Definicje
KULTURA MASOWA - złożony kompleks zjawisk: wzorów, norm, praktyk i przedmiotów, występujących w kulturze nowożytnych, zindustrializowanych społeczeństw; namiastkowa, uproszczona, imitacyjna wersja kultury wyższej i ludowej, poddana prawom rynku, bezosobowa i anonimowa, zhomogenizowana, łatwa w recepcji, bierne uczestnictwo, brak reakcji zwrotnej, powszechność kopii i substytutów, funkcje kompensacyjne, pseudofilozofie i zdegradowane mity, ważną rolę pełnią motywy gwałtu, sensacji i przygody; dotyczy szerokiego zasięgu standardowych treści i wzorów przy wykorzystaniu środków masowego przekazu; koncepcja anonimowej masy, zjawisko „samotnego tłumu”, cywilizacyjne i technologiczne przemiany, rozwój pojmowany jako erozja i wulgaryzacja, zamiana jakości w ilość, dzieła w towar.
KULTURA POPULARNA - definiowana w opozycji do kultury wysokiej, synkretyczna i płynna sfera praktyk, stanowi stały składnik kultury globalnej, zapewnia szeroką komunikację społeczną poprzez znoszenie wszelkich barier, przeznaczona dla wszystkich, dostępność inicjacyjna i łatwość uzyskiwania komunikacyjnych kompetencji, otwarta i uniwersalna, niezbędna standaryzacja, respektowanie powszechnych potrzeb i nawyków, jest miejscem spotkania i domeną ciągle poszerzającej się wspólnoty zachowań, logika emocji.
Funkcje kultury popularnej:
Terapeutyczna (eskapizm, przeżywanie emocji, fantazjowanie na jawie, utożsamianie się z bohaterem, przeżycia kompensacyjne, popularność pewnych tematów w literaturze czy filmie)
Regulacyjna (przekazywanie i zakorzenianie wartości, udzielanie wskazówek dotyczących akceptowanych zachowań - działa jak instytucja publiczna, przejaw funkcji w malarstwie narodowym)
Integracyjna (stwarzanie poczucia przynależności i wywoływanie jednolitych reakcji, wspólnota doświadczenia, przejawia się w koncertach, igrzyskach, widowiskach)
Estetyczna
LITERATURA POPULARNA - utwory przeznaczone dla szerokiego kręgu czytelników, nastawione na realizację ich potrzeb osobowościowych, dostarczanie im rozrywki i silnych przeżyć emocjonalnych; nieostre granice, często wchodzi w kontakt z literaturą wysokoartystyczną i ludową, pojęcie zmienne historycznie; wywodzi się z romansu greckiego, piśmiennictwa religijnego, orientalnej fantastyki, romansu rycerskiego, opowieści karolińskiej; rozkwit gatunku w XIX i XX w. - powieść fantastycznonaukowa, powieść frenetyczna, powieść tajemnic, melodramat, powieść rodzinna, western, powieść kryminalna, powieść dżungli, fantasy, horror, powieść zeszytowa, powieść wojenna, szpiegowska, polityczna, gangsterska i policyjna, pornografia; funkcjonowała zarówno w obiegu mieszczańsko-inteligenckim, jak i ludowym; związki z filmem, serialem i nowymi mediami.
Problem gatunków.
Gatunki przejęte z piśmiennictwa wysokoartystycznego (powieść i nowela). Odmiany gatunkowe identyfikowane na podstawie kryterium tematycznego i estetycznego, z charakterystycznych repertuarem rozwiązań fabularnych, typów postaci, narracji i stylu. Rozwijają się niezależnie i mają odmienne funkcje.
Autor.
Nie realizuje własnej ekspresji twórczej, podporządkowany czytelniczemu zapotrzebowaniu w danym czasie. Komercjalizacja procesu twórczego, nastawionego na sukces - autor „gwiazdor”, nazwisko staje się znakiem firmowym, sukces rodzi naśladowców. Autor wyrobnik pióra - nazwisko pozbawione prestiżu, przypisane do serii wydawniczej, czy okładki, wstydliwe pseudonimy lub anonimowość, powszechne piractwo.
Wydawca.
Pośrednik między autorem a odbiorcą, reprezentuje interesy czytelników, maksymalizacja zysków przy obniżeniu kosztów produkcji, dba o chwytliwy tytuł, atrakcyjną okładkę, zajmuje się reklamą i dystrybucją.
Odbiór.
Dobrowolny, nie przynosi prestiżu, lektura nieprzydatna dla zabicia czasu i oderwania się od rzeczywistości.
Chwyty literatury popularnej: in media res („w środek rzeczy”, dramatyczna akcja od pierwszej strony, kompozycja otwarta), słowa-klucze (śmierć, tajemnica, morderstwo, wyspa), budowanie klimatu, stereotypy antycypacyjne (wprowadzenie do dalszych części, zapowiedzi), odniesienia do wirtualnego czytelnika (wpisanego w tekst).
Funkcje literatury popularnej:
ludyczna
kompensacyjna (bogata i atrakcyjna fikcja rekompensuje szarą rzeczywistość)
konsolacyjna (pociesza, zawsze kończy się szcześliwie)
ewazyjna, eskapistyczna (ucieczka, oderwanie od rzeczywistości)
konsolidacyjna (jednoczy czytelników)
dydaktyczna / poznawcza
OBIEGI LITERATURY - kategoria historyczno-socjologiczna wykorzystywana w badaniach relacji między zbiorem określonych tekstów a ich publicznością; w koncepcji obiegów najistotniejsze jest badanie zachowań publiczności, praktyki wyboru tekstów oraz techniki ich czytania; obieg literacki wiąże ze sobą pisarzy, czytelników, teksty, instytucje, sytuacje i praktyki komunikacyjne.
