola przypadku, zwiększała - logiki. Detektyw był najpierw tym, który umiał obserwować, jego zaletą był węch i wyczucie, porównywano go do psa gończego. Morderca był koniecznie postacią pierwszoplanową, biorącą udział w akcji od początku, o nic nie podejrzewaną. Pisarze z czasem zaczęli wykluczać z powieści wszelką niezwykłość, elementy nadprzyrodzone, naukową cudowność i sztuczki architektoniczne. Utrudnienia te miały nadać powieści kryminalnej powagę algebraicznego zadania, autorzy zaczęli dbać o to, by stworzyć dzieło logiczne, aby czytelnik na równi z detektywem był w stanie znaleźć właściwe rozwiązanie, które powinno być zawarte w przesłankach.

Powieść kryminalna:

„Poetyka polskiej powieści kryminalnej” Barańczak

Powieść detektywistyczna

Powieść kryminalno-sensacyjna

powieść-zagadka, śledztwo punktem ciężkości

powieść-problem, głównym tematem zbrodnia

prawzór w historii Edypa

prawzór w historii Kaina i Abla

układ odwrócony, inwersja kompozycyjna

układ naturalny, chronologia zdarzeń

detektyw-amator jednoznacznie moralny

zawodowy detektyw (policjant lub detektyw prywatny), dwuznaczna moralność

kontemplacyjny bezruch

działanie

racjonalny charakter, wszystko jest wytłumaczalne, detektyw kieruje się rozumem

w działaniu istotna jest intuicja, rola przypadku

zamknięta przestrzeń, określona liczba poszlak i podejrzanych osób

przestrzeń otwarta

Polska powieść milicyjna:

  1. Pojęcia

POWIEŚĆ KRYMINALNA - odmiana powieści, w której dominantą kompozycyjną jest fabuła powiązana ze zbrodnią, jej dokonywaniem oraz wyjaśnianiem przyczyn i ujawnieniem sprawcy, główni bohaterowie: prowadzący śledztwo, przestępca oraz podejrzani; wywodzi się z romansu awanturniczego, za prototyp właściwego kryminału uważa się Zabójstwo przy Rue Morgue Poego (1841), za pierwszy właściwe kryminał - Studium w szkarłacie Doyle'a (1887, literacki początek detektywa Sherlocka Holmesa).
Odmiany:

  1. Sensacyjno-awanturnicza - obok motywu przestępstwa, dużą rolę odgrywają przygody bohaterów (zbrodnie, efektowne pojedynki, porwania bogatych heroin), główny bohater ukazany jako dżentelmen-włamywacz - szlachetny przestępca, czyniący sprawiedliwość, wyjaśniający zbrodnie szybciej i lepiej, niż policja, nad którą góruje inteligencją, okrada bogatych i część daje biednym (Leblanc, Allain, Souvestre).

  2. Detektywistyczna - detektyw bardziej oficjalnym reprezentantem prawa, podstawową metodą działania jest śledztwo i dedukcja, narracja linearno-powrotna, gra między detektywem a przestępca, fabuła musi kończyć się zwycięstwem sprawiedliwości - złapaniem przestępcy lub chociaż jego samobójstwem, prawdopodobieństwo życiowe, przedstawienie realnie istniejącego aparatu policyjnego i metod jego działania oraz technik kryminalistyki (Leroux, Chesterton, Christie).

  3. Czarny kryminał amerykański - fabuła oparta na próbie schwytania przestępcy i udowodnienia mu jego winy, osadzona „czarnej” Ameryce lat 30. - świat ciemny, mroczny, ponury, w którym czyny przestępcze popełniają wszyscy bez wyjątku razem z policją, główny detektyw niejednokrotnie postępuje wbrew prawu (wymusza zeznania, stosuje przemoc, czasem nawet morduje przeciwnika), dominuje przemoc i gwałt, zbrodniarze nawet po udowodnieniu winy mogą umknąć sprawiedliwości - dominacja zła w skorumpowanym świecie, ambicje mówienia prawdy o rzeczywistości (Hammet, Gardner).

  4. Milicyjna - w krajach socjalizmu w latach 1955-1989, mieszanka kryminału sensacyjnego, powieści detektywistycznej i tendencyjnej typu socrealistycznego, kreacja detektywa-milicjanta, gloryfikacja aparatu milicyjnego, głoszenie przekonania, iż władza ludowa jest nieomylna, brak zindywidualizowania postaci, sposób prowadzenia powieściowego śledztwa mało interesujący, podporządkowana funkcji perswazyjnej.