Wysokoartystyczny - pisarz twórcą i ekspertem, strażnikiem tradycji i znawcą wzorów, tekst traktowany jako dzieło sztuki, wykształcony i kompetentny odbiorca
Popularny - pisarz pełni funkcję technika literackiego, realizuje określone zamówienie społeczne, posługuje się konwencjami, schematami i modelami; niezbyt wygórowane wymagania wobec odbiorcy, publiczność nieograniczona społecznie, zmienna i nieokreślona, oczekuje się od niej jedynie wolnego czasu i minimum środków materialnych; decydująca rolę odgrywają kryteria rynkowe, poziom i styl zależny od prawa popytu; poetyka stereotypu, formuły, schematu, toposu; powszechna dostępność; sytuacja ludyczna, forma rozrywki.
Brukowy - dla czytelników przedgazetowych, w formie broszury, zeszytu, prasowego odcinka, kalendarza i druku; model biernego odbiorcy, często analfabety, oparta na komunikacji oralnej; pisarz jako adaptator.
Jarmarczno-odpustowa - forma reliktowa, związana z liturgicznym kalendarzem świąt; tradycja literatury kaznodziejskiej i hagiografii; przypowieść i literatura religijna oraz teksty użytkowe: wzory listów, recepty i przepisy, wróżby; funkcja dydaktyczno-umoralniająca.
Obieg „dla ludu” - funkcja edukacyjna i umoralniająca z elementami ludycznymi w celu szerzenia oświaty wśród chłopów; forma książeczek i periodyków rozpowszechnianych przez kościół lub partie polityczne.
BESTSELLER - książka zdobywająca rynek i uznanie czytelników, odnosząca przy tym niekiedy sukces artystyczny; główne cechy: aktualny lub modny temat, dziennikarski styl z nielicznymi opisami, krótkimi dialogami, wartką akcją i nieoczekiwanymi zwrotami, sensacyjna fabuła z elementami erotyki oraz związki z filmem (z myślą o przeniesieniu na ekran); wyróżniki sukcesu rynkowego: największa liczba rozpowszechnionych egzemplarzu (w porównaniu do innych pozycji), szybki wzrost krzywej sprzedaży i jej spadem do poziomu dobrej sprzedaży, podatność na działania marketingowe, walor nowości.
bestseller RZECZYWISTY - wydany po raz pierwszy, nosi w sobie wszystkie cechy wyróżniające go spośród innych pozycji, przeciwieństwo literatury wysokoartystycznej;
Bestseller MIANOWANY - książka wykazująca podobieństwo do bestselleru rzeczywistego, oczekiwane są korzyści wydawnicze lub mianowanie odbywa się bez zrozumienia rynkowego zjawiska, niekoniecznie wydany po raz pierwszy, wznowienia po latach i tłumaczenia przechodzą do tej kategorii ze względu na już raz przypisaną im nazwę bestselleru; wydawniczy, czytelniczy, artystyczny lub absolutny.
STEREOTYP - schematyczna, gotowa forma, szablon, zamknięta struktura pozbawiona piętna osobowego, wytwór zbiorowości, zawsze emocjonalnie nacechowany i wartościujący, funkcja integracyjna i fatyczna; w obrębie kultury popularnej stereotyp staje się zaborczy i agresywny, ogranicza swobodę umieszczania znaków w nowych kontekstach, wymusza konsekwencję w jego stosowaniu, anonimowy - ukrywa się pod pozorną elegancją i wykwintnością; przykłady w literaturze: związki frazeologiczne, język miłosny w literaturze popularnej (motywy ognia, wichru, prądu, fauny i flory, zjawisk atmosferycznych), opisy bólu, rozpaczy, tęsknoty, nagromadzenie czasowników by przyspieszyć tempo zdarzeń, topos przyrody jako przedłużenia ludzkiego świata, zjawisko refrenowej kompozycji, pejzaże jako obraz myśli i uczuć bohatera, bogactwo przeżyć i prawość charakteru przypisane pięknym postaciom, kalectwo i brzydota jako synonim występku, stereotypy fabularne, schematy akcji i rozwiązań kompozycyjnych (happy end, suspens).
„Literatura popularna a problemy historycznoliterackie” Z. Jarosiński
1918-1932 - wzmożona produkcja literatury popularnej w Polsce, powstają nowe wydawnictwa, m.in. „Rój” pod red. Wańkowicza.
Lit. popularna żeruje na wysokoartystycznej, wykorzystując jej tematy i wartości
Czytelnik wybiera książkę kierując się nazwiskiem autora, który kojarzony jest z konkretnym stylem pisarskim, gatunkiem, marką.
Podtytuł jako uwiarygodnienie treści.
Literatura popularna |
Literatura wysoka
|
gatunki, które przestały być uprawiane znikają bez reszty, wygasanie tradycji nieproduktywnych form popularnych może być powstrzymane jedynie wówczas, gdy zainteresuje się nimi literatura wysoka |
gatunek istnieje nawet wówczas, gdy praktycznie nie ma żadnych możliwości nowych jego wcieleń (epopeja, gawęda szlachecka), pamięć gatunku przechowywana jest bardzo długo
|
realizacja - dzieło popularne zanurzone w kontekście, realizuje zastane reguły i konwencje |
rewelacja - utwór przeciwstawia swoją prawdę wszystkim wcześniejszym wypowiedziom
|
bezosobowa twórczość literacka, autor rezygnuje ze swych uprawnień, ukrywa życiorys, jego twórczość jest odpowiedzią na zapotrzebowanie |
osobowość twórcza, pisarz stanowi centrum procesu literackiego, sztuka jako jednostkowa ekspresja, utwory i biografia składnikami tego samego zjawiska
|
synchroniczność - literatura pozbawiona czasowej głębi, istotne są tylko formy aktualne, przeszłość gatunku nie ma znaczenia |
procesualność - poetyka historyczna, każdy gatunek, dzieło ma swoje miejsce w historii literatury, w tradycji
|
budzi ciekawość wszystkich czytelników, społecznie czytelnik wirtualny i nie określony czytelnik rzeczywisty, odbiór może być szerszy, niż to założono
|
czytelnicy ze stałych i zwartych środowisk inteligencji, pewnych grup robotniczych i kształcących się środowisk chłopskich |
język gazetowy, niejednolity, podporządkowany fabule, utwór chce stworzyć sugestię, że jest prostą relacją, ważne są tylko fakty i niezwykłość samej przygody, swoboda w tłumaczeniu, ściśle przestrzegane jednak autorskie prawo do pomysłu |
język głównym problemem literackim, organizuje poetykę gatunkową i jest sferą kontaktu z rzeczywistością pozaliteracką, dlatego podlega ścisłemu rygorowi podczas tłumaczeń, język musi oddać styl oryginału |
Dwie reguły semantyki literatury popularnej:
Reguła synonimiczności
poszczególne wydarzenia, działania, rekwizyty składają się w wyodrębnione ciągi znaków połączonych ze sobą w relacji uzupełniania się i powtarzania tych samych sensów, praktyka łączenia szeregów elementów synonimicznych wokół naczelnych postaci, konceptów fabularnych, tematów, synonimiczność buduje atmosferę, organizuje świat powieściowy, zatrzymuje akcję, aktualizuje kategorię wzoru osobowego - bohaterowie jako realizatorzy postaw wzorcowych
Organizacja tekstu wokół opozycji „swoje” - „obce”
sprzyja procesom identyfikacji, używa stereotypów, wprowadza aksjologią wartości dobra i zła, opozycja ta zbudowana jest na poczuciu normy społecznej (obyczajowej, moralnej, psychologicznej), „swoje” jest to, co mieści się w prezentowanej normie, „obce” jest odstępstwem od normy, ucieczką bądź zaprzeczeniem
„Z teorii bajek” Čapek
Najstarsza teoria bajki pochodzi od Platona - bajki to bajanie nianiek.
XVIII w. - bajki zostały uznane za przesądy ludowe i niedorzeczności, ale można się nimi uroczo bawić i maskować moralizowanie i dydaktykę.
Romantyzm - bajka źródłem wszelkiej poezji, ujawnia się w niej oryginalna twórczość ludowa i poetyckość, wyraża się w nich sama dusza narodu, bajka ludowa stała się głównym dokumentem rodzimych kultur narodowych i plemiennych wartości.
Teorie dotyczące genezy bajek:
Filologiczna - wszystkie bajki mają jedno źródło, zostały przenoszone wraz z migracjami kupców i jeńców, podróżników, żołnierzy, żeglarzy i misjonarzy; wg jednych praojczyzna bajek znajduje się tam, gdzie motyw bajkowy pojawia się w formie najprostszej, wg innych tam, gdzie znajdujemy go w najbogatszym rozwinięciu (T. Benfey).
Antropologiczna - bajki reliktami odwiecznych mitologii i koncepcji światopoglądowych, włączone do kręgu funkcji religijnej (E. B. Taylor, A. Lang).
Psychologiczna - bajki jako produkt indywidualnej wyobraźni, wywodzą się z sennych przeżyć i fantazji (M. Müller, Laistner).
Wspólne cechy bajek:
rodzą się z potrzeby opowiadania i rozkoszy słuchania (pierwotnie opowiadanie ustne, gawęda)
oparte na kłamstwie i kombinacji wyobrażeń
nieokreślony czas i miejsce akcji (bardzo dawno, gdzieś daleko, w innej rzeczywistości)
dystans społeczny (bohaterem może być król, królowa, ale też pustelnik, czarownik)
półrealność (oderwanie od rzeczywistości)
upodobanie powtórzeń (naturalna skłonność podczas oralnego opowiadania akcji)
epicka akcja (nie zostawia czasu na zatrzymanie się i zadawanie pytań)
ze względu na oderwanie od rzeczywistością są rezerwatem dla wypartych z kultury treści, wierzeń, przesądów i postaci
Bajki krótkie - zmierzają do określonej puenty prostą drogą, ich puentę stanowi dowcip słowny, pouczenie lub morał (bajki zwierzęce, fabuły etiologiczne, bajki anegdotyczne, bajki logiczne i intelektualne).
Bajki długie - ich celem jest utrzymanie słuchacza w napięciu, ukołysanie go, nie bawi końcową puenta, a całym swym przebiegiem, bajarz wtrąca dygresje i powtórzenia (po trzykroć), nawarstwia bohaterskie czyny i przygody, buduje motyw na motywie, akcja chaotyczna, lecz złożona i długa, kończy się perspektywą szczęśliwego życia, walka jest zakończona a dzielność nagrodzona.
Podanie - w odróżnieniu od bajek jest zawsze zlokalizowane historycznie albo topograficznie, odnosi się do konkretnego miejsca (zamku, rzeki, skały lub osoby), każde podanie ma określony stosunek do rzeczywistości, pomimo swej fantastyczności wskazuje, że jest lub było przedmiotem wiary, jest formą stałą i niezmienną, prostsze i surowsze, nie dopuszcza dowolnego wzbogacania lub kawałkowania, nosi charakter historyczny.
Legenda - (z łac. zbierać, wybierać, to co powinno być przeczytane), pierwsze miały charakter hagiograficzny i czytane były podczas posiłków w klasztorach, ma dać czemuś świadectwo, jest pouczeniem i wskazaniem drogi, określony czas i miejsce wiązały się z kultem relikwii.
Typowe motywy bajkowe:
spełnione życzenie
podarunek
przypadek
rzecz znaleziona
czarodziejska różdżka
pomoc
przeszkody
sukces
nadmiar
inny świat
dobry uczynek
Kilka bajkowych postaci:
Bohater - rdzennie epicki, pochwała mężczyzny, wyraża podziw dla heroizmu oraz odwieczną potrzebę bycia podziwianym i niepokonanym zwycięzca (wg badaczy symbol słońca, które zwycięża zimę i rozpędza mroki).