POWIEŚĆ ODCINKOWA - drukowana w odcinkach zamieszczanych w gazetach bądź periodykach, mechaniczne dzielenie tekstu lub świadomie komponowane jednostki konstrukcyjne, autor stara się, aby każdy odcinek miał własną dynamikę i kompozycję, by zawierał istotny moment treściowy, celem jest przyciągnięcie uwagi czytelnika i skłonienie go do prenumeraty czasopisma, pierwsza powieść drukowana w odcinkach - Robinson Crusoe Defoe na łamach „London Post” w 165 porcjach (1719-20), za właściwego pomysłodawcę uważa się jednak E. de Girardin - redaktora „La Presse” (1836), tworzenie z odcinka na odcinek pozwalało autorowi na bieżąco reagować na zapotrzebowanie odbiorców, w Polsce renesans powieści odcinkowej przypadał na lata 1930-50, sto najważniejszych dzienników wydawało wtedy ponad 500 tytułów rocznie, były to najczęściej niedbałe tłumaczenia mało znaczących autorów.

POWIEŚĆ TAJEMNIC - zapoczątkowana Tajemnicami Paryża Suego (1842-43), często odcinkowy tryb publikacji, akcja powieści przebiega wg schematu sinusoidy: po każdym odpoczynku wyłaniają się kolejne niebezpieczeństwa, nad całym przebiegiem zdarzeń unosi się pytanie o los finalny bohaterów, narracja skrótowa, rozbudowane dialogi i monologi, nurt główny tworzy walka szlachetnego bohatera z organizacją przestępczą, drugim wątkiem są dzieje miłości, główny bohater zazwyczaj ochrania zakochanych, bohater: romantyczny indywidualista, walczący o ład, góruje nad otoczeniem sprawnością fizyczną, inteligencją i środkami materialnymi, walka dobra ze złem ma tutaj wymiar historyczny, populistyczne moralizatorstwo, odwołania do uczuć narodowych, momenty ksenofobiczne, hasła egalitaryzmu i ataki na zepsucie sfer wyższych, powielane motywy bójek, porwań i pościgów, uwięzienia i ucieczki, przebrania i zasadzki oraz stylizowane na melodramat stereotypowe czułe wyznania, prorocze przeczucia, choroby i obłęd, zagadkowe pochodzenie, miejscem akcji jest wielkie miasto - dzika dżungla pełna pułapek, ulubione motywy przestrzenne: rudery, piwnice, speluny, więzienia, szpitale, trupiarnie i cmentarze, lochy i kanały, ruiny i śmietniska - obszar wielkomiejskiego brudu i ubóstwa, niepokój podkreślany przez mrok, półmrok lub burzę, współczesny mit wielkiego miasta jako przestrzeni wyzwania i niebezpieczeństwa.

UMBERTO ECO - Eugeniusz Sue

19 czerwca 1842 - Sue zaczyna publikować Tajemnice Paryża w odcinkach (po „nawróceniu” na socjalizm). Odnosi ona wielki sukces - „powieść pisze się sama we współpracy z czytelnikami”. Sue stworzył świat i zaludnił go tłumem niezapomnianych postaci (archetypy). Intryga ze skłonnością do moralizatorstwa, efekty melodramatyczne. Czytelnicy jednak identyfikują się z postaciami, czytając powieść w innej konwencji niż zamierzył Sue. Kiedy to spostrzegł, zmienił konwencję. Skłania się ku kodowi mas ludowych - wybiera język i świat proletariatu. To, co opisał, staje się dokumentem, sądem nad społeczeństwem, zachętą do zmian. Coraz bardziej Sue traci dystans, w piątej części zmienia strukturę - przerwy w akcji na długie tyrady, propozycje reform. Tajemnice Paryża były odbierane przez współczesnego im czytelnika jako dzieło ujawniające straszliwe warunki społeczne i nędzę prowadzącą do zbrodni. Sue daje jednak bohaterom szansę odkupienia. E.A. Poe stwierdza, że Sue przede wszystkim chce napisać poczytną powieść, a zamiar naprawy społeczeństwo to jedynie podstęp, hipokryzja - Sue chce naprawdę utrzymania obecnego ładu. Tajemnice Paryża to idealny materiał do badań, jak łączą się i nawzajem na siebie wpływają przemysł kulturalny, ideologia pocieszenia i technika narracji literatury masowej.

Aby skonstruować dzieło o masowym zasięgu należy posłużyć się rzeczywistością codzienną, jednak niewystarczająco znaną (nędza Paryża). Do czynnika faktycznego należy dodać fantastyczny, będący natychmiastowym pocieszającym rozwiązaniem sprzeczności. Takim czynnikiem jest Rudolf Gerolstein. Ma on cechy bajkowe: książę i władca, niewyobrażalnie bogaty, dobre serce, cechy bohatera romantyczne, dręczy go wyrzut sumienia i tęsknota. Nie cofa się przed przemocą i ucieka się do okrucieństwa w imię sprawiedliwości - własne reguły, poza prawem dla większego dobra. Rudolf - sędzia, mściciel, dobroczyńca, reformator - nadczłowiek. Nadczłowiek pozwala na skuteczność mechanizmu pocieszenia - szybko i nieprzewidywalnie rozwiązuje dramaty. Inne archetypy: Rudolf jest Bogiem Ojcem, który przebiera się za człowieka pracy. Rudolf jest jednak okrutnym i mściwym Bogiem.