Księżniczka - motyw ubiegania się o niedostępną kobietę, symbol miłości, powód heroizmu.
Kopciuszek - ukryta pod powierzchnią wartość, metafizyczna sprawiedliwość, pozytywne przesłanie dla tych, którym odmawia się prawa udziału w chwale życia.
Zaklęty - wilkołak, straszydło, żaba, zamknięcie w cielesnej powłoce, ograniczenie, jednak wewnątrz tkwi ukryte, lepsze ja.
Zły - uprawia zło dla zasady, postać wynikająca z potrzeby skoncentrowania wszelkiego zła, tego, czego się boimy, nienawidzimy i do czego nie mamy zaufania, odizolowany nosiciel plugastwa.
Spryciarz - człowiek inteligentny, ale złośliwy, popadający w tarapaty wskutek własnej bezczelności, amoralny szacunek dla bystrego umysłu i ostrego języka.
Głupi Jaś - prosty i dobroduszny naiwniak, obiekt drwiny, któremu wyższa sprawiedliwość i demokratyczność bajki przyznaje koronę królewską i wszelkie dary życia, wynika z ludzkiego marzenia o szczęściu zesłanym z nikąd jako tajemny dar.
Bettelheim
Mit |
Baśń
|
przemawiają językiem symboli reprezentujących treści nieświadome
|
|
absolutna wyjątkowość, przedstawione wydarzenia nie mogłyby się przydarzyć nikomu innemu, ani gdzie indziej, budzą cześć i bojaźń, nie mogłyby stać się udziałem zwykłych śmiertelników, wydarzenia przedstawiane jako nadzwyczajne
|
wydarzenia o charakterze niezwykłym i nieprawdopodobnym przedstawione są jako zwykłe i codzienne, jakby mogły przydarzyć się każdemu |
charakter pesymistyczny, niełaska bogów prowadzi do nieuniknionej zguby, opowiada o tym, przed czym nie można uciec |
charakter optymistyczny, pomyślne zakończenie dostarcza dziecku uformowany obraz przedstawiający to, czym jest walka o samourzeczywistnienie
|
bohater zyskuje nieśmiertelność niebiańską, staje się istotą nadludzką |
bohater żyje długo i szczęśliwie na ziemi, pozostaje do głębi ludzki, choć przeżywa nadzwyczajne przygody wiadomo, że musi umrzeć jak wszyscy
|
opowieść o konkretnej postaci, wyposażonej w imię własne i pochodzenie, często znamy także imiona rodziców i innych istotnych postaci |
opowiada o każdym, o człowieku powszechnym, jeśli pojawiają się imiona, są one nazwami pospolitymi lub opisowymi, nikt oprócz głównych postaci nie posiada imienia
|
przedstawiają osobowość idealną, działająca zgodnie z wymogami superego, której w żadnym wypadku nie da się dorównać |
ukazuje integrowanie się ego w nas, co dopuszcza zaspokajanie w odpowiednie dni sposób dążności przejawianych przez id
|
daje wyraźne odpowiedzi |
pozostawia rozstrzyganie wyobraźni dziecka |
myślenie dziecka ma charakter animalistyczny, w baśniach więc zwierzę służy bohaterowi za przewodnika
ilustracje nie stanowią pomocy, lecz rozpraszają, pozbawiają opowieść znaczenia osobistego, odbierają zadanie wyobraźni i swobodnej interpretacji
Funkcje baśni: pouczają i uszczęśliwiają, pozwalają dziecku poczuć się bezpiecznie, odreagować wewnętrzne problemy i wyładować się psychicznie, pomagają w rozwoju, przygotowują do zaakceptowania własnej realnej cielesności, uczą odróżniać język codzienny od symbolicznego, pokazują, że bez szkody dla siebie można oddawać się fantazjowaniu pod warunkiem, że nie pozostaje się we władzy wyobraźni na zawsze.
IV w. p.n.e. - bajki Ezopa
X w. n.e. - „Baśnie 1000 i jednej nocy” (w Europie wydane w XVIII w.)
XIX w. - bracia Grimm (Niemcy), Andersen (Belgia)
„Czas i przestrzeń” M. Bachtin
Chronotop - czasoprzestrzeń w powieści.
1. Typ czasu awanturniczego (awanturnicza powieść prób - powieść grecka, sofistyczna, II - VI w.n.e.):
schemat fabuły: punkt wyjściowe to spotkanie dwojga bohaterów i narodziny miłości, punkt zamykający to szczęśliwe zaślubiny, pomiędzy przypadkowy ciąg zdarzeń, przygód podczas rozłąki, wystawiającej cnoty (wierność, szlachetność, męstwo, siła, niezłomność, rozum) bohaterów na próby (spotkanie - rozłąka i poszukiwanie - odnalezienie)
akcja rozgrywa się na rozległym i różnorodnym tle geograficznym, obcy, abstrakcyjny świat, nieznany wcześniej bohaterom, brak opisu całości kraju, czy obyczajów, odnotowuje się pojedynczy przedmiot (zwierzę, obyczaj, budowlę) odizolowany od reszty, opisy te mają charakter ciekawostki, kuriozum wpływającego na atrakcyjność powieści, przestrzeń budowana na opozycji blisko - daleko
statyczna i abstrakcyjna czasoprzestrzeń, świat i człowiek są w niej absolutnie gotowi i nieruchomi, brak tutaj potencji stawania się, wzrostu lub zmiany, nic nie ulega zniszczeniu ani przeróbce, potwierdza się jedynie tożsamość tego, co było na początku - młot zdarzeń niczego nie kruszy i nie wykuwa, wypróbowuje jedynie trwałość gotowego produktu
brak odwołań do czasu historycznego
czas rozłąki bohaterów w czasie awanturniczym (szereg krótkich odcinków, przygód) naznaczony jest ingerencją mocy irracjonalnej, zasadą przypadku oraz jednoczesności i różnorodności, gra losu decyduje o sytuacji bohaterów podczas wędrówki, epizody-przygody łączone są za pomocą słów-kluczy: „nagle”, „nieoczekiwanie”, „akurat”, „niespodziewanie”, „przypadkowo”, tworząc pozaczasowy i nieskończony łańcuch wydarzeń
akcent na sny, wizje, przeczucia i przepowiednie, które mają na celu pogodzenie się postaci z losem i cierpieniem, los i bogowie trzymają w ręku inicjatywę zdarzeń i oznajmiają swoją wolę
przemieszczalność, postacie w przymusowym ruchu w przestrzeni o zintensyfikowanym czasie
czas biologiczny nie istnieje, postacie się nie starzeją, a przygody nie mają wpływu na ich biografię
człowiek prywatny, odizolowany, nie czuje się częścią społecznej całości, samotny i zagubiony w obcym świecie, bierny i niezmienny, pozbawiony inicjatywy, jego działania sprowadzają się do reagowania na przypadkowe zdarzenia
wprowadzone do powieści rozważania o charakterze retorycznym, publicznym na tematy religijne, filozoficzne oraz obrończe przemowy bohaterów są niespójne z całością
zdarzenia społeczno-polityczne zyskują znaczenie jedynie poprzez odwołanie do prywatnego życia postaci
ogołocona tożsamość zachowuje wiarę w niezłomną potęgę człowieka w jego walce z przyrodą i pozaludzkimi mocami
pod koniec utworu przywrócona zostaje wyjściowa - naruszona przez przypadek - równowaga, bohaterowie odnajdują się i pobierają
Kontynuacja awanturniczej powieści prób obecna jest w powieści rycerskiej oraz w barokowych motywach prób powołania, wyjątkowości, genialności (wypróbowywanie parweniusza w powieści francuskiej, próby zdrowia biologicznego i przystosowania się do życia, wypróbowywanie reformatora moralnego, nietscheanisty, amoralisty, wyemancypowanej kobiety).
„Kandyd” Woltera - parodia powieści awanturniczej, po długiej rozłące ukochana okazuje się obrzydliwą staruchą i miłość traci znaczenie.
2. Połączenie czasu awanturniczego z czasem powszednim (powieść awanturniczo- obyczajowa - Satricon Petroniusza i Złoty osioł Apulejusza):
na fabułę składa się życiowa droga bohatera, którą naznacza metamorfoza oraz realna droga wędrówki - włóczęgi po świecie w czasie awanturniczym (wina - kara - odkupienie - szczęśliwość)
motyw przeobrażenia zaczerpnięty z przedklasowego folkloru
czas nieodwracalny, pozostawia głęboki i nieusuwalny ślad w człowieku i całym jego życiu, brak abstrakcyjności, niezmienny świat
idea rozwoju nielinearnego, kryzysy postaci i przeobrażenia, przemiana wewnętrzna bohatera
początkowa inicjatywa należy do bohatera i wypływa z jego charakteru, nie jest ona jednak pozytywnie twórcza, wynika z winy, błędu, omyłki, grzechu, odpowiada jej pierwszy obraz bohatera - lekkomyślny, nieokiełznany, łakomy, próżny i ciekawski młodzian, który ściąga na siebie władzę przypadku
sny i wizje dostarczają bohaterom wskazówek, co mają robić, jak postępować, by zmienić swój los
droga przebiega w ojczystym znanym kraju, w którym nie ma nic egzotycznego, obcego lub cudzego, przestrzeń jest tu konkretna, wypełnia ją realny sens życia
życie powszednie umiejscowione na uboczu drogi, jest domeną prywatną i osobistą, w jego centrum sytuuje się nieprzyzwoitość i miłość płciowa; ukazane jest jako spód, podszewka właściwego życia, przemieniony bohater obserwuje je z boku jako świadek, zmuszony jest w nie zstąpić, jednak do niego nie należy, ponieważ przeżywa wyjątkowe, poza-powszednie zdarzenia
w czasie powszednim ukazuje się różnorodność społeczna
pozycja bohatera jako „osoby trzeciej”, która podgląda i podsłuchuje (osioł, sługa, prostytutka i kurtyzana, stręczycielka, awanturnik i parweniusz)
3. Typ czasu biograficznego - powieść biograficzna
bliżej nieokreślony przez autora
4. Istotne czasoprzestrzenie i czasoprzestrzenne wartości dla pozostałych gatunków powieściowych:
SPOTKANIE - intensywny moment emocjonalno-wartościujący, przeważa aspekt czasowy, spotkania zdarzają się zazwyczaj na „drodze” - łączą się tutaj przestrzenne i temporalne porządki ludzkich losów i biografii, w drodze spotykają się bohaterowie różnych klas społecznych, podczas spotkania społeczny dystans może być tutaj przezwyciężony, spotkanie może być symbolem.
ZAMEK - powieść gotycka XVIII w. (Anglia), zamek nasycony jest czasem historycznym, czasem przeszłości, miejsce, w którym żyli władcy, obecne ślady stuleci i pokoleń, wspomnienia dawnych zdarzeń ożywiane są tutaj przez legendy i podania, obrazowa produktywność zamku.
SALON - miejsce spotkań i dialogu, rozmów prywatnych i intymnych, tutaj ujawniają się charaktery, idee i namiętności bohaterów, splot intryg prywatno-życiowych z intrygą polityczną i finansową, podczas rozmów rozstrzygają się losy wielkiej polityki i biznesu, ustaw, książek, sztuk teatralnych, tutaj przedstawia się gradacja nowej hierarchii społecznej oraz wszechobecna władza pieniądza, kondensacja czasu historycznego, biograficznego i powszedniego.
PROWINCJONALNE MIASTECZKO - (Flaubert, XIX w.) miejsce cyklicznego czasu pospolitej powszedniego, w którym nie ma zdarzeń, a tylko powtarzające się „bywania”, czas nie postępuje historycznie, zatacza ciasne kręgi: dnia, tygodnia, miesiąca, całego życia, czas prosty, materialny, silnie zrośnięty z lokalną powszedniością, bezzdarzeniowy, niemal zatrzymany, powtarzalne czynności, tematy rozmów i słowa.