Element rzeczywisty (Paryż i jego nędza) i fantastyczny (posunięcia Rudolfa) muszą zaskakiwać czytelnika - intryga musi zawierać niespodzianki. Aby czytelnik mógł utożsamić się z postaciami i sytuacją przed i po rozwiązaniu, charakteryzujące je elementy muszą być powtarzane. Intryga musi zawierać dużą dozę redundancji - tak długo zatrzymywać się nad tym, co nieoczekiwane, aż stanie się znanym.

Niespodzianki muszą się pojawiać w regularnych odstępach - struktura sinusoidalna. Swoboda w skupianiu uwagi na różnych postaciach. Powieść zmuszona z racji dystrybucji do podsycania zainteresowania czytelnika. Sukces wymusza przedłużanie - żądania publiczności. Dialektyczna zależność między zamówieniem rynku i strukturą intrygi, aż do zlekceważenia reguł budowania akcji. Sue często marnotrawi narrację - podrzucanie rewelacji „ciąg dalszy nastąpi” i przechodzenie do innych wątków. Tajemnice Paryża stają się taśmą montażową do produkcji ciągłych i powtarzalnych gratyfikacji, prymitywne chwyty. To, czego intryga nie jest w stanie przekazać, pojawia się w przypisach - świat wymyka się Sue spod kontroli. Wywołuje efekt za pomocą kiczu - przywoływanie toposów literackich z innych kontekstów oraz stereotypów, posługuje się już znanymi modelami. Obsesyjne przedłużanie poszczególnych scen - opis umierania, zgodny niemal z czasem rzeczywistym.

Zasada ideologii Suego: zobaczmy, co da się zrobić dla biednych zgodnie z chrześcijańskim ideałem współpracy wszystkich klas, pozostawiając niezmieniony aktualny porządek społeczny. Rudolf dokonuje operacji ciągle na tym samym społeczeństwie - gdyby było inne, czytelnik by go nie rozpoznał i uznał za niewiarygodne. W reformach proponowanych przez Sue widać schemat zaskoczenie i natychmiastowe uspokojenie. Reformy zmieniające szczegóły, aby wszystko pozostało niezmienione. Idealne połączenie ideologii i struktury narracyjnej. Równowaga i ład zakłócone niespodziewanym zdarzeniem, zostają przywrócone za pomocą tych samych emocji. Postacie się nie zmieniają. Ten, kto się nawraca, był już wcześniej dobry. Cuda nie zakłócają biegu rzeczy.

11



Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
literatura popularna notatki z tekstów i pojęcia
Główne pojęcia dotyczące literatury popularnej
42. Sławiński(1), Teoria Literatury, TEORIA LITERATURY - oprac. konkretnych tekstów teoretycznych
22. Sławiński, Teoria Literatury, TEORIA LITERATURY - oprac. konkretnych tekstów teoretycznych
24. Wyka 3, Filologia Polska, Teoria literatury, TEORIA LITERATURY - OPRACOWANIE KONKRETNYCH TEKSTÓW
formy literatury popularnej, FILMOZNAWSTWO, Kultura popularna
Egzamin magisterski Historia literatury rosyjskiej notatki z Drawicza
Notatki 02 Pojęcie przedsiębiorstwa (2)
7. Bachtin, Teoria Literatury, TEORIA LITERATURY - oprac. konkretnych tekstów teoretycznych
51. Nycz, Teoria Literatury, TEORIA LITERATURY - oprac. konkretnych tekstów teoretycznych
Kto pisze a kto czyta literature popularną, naukowe, doktorat, konferencje
47. Wimsatt, Teoria Literatury, TEORIA LITERATURY - oprac. konkretnych tekstów teoretycznych
Referat Burn Bond, Zachomikowane, Nauka, Studia i szkoła, Kultura, sztuka, Antropologia literatury p
48. Balcerzan, Filologia Polska, Teoria literatury, TEORIA LITERATURY - OPRACOWANIE KONKRETNYCH TEKS
32. Poulet, Filologia Polska, Teoria literatury, TEORIA LITERATURY - OPRACOWANIE KONKRETNYCH TEKSTÓW
51. Derrida, Filologia Polska, Teoria literatury, TEORIA LITERATURY - OPRACOWANIE KONKRETNYCH TEKSTÓ
16. Wyka, Teoria Literatury, TEORIA LITERATURY - oprac. konkretnych tekstów teoretycznych

więcej podobnych podstron