PRÓG - nasycony emocjami, może łączyć się z motywem spotkania, jego dopełnieniem jest czasoprzestrzeń kryzysu i przełomu życiowego, w literaturze zawsze metaforyczny i symboliczny, czas jest tutaj decydującą chwilą, momentem, który wypada z normalnego przepływu czasu biograficznego.
„Powieść kryminalna” Callois
Powieść kryminalna zwraca na siebie uwagę pilnością, z jaką ustala sobie coraz to więcej własnych reguł, jej ewolucja przeczy ewolucji całego rodzaju literackiego.
- początku powieści kryminalnej doszukiwano się w Królu Edypie, w którym morderca jest zarówno detektywem, nie ma w nim jednak nic intelektualnego, żadnego efektu niespodzianki, wszyscy widzowie Sofoklesa wiedzieli, kto zabił,
- na powstanie powieści kryminalnej wpływ miało utworzenie w XIX w. policji politycznej przez Fouche, która zastąpiła siłę i szybkość - chytrością i sprytem, tajny agent zastąpił pościg śledztwem, szybkość - inteligencją, gwałt - skrytością,
- powieść kryminalna wywodzi się z powieści przygodowej, której akcja została przeniesiona do miasta, traktowane jako niebezpieczna dżungla,
Pierwsze powieści kryminalne gęste były od wydarzeń, pełne walk i ucieczek, perypetii i niespodzianek, zasadzek i uników, detektywa wspomagało szczęście, przypadek, jego główną specjalnością było maskowanie się i przebieranie.
1935 - angielski Detection Club tworzy kodeks dla pisarzy kryminałów, zabroniono m.in.: motywu bliźniaków, sobowtórów, czy Chińczyków, tematu zbrodni politycznych, historycznych, czy motywów szpiegowskich, narrator nie może być zbrodniarzem.
Stopniowo powieść kryminalna nabywała coraz to większej surowości. Zmniejszała się rola przypadku, zwiększała - logiki. Detektyw był najpierw tym, który umiał obserwować, jego zaletą był węch i wyczucie, porównywano go do psa gończego. Morderca był koniecznie postacią pierwszoplanową, biorącą udział w akcji od początku, o nic nie podejrzewaną. Pisarze z czasem zaczęli wykluczać z powieści wszelką niezwykłość, elementy nadprzyrodzone, naukową cudowność i sztuczki architektoniczne. Utrudnienia te miały nadać powieści kryminalnej powagę algebraicznego zadania, autorzy zaczęli dbać o to, by stworzyć dzieło logiczne, aby czytelnik na równi z detektywem był w stanie znaleźć właściwe rozwiązanie, które powinno być zawarte w przesłankach.
Powieść kryminalna:
Przypomina film wyświetlany od końca do początku, odwraca upływ czasu i przestawia chronologię, morderstwo zostaje stopniowo odtworzone, narracja idzie za porządkiem odkrycia.
Jedno z pierwszych arcydzieł gatunku: Pan Lecoq Gaboriua.
Powieść kryminalna jest dedukcją, nie opowiada jakiejś historii, ale pracę, która tę historię odtwarza.
Przemyślana struktura i sztywna kompozycja, konieczne składniki fabuły: morderstwo i śledztwo.
Tendencja do umieszczania fabuły w przestrzeni materialnie zamkniętej, skąd nikt nie może wyjść ani wejść: pędzący pociąg, statek na pełnym morzu, niedostępna lub odcięta od świata przez pogodę posiadłość. Aby odkrycie zbrodni było pełnowartościowe, musi zostać dokonane w warunkach absolutnej izolacji, wszelka wymiana z otoczeniem zewnętrznym podważa jego wyniki.
Jedność miejsca i czasu, by nie zakłócać niczym przebiegu śledztwa.
Zbrodnia winna się wydawać wyzwaniem rzuconym prawom przyrody, prawdopodobieństwu i zdrowemu rozsądkowi, tryumfem pisarza jest wyjaśnienie niemożliwego.
Często w tym celu wykorzystuje się motyw „zamkniętego pokoju”, w którym ofiara przebywała sama, do którego nikt inny nie mógł wejść ani z niego umknąć.
Coraz to nowsze i zawilsze sposoby zabijania odświeżają umysłową przyjemność, jednak gaszą ją monotonią i prostactwem przyczyn. Lista instynktów pchających do zbrodni jest uboga i niezmienna (zemsta, interes, strach, miłość, pieniądze czy obrona własna), pisarze z konieczności posługują się tymi samymi chwytami.
Morderca powinien występować sam, bez wspólników.
Przyjemność czytelnika wynika z pokonywania trudności kryminalnej zagadki.
Do niektórych serii detektywistycznych dołączone są zadania szachowe lub matematyczne, gdyż docelowy czytelnik jest amatorem obliczeń. Moda na wyzwanie rzucone czytelnikowi - niektórzy pisarze odchodzą od formy powieściowej, zamiast książki - teczka podobna do akt śledztwa z zebranymi dowodami sprawy.
Powieść kryminalna nie jest więc powieścią, a grą, nie jest historią, lecz zadaniem. Nie opisuje, lecz roztrząsa, z życia bierze tylko ramy, metodę śledztwa widząc w psychologii. Jest abstrakcją i dowodem, nie chce wzruszać i zachwycać, pochlebiać duszy, czy człowieczeństwu, jest jałowa i zimna, doskonale „mózgowa”.
Powieść tradycyjna i powieść kryminalna rozchodzą się więc całkowicie: pierwszą ciekawi natura człowieka, druga widzi w tej naturze przeszkodę i ledwie może ją ścierpieć.
Główny bohater:
Detektyw-amator - ośmiesza i poniża policjanta, jest jego przeciwieństwem, jest towarzyski, prowadzi światowe życie, pełny uroku i dowcipu podoba się kobietom. Działa na prywatne zlecenia, nosi wielkie nazwisko, a identyfikacja zbrodniarza jest dla niego przyjemną rozrywką, sposobem spędzania wolnego czasu. Wspomaga zbitą z tropu policję, wyciąga z biedy przyjaciela, zawsze zachowuje dystans i wyrafinowany smak. W dodatku jest wirtuozem lub erudytą, estetą, rytownikiem lub archeologiem, odpowiada siedemnastowiecznemu szlachetnemu człowiekowi. Interesuje się po amatorsku mentalnością zbrodniarzy, podziwia ich kombinacje, obnaża je nie jako wróg, lecz wyrozumiały rywal.
Komisarz - nie podziela poglądów pracowników sprawiedliwości, pod oschłymi pozorami skrywa wrażliwe serce, często zdradza sekretną sympatię dla winnego, nie zawraca sobie głowy przepisami i chętnie przekłada litość nad obowiązek. Ma zastrzeżenia co do własnej roli jako stróża prawa, jest sceptyczny i wyrozumiały.
Złoczyńca często jest elegancki, naprawiający społeczne krzywdy, nienaganny w zamiarach.
W kryminale amerykańskim detektywowi w śledztwie często pomaga kobieta - sekretarka, domniemana kochanka. Ich relacje są powściągliwe, nie ufają prawdziwym uczuciom. On bywa dla niej szorstki, ona pokpiwa z jego pomyłek, brak czułych słów i gestów, brak miłosnej intrygi. Pozornie łączą ich tylko interesy, jednak naprawdę ich związek porusza ukryte w nich pokłady wrażliwości, której nie okazują.
Wraz z rozwojem powieści pojawiają się elementy obyczajowe. Powieść kryminalna zaczyna wahać się pomiędzy biegunami, pochlebia inteligencji i apetytom zmysłów.
Pisarze lubują się w długim opisywaniu scen rażących okrucieństwem i erotyzmem. Epizody te mają budzić wstręt, odwoływać się do lęku i zgrozy, są dekoracją i psychologicznie określają świat, w którym toczy się akcja.
Walka czynnika organizacji i czynnika zamętu, czemu odpowiada spór zbrodni i prawa. Zbrodniarz jest personifikacją wykroczenia, rozpasania, namiętności, użycia, skandalu, nieprzemyślanych i spontanicznych odruchów człowiek. Detektyw to uosobienie reguły, dyscypliny, jasności i porządku, badania oraz przemożnej potęgi, która potrafi zrozumieć, przeniknąć i ujarzmić odruchy mordercy.
Rozwinięta powieść kryminalna nie jest już grą umysłu niezależną od wszelkich przesłanek, staje się zwierciadłem reakcji człowieka w łonie społeczności. W detektywie zaczyna ujawniać się cierpiące i walczące człowieczeństwo, nie mamy już do czynienia z niewrażliwym mózgiem, możemy dzielić jego cierpienia i nadzieje, utożsamiać się z nim.
„Poetyka polskiej powieści kryminalnej” Barańczak
Powieść detektywistyczna
|
Powieść kryminalno-sensacyjna |
powieść-zagadka, śledztwo punktem ciężkości
|
powieść-problem, głównym tematem zbrodnia |
prawzór w historii Edypa
|
prawzór w historii Kaina i Abla |
układ odwrócony, inwersja kompozycyjna |
układ naturalny, chronologia zdarzeń |
detektyw-amator jednoznacznie moralny |
zawodowy detektyw (policjant lub detektyw prywatny), dwuznaczna moralność |
kontemplacyjny bezruch |
działanie |
racjonalny charakter, wszystko jest wytłumaczalne, detektyw kieruje się rozumem |
w działaniu istotna jest intuicja, rola przypadku |
zamknięta przestrzeń, określona liczba poszlak i podejrzanych osób |
przestrzeń otwarta |
Polska powieść milicyjna:
Gatunkowa hybryda - model powieści-zagadki skupia się na śledztwie (detektyw.) toczonym w otwartej przestrzeni, w której rozwiązanie często przychodzi z zewnątrz (kryminał)
Detektyw zbiorowy (aparat policyjny), jednoznacznie moralny, wzór do naśladowania
Bohater nieposzlakowany, esencja sprawiedliwości - jeśli bohater należy do starszego pokolenia, to walczył kiedyś o Polskę, ma powstańczą lub partyzancką przeszłość, jeśli jest młody - miał trudne dzieciństwo, ale udało mu się wyjść na ludzi, model self-made-mana
Ideologizacja w celu uczłowieczenia milicjanta oraz perswazji na temat jego roli - powieść jest jednoznaczna, nie daje pola do interpretacji, zakłada zupełną bierność odbiorcy, zamiast zagadki czy problemu mamy wywód retoryczny
Milicjant zawsze musi mieć rację, jest stroną zwycięską, bez względu na okoliczności, czy działania pozaprawne, zawsze oceniany pozytywnie - odbiorca musi to aprobować
Narrator wszechwiedzący
Cechy bohatera: intuicja i psychologiczna przenikliwość, wyższe wykształcenie, znajomość języków obcych, doskonałe maniery i kultura osobista, upodobania artystyczne, oczytanie, głęboki stosunek do pracy, silne zaangażowanie, pracuje nawet w czasie wolnym, zaniedbując życie rodzinne i sprawy sercowe, najważniejsza jest praca, ukazywana w kategoriach walki i heroicznego wysiłku
Nierówna walka - aparat policyjny jest zawsze liczniejszy, nawet jeśli walczy z ilościowo równą sobie grupa przestępczą (gang gospodarczy, szajka przemytników lub organizacja szpiegowska), to okazuje się ona mniej sprytna, nie mająca szans
Przestępcy wywodzą się na ogół ze środowiska bezprawia - maginesu społecznego czy środowiska inicjatyw prywatnych (częstym wrogiem jest badylarz - prywatny hodowca/rolnik, nie odprowadzający podatków jako powszechne odstępstwo od systemu, które musi zostać ukarane)
Stereotypy, odniesienia do kultury masowej, dowcipy
Funkcje perswazyjne i niespójne skrzyżowanie dwóch gatunków świadczą na jej niekorzyść
Pojęcia
POWIEŚĆ KRYMINALNA - odmiana powieści, w której dominantą kompozycyjną jest fabuła powiązana ze zbrodnią, jej dokonywaniem oraz wyjaśnianiem przyczyn i ujawnieniem sprawcy, główni bohaterowie: prowadzący śledztwo, przestępca oraz podejrzani; wywodzi się z romansu awanturniczego, za prototyp właściwego kryminału uważa się Zabójstwo przy Rue Morgue Poego (1841), za pierwszy właściwe kryminał - Studium w szkarłacie Doyle'a (1887, literacki początek detektywa Sherlocka Holmesa).
Odmiany:
Sensacyjno-awanturnicza - obok motywu przestępstwa, dużą rolę odgrywają przygody bohaterów (zbrodnie, efektowne pojedynki, porwania bogatych heroin), główny bohater ukazany jako dżentelmen-włamywacz - szlachetny przestępca, czyniący sprawiedliwość, wyjaśniający zbrodnie szybciej i lepiej, niż policja, nad którą góruje inteligencją, okrada bogatych i część daje biednym (Leblanc, Allain, Souvestre).
Detektywistyczna - detektyw bardziej oficjalnym reprezentantem prawa, podstawową metodą działania jest śledztwo i dedukcja, narracja linearno-powrotna, gra między detektywem a przestępca, fabuła musi kończyć się zwycięstwem sprawiedliwości - złapaniem przestępcy lub chociaż jego samobójstwem, prawdopodobieństwo życiowe, przedstawienie realnie istniejącego aparatu policyjnego i metod jego działania oraz technik kryminalistyki (Leroux, Chesterton, Christie).
Czarny kryminał amerykański - fabuła oparta na próbie schwytania przestępcy i udowodnienia mu jego winy, osadzona „czarnej” Ameryce lat 30. - świat ciemny, mroczny, ponury, w którym czyny przestępcze popełniają wszyscy bez wyjątku razem z policją, główny detektyw niejednokrotnie postępuje wbrew prawu (wymusza zeznania, stosuje przemoc, czasem nawet morduje przeciwnika), dominuje przemoc i gwałt, zbrodniarze nawet po udowodnieniu winy mogą umknąć sprawiedliwości - dominacja zła w skorumpowanym świecie, ambicje mówienia prawdy o rzeczywistości (Hammet, Gardner).
Milicyjna - w krajach socjalizmu w latach 1955-1989, mieszanka kryminału sensacyjnego, powieści detektywistycznej i tendencyjnej typu socrealistycznego, kreacja detektywa-milicjanta, gloryfikacja aparatu milicyjnego, głoszenie przekonania, iż władza ludowa jest nieomylna, brak zindywidualizowania postaci, sposób prowadzenia powieściowego śledztwa mało interesujący, podporządkowana funkcji perswazyjnej.
POWIEŚĆ ODCINKOWA - drukowana w odcinkach zamieszczanych w gazetach bądź periodykach, mechaniczne dzielenie tekstu lub świadomie komponowane jednostki konstrukcyjne, autor stara się, aby każdy odcinek miał własną dynamikę i kompozycję, by zawierał istotny moment treściowy, celem jest przyciągnięcie uwagi czytelnika i skłonienie go do prenumeraty czasopisma, pierwsza powieść drukowana w odcinkach - Robinson Crusoe Defoe na łamach „London Post” w 165 porcjach (1719-20), za właściwego pomysłodawcę uważa się jednak E. de Girardin - redaktora „La Presse” (1836), tworzenie z odcinka na odcinek pozwalało autorowi na bieżąco reagować na zapotrzebowanie odbiorców, w Polsce renesans powieści odcinkowej przypadał na lata 1930-50, sto najważniejszych dzienników wydawało wtedy ponad 500 tytułów rocznie, były to najczęściej niedbałe tłumaczenia mało znaczących autorów.
POWIEŚĆ TAJEMNIC - zapoczątkowana Tajemnicami Paryża Suego (1842-43), często odcinkowy tryb publikacji, akcja powieści przebiega wg schematu sinusoidy: po każdym odpoczynku wyłaniają się kolejne niebezpieczeństwa, nad całym przebiegiem zdarzeń unosi się pytanie o los finalny bohaterów, narracja skrótowa, rozbudowane dialogi i monologi, nurt główny tworzy walka szlachetnego bohatera z organizacją przestępczą, drugim wątkiem są dzieje miłości, główny bohater zazwyczaj ochrania zakochanych, bohater: romantyczny indywidualista, walczący o ład, góruje nad otoczeniem sprawnością fizyczną, inteligencją i środkami materialnymi, walka dobra ze złem ma tutaj wymiar historyczny, populistyczne moralizatorstwo, odwołania do uczuć narodowych, momenty ksenofobiczne, hasła egalitaryzmu i ataki na zepsucie sfer wyższych, powielane motywy bójek, porwań i pościgów, uwięzienia i ucieczki, przebrania i zasadzki oraz stylizowane na melodramat stereotypowe czułe wyznania, prorocze przeczucia, choroby i obłęd, zagadkowe pochodzenie, miejscem akcji jest wielkie miasto - dzika dżungla pełna pułapek, ulubione motywy przestrzenne: rudery, piwnice, speluny, więzienia, szpitale, trupiarnie i cmentarze, lochy i kanały, ruiny i śmietniska - obszar wielkomiejskiego brudu i ubóstwa, niepokój podkreślany przez mrok, półmrok lub burzę, współczesny mit wielkiego miasta jako przestrzeni wyzwania i niebezpieczeństwa.
